钢琴弹奏的演变

钢琴弹奏的演变（共12篇）

钢琴弹奏的演变 篇1

摘要：本文对钢琴踏板的基本功能、基本要领、基本技巧及踏板的运用等作一浅谈。

关键词：钢琴踏板,基本功能,运用

一、钢琴踏板的基本功能

钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得如何，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。

1. 右踏板是延音踏板。

一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就终止。

2. 左踏板是弱音踏板。

在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。由于左踏板能作出力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，还可增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。

3. 中踏板常被称做消音踏板。

踩下中踏板后，弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。

二、踏板运用的基本要领

1. 脚的位置。

脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便;也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2. 脚的动作。

脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。

三、踏板运用的基本技巧

由于我们常用的是右踏板，而对另外两个踏板的使用比较少，因此主要对右踏板的使用技巧进行分析。

1. 踏板。

又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后和下面新的和声同时踩下去。适用于强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。

2. 音踏板。

我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第二个音时，手往下时，脚往上(而后再踩下)，类似切分音的节奏。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时，如果想要清楚地换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝。

3. 抖动踏板。

又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速地、相当浅地踩动。这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。

4. 全踏板，半踏板。

这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，使音响获得持续而连贯的效果。半踏板是当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4, 1/3, 1/2, 3/4等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。

四、踏板的运用

对于如何运用踏板我们应当作以下几点考虑：

1. 和声的变化。

乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确地踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。

2. 节奏的需要。

节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。如为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。

3. 作品风格。

作品的风格可以说是最应当要注意的一点，在选择踏板使用的时候如果不考虑作品的风格，那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格。

我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，甚至演奏者当时的情绪也会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不论它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。每个曲子有不同的要求，演奏者必须学会用自己的耳朵去听，因为“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示”。

参考文献

[1]格里格.格里格钢琴抒情小品选.人民音乐出版社, 1978年1月第1版.

[2]司徒壁春, 陈朗秋编著.名家教钢琴.江苏文艺出版社, 2004年4月第1版.

钢琴弹奏的演变 篇2

这是背奏的根本要求，是演奏者对于作品掌握的熟练程度的直接体现。 对于演奏而言，即使能将乐谱默写下来也并不代表能在舞台上准确流畅的演奏。只有通过大量练习，使动作形成连续性，即便以“心不在焉”的状态也能准确、流畅地演奏才算是达到了登台的基本要求。 因此，适当增加慢速段落或作品的练习时间是相当必要的。

2、键盘位置记忆法

这种方法特别适合调性比较复杂、 调号和临时升降记号繁多、把位变换频繁的作品。 出于乐理与和声写作的要求， 乐谱中往往会出现较为复杂的音高记录方式， 比如重升G， 虽然在理论上绝对不能用还原A来代替，但在键盘上确是还原A，因此当我们遇到这样的音符时无需去记忆它到底是重升G还是还原A， 而是直接记忆相应的键盘位置就行了，对比呈示部和再现部的副题部分存在的调性差异， 就能避免前后混淆这一奏鸣曲背谱过程中的“常见病”;再如，将复调作品分成若干小段(一首常见的两页长度的平均律中的赋格最好细分为8至10段)， 将其编号并做成纸签条，然后自己抽签背谱，如果每次都能顺利完成，那么即使是在舞台上出现一些意外也不会“致命”，因为每一小段的开头都是一个“紧急出口”，就算出错也能让演奏继续下去。

3、和声分析记忆法

众所周知，西方近代音乐的创作基础就是和声体系，而钢琴的发音原理使其具备比任何管弦乐器都复杂得多的和声运用，因此，学习和掌握必要的和声知识对辨识和记忆乐谱能起到举足轻重的作用。 但是在国内的专业钢琴教育过程中普遍存在两点遗憾：一是各专业院校的和声课程往往开设较晚，只有高年级学生才能系统学习相关知识;二是有些学生以一种较为孤立的方式来学习和声等专业理论课程，在实际的练琴过程中并未将其与钢琴演奏相结合，因此，学得深不如学得活，关键是要学以致用。

4、结构分析记忆法

此处提到的结构并非完全指曲式结构的划分， 而是包括对作品中所有音乐元素或动机的发展分析。 通过对作品发展的脉络和线索进行梳理， 作品在头脑中形成从整体到局部都能清晰回忆的印象， 这将大大提高背谱的把握性。比如，运用所学的曲式知识对奏鸣曲的调性分布做一简要分析，

因此，寻求高效的背谱之道是每一名专业钢琴学生的必经之路。 以下是我最近几年在演奏和教学实践中的一些相关研究情况。

5、内心听觉记忆法

大量听唱片的众多益处不言而喻， 除了给学习者提供足够的演奏提示和音乐处理的启发之外， 还能帮助记忆。在实际演奏过程中，演奏者在头脑中能预先“听到”即将弹奏的音符， 有时就像在视唱练耳课上进行听力训练一样，这时，即便演奏者忘却了演奏的动作和键盘位置，也能跟随内心听觉记忆顺利演奏下去。当然，这种方法对演奏者本身的素质要求颇高， 一般较适合于具有绝对音高辨识能力的演奏者。

6、乐谱视觉记忆法

顾名思义，通过反复看谱在头脑中形成视觉映像，就像是对于某一图形的记忆一样。这样，当演奏者在背谱演奏的过程中，眼前会浮现出乐谱的内容，演奏者会产生仍然是在照谱弹奏的感觉。

7、变换速度记忆法

在钢琴演奏的过程中， 动作惯性的记忆永远是最不需要劳神费心的方式，只须机械的重复练习就能形成。但是这种最“顺其自然”的方式却存在一定的危险性，即很容易产生对弹奏速度的依赖。惯性与速度成正比，这个物理定律在钢琴演奏中也是成立的。因此，以极慢的速度完整地背谱是检验背谱牢靠程度的重要方法，因为在慢速弹奏的过程中，动作惯性消失殆尽，只有真正在头脑中清晰地存有乐谱的人才能完成慢速背谱。

8、分手练习记忆法

绝大部分钢琴作品总是将旋律和技术任务更多地安排给右手弹奏，因而右手的印象总是最深刻的。而左手通常以承担伴奏部分为主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的织体有时确实更难记忆。因此，在舞台上右手忘谱的概率极小。 针对这一情况， 演奏者应单独将左手部分背熟，消灭忘谱的隐患。 当然，如果作品的旋律不在右手上则需反其道而行之。 我就曾在个人独奏音乐会上出现过一次右手忘谱的“小事故”，那是因为旋律在左手上造成的。 总之，分手背谱是保证演奏完整性的必要手段。 但是需要特别指出的是， 这种背谱方式完全不适合三声部或以上的复调作品。因为在这类作品中，中间声部往往是由双手交替完成的，单手背谱必然造成中声部的支离破碎，这样的背谱是有害无利的。

9、无琴无谱记忆法

对比呈示部和再现部的副题部分存在的调性差异， 就能避免前后混淆这一奏鸣曲背谱过程中的“常见病”;再如，将复调作品分成若干小段(一首常见的两页长度的平均律中的赋格最好细分为8至10段)， 将其编号并做成纸签条，然后自己抽签背谱，如果每次都能顺利完成，那么即使是在舞台上出现一些意外也不会“致命”，因为每一小段的开头都是一个“紧急出口”，就算出错也能让演奏继续下去。

10、演习检验记忆法

论提高钢琴弹奏效率的方法 篇3

视谱训练，是学生学习钢琴过程中必须具备的基本功和基础课，是影响钢琴视奏效果的前提和保障。虽然，学生从接触钢琴弹奏开始，就已经在进行着大量的视谱训练，但是，这个视谱训练过程是在不自觉的状态下进行的，并不是有目的、有步骤、有计划地进行的严格训练。如果在钢琴教学过程中，教师能够做到有意识地对学生进行视谱训练，那对于学生弹奏钢琴会有很大的帮助和提高。尤其对于中职学前教育专业和艺术专业的钢琴教学来说，把视谱训练这一容易被忽视的环节加以重视，并保证在钢琴教学中进行合理训练，无疑会使学生的弹奏效率大大提高。

一、视谱前的准备

单纯的视谱训练比较枯燥，不能立竿见影。当学生看到陌生乐谱中大量的音符和节奏时，非常容易产生心急的情绪，这是影响视谱准确性的因素之一。因此，要教育学生在视谱弹奏之前先要稳定情绪，要克服掉急躁和慌忙，在没做好情绪的调整前不要匆忙上手弹奏，等情绪调整稳定之后再进行视谱弹奏。要让学生明白视谱的基本要求，那就是“慢速而准确”，即在慢速中准确地把乐谱上的所有记号和要求都弹奏出来。告诉学生，当面对一个陌生的钢琴谱时，先要看清楚调号和拍子，然后再对乐曲中的旋律和伴奏音型做个粗略的分析，难弹之处也要仔细了解一下。这些都做到心中有数后，才能伸手在琴上做个乐谱的翻译家。逐字逐句地把乐谱翻译成声音。

