钢琴的魅力

钢琴的魅力（共8篇）

钢琴的魅力 篇1

伴奏是乐曲的重要组成部分,其作用是衬托器乐演奏或演唱,而伴奏最常见的形式是钢琴伴奏。钢琴伴奏不仅具有自身独特的特点,还对声乐作品以及声乐演唱具有重要作用。不同体裁的声乐作品需要不同的钢琴伴奏与之相配合,这就要求伴奏者能够根据作品的风格灵活把握钢琴伴奏艺术,以便更好地展现钢琴伴奏的功能于艺术魅力。

一、声乐钢琴伴奏的特点

首先,钢琴伴奏相比其他的乐器伴奏更加细腻。普通乐器伴奏是指弹奏看得见、摸得着的实物,以发出或委婉、或动听、或高昂、或深沉的音响来传情达意。而声乐演奏不用借助其他乐器,只需通过人体发声器官与呼吸器官的相互配合发出各种声音来传达情感,因而,这种演唱的抒情更具多变性。所以,钢琴伴奏者要用心倾听演唱者传达的各种细腻的情感,并随时调整自己的演奏,以达到与演奏者的情感共鸣,从而使演奏艺术与歌唱艺术达到高度统一。

其次,声乐主要通过音乐语言引起听众的情感共鸣,依靠动听的旋律感染听众,并借助语言文字进行必要的叙述,力求给听众一种全新的感觉。一般认为钢琴伴奏是最容易受听众青睐的音乐艺术,因此,演唱配合钢琴伴奏会使艺术效果更佳。但在为演唱伴奏时钢琴伴奏者要考虑声乐的不同特色,准确把握歌词中所蕴含的意义,与演唱密切配合,从而演奏出更加和谐、美妙的旋律。

第三,钢琴伴奏者要敏锐地捕捉声乐的各种变化。每个演唱者的音色都不同,因为演唱者的性格、气质和情绪等都能影响到声乐的艺术效果。此外,每个演唱者的唱法、技巧和发声方法都不同。即使同一个演唱者也可以变换出不同的音色。钢琴伴奏者要想灵活地应对这些不同的音色,就需要与演唱者不断磨合、沟通,达到高度的默契。

二、声乐钢琴伴奏的艺术功能

(一)提示功能

钢琴伴奏的前奏部分可以提示音乐作品的速度、节奏、力度、情绪和调型等,借助外部环境来表现音乐形象,为表演者营造声乐作品所必须的主题意境,为演唱的顺利开始做好充分准备。钢琴伴奏中的前奏可以预示作品的思想感情;间奏可以补充和衔接作品内容,起到过渡作用;尾奏则可以升华作品的情感,使结束感更加明显。

(二)烘托、渲染功能

舞台剧或音乐剧开始前,一般会用开场音乐为表演作渲染和烘托。钢琴伴奏则是目前比较受欢迎的渲染声乐表演背景的方式之一。钢琴伴奏可以利用变化和声织体的方法来衬托音乐背景、增强音乐叙事性、丰富音乐旋律、渲染音乐气氛,并在色彩明暗、情绪转变、高低起伏等方面烘托主旋律的声部。与声乐表演相适应的和声织体不但能够渲染音乐情绪气氛,还可以塑造音乐形象、刻画意境,并使音乐的旋律更加富有艺术魅力。所以说,钢琴伴奏对声乐作品的成功演绎具有重要作用。

(三)强化作品的情感

每个声乐作品都有特定的思想情感,钢琴伴奏在对声乐作品的情感激发与强化上比其他乐器伴奏效果更明显。钢琴的声音往往能够沁人心脾,不仅能将声乐作品的情感丰满地展现给听众,从而获得听众情感上的共鸣;还能使人们在欣赏演唱者表演的同时,获得对声乐作品更深层次的理解与领悟。