二、视谱的速度要求

无论是初学者还是具有一定弹奏程度的人，视奏的速度都应该从慢速开始。至于慢到什么程度可因人而异。因为只有在慢速状态下眼睛才会走在手的前面，这就像朗诵一篇陌生的文章一样，只有眼睛走在口的前面才能做到流利不间断地朗诵。同样道理，视谱的速度不能超过自己力所能及的范围，俗话说，“欲速则不达”，快就容易出错，出了错再回头去改，那就容易在无意中把错误巩固了下来，把完整的曲子视奏得支离破碎。鲁宾斯坦曾经这样训导学生：“在学习一遍乐曲时，第一听到的应该是准确的音和全部的音。”有的学生在训练过程中会慢不下来，会越弹越快。此时教师要反复强调慢速视谱的重要性，当学生明白慢速对于视谱的益处之后，就会自觉地控制速度了。

三、加强阅谱能力韵训练

阅谱能力，就是光看谱子不弹琴，把谱子上的音响效果、音符在键盘上的位置迅速地在脑中反应出来。这个训练是个长期训练的过程，对提高学生弹奏的效率帮助很大。因为在看谱过程中充分调动了大脑的能动作用，同时也调动了学生自己的音乐想像力和音乐的听觉。这种音乐的想像力和音乐听觉对乐谱起到一个主导作用。也就是说，思考在先、行动在后。看谱的同时，先把声音进行大致的理解和想象，全面地思考作曲家的创作意图，以及所要表达的思想等。相反，一个不得上述要领的学生，把乐谱看成是一堆无序的音符，眼花缭乱、机械地看一眼弹一下，手忙心乱地无法将乐谱准确连贯地弹奏下来，漫无目的只能是浪费了很多时间和精力。因此说，阅谱能力的培养对提高弹奏效率是至关重要的。

四、视谱中视线的走向

视谱中视线的走向就是视谱过程中双眼看谱的路线。在视谱过程中应该有科学的走向，既有横向也有纵向，横纵兼顾才能做到不间断地视谱弹奏。做法是：1、视谱时绝大部分的视线都应集中在乐谱上，除非手的位置有大跳时，才允许看一眼琴键。2、上下两行谱同时着。即左右手的谱一起看，这样在头脑中可以有一个完整的音乐概念。3、谱上音符较多时就分行来看，如果旋律在右手上，可以先看右手谱，再看左手谱。如果旋律在左手上，则可先看左手谱，再看右手谱。4、视线延长到可以看到完整的乐句处。

五、视谱中余光的运用

余光就是指视力所能达到的视野范围的边缘。在乐谱上，余光能看到视野边缘的音符，是不如视力中心的部分所看到的音符清晰。但是当乐谱比较复杂、进行速度也比较快、视力已不能全面地把乐谱光顾过来时，就要利用余光的作用。将视力中心盯紧乐谱的主要部分。用余光来看其它部分，这就犹如在队列行进中，要用余光找横竖排一样。余光的运用可以充分调动视觉的能力，以便有效地提高视谱效率。

六、视谱中大胆的停顿

对于早期接受视谱训练的学生来说，在视谱过程中。除了按照以上要领来训练外，如果遇到不能马上反应谱上的要求时，可以大胆地停顿。停顿下来分析明白细节的要求后再接着视奏下去。这样可以缓解一下情绪，避免因为没有看准要求就弹奏而出现错误。宁可慢慢走，或停下来看看再走，也不要稀里糊涂地把乐谱视奏下来。当然，对于经过一段时间训练后的学生来说，停顿将会越来越少的。对于初学者，可能不敢停顿，这就要求教师把停顿作为一个视谱训练的要求来强调，让学生清楚停顿对于视谱是有益的。

钢琴弹奏技术的把握 篇4

一、钢琴的局限性

当尝试让钢琴“悄声细语”或旋风般轰鸣时, 一些钢琴发烧友不由得喜不自禁。毕竟, 真正为钢琴考虑和真正想让钢琴听起来像钢琴的人是极少数。确实, 钢琴之间有区别, 不同的钢琴在不同的音乐厅也要求有不同的处理。在我心中, 客厅里的三角钢琴比音乐厅里的三角钢琴声音更加平衡。钢琴这个乐器本身更加适合中型的厅, 而不是大厅。当我们在类似卡内基那种音乐厅中演奏时, 钢琴的自然美已经不可避免地被剥夺了。演奏者必须适应他的乐器和乐器的型号, 有些人这样做, 有些人从来就没想过。大型的音乐厅只适合冷静的演奏, 而震撼的表演应该在一个美妙的冬季花园进行。

钢琴表演呼唤一种更加含蓄和敏感的风格, 只有这样, 钢琴的价值才能更好地被保留。钢琴不是像大多数人所想的那样, 是一个铁砧。成为钢琴并不是它的错, 也不应该因此而受到惩罚。在一个乐器的性质如此鲜明时, 为什么还要欺骗我们的耳朵和智力使我们相信它是另外一种乐器?我们总是可以从一台客厅三角钢琴中获得比一台音乐会三角钢琴更亮的高音, 因为它的音色在不同音域是更加平均的。但是, 对于英国人 (克拉特桑) 的新发明一一“抚键”击弦机我有很大的信心, 这种击弦机已经在很多品牌的钢琴上采用了, 它会成为钢琴击弦机的未来。这是一个真正的革新, 使得触键更具有敏感度, 比之前的任何方式都更加易如反掌。

二、音色变化中的空间

现在是一个钢琴演奏中注重音色的时代。布索尼是现代钢琴家中唯一一位为我们带来了新的音色种类的音乐家。他不是只有一种“触键”, 他有多种“触键”。他意识到, 单纯的触键没有任何表现力, 表现力来源于一系列音符中的音色变化。没有画家会拿刷子把一种颜色泼向画布, 而认为自己表现了什么, 这种作品恐怕只有在未来主义者的眼中才会被视为美。画家需要用画刷做许多不同的浓淡处理, 只有这样做, 其结果才是艺术的。所以, 在钢琴演奏中, 每个音的处理来自于同整体的关系。

在泰尔伯格年代, 相对来讲更加容易在琴键上发出如歌的声音, 因为那时的键子重量没有现代钢琴的那么重。这就是对弹奏进行彻底改革的主要原因一一与其完全放松, 我们不如开始尝试重量弹奏和“手指固定法”、“手腕”、“小臂”等一系列姿势。

三、强弱色彩中的空间

钢琴家在强弱色彩这个领域还有新的发现。在我们的艺术长河中, 曾经一段时间只有明确的旋律才能使有修养的音乐家满足。旋律的盛世并没有过去, 瓦格纳、舒曼和勃拉姆斯展示给我们旋律的定义其实非常宽广。德彪西和他的同胞又来告诉我们空气和色彩本身也有美存在, 它们并不一定需要组成云朵或形成夕阳才是美的。在弹奏德彪西的前奏曲和拉威尔以及斯考特的曲子, 这样我们才能明白一种特殊的美可以从对大片音色的微妙强弱色彩处理上获得——我们把这种风格称为流动。在这些曲子中我们会学到如何在肖邦的曲子中处理强弱色彩。没有色彩, 现代法国作曲家便一无所有了。从某种程度上说, 拉威尔比德彪西伟大, 因为他的作品中蕴涵了复调和多种层次的和声色彩处理, 这些特点在他美妙的充满异国情调的《脚手架》这首作品中淋漓尽致地表现出来。我认为这首作品是现代音乐中最圆满的典范, 是为这个乐器所作的最具野心的作品之一。的确, 对我来说, 它是所有钢琴曲目中最难的作品, 在诠释上的难度远远超过了那首享誉世界的李斯特改编曲——《唐璜幻想曲》。

四、分句中的空间

其实, 当今已经很难再在分句中找到新的空间了, 有人认为, 谁都可以弹琴, 并不一定要成为一个音乐家。也就是说, 在他们心中, 成为一位钢琴家所需要做的只是培养手指的灵活性。当然, 一个人可以从一些有关乐句的书中学到很多, 但是大钢琴家的分句理念来自于他们同作曲家本人不相上下的对于作曲技法的透彻了解, 任何一知半解的信息不能使他们满足。我建议要常常去听一流乐队的音乐会, 学习聆听每一个乐器的细致分句。音乐诠释的标准隐藏于乐队完美协调表演的背后。

五、踏板运用的空间

利用踏板来渲染气氛是一个新的理念, 但并不容易掌握。正如绘画大师因蔑视锋利、相片式的清晰轮廓, 而寻找一种将画面和色彩软化的艺术手法一般, 现代学派的钢琴家使用踏板的方法, 使得音与音虽然融合, 但不模糊。的确, 假如使用得当, 即便模糊的音也被认为具有艺术价值了, 现代的音乐家必须同时具备“用眼睛听”和“用耳朵看”的能力, 然后他才能在新的大陆上生存驰骋。

摘要：要弹好钢琴首先要掌握钢琴弹奏技术, 只有懂得弹奏技术才能真正弹好钢琴。钢琴演奏是一门理论与实践紧密结合的学科, 必须有科学的理论才能指导好演奏实践。本文对钢琴弹奏技术的把握进行简要的分析。

关键词：钢琴,弹奏,技术,把握

参考文献

[1]张式谷, 潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 2006.

奥尔夫教学法与儿童钢琴即兴弹奏 篇5

奥尔夫教学法体系是当今世界上最著名、影响最广的三大教育体系之一（奥尔夫教学体系、达尔克洛兹教学体系和柯伊达教学体系，并称为世界三大教育体系）。它是由奥尔夫与同代的人及其后继者共同创造发展的一种音乐教育体系，是一种卓有成效、开放式、兼收并蓄、不断发展的音乐教育理念。因此，在钢琴教学领域，特别是初级阶段运用的作用是不容忽视的。

一、节奏感的训练

节奏的训练是钢琴教学必不可少的一个环节，也是最基本的一项任务。教师应从最初的音乐体验开始，让学生亲身感受到拍子、速度和节奏。语言进入音乐课堂，是奥尔夫教学体系针对节奏训练的独特创造，音乐和语言之间有紧密的联系，语言可以启发学生了解音乐的节奏，因此，从孩子熟悉的动物名称或称呼名开始进行节奏训练，等他们认识了基本的节拍后，借用汉字为代读音符，进行组合节奏，因为汉字的词义能让学生更加形象地认识节拍。例如，用“跑”、“慢”“慢走”、“快跑”四种汉字换成节奏符号，“走”代表一拍，“跑”代表半拍，“慢走”代表两拍，“快跑”代表十六分音符。或者，也可以引导学生模仿动物的叫声，与自然、机械的影响，让他们将自己生活中的音响在自己所学的节拍中找出相应的替代，如钟表的滴答、滴答的声音，可以把它模仿成2/4拍等。

这些节奏的训练，不仅让孩子对节奏有形象直观的掌握，而且可以让他们体会到音乐就在生活中，使教学不再孤立的存在。此外，教师也可使用做游戏的方式，在轻松的环境中学习到节拍，摆脱了传统教学中枯燥乏味的弊端。在熟悉的儿歌上分节奏，其中根据孩子好动的天性加入动作，也是奥尔夫教学法的一个独特的办法。如《两只老虎》，首先边唱边用手打节拍，然后手脚同时拍出该主题的节奏，最后手打一拍一个重音，脚打两拍一个重音，等到掌握后逐渐增加难度，手脚的拍子对调。诸如此类的联系，既使孩子从“琴凳”上解放出来，又真正进行了大脑的分工训练，一方面对于加强学生的节奏感有很大帮助，另一方面，对孩子的大脑协调配合、智力开发都是有益的。

二、主动性、创造性原则 主动性原则是让学生亲自参与、倾诉感性、回归人本，尽量使孩子们全身心地投入表演、创造音乐的活动中。这样使课堂变得异常活跃，不像以往老师是主动的，学生是被动接受，据调查得出，被动学习状态下接受知识的比率明显低于主动接受知识的比率。

传统教学中还有一种现象，即教师说什么就是什么，学生没有自己分析、解决问题的能力，教师说对就是对，说错就是错，这样的状况属于被动接受知识状态。久而久之，学生丧失了积极性和创造性的能力。创造性在奥尔夫教学中的地位相当重要，也是最核心、最吸引人的部分。奥尔夫从“游戏”入手将孩子们娱乐优势（天性）转向——用心去冒险。即兴创作是教师和学生摆脱束缚，培养创造性的前提，也是对师生的考验和挑战。从即兴开始的教育是真正体现创造性的教学。即兴创作被称为对一个人音乐禁锢的放纵，这种“放纵”不但是艺术性质（个性、求异性、独特性）所鼓励支持的，还是“解放人性”。在教学中对一些已经有一点弹奏能力的学生，我常常会在课堂里抽出一部分时间，把他们弹奏的熟悉旋律一行弹奏一遍作为启发，然后他们可以根据自己的兴趣和想象力加以补充、修改，甚至推翻创作出自己的东西来。

几乎每个儿童都有钢琴上“乱弹琴”的嗜好，并且细心的话，我们会发现，当他们“乱弹琴”时，他们很开心、很快乐。因此，在教学中应抓住这一特点，要求他们在每次的作业完成中，要弹出不同的感受、不同的心情。这样，不仅大大培养了他们的弹琴兴趣，还训练和满足了他们的表现力。

三、群体性意识

在强调主动性和创造性的同时，让学生意识到个体是集体中的一员，创造设计常常是集体成果，在教学中的合奏是对群体意识形成的有效途径。钢琴教学中，四手联弹是促进学生形成合作意识的重要手段。拜厄的《钢琴基础教程》中就有许多小曲配有教师的伴奏，形成四手联弹，使孩子们对那种枯燥、单一的手指练习有了美好、有趣的感受。在汤普森《钢琴初级教程》里，也有一些颇具魅力的四手联弹，它对激发初学者学习的兴趣有重要影响。对学生增加这种训练能有效克服初学者随意性强缺乏连贯性和完整性的不足，因为四手联弹的独特方式限定了参加者必须把曲子弹得准确无误、熟练流畅，才能与他人配合好。因此，四手联弹有助于提高初学者对音乐的感受力和理解力，要有高度的合作意识，为了使自己的弹奏能跟他人和谐，无形中促进学生积极练琴，不断提高技巧。

四、对空间和声音的探索及艺术性的培养

奥尔夫认为，对声音的探索，用朴素、生活的语言启发孩子，还要重视听觉体验，通过人对音乐感受进行教学活动开始时环境中的自然声响和无组织声响作为声音训练的一项内容，接着歌声也作为一种声源来探索，动作成为教学训练中的基础，通过让儿童体验运动的性质——轻和重、上和下里和外等，让学生获得完整的音乐体验，这些是奥尔夫教学中“自然性”的特征。

如何提高儿童学琴的兴趣，如何以浅显、生动的语言、手段让学生领悟到弹琴的要点是非常重要的。很多儿童在学琴过程中遇到困难或挫折而产生消极心理，加上基本练习的枯燥无味，技巧练习的增多，弹琴几乎成为一种负担，甚至产生抵触情绪，所以需要充分了解儿童心理、成长规律。例如，但昭义在《儿童学琴入门》中提到解决放松问题：用心聆听音乐是消除肌体多余紧张的关键，用乐谱的音乐意义去启迪孩子，引发他们的想象和创造，并从始至终强调孩子必须用耳朵去聆听自己的声音，根据对声音的判别调整，效果会更好。”

以一首最简单的乐曲《小客人敲门》为例，这首乐曲技术上仅仅是在中央C上用两只手的中指交替弹奏。我们就用这样的方式引导他：“听，这位小客人敲门不礼貌，好像要把门都敲坏了，这样不礼貌的客人，主人是不会欢迎的。”之后，再进一步启发学生要很有礼貌的敲门，注意听敲门的声音好听吗？如果由于过于控制而弹奏得轻，我们可以同样形象地指出：“敲门的声音太轻了，主人听不见会不开门的”。采用这样的方法，可以把学生的注意力引向倾听，而忽视了手的动作，放松问题自然迎刃而解了。奥尔夫曾说过：“最反对用粗糙的东西做教材，哪怕简单，也要有艺术性。”在奥尔夫的学校音乐教材中，无论是一首儿歌，还是器乐曲；无论是节奏回旋曲，还是声势练习曲；无论是合唱曲，还是舞蹈音乐都是小巧精美的艺术作品，这种高度的艺术性不仅反映在教材上，在音色优美的音条乐器、打击乐器，以及与之配套的配器法也无一不显出奥尔夫教学体系高度艺术性原则，在整个教学探索中，对于孩子们的音乐再创作强调高度的艺术性。