(四)增强作品的表现力

声乐钢琴伴奏不只是在演唱开始前能够吸引听众的注意,展现其提示、渲染和弥补功能,它还能随着表演的不断进行,逐渐增强作品的表现力,提升声乐表演的效果,强化对听众的感染力。比如,在配合声乐作品表演时,钢琴伴奏者要根据演唱需要进行适时调整,如果把声乐钢琴伴奏调整为相对舒缓的节奏时,就会令人产生静谧和舒适的情感体验;如果把声乐钢琴伴奏调整为急促有力的节奏时,便会让人产生紧张与激动的情感体验,不断给听众营造符合声乐作品背景与情感的氛围,从而增强声乐作品的表现力。

三、钢琴伴奏在不同声乐体裁中的艺术体现

(一)钢琴伴奏在艺术歌曲中的体现

典型的艺术歌曲大都采用歌唱者与钢琴伴奏相结合的表演形式,只有这样才能达到曲调优美、感情深挚的表演效果。艺术歌曲无国界,即不同国家的艺术歌曲也可以有相似之处,例如,中国艺术歌曲的作曲家时任光和黄自觉等人在中国诗词的基础上创作出优美的抒情歌曲;国外浪漫派的艺术歌曲创作家舒伯特等人也曾创作过类似的声乐作品。艺术歌曲一般具有较强的文学特点,因而钢琴伴奏不单要烘托和声与节奏,还要表现艺术歌曲的文学意境;由于艺术歌曲具有较高的艺术价值,所以钢琴伴奏和歌曲演唱的整体艺术效果就显得尤为重要,因此,在钢琴演奏者演奏的过程中要特别重视整体艺术效果。另外,艺术歌曲还要求尊重原创,所以在钢琴伴奏时要尽量表现声乐作品的各种要素,以求完整地表达歌曲的艺术特色与情感特点。

(二)钢琴伴奏在歌剧中的体现

歌剧艺术包含音乐、舞蹈、舞台美术和诗歌等,分抒情歌剧、正歌剧和轻歌剧等不同类型,其主要表现手段是歌唱。歌剧是人声与乐队交响的有机结合,现在音乐表演中形式最丰富艺术手法就是歌剧。由于作曲家的重视,使得伴奏在歌剧中越来越受重视,因为钢琴伴奏在歌剧表演中发挥着指挥作用。因而钢琴演奏者不仅要保持和演唱者的默契,还要控制好音乐与剧情的发展,这就需要钢琴演奏者灵活把握各歌剧角色的声部特点。在为歌剧做钢琴伴奏时,钢琴演奏者不仅要灵活掌握伴奏技巧,还要准确把握歌剧作品的情感,并与演唱者密切配合,只有这样才能展现声乐钢琴演奏的艺术魅力。

四、呈现声乐钢琴伴奏艺术魅力的要求

(一)伴奏者要有较高的专业素养

伴奏者是否具有较高的专业素养对能否体现声乐钢琴伴奏的独特艺术魅力具有至关重要的作用,因此,要表现钢琴伴奏的独特艺术魅力,就要求钢琴伴奏者应有以下专业素养:首先,钢琴伴奏者要有高超的演奏技术和独特的演奏技巧,例如,在乐句划分、按键、速度、力度、节奏、旋律和音色等方面都有一定的技巧;其次,一个合格的钢琴伴奏者应有敏锐的音乐感受能力与应变能力,这样才能随着演唱者的各种细微变化调整伴奏的节奏、音色等,以保障伴奏与演唱的和谐一致;第三,钢琴伴奏者应具有良好的心理素质,以便在情况突变的情况下仍然能够发挥出正常,甚至是超常的伴奏水平,从而保障演唱的顺利进行;第四,伴奏者还应有较高的艺术修养,不断提高自身的文学造诣,培养乐感等。

(二)伴奏者要把握声乐作品的背景和特点

在伴奏者进行钢琴伴奏前,首先要了解声乐作品的背景和特点,然后进行细致地研究,进而准确地把握声乐作品的背景和特点,只有这样才能更好地展现声乐作品中的艺术形象,才能淋漓尽致地表现声乐作品蕴含的情感,最大限度地展现声乐作品的艺术魅力。

(三)伴奏者应仔细读谱并深入分析

伴奏者在为声乐作品进行钢琴伴奏是要尊重原创,这就要求伴奏者要仔细读谱并深入分析所要伴奏的声乐作品,这样才能准确把握作品的内容、特点、结构、风格和情感。只有在把握作品的音势、音高、节奏、速度和力度等的基础上才能在伴奏时做出灵活调整,以保障声乐作品的完美演绎。

五、结语

声乐钢琴伴奏具有独特的艺术魅力,要呈现声乐钢琴伴奏的艺术魅力,不仅要求伴奏者要有较高的专业素养,还要有研读声乐作品的能力。另外,伴奏者还要与演奏者在实践中不断磨合,形成高度的默契。

参考文献

[1]王爽.声乐钢琴伴奏的艺术魅力[J].黑龙江科学,2016,11.

[2]牛思萌.论声乐钢琴伴奏的艺术魅力[J].黄河之声,2015,21.

[3]赵静静.浅论声乐钢琴伴奏的艺术魅力[J].北方音乐,2015,20.

钢琴的魅力 篇2

小时候，妈妈领着我，认识了钢琴。第一次坐在钢琴前，抚上黑白分明的琴键，在老师的指导下，敲响一个个动听的音符，仿佛置身森林，清新、祥和，钢琴的声音犹如鸟儿的歌声，清脆、婉转，把我的魂都勾走了。虽处于炎炎夏日，但我也兴味盎然。好似有海风拂过耳畔，苍苍凉凉。

“勤学”少不了“苦练”。那时，我家尚未买琴，妈妈把我放在租的琴房里，就匆匆忙忙地离开了。我爱不释手地抚摸着钢琴，带着满怀的激动敲响了琴键。悠扬的琴声在我的耳畔萦绕，带着冰激凌那醉人的香味，带着徐徐清风那惬意的凉爽，深深触动了我的心。初学的曲子非常简单，弹上几遍就可熟能生巧。但学了一段时间后，曲子更长了，音符更多了，节奏更新颖了，弹起来总是磕磕绊绊，刺耳的声音使我心烦意乱，我甚至开始发呆。一次练琴，老师教的曲子我总弹不好，我干脆就不想练了，再搬来一张椅子，与琴椅拼在一起，躺在上面，闭目养神，逐渐进入了梦乡。一觉醒来，恰好接近妈妈来接我的时间，我就装模作样地敲一串音符，防备妈妈的“突袭”。此后，我便经常这样做，老师面前也只好支支吾吾地应付几句。

一次周末，妈妈忽然问我：“琴学的怎么样了?”我半虚半实地答道：“我不太会看谱······”妈妈拿出我的琴谱，指着上面的音符认认真真道：“这个是‘哆’，这个是‘来’，哪个是‘咪’······”我似懂非懂地点点头。“我不吃饭了，你赶紧吃了去练琴，我还有事要出去。”望着妈妈匆匆而去的背影，我愧疚极了，琴声悠悠又盘旋于身旁。

又一周过去，我坐在钢琴前，虽然依旧是尖锐的琴声，但我一点儿不灰心。不知道为什么，心中总有一个闪闪发光的音符在跳跃，悠悠琴声在耳边回荡。我没有再睡觉，因为我置身音符的海洋，如痴如醉，早已忘却了双手的酸痛。那心中的音符，吸引着我，走进音乐的世界。

几个月后，我的琴技突飞猛进，不仅醉了自己，也醉了妈妈，醉了家人。

钢琴的魅力 篇3

关键词：声乐 钢琴伴奏 艺术魅力 有效性

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0092-02

我们都知道，钢琴作为“乐器之王”，对于音乐作品的表现力，能够产生很重要的影响，是音乐专业学生及专业音乐人都十分关注的乐器。在很多时候，在音乐作品中加入声乐钢琴伴奏，不但可以有效的提升作品本身的艺术性，而且有利于增加音乐作品的感染力，给观众带来更美的享受。声乐钢琴伴奏艺术魅力，在音乐作品的演奏中具有突出的表现特点。重视声乐钢琴伴奏艺术魅力的有效思考，并积极的探究如何发挥声乐钢琴伴奏的艺术魅力，提升音乐作品的韵律美，具有一定的现实意义。