浅谈钢琴教学中的弹奏技巧 篇6

【关键词】钢琴；触键；音色；演奏技巧

中国分类号：J624.1

钢琴基本技术包括音阶、和弦、琶音、八度等技巧，也就是人们常说的“基本功”，是钢琴学习中最为重要的内容之一，但不少钢琴学习者都对这些内容缺乏认识或不感兴趣，没有予以高度重视，以致在钢琴学习中遇到越来越多的技术障碍。所以，只有当你正确认识学习基本技术的意义和作用，并用正确的方法进行练习，打好钢琴演奏的基本功，才能轻松愉快、得心应手地去弹奏各种高难度的艺术作品！

一、音色

好听的声音是不同力度、不同色彩、不同情感处理的结合体，各种节奏、乐句的相互结合、相互对比、相互表现。弹奏出好听的琴音除了对钢琴质量、质地、音色好坏的要求外，还和钢琴演奏者演奏技巧有着很大的关系，是受钢琴演奏者的演奏技巧改变而改变的，与节奏、力度、触键方式、情感处理有着直接的关系，我们听到的悦耳琴音都是演奏者演奏钢琴时各个方面的完美结合，恰到好处的表现。优美悦耳的音乐会让人们心情舒畅，浮想翩翩，缓解疲劳，给人以美的享受。

刺耳的琴音除了钢琴本身的质量、音色的缺陷外，主要是由于手臂手指的错误触键，用力方法不得当，一成不变的力度、速度，对作品死板生硬的理解等等方面造成的。一般都表现为演奏者弹奏钢琴时对音乐内容的不理解，不注重力度、色彩的变化，连音、断音不清晰，乐句、乐段不明朗，有的甚至把所有激昂高潮段落都一味的理解为激动、飞速，抒情缓慢的乐章理解为沉重、深沉。还有的弹奏乐曲时甚至对谱面都没有要求，节奏不稳、章节混乱，没有感情，弹奏出来的

音色尖硬、刺耳，该轻的弹不轻，该重的弹不重，速度控制不住等等。

二、触键

触键的方式多种多样，弹奏出来的音色也丰富多彩，针对不同的作品，它有不同的触键要求，怎么来进行衡量、界定，需要我们进一步的“具体问题具体分析”。为提高钢琴演奏的音色，我们可从以下几方面着手：改变手指的触键部位，从用指尖触键到用指面部位触键。改变手指的触键高度，提高手指触键对下键的速度有重要作用，如要得到明亮的颗粒性声音，常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指，要求以平稳的贴键方式触键。改变手指的触键速度，缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。

练习方法：让手处于正常的弹奏姿势，手背和腕背几乎在同一水平面上，手指贴住键盘，手腕在抬高和放下的动作中必须始终放松，手指始终贴键，手指稳固而略呈弯曲。

（1）断奏：每弹一个音符，手指都迅速按下键，并在发出声音的那一刻立即松开，这样手指就缩回到键上，手腕始终保持平稳，同时无僵硬之感。

（2）连奏：也象前面一样，每个音都要弹出，但是音必须保持住。手指所用的压力只须阻止琴键弹回即可。在向下一个音进行时，前臂略向右转动。这样当一个键松开时，另一个键正好发出声音。目前指力触键主要用来演奏精致典雅的乐段或创造纤弱的伴奏效果。一旦要求较重的音响时，指力触键就会被其他更为有力的触键方式所代替。

三、练习方法

在各类触键方式中运用最广的是“手力触键”。顾名思义，手力触键的主要特点就在于手的朝下动作。把前臂与手在你前方水平地抬起，然后迅速朝下甩，甩得尽可能远。手臂甩完后如果不受阻挡的话，会在空间自然地消耗能量。

练习方法：手放在键盘上。手腕放松，手指稳固。拇指举起离琴键约1/4英寸高，手朝键上和键里用力，使拇指击下琴键。这时手腕会立即向上拱起约1英寸高。然后立刻放松，回到原先的位置。这样就形成了断奏效果。在每一个下键动作中都要强调手腕的向上运动。也可用同样的方式来练习连奏，但手朝下面一个音的方向稍稍转动，手腕每次向上拱起后，应立即回到原先的位置。练习时须遵循下列四个要求：

（1）上臂保持放松，肘部在体侧。

（2）前臂稍抬起，以使手腕活动自如。

（3）手腕保持彻底放松。

（4）手指下键要稳固，否则会变为在琴键上纯粹地拍打。

手腕放松而手指稳固是触键中最难达到的要求。造成演奏僵硬和滞重的主要原因往往就是没有做到这一点。手力触键有着广泛的用途，如演奏各种音阶、琶音以及其它复杂音型的快速乐段等等。这些乐段所要求的音量比仅靠指力触键产生的音量大。

触键方式就是突然落下前臂或全臂，以使所要弹的那个键或几个键在这个下落动作中被推下。这种触键后的最终姿势就是手和手臂都从键盘上往下垂挂着。臂落触键也是从正常的弹奏位置开始的，但这时手腕在声音发出的那一刻略微向上拱起的力量已远远无法与臂重的力量相抗衡，所以手腕只好下落而非抬起。也可用臂落触键弹出断奏效果，只要手指在声音发出后立即放松。但是“粘着力强”是这种触键方式的主要特点，所以臂落触键最好用于音的保持或连奏效果。

手腕的上下动作分成两种，一是由整个手臂协调带动下的上下动作；二是手腕独立动作的上下动作。 由整个手臂协调带动上下动作，即一般称之为“落滚”式的动作。这种落滚式动作的练习，可使手臂手腕与手指协调一致，放松自如。僵硬的手腕往往通过这种方式的活动得到改善，变得柔韧。我们一般说弹钢琴用手腕呼吸，就是指这种手腕提起，再落下的小小的间隙，与歌唱中的换气有同样的效果。

四、结语

影响钢琴音色的主要因素有很多种，大致分为：触键、手指手腕的运用、踏板三大方面，本文中笔者从自身十几年的学琴经验技巧出发，翻阅大量的文献资料，结合自身的学习技巧从弹奏钢琴时手指触键的方式、触键时力度的作用、触键时用力部位的不同运用、指力触键、手力触键、弹奏时手臂手指的运用技巧、臂落触键、全臂触键、手腕的上下动作、合理的运用踏板等方面来简单的浅析了这些问题，在弹奏作品中对力度的把握，节奏时值以及感情的处理都简单的做了说明，希望对初学者在弹奏钢琴时能弹奏出好的音色有一定的帮助。

参考文献：

1、陈淑红《试论钢琴音色特点与演奏技巧》2009.09.12

2、李重光《基本乐理简明教程》人民音乐出版社，2004.8，

钢琴即兴弹奏的练习要点探讨 篇7

一、即兴弹奏

所谓的“即兴”就是只一个人在受到外界的刺激或者是内在冲动时急速创造出来某种作品。钢琴的即兴弹奏与其他的正谱弹奏不一样, 因为钢琴的正谱弹奏谱上, 已经很清楚的为弹奏者标明了所要弹奏的音符、速度、力度等各种记号, 弹奏者只需要按照所对应的在钢琴上弹奏出来即可, 这样是很难突出演唱者的情感表达的。所以, 即兴弹奏出了要讲究表演性外, 还要在弹奏过程中带动演奏者的情绪, 相比正谱弹奏即兴弹奏的要求更高。即兴伴奏没有一个一成不变的标准答案是一个最大的难点, 又不能制定一些禁则, 如果有约束则会影响演奏者的创造力。因此, 想要成为一名优秀的钢琴师, 即兴弹奏是一种必不可少的能力1。

二、钢琴弹奏练习的几大要点

1. 要练习好专业的基础知识

学习好基本乐理、声乐、视唱练耳、和声基础、复调、作曲等专业知识, 是学习即兴弹奏的必要前提, 并要能把握这些专业知识的规则。具备扎实的钢琴基础, 也是成功学习钢琴即兴弹奏的一个重要因素, 运用正确的弹奏指法、熟练各级和弦的原位、转位、大小调音阶等在钢琴上的相应位置。掌握多类配弹音型, 多弹一些钢琴初级练习曲、最具代表性的基础钢琴曲以及多弹歌曲的正谱伴奏。对即兴伴奏的学习者会有客观的帮助。另外, 要有正确的学习态度, 不要追求急于求成, 有了良好的学习方法, 就要有良好的学习心态, 在初学的过程中要有耐心, 练习速度要放慢, 一律都要讲求效果, 遇到较难的片段配奏或歌曲配奏时, 可以先试唱旋律, 在曲谱上作和弦连接, 然后在钢琴上找准相应的位置, 先单手慢弹, 在单手熟练的前提下, 再双手慢速合练, 弹多了, 练多了, 旋律自然会被记熟, 双手弹奏相对熟练后, 才能用歌曲要求的速度继续练习, 最后再采用边弹边唱的练习方式, 再试着为他人伴奏, 这样才能够做到更加的熟练和流畅。

2. 要有正确的练习顺序

首先, 可以试唱歌曲。当你拿到了一首生疏的歌曲, 你需要对歌曲的总体情绪进行把握。而我们可以通过朗读歌词, 了解歌曲的背景和内容, 通过试唱曲谱, 了解这首歌的曲风, 通过旋律的变化和段落来划分旋律的高潮和歌曲的进度等方面来把握好歌曲的总体情绪。接着才可以进行下一步。接着我们可以根据歌曲的内容、情绪需要, 把握一下歌曲的总体和声方向, 对其每一个段落都要有清晰的布局。对歌曲开始的部分要安排好适当的和弦, 每一个乐句的结尾要安排有终止式和半终止式, 在高潮的段落, 则可以用带有色彩性的和弦及功能性比较强的和弦来安排皆可。而其它的和弦则可以根据和声进行的原则来安排, 但同时也要注意其音响效果, 切记“离谱”, 安排和声的同时可以在相应旋律之下标出和弦级数。配弹之时, 你就会在无意识之中得到它的帮助。选用音型是一个非常重要的步骤。但是选用音型并不是一件很难的事, 要选好最适合歌曲的音型, 首先对歌曲的节奏特点要有所了解, 对歌曲的风格等内部状态有一个整体的把握, 才可以选择相应的音型。至于怎么去了解、把握, 我们在上面第一点已经阐述了。然而, 选用音型, 它又是在安排和声的基础上进行的, 和弦确定了, 结合相应的和弦连接的练习, 选用最适合歌曲的音型就更为容易了。但是一首歌曲的音型往往不是单一的, 往往都在两种以上, 因为在不同的段落一般都会有不同的变化。

3. 练习好钢琴弹奏的基本功

很多弹钢琴的人以为即兴弹奏就是一个即兴表演, 根据自己当时的想法, 想怎么弹就怎么弹, 不需要扎实的基本功, 这是非常错误的认识。所谓台上一分钟台下十年功, 即兴弹奏属于创造性演奏活动, 弹奏者想要弹好即兴弹奏, 必须要对各种弹奏的基础掌握扎实。所以, 具备扎实的基本功对即兴弹奏来说很重要, 基本功可包括: (1) 学习钢琴需熟练掌握几种常见的钢琴织体形式; (2) 常用的和声语汇如三、七和弦、各种变化和弦组成的和弦组合也应该要熟练的掌握; (3) 对于西洋大小调体系以及五声性民族调式体系等调式理论也要理解透彻; (4) 应该清楚的知道C调以及七个升种调和七个降种调在钢琴上的准确位置, 如果能够清楚的掌握好以上四种基础理论和弹奏能力, 就能够轻松的应对即兴弹奏时所出现的各种问题, 也能够在即兴弹奏时游刃有余2。

4. 练习钢琴的弹奏技巧

钢琴即兴弹奏是一门表演艺术同时又是一门实践性很强的课程。如果不提升钢琴弹奏水平, 即使你有再新颖的想法或者再活跃的创作思维都如同纸上谈兵, 因为当碰上华彩、强力度的和旋或者高难度技巧时, 就会感到心有余而力不足。所以说, 钢琴的演奏水平很重要。一般来说, 钢琴的演奏水平与即兴弹奏水之间的联系是密不可分的, 如果你的演奏水平达到了一定的高度, 那么当你在即兴弹奏时就不会在技术方面受到影响, 可以尽情的表达自己心中的想法。

5. 要熟记多种调式调性, 提高移调能力

多变性与灵活性是即兴弹奏与正谱伴奏的最大的区别之一。正谱伴奏所使用曲调通常都是已经提前编辑好了的, 而即兴弹奏却是将旋律在十二个调中自行运用, 而且, 弹奏者每次需要面对的演唱者并不都是同一个人, 由于每个人的声音条件、演唱水平、声部特点都是不一样的, 所演唱的调也是有区别的, 因此对于任何一个想要弹好即兴弹奏的演奏者来说熟悉键盘上每个调式调性都是十分重要的。在掌握基本的各调之后, 就可以选择同一首歌曲进行十二个调的轮流演奏进行巩固练习。当然, 要能够在每个调上演奏与转调上游刃有余, 是需要辛苦的练习、长期不断的坚持和坚强的毅力的。

6. 培养活跃的创作思维

活跃的创作思维对于是否能够演奏好即兴弹奏是非常重要的, 创作思维的活跃度能够体现一个即兴弹奏者的优秀程度。如果想象力足丰富, 不仅能够帮助创作思维带来更多的灵感, 让伴奏更加生动, 还有“锦上添花”的作用。所以, 在平常的练习中, 增强思维的活跃性, 提高创作能力是必不可少的。

即兴弹奏在演奏中是属于级别比较高的活动, 想要掌握其技巧, 必须慢慢来, 遵循循序渐进的原理, 在练习的时候要适当的调节自己的速度。尽可能的养成连贯的弹奏习惯。只要长期坚持、勤奋的练习, 即兴弹奏一定会日渐完美。

摘要：随着经济的发展, 人们在生活中越来越注重音乐方面的培养, 钢琴是一门优雅的艺术, 受到越来越多的音乐学习者的关注, 在钢琴的学习过程中, 钢琴的即兴弹奏是很常见的, 这就需要我们找到一个好的学习钢琴即兴弹奏的方法。本文就钢琴即兴弹奏的练习要点进行探讨。

关键词：即兴弹奏,练习要点

注释

11.杨晓静.“望闻问切”践行钢琴即兴演奏学习[J].艺海, 2015, (4) :145-147.

钢琴弹奏中声音技术的提升 篇8

关键词：钢琴,演奏,声音技术

音乐的美好无法用语言表达出来,人们常常陶醉在音乐神父巴赫的深沉、悲壮的音乐中,也会沉浸在乐圣贝多芬激昂、壮阔的演奏里,现在世界人民也会醉心于郎朗的多变,具有充沛情感的钢琴演奏之中。钢琴演奏中的声音是复杂多变的,一段完整的钢琴曲目,从开始下手到完成收回都是需要各方面协调处理好,每一处的动作,角度都会影响声音的改变,而声音是演奏者心理与动作协作后演奏出的效果。所以做好钢琴演奏中声音技术的提升是至关重要的。

一、钢琴演奏中声音技术提升的意义

在一场钢琴演奏中,声音的处理最终关系到钢琴音乐的质量好坏。我们知道在学习钢琴演奏时,除了识谱,最重要的就是对钢琴声音的掌控,可以说在钢琴学习过程中对音乐演奏上的训练占据一个人大部分的时间和精力。因为有的人会很快记住钢琴谱,却苦于对钢琴声音的掌控而不能弹奏出理想的钢琴音乐,反之,一个人即使是没有背下钢琴谱的记忆,却拥有对钢琴弹奏轻重、节奏的掌握,可以感知音乐的表达内涵,他也可以弹奏出最美妙的钢琴曲。

钢琴家应诗真曾经指出:钢琴演奏技术是“非常重要的,没有它,想完美地表现音乐形象就成为一句空话”。由此,可以发现若想在钢琴演奏中有好的成绩,弹出美妙的音乐,就应该掌握好声音发出的技巧,而声音如何是与人们心里变化和肢体协调程度相关的,正确处理好这三者之间的关系,可以帮助人们提升声音的技术。

二、钢琴演奏中声音技术提升的方法

钢琴演奏中声音提升的方面大体上分为了三种:第一是心理变化对声音的影响,如果在钢琴演奏中表演者产生怯场心里,很容易就影响到他们弹奏时的节奏。第二种是肢体对声音的影响,钢琴弹奏需要活动人们的四肢,这也是区别于其他演奏类乐器的最大区别,若想进行完美的钢琴演出,必须保证肢体协调性,使其互相配合。第三种是演奏者对于作品的了解和表达,音乐是神奇的国度,我们常常会听到几岁小神童演奏钢琴,其实并不是他们掌握了多好的演奏技术,练习了多久的钢琴,只是他们热爱钢琴,喜欢钢琴音乐,对一些音乐有着自己独特的感受。