一、声乐钢琴伴奏的作用

在音乐作品的分析中，声乐钢琴伴奏的作用，是声乐钢琴伴奏艺术魅力的有效思考之一。在音乐作品中，声乐钢琴伴奏的作用主要表现在：钢琴伴奏对声乐作品的作用和钢琴伴奏对声乐表演实践的作用两个方面。为了提升音乐作品的自身魅力，在提高演唱者技巧的基础之上，还需要高超的声乐钢琴伴奏进行辅助。声乐钢琴的伴奏，是钢琴通过各种题材的声乐作品特点，创造出属于其能够符合作品需求的艺术处理方式。因此，声乐钢琴伴奏的作用，是不可忽视的一个问题。

（一）钢琴伴奏对声乐作品的作用

在钢琴的运用过程中，钢琴一直以音域广、音色相融性高、和声性强的特点，成为伴奏乐器中最为重要的乐器之一。声乐钢琴伴奏过程，会涉及到乐谱、钢琴伴奏者两个因素，其中乐谱主要有原谱伴奏和即兴编配的伴奏，只有将二者充分的结合在一起，才能提高声乐作品的艺术性，增强音乐作品的感染力，给观众带来美的享受。在任何一部音乐作品中，钢琴伴奏对声乐作品的作用都是不可替代的。为了更好的增加声乐作品的艺术价值，深入分析钢琴伴奏对声乐作品的作用以及伴奏的有效方式，是声乐作品创作及演唱的重要基础。

（二）钢琴伴奏对声乐表演实践的作用

通常情况下，在声乐作品的展示过程中，钢琴伴奏不但对声乐作品发挥着重要的作用，对于声乐表演的实践，也发挥着不可忽视的作用。在音乐作品的演奏和演唱中，声乐演唱者和钢琴伴奏是融为一体的，只有充分发挥二者的艺术特性，才能提高音乐作品的艺术意蕴，渲染声乐演唱的氛围。集合声乐作品的演唱和展示过程，重视钢琴伴奏对声乐表演实践的作用，在一定程度上可以增强声乐作品与观众的互动性，使观众可以更好的理解作品所要表达的艺术内容。

二、声乐钢琴伴奏在不同声乐体裁中的艺术魅力

在音乐作品演奏中，钢琴伴奏是声乐演唱最合适的伴奏形式。但是声乐钢琴伴奏并不只是简单的按照乐谱将旋律弹出来即可，而是需要结合演唱者的音色、音域特点以及音乐作品所蕴涵的艺术性进行再次的音乐创作。声乐钢琴伴奏在不同声乐体裁中的艺术魅力，具体表现在钢琴伴奏与艺术歌曲、钢琴伴奏与歌剧、钢琴伴奏与中国民歌等几个方面。结合不同体裁的音乐作品进行分析后再进行声乐钢琴伴奏，在一定程度上可以提高音乐作品的美感。

（一）钢琴伴奏与艺术歌曲

在音乐作品的演奏中，中外藝术歌曲都具有曲调优美、感情深挚等特点，在音乐作品的表演中，加入声乐钢琴伴奏，可以更好的诠释音乐作品所表达的艺术内容。在声乐钢琴伴奏在不同声乐体裁中的艺术魅力分析中，钢琴伴奏与艺术歌曲是非常重要的内容之一。通过对钢琴伴奏与艺术歌曲进行分析，了解音乐庄重、节奏的特点，并将其有效的融合在艺术歌曲中，可以有效的激发音乐与观众之间的情感共鸣。发挥声乐钢琴伴奏的优势，不但可以彰显艺术魅力，而且有助于提升音乐作品的音律美，给观众带来更好的艺术享受。因此，在关注声乐钢琴伴奏的重要性的同时，还应关注钢琴伴奏与艺术歌曲之间存在的艺术连结。

（二）钢琴伴奏与歌剧

在歌剧作品中，声乐钢琴伴奏也发挥着很大的影响。钢琴伴奏与歌剧作为分析声乐钢琴伴奏在不同声乐体裁中的艺术魅力的主要内容之一，一直以来都是音乐人关注的重点。为了更好的将歌剧作品中的艺术内容呈现出来，通过发挥声乐钢琴伴奏的优势，并将其有效的融合在作品的情感表现中，可以有效的凸显歌剧作品的艺术性，增加作品本身的艺术价值。因此，在歌剧作品的表现方面，声乐钢琴伴奏可以发挥很大的影响。如何结合声乐钢琴伴奏的特点与歌剧作品之间的特点，使之呈现出艺术的美感，是非常重要的一个问题。

（三）钢琴伴奏与中国民歌

在很多民歌作品中，都可以发现声乐钢琴伴奏的痕迹。在钢琴伴奏与中国民歌作品的融合发展中，声乐钢琴伴奏体现出了独特的艺术魅力。在中国民歌作品中，加入声乐钢琴伴奏，可以有效的突出民族歌曲表达的劳动人民的思想情感，其现实性比较突出，声乐钢琴伴奏的有效融合，促使中国民歌具有更加独特的生命力，也促使其成为中国民族文化中不可缺少的内容之一。此外，中国民歌由于地域、风俗的不同，其体裁形式和风格也有所差异，通过声乐钢琴伴奏的融入，可以表现出不同的艺术感染力。因此，关注钢琴伴奏与中国民歌之间的巧妙融合，可以更好的促进中国民歌作品的演奏与创作。

三、声乐钢琴伴奏在声乐演唱中的重要性

在实践活动中，声乐钢琴伴奏在不同声乐体裁中都具有一定的艺术魅力，声乐钢琴伴奏在声乐演唱中的重要性不言而喻，其中，声乐钢琴伴奏在声乐演唱中的重要性，主要体现在：伴奏对于提示音准、稳定节奏具有不可替代的作用；声乐钢琴伴奏与演唱者共同塑造完美音乐形象；声乐钢琴伴奏可以有效的引导音乐表现的情绪等三个方面。如何有效的提升音乐作品的艺术表现力，深入分析声乐钢琴伴奏在声乐演唱中的作用非常重要。

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（一）伴奏对于提示音准、稳定节奏中具有不可替代的作用

在音乐作品中，伴奏对于提示音准、稳定节奏具有不可替代的作用，是声乐钢琴伴奏在声乐演唱中的重要性内容之一。伴奏对于提示音准、稳定节奏具有不可替代的作用，主要表现在通过声乐钢琴伴奏的加入，可以帮助演唱者检查音准问题，伴奏的切分节奏，容易引导演唱者更好的将自身的情感融入到作品中。在很多音乐作品的表演或者演奏中，伴奏对于提示音准、稳定节奏具有的作用都非常突出。因此，在音乐作品的表现中，伴奏对于提示音准、稳定节奏具有不可替代的作用，直接促使声乐伴奏提高了作品本身的艺术性。

（二）声乐钢琴伴奏与演唱者共同塑造完美的音乐形象

在声乐钢琴伴奏在声乐演唱中的重要性的分析中，声乐钢琴伴奏与演唱者共同塑造完美的音乐形象，一直以来都是倍受关注的一个问题。在音乐作品的演奏或者演唱过程中，为了突出演唱者的地位，需要时刻注意声乐钢琴伴奏的辅助性，声乐伴奏需要根据演唱者及音乐作品的表现特点，控制伴奏的节奏，促使演唱者的情感与音乐作品的情感融合在一起。声乐钢琴伴奏与演唱者共同塑造完美的音乐形象，给人以更加真实的音乐美感。因此，在音乐作品的表现中，有效的声乐钢琴伴奏，可以与演唱者共同塑造完美的音乐形象，更好的表现音乐作品的艺术价值。

（三）声乐钢琴伴奏可以有效的引导音乐表现的情绪

为了更好的提升音乐作品的艺术感染力，加入声乐钢琴伴奏，可以有效的引导音乐表现的情绪，突出人与音乐作品的情感交融，给观众带来更美好的艺术享受。声乐钢琴伴奏可以有效的引导音乐表现的情绪，促使演唱者可以更好的发挥自身的优势，带动音乐作品的艺术氛围，恰当的把握好作品的情感特点，确保作品高潮的连贯性。此外，声乐钢琴伴奏可以有效的引导音乐表现的情绪，激发音乐作品蕴涵的情感与观众情感的融合。因此，在音乐作品的演奏中，重视声乐钢琴伴奏可以有效的引导音乐表现的情绪这一特点，可以更好的提升音乐作品的艺术感染力。