(一)注意心理变化与钢琴演奏

一场好的钢琴演奏从来不会因为机械的按下琴键,使观众获得如痴如醉的音乐享受,也不会因为简单的音符拼凑而形成优美动人的钢琴曲。但是,在现实的钢琴演奏中很多人都会出现一些问题,他们无法正确处理心理变化与好的声音之间的关系。这其中,需要分出几点:第一,演奏者自身心理变化,钢琴演奏通常是面向多数观众的表演,有的演奏者因为经验缺乏,会产生怯场的心理;有的演奏者虽然有一定经验,却受到表演前的伤心事干扰,使其不能在演奏中发挥全部的实力;又或者一些小朋友演奏钢琴时,会因场下的小朋友的吹嘘、捣乱而忘记钢琴演奏基本的知识和曲目。第二,挑选钢琴曲对观众心里变化的影响,贝多芬的《命运交响曲》表达了贝多芬生活的时代里的艰辛无奈,也更加的展现出贝多芬对世界的呐喊与其内心世界的焦虑和复杂,所以,在贝多芬进行《命运交响曲》的演奏时,他的钢琴曲激昂、气魄宏大,与当时的在场观众取得心灵上的联系,这样使得《命运交响曲》广为流传,即使今日也是钢琴演奏者们选择的目标。

每一位钢琴演奏者在掌握了钢琴演奏技能后,都应该注重声音与心理协调的作用。将心理上的坚定训练看做是钢琴练习中的重点,避免在以后的钢琴演奏中,因为没有对音乐心理上的理解而出现失误。

(二)注意肢体与声音的协调

钢琴演奏是一项考验钢琴演奏技术的音乐表演,想要演奏出曼妙的音乐,除了钢琴质量和乐曲制作的客观条件,更要求演奏者自身拥有深厚的演奏功力。这就要求演奏者掌握将机械的触键表演转化为和谐肢体语言,变生硬为生动的能力。肢体协调有很多,以下将从几点做阐述:

1. 手掌训练

手掌训练是钢琴演奏练习中基础的内容。人们在弹奏钢琴曲目时,手掌对琴键的掌握成熟度也是人们顺利弹奏的重要因素,有的人在钢琴演奏中,找不准琴键的位置,手掌在触摸琴键时用力不准就会使钢琴演奏的声音变形,不能达到期望值。在钢琴练习中,手掌的练习可谓是基本功,从开始就应该遵守最严格的要求,在弹奏时就找准手掌放置的位置,指尖的弹奏要注意,将手型以标准的方式放下。然后,要区别钢琴演奏时演奏的部位并不是指尖,而是手指的肉垫部分,这样的弹奏才能使触键弹性,保证声音发出时是柔润的,要想发出清脆悦耳的声音,就要练习手指触键时快速而有力量的落下。任何声音的发出都是有微弱的触键区别的,所以练习手掌的部位是每位钢琴弹奏者不可缺少的步骤。

2. 踏板技术

钢琴演奏要运用四肢的协调原因来自于此,钢琴拥有踏板,踏板是练习钢琴琴键与声音的纽带,没有踏板,就没有曼妙的声音发出,所以,无论何时都要扎实掌握钢琴演奏的“脚下功夫”。踏板的力度,踏板的材质,踏板的安装紧实度都有着些微的差别,所以演奏者在练习踏板动作时也要根据实际。踏板种类有弱音踏板、持续音踏板等,掌握不同的踏板特点,才能弹出不同的乐曲篇章,所以踏板与声音之间的关系也是有目共睹。

3. 听觉训练

音乐的好坏,声音的差别如何辨别,这就需要演奏者拥有良好的听觉系统。钢琴学习前人们普遍会学习视唱练耳,其中一个因素就是要求人能够清楚的根据音乐声音辨别其不同之处。敏感的听觉可以帮助人们鉴别钢琴演奏声音的好坏,可以倾听到声音是否达到标准,可以发现是什么地方出现差错,这样可以及时纠正演奏者的表演错误。所以听觉训练也是必不可少的。

(三)注意演奏作品与声音协调

前文有说,贝多芬在演奏《命运交响曲》后得到广大观众的共鸣之感,这是因为贝多芬深刻的将其在作品中蕴含的情感弹奏出来,他是将自身内心的呐喊与焦急展现在观众之前,表达出了作品的引申寓意。所以,钢琴演奏者在钢琴表演前,应该对自己演奏的曲目进行深入透彻的理解,将自己的内心感悟寓于其中。这样在表演者弹奏过程中,他会因自身的沉入而弹奏出真实的心之声,这样的声音也是最深受观众喜爱的。

结语本文主要从提升钢琴演奏中声音技巧的意义和如何提升声音技巧两个方面阐述,希望能对钢琴演奏者们有所帮助,并期待他们带来充满情感而曼妙的钢琴之音。

参考文献

[1]陈琳.论听觉思维在钢琴学习中的作用[D].西北民族大学,2013.

[2]王春鹂.钢琴演奏技术基础及其与声音的有机结合[J].黄河之声,2010(04):52-53.

钢琴弹奏浅谈 篇9

一、听觉

钢琴表演艺术对于听觉的要求很高, 演奏者对作品的把握从技术到艺术最终都要体现在音响的审美、创造上, 而所有的音乐要素都需要演奏并通过听觉来进行整合。

著名钢琴家鲁宾斯坦在谈到钢琴时曾这样说:“钢琴是一件乐器, 也是一百件乐器”。钢琴独奏需要演奏者用自己的头脑充当指挥并用双手驾驭钢琴这个“庞大的交响乐队”, 其难度可想而知。其中除了高超技巧以及独特的审美力外, 更重要的是他们具有良好的外部 (耳朵) 与内部 (内心) 听觉。听觉事实上是对读谱和弹奏的反馈。乐谱一经读出, 就要弹奏, 而弹奏的质量主要由耳朵判断。音乐中的听觉, 主要有三个层次:一是基本的听辨能力。即对听音、和弦、节奏的训练, 是人耳对音的高低时值、强弱、色彩变化的感受能力。二是深层次的听辨。音乐作品有其特定的语言规律, 包括旋律、调式、调性、和声等, 自身有着极为丰富的色彩变化。三是内心音乐“听觉”, 这是听觉的高层次体验, 它是音乐感受的升华。伟大的作曲家贝多芬耳聋后还能写出那么多不朽的作品, 正是由于他强有力的“内心听觉”。而这种“内心听觉”是从事音乐专业学生应具备的。钢琴专业学生在练琴时就要养成良好的、有目的的听觉习惯。

在听觉的内容及要求上特别要注意以下几个方面:

首先, 应教给学生放松自然的弹奏方法, 建立良好的发音概念, 要让学生用听觉来鉴别弹奏方法和声音状态是否正确;节奏要素是音乐构成中的“骨骼”, 要求学生不仅从听觉上分辨出时值的比例和强弱关系;在和声听觉上, 应引导学生从内心感受和声序进的紧张与松弛的律动、稳定与不稳定、谐和与不谐和的变化过程, 尽可能弹出主体与空间感。

其次, 要协调好纵向与横向的整体听觉能力, 要从音响效果上“纵”、“横”两方面来进一步提高对音乐审美的听觉能力。听觉对音乐声部纵向有多层次要求, 手指必然会运用不同的力度触键, 调整左右手强弱、主次, 在对音响效果的横向听觉过程中, 首先要让学生认识到音乐像语言一样。其陈述要求分句、不同的乐句、不同规律要形成彼此呼应, 因此完整、流畅、有表情的弹奏好每个乐句的音乐内涵至关重要。

二、手指触键的弹奏法

在谈到触键方法时, 18世纪到19世纪上半叶是传统的弹奏方法占主导地位。从J·S巴哈、海顿、莫扎特、克列门蒂、贝多芬, 直到车尔尼等人的一个很长阶段, 其特点是强调手指的独立弹奏, 并以固定的手型与平衡的手腕。J·S巴哈弹奏法将弹奏钢琴和羽管键琴的动作移植到钢琴演奏上来, 这是一种轻向浅的触键方法。随着钢琴制造业的不断发展及客观要求, 演奏者能更充分地发挥其潜在能力, 创造出更美, 更激动人心的音响。因此, 在触键方法上, 也有着更深刻的变化。例如:克列门蒂要求手指强有力的触键;贝多芬则接受和沿袭了克列门蒂的风范。贝多芬的作品因力度和戏剧性需要, 不仅要手指, 还使用手臂以及整个身体, 为钢琴演奏法开拓新途径, 创造出震撼人心的效果。

18世纪是传统与现代的手指触键方法之间的一个过渡阶段。这时期突出代表人物肖邦、李斯特、舒伯特给浪漫主义时期创造了一个新的演奏学派。肖邦认为:让五个指头发力相等是违反自然, 既然每个指头形状各异, 那就不去破坏每个指尖触键特有的功能, 反而应该加以发展。肖邦能做到不必过分耗费精力, 就能弹奏出洪亮的音响, 特别是连音和如歌奏法。列舍蒂茨基 (车尔尼的学生) 在教学中使学生的手指得到严格训练的同时, 让学生使用整个手臂, 放松手指不要敲击, 手指触及琴键时继续和键在一起。而现代弹奏法要求强调手指独立运动, 让它们之间相互渗透、相互包容, 触键点要集中, 要体现出明晰、清脆、灵巧之感。在弹奏运指的同时, 自肩起贯通至臂腕部, 从上至下无阻隔的传递到指尖, 这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部应尽量放松, 整体投入、上通下点, 手指站立, 这样所发出的音响通透亮丽, 松弛而有弹性, 富有光泽。在节奏韵律上有脉动感, 有活力, 更有清澈的颗粒性。

三、踏板的正确使用

钢琴大师霍洛维兹曾对他的学生说:“踏板不是用脚踩的, 而是用耳朵踩出来的。耳朵听出来了, 也就会踩踏板了。大师基赛金则认为正确使用踏板极为重要。”“正如要用头脑而不是手指来学习正确的手指技巧。”因此学习正确的踏板法开始于耳朵的支配而不是脚。大师霍夫曼还严肃地告诫:“倾听”我们自己的演奏是所有音乐演奏的基础。当然也是使用踏板技巧的坚固基石。

踏板可分为:切分踏板、全踏板、半踏板、颤音踏板等几种, 踏板使用得恰当与否牵涉到许多因素, 特别是要有敏锐的听觉, 手与脚的协调配合运动尤其重要。在练习时往往有很多学生脚只顾“往下踩”, 却不顾“往上抬”。或者形式地动一下, 没有彻底抬起, 根本没换干净。这样连着踩, 出来的音响效果完全是噪音。在练习踏板时要从三方面注意:对手的弹奏能力, 脚对踏板的控制能力与听觉的审辨能力得以协调平衡地全面发展。在钢琴上, 用正确与不正确使用踏板的反复弹奏, 让学生用耳朵去分辨声音, 不断提高鉴别力, 训练学生灵敏的听觉, 从而加强准确控制踏板的能力。在踏板的运用上不外乎两种情况:一种是踩得“太脏”, 因换不彻底造成声音上浑浊。另一种是踏板换得“太干净”, 进入“换得愈干净愈好”的误区。结果, 丢掉和声连接的进行。

从以上情况看, 教师在帮助学生解决具体问题时应耐心培养学生细微的听辨力及训练脚的灵活性, 使其正确合理地使用踏板, 真正感受到“踏板是钢琴的灵魂”之内涵。

四、攻克技术性难点

在指导学生练琴时, 首先对不同时期、不同作品进行科学分析。找出规律和不同特点, 明确目标, 这样可避免学生练琴的盲目性、片面性。学生练习时因程度不同, 要因人而异地采用相对训练方法。有些学生在遇到技术难点时, 往往出现急于求成心态。练琴时不耐心, 操之过急。虽然学生都有过慢练, 但效果相差甚远。要求:慢练时要保证各项要求不易丢掉;其次, 所谓的因人而异就是要每个学生根据自己的情况和水平及作品难点的程度, 选择自己适当的慢。但要达到自己的目标, 在学习慢练方法时要具有高度的灵活性。多练“功到自然成”。只有量的不断积累, 才能在一定时候产生质的飞跃。在几个小节弹奏难点解决后, 尚不算完结, 必须与前后各小节连接起来。在丰富的和声弹奏织体中, 连奏法将优美的旋律弹奏得层次清晰。

钢琴弹奏的演变 篇10

1、“再现”不同乐器音色的弹奏方法

要“再现”乐队中的各种声音, 首先要熟悉常用乐器的音色特点。如小提琴低音区深厚饱满, 中音区柔和甜美, 高音区明亮华丽且有穿透力;中提琴音色深沉如歌, 富有个性;大提琴音色接近人声, 丰满厚实, 热情奔放;长笛低音区冷漠深沉, 中音区甜美透明, 高音区清澈开朗;双簧管低音区粗涩厚实, 中音区甜美圆润, 高音区明亮清脆, 极高音区尖锐刺耳;单簧管低音区丰满浑厚, 中音区软弱迟钝, 高音区明亮优美;圆号弱奏柔和安静, 强奏明朗有力;小号强奏雄壮辉煌, 弱奏嘹亮, 富于歌唱性。

熟悉各种乐器音色特点后, 在弹奏时可通过不同的触键方式, 尽量的模仿表现出来。主要归为四点: (1) 手指触键, 手腕放松, 只有手指动作, 专用于产生最轻层次的声音。这种触键使声音明亮、清脆、有颗粒, 与长笛音色相近。 (2) 手力触键, 手和手指从腕部用力来下键, 手腕在下键的那一刻有自然拱起的倾向。这种触键的音色可与灵活流畅的小提琴音色比拟。 (3) 臂落触键, 前臂和手腕下落时, 推下琴键, 而不是敲下琴键。这种触键的音色与明亮的单簧管音色相仿。 (4) 全臂触键, 手臂和手在下键时共同作用。这种触键多用于力度要求大的乐句和歌唱性旋律, 可以发出圆号般洪亮的音响。在演奏中我们要善于随机运用各种触键方法, 对于一些特殊的音色效果, 也应想办法模拟。如对弦乐器中揉弦的再现, 可运用踏板及手臂、手指粘在键盘的感觉来弥补;对于定音鼓的滚奏, 可用掌指关节的支撑与手臂形成一个整体贴住琴键震动的方法来再现。

2、“再现”乐队全奏效果的弹奏方法

在弹奏乐队中全奏部分时, 要尽可能多用大臂力量及上身乃至全身的力量, 下键有力、深沉, 似要穿透键盘, 让和弦震动轰鸣起来, 以获得宏大、宽广的乐队效果。同时还要从感觉和想象上扩大自己的演奏空间, 而不是在小琴房里, 尽可能让声音传得远些。

3、混合音色的弹奏方法

在管弦乐队作品中, 除独奏、全奏音色外, 混合音色的配器布局是所占比例较大的。这里所指的“混合音色”将其范围进行了扩大, 包括不同音色的乐器采用同度重叠的乐器组合方式, 同时包括不同乐器组之间的同度或八度重叠的乐器组合方式。对于同度或八度重叠的配器手法, 就要求我们在“再现”音乐效果时要有所选择。对于同音质的混合音色, 在选择时较为容易, 因为同音质乐器的发音原理本身就相近, “再现”这类乐器的弹奏方法也大致相近。对于异音质的混合音色, 我们在“再现”音乐效果时可根据作品的性格或当时音乐的情绪来选择模仿的主要乐器音色。

上例是拉威尔配器的管弦乐版的《图画展览会》, 此曲虽是拉威尔根据穆索尔斯基的钢琴曲改编的, 但我们不得不承认配器后的作品更加出色, 更加受到人们的认可和喜爱。因此在弹奏时可尽量再现乐队的音响效果。在例1中配器手法运用的是大管和中提琴的音色重叠, 双簧管和小提琴的音色重叠。这里的音乐描写的是雏鸟们在啁啾、跳跃的画面, 在缩编弹奏时, 着重“再现”大管和双簧管的音色与音乐更加符合。

浅谈如何在钢琴上弹奏好听的声音 篇11

关键词：声音；听；触键

【中图分类号】J624.1

数年的学琴生涯，使我接触到了不少的中外名曲，然而当我在阅览了一些专业演奏论著，聆听了多场音乐会，分析了许多名家的唱片后，猛然间觉得自己在学琴之路上经常陷于就事论事地去应付面临的各种视谱.节奏，速度，熟练，背谱等问题的解决之中，而无暇去顾及声音的质量，这恰恰是误区之所在。正如用俄罗斯著名的钢琴家捏高兹所说；任何琴演奏部件都以发出的声音，制造出声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是艺术作品，弹钢琴必须就是在声音上下功夫，说的更确切些，就是练习声音。以下是笔者在学习过程中的心得和体会。