四、充分重视声乐钢琴伴奏艺术魅力

在音乐作品的演奏与创作过程中，充分重视声乐钢琴伴奏艺术魅力都是非常重要的一点内容。在声乐钢琴伴奏艺术魅力的有效性方面，声乐钢琴伴奏的加入，可以有效的提高音乐作品的艺术表现力，声乐钢琴伴奏与音乐作品之间是相互渲染和衬托的，充分发挥声乐钢琴伴奏的艺术魅力，可以更好的表现音乐作品本身的艺术气息，深化音乐作品本身具有的艺术价值。歌唱是最优美而传情的艺术形式之一，将钢琴伴奏有效的融入其中，可以形成更加和谐的韵律，增添音乐作品本身的艺术性。因此，在音乐作品的表演中，注意声乐钢琴伴奏的融入情况，对于音乐作品的艺术表现力具有十分重要的影响。

五、结语

综上所述，声乐钢琴伴奏作为一门独立的学科，也是一门综合的艺术，受到了音乐专业及音乐人的极大重视。声乐钢琴伴奏要求乐器与最为自然的人声融合在一起，才能从整体上提升音乐作品的表现力。在声乐钢琴伴奏的过程中，不仅需要伴奏者具备娴熟的钢琴演奏技巧，还需要伴奏者了解演唱者的音色、音域的特点，才能将其作为基点，恰当的把握音乐的准确性，默契的与演奏者进行配合，在钢琴及其他乐器的辅助下，将音乐作品的艺术性全面的表达出来。因此，重视声乐钢琴伴奏艺术魅力的有效思考，具有一定的现实意义。

参考文献：

[1]王珈.浅论声乐钢琴伴奏的艺术魅力[J].乐府新声，2015，（01）：238-240.

[2]李俊臣，朱琳.声乐钢琴伴奏的艺术魅力探析[J].文艺生活·文艺理论，2015，（12）：103.

[3]赵静静.浅论声乐钢琴伴奏的艺术魅力[J].北方音乐，2015，（20）：48-48.

[4]韩青青.声乐钢琴伴奏的艺术魅力[J].北方文学（下旬刊），2013，（04）.

[5]余晓青.淺论声乐钢琴伴奏的艺术魅力[D].长春：东北师范大学，2009年.

[6]牛思萌.论声乐钢琴伴奏的艺术魅力[J].黄河之声，2015，（21）.

略论舒曼钢琴套曲的独特艺术魅力 篇4

与此同时, 舒曼又是一位有着典型二重性格特征的艺术家。他臆想出了两位内心世界的代言人——弗洛列斯坦 (Flore-stan) 和埃塞比乌斯 (Eusebius) , 在他的钢琴套曲中始终伴随着这两个性格迥然相异的艺术形象:弗洛列斯坦豪放、热情、勇敢, 俨然一位富于斗争精神的英雄;埃塞比乌斯娴静、内敛、优雅, 更像一位富有浪漫气质的诗人。正因为如此, 舒曼的钢琴套曲在具有新颖体裁的同时, 又有着独特的音乐张力和艺术魅力。

一、文学手法中承载了丰富感情

音乐的价值很大程度上取决于它是否具有丰富的感情内容。舒曼在音乐评论中认为“音乐是心灵的流露”, 在钢琴套曲创作中, 则是力求实践、体现这一观点。他通过模拟文学手法, 运用钢琴音响中丰富的复调、织体、华丽的音色效果和踏板的色彩等, 进行了深刻的心理刻画、鲜明的形象描绘和丰富的情感抒发, 真正做到了把思想感情有机融入钢琴套曲这一独特的艺术形式, 使他的钢琴套曲显得思想深刻、内容生动、情节感人。舒曼本人自称他的作品是“情调之画”, 一点也不为过。后世的音乐评论家更是对他钢琴作品的这一特征给予了高度肯定, 如前苏联的瓦·科年 (B.KOHEH) 就说过, “舒曼的同时代人中没有一个能包罗如此多种多样的印象, 表达如此深刻充沛的感情。由激动而转为兴奋激昂、处于极端对立的奔放的热情和伤感的幻想、不可思议的神秘性、时而近乎怪诞的幽默、叙事诗的因素——这一切使得舒曼的钢琴作品具有了独特的特征。”[1]这一评论无疑是对舒曼钢琴套曲中所具有的丰富感情的最好注脚。

二、极端对比中凸现了戏剧效果

舒曼在他的钢琴套曲里既描绘了跌宕起伏的故事情节、又叙述了变化无常的内心世界, 既展现了栩栩如生的自然景象、又刻画了惟妙惟肖的人物形象, 使得他的作品就象是一出出内容丰富、情节生动的戏剧。特别是, 舒曼在钢琴套曲中巧妙地描绘了弗洛列斯坦和埃塞比乌斯强烈反差的内心世界和明显冲突的情感表现, 从而使得他的钢琴套曲让人听后觉得时而热情时而冷静、时而激昂时而沉思, 进一步加强了这种戏剧效果, 使钢琴套曲展现的戏剧场面更为逼真、戏剧效果更为明显。舒曼的钢琴套曲中, 有不少曲子可以让人感受到生动的戏剧场面和强烈的戏剧效果, 如《幻想曲集》在这方面就是一个典型, 它的第一首是以压抑而细腻的音响写成的幻想“场面”《夜晚》, 接着是狂热而兴奋的《激情》, 之后是满怀柔情的《为什么》, 再后来又是用陡升突降的音调所表现了动荡不安心情的《奇想》。其中的分曲也是如此, 如在第一个三部曲式的结构里, 一开始表现的主要是“弗洛列斯坦”性质, 与中部“埃塞比乌斯”性质形成对比, 但是这个中部本身的结构也象是对比的三部曲式, 其中间部分紧张、冲动而激昂, 使得整个曲子的中央插部显得忧郁而神秘, 含有对比的、爆发性的因素。用来衬托这个插部的第一个‘弗洛列斯坦’主题, 和它形成最强烈的对比。[2]

三、诗意幻想中彰显了现实力量

舒曼有一句关于幻想的名言:“但愿在法则的链条上, 永远绕着幻想的银线”。[3]此外, 他也曾说过, 在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。或许, 舒曼由于家庭成员屡遭不测和个人感情生活的挫折, 在现实生活中感受了失落和压抑, 加之受文学作品的影响, 便自然而然地沉醉于幻想世界, 藉以精神安慰和感情寄托。不过, 舒曼的幻想与当时德国浪漫主义者追溯往事、逃避现实的作风不同, 而是追求诗意的提升和前进的热情, 是一场理想与现实的心灵对话。在他的内心挣扎中, 较之于埃塞比乌斯的温情诗意, 弗洛列斯坦的乐观主义精神和对待生活的积极态度总是占着上风。因此在他的作品中, 撩开幻想的面纱, 通过绘声绘色的表情、触动心弦的音调、发自内心的呐喊、震撼人心的效果, 我们在感受由庸俗的社会、宫廷的约束、孤独的心灵所带给他的悲观失望和怀疑逃避的同时, 同样可以感受到他直面现实的勇气和勇于抗争的精神, 而不仅仅是遁入幻想的诗意。因此, 他的钢琴套曲一方面具有梦幻诗意, 另一方面却又总是彰显着现实力量。也正因为如此, 喜爱舒曼音乐的人, 无论是演奏家, 还是欣赏者, 总能被他钢琴套曲中所蕴含的激情和力量所深深打动, 进而产生心灵的共鸣。

总览舒曼钢琴套曲, 他继承了贝多芬的古典主义风格, 发展了威柏和舒伯特的进步浪漫主义传统, 在此基础上, 创新了钢琴曲的表现手法, 开拓了钢琴创作新的境界, 展现了音乐艺术的现实力量, 在钢琴音乐发展史上留下了不可磨灭的印记。■

参考文献

[1][苏联]瓦·科年.舒曼的音乐创作.音乐译文, 1960, 3.p60.

[2][苏联]瓦·科年.舒曼的音乐创作.音乐译文, 1960, 3.p62.