一.从练第一个音开始就要学会良好的发声方法

断奏入门是被广泛接受和采用的钢琴入门方法。断奏开始以单音作为元素，一个音的练习，它以手指的独立支撑，良好自然的发声为目标。然而问题在于大家同样都在练断奏，练法却很大的不同。有没有一种唯一正确的方法呢？笔者认为声音是学生从练第一个单音断奏开始就要去听的，当手指触键，琴椎击弦时，听声音是否充分地发出来了，是否有良好的震动与共勉，当手指保持在琴键上时间站立时，耳朵要倾听声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。在此基础上，让学生理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的；而挤压的声音是由于在钢琴发声后，手还继续对键盘施加压力而造成的。正确的弹奏应该是手臂放松自然的提起，离键不要太远，用重量自然下落的速度触键声音饱满，集中，一旦声音发出，手绝对不要再对键盘施加压力。就是说，这个音应是一触即发的，并且要去掉一切不必要的多余动作。通过这样的要求及反复学习，弹出好听的声音结合起来，懂得听什么和怎么听，这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷。当学生学会弹奏听一个一个的单音后，第二步就应学习弹奏出音与音之间的联系和倾向，聆听每组音的声音的弹奏质量检验它们是否均匀，平衡。

二.自然重量的运用与调节是良好声音的基础与保证

重量概念是包括全部的重量，全部臂重并加上身体所能补充给手臂的总和；也包括经过调节和控制的，哪怕是最微小的重量。由这样大大小小的重量，经过灵活自然的变化应用，才使我们的声音变化多端。在钢琴弹奏中的重量特指自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指对身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中自然重量结合良好的泛奏规范会使声音丰满，圆润。反之，声音则单薄，肤浅和缺乏表现力。对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会把手臂的重量全部放下去，弹出丰满，淳厚的声音。一般在教学中常常提到的一滩到底即是指把重量放入键盘，不要把重量淤塞在手臂，手腕的某个部位。而重量的调节必须建立在重量能自如‘放’的基础上，根据音乐所需要声音的强弱，厚薄给予键盘重量的变化，可结合补充身体的力量；如果声音很软弱，则可把重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强调的是，为了声音的通透，重量是通过手指‘送’到键盘里去。唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚的传达到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。

三.指尖的触键必须“弹到点”

“弹到点”这个说法是一个触键的概念，我认为这是保证良好音质的必须。从钢琴的发音特点来讲，每一个音不论强弱，厚薄都应该有一个最佳的发音点。这个点在触键时应多深多浅，力量应用得多大多小，下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡动；这种震动一是压不出来，二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了，哪怕是再深厚持续的声音出必须在发音的瞬间积聚好力量，使声音尽可能深沉有利地发出来，使其有最好的震动和延续。而在声音延续过程中我们要保持情绪，保持手的稳定，保持自然重量继续在琴键上，这种“保持着”的感觉是绝对必须加以训练。可是唯独有一点我们不能做到，那就是企图在发音完成后，我们在施加力量去改变这个已发出来的声音！在钢琴上我们只可能在一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好，其后声音延长得是好是差，在发音时就已决定了。所以无论声音强弱，每个音的发音点都应在触键时感觉好。深厚的声音自然应该把琴键弹“深”果断的声音触键里时必须真截了当；歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长；轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置，千万不要压。弹琴必须弹到点。这是符合钢琴这件乐器的特点的。在触键上找到每个音的最佳发音点，能提高手指的控制能力，加强手指触键的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了声音的质量，发出真正符合钢琴特点“钢琴化”的声音。

在我的泛奏实践中悟出：钢琴的声音是一个极为广泛的和复杂的课题。我仅能就声音和技术的一些片面做简浅的探究。要把钢琴弹得好听，还有许许多多的问题需要探讨，譬如，声音与节奏，声音与音乐的表现，声音与不同风格，声音与不同作曲家的不同作品等。钢琴艺术的学问是如此广阔丰富，值得我进行讲解的努力专研。

参考文献

赵晓生《钢琴演奏之道》上海世界图书出版公司2000年12月

钢琴弹奏的演变 篇12

儿童期的身体、智力发展在整个未成年时期处于关键的地位。音乐对于儿童的智力开发作用, 已获得研究与实践的证明。钢琴为所有乐器中, 音域最为宽广、演奏又相对复杂的乐器, 其弹奏过程需要手、脚、眼、耳, 乃至调动全身生理机能予以配合, 以完成复杂的演奏技巧动作, 是体力和脑力的相互结合, 并在结合的状态中协调地运动。因此, 钢琴学习与演奏成为开发儿童智力的有效途径。在此, 根据儿童年龄段的生理特征, 探讨钢琴弹奏与儿童早期智力全面发展的关系。

一、钢琴演练能促进儿童智力的发展

1、钢琴学习促进儿童记忆力的提升。

钢琴演奏能促进儿童记忆力的提升, 具体包括儿童的情绪体验记忆、视听觉记忆、词语记忆、动作记忆, 等等。很多钢琴演奏家需要记忆长达几个小时的乐谱, 这是对记忆力的重大考验。儿童处于智力发展的早期, 记忆力很强, 在学习钢琴演奏的初期, 就需要进行乐谱的背诵, 这对儿童记忆力的培养无疑是有益的。儿童需要掌握演奏的细节, 将拍子、乐句、表情符号、音高一一记下, 按照谱子的要求, 利用键盘将谱子的内容完整地表述。音乐作品更多传达的是一种情感。为了更好地演奏, 儿童需要了解关于音乐作品的材料, 比如作品的创作背景、风格特点等, 只有对作品的深入了解, 才能激发儿童的联想与创作能力。对背景及相关内容的记忆, 又需要儿童对词语记忆力的参与, 这对培养儿童多种记忆力具有重要的意义。

2、钢琴演奏可提高儿童注意力。

音乐是利用声音的变化, 传达出一种动感与流逝之美, 音乐是一种持续的艺术, 在不断的变化中, 展现一种有序运动, 演奏者需要注意音乐的动态。儿童在进行钢琴演奏的练习时, 需要随着音乐的变化与运动展开相关练习, 要保持注意力, 且注意力是稳定持久的。学生只有具有持久的记忆力, 才能有效地进行音乐的演奏, 要想音乐演奏的完整, 演奏者必须毫无差错, 集中精神, 对乐曲进行整体掌控。如果一场演奏会, 需要演奏者迅速从一首曲目变换到另一首曲目时, 演奏者必须具备注意力的转移能力, 能迅速进行感情的转移, 将情绪与风格进行转变, 这就需要儿童具备应变能力。音乐能有效作用于人的机理, 激活人体的网状结构, 促进注意力的集中。通过多项实验以及实践的验证, 钢琴演奏能从主体与客体层面提升儿童的注意力。

二、钢琴演奏与儿童的思维能力

1、钢琴演奏有助于提高儿童的理解能力。

钢琴演奏需要掌握有效的技能, 需要儿童能够根据乐谱进行动作的练习与训练。在这种训练过程中, 能有效提升儿童的思维理解能力与运动能力。在整个钢琴演奏的过程中, 儿童在练习的初期, 首先需要练习的是吊臂。吊臂动作需要整个手腕与手臂协调用力, 这个动作的完成, 包括很多部位的参与运动, 这就需要儿童学会如何进行手指的放松以及手型的运用。双手的交叉演奏, 不仅需要锻炼双手的切换能力, 还要进行准确地定位, 精准地将乐曲弹得平稳。弹奏的一系列动作都能有效地刺激左右大脑的中枢神经, 让大脑得以充分平衡地发展, 从而发挥大脑的无限潜能, 提升儿童的动作灵敏度。在钢琴演奏的练习过程中, 需要学生提升自我协调能力, 加强听觉、触觉、感知的练习, 这一系列的练习动作都有助于提升儿童的形象思维能力。

2、钢琴演奏对儿童艺术思维的开发。

音乐给人带来的是听觉刺激, 这种刺激不同于其它方式带给人的刺激, 音乐的传递能让人产生感受, 这种感受可能与音乐演奏传达的感情密切相关, 音乐能够间接地反映出作曲家的意图, 能够展现旋律的运动, 传达细致的心理活动。音乐是一种较为自由的艺术形式, 因此, 在进行音乐演奏时, 给演奏者制作了广大的创造空间。儿童学习钢琴, 在钢琴练习时, 能够发挥自己的联想与想象能力, 创作的形式不受艺术造型的限制, 没有一些严苛的词语的限定。钢琴演奏可以延续人类几千年的艺术感受, 且音乐感受的传递不同于直接文字传递, 需要人去感受摸索, 从人的内心深处挖掘最深刻细致的情节, 这就需要较高的艺术思维能力。儿童在钢琴演奏学习的过程中, 需要进行多样性的思考, 教师需要对儿童进行有效引导, 让儿童在了解音乐内容与背景资料的基础上, 能够不断探索, 感受艺术的内容与形式, 从创新的深度进行探索, 培养自己的艺术感知能力。