浅谈钢琴小组课教学艺术之魅力 篇5

钢琴课作为艺术院校一门重要的专业主干课程，其教学内容和课程体系必然成为音乐专业教学改革中的一项重要环节。而钢琴教学水平和艺术水平的提高，又将积极作用于音乐专业培养目标在更高层次上的体现。本文将从教学内容和课程形式这两个角度讨论钢琴小组课程的教学问题。

1 钢琴课程教学形式

目前，在我国各大高等院校的钢琴教学形式主要有以下几种：

1.1 个别课

沿袭几百年钢琴教学历史传统的个别授课形式，至今仍具有其不可取代的重要价值。通过个别教学，教师可以十分细致而深入地观察并解决每个学生在钢琴弹奏中所存在的不同问题，在技术和艺术这两个层面上展开极具针对性的钢琴教学工作。并且适用于各种程度的钢琴学生。

随着钢琴由西方传入中国，学习弹奏钢琴以“一对一”的个别授课方式，在我国形成一种普遍现象。上世纪80年代和90年代初，在我国高师音乐教育专业的钢琴普修课，也是一直沿袭专业院校的个别教学制，即“一对一”的教学。教师在琴房里给每个学生个别上课，检查学生的作业曲目完成情况，指出存在的问题并指导纠正，最后布置和示范新的作业曲目。这种教学形式在一定程度上有利于教师在教学中因材施教，并且能够发挥学生的自主性和积极性,许多著名的钢琴家以及众多的音乐教育工作者，正是通过这样的一对一教学成长起来的。

1.2 三至五人小组课

小组课则是介于集体课和个别之间的一种授课方式，按学生不同程度、接受曲目的快慢，来组织钢琴教学，即以几个人为教学单位，有效率地实施一对3或一对5的钢琴教学。在这样的小组课的教学过程中，基本要求统一教材，人数一般为3～5人，是可就相近的教学内容进行既有统一要求，又兼顾个别特点的钢琴课，但不用完全统一学习进度。

小组课主要着眼于传授钢琴弹奏的基本知识、基本要求和基本方法，解决在钢琴学习过程中较易出现的的问题，大部分高等专科院校为了完成教学大纲的要求，使毕业学生达到专科水平，钢琴课便以这种小组课为主要教学模式，即一个班级的四分之一为一组，两节课连上，学生按照国家统编教材划分的课次来学习。它可以节约师资，把共性的知识和技能无重复传授，也节约上课时间，而且为学生与学生之间提供了一个相互观摩、相互交流的机会，有利于达到共同提高的目标。学生之间可以相互学习、相互帮助，产生竞争意识着来学好这门课程。例如，广东文艺职业学院流行音乐系建于2004年9月，目前开设有音乐表演（流行音乐）、音乐表演（流行音乐编创与制作）两个专业。该系钢琴教学实行小组课形式，将学生们分为3-6人的小组，并分给每位钢琴教师在钢琴琴房进行小组教学。这种教学形式，既减轻了学校的教学成本和节省了教师资源，又有利于学生在比较短的学习过程中对其他学生弹奏的曲目、技能技巧进行观摩学习，交流经验。从而扩大了学生的学习视野，同时利用学生的好胜心理，激励同一小组的学生相互竟争，努力学习。

这种教学形式对教师在组织教学、授课的方法、教材的更新等方面提出了更高的要求，教师只要教学方法得当，学生积极配合，通过师生双方的互动，学生还能用丰富、生动、形象的语言对乐曲进行表述，并互相对各人的演奏情况进行评价，这样学生就均会在不同的起点上得到极大的提高。就目前的普通高校音乐学科的钢琴教学而言，改革过去那种“一对一”的教学模式，采用小组课的教学模式，对普及和推广高校钢琴教学，起到了一定的积极作用。从某种意义上说，这有利于更多的学生在短时间内获得演奏知识与技能，提高教学效率，特别是教师在评讲学生复课中存在的问题时，能够互相取长补短，提高学生的学习积极性，达到共同提高的目的，同时也缓解了由于扩招而带来的师资缺乏的现象。

1.3 大班课

大班课是钢琴集体课在另一概念意义上的拓展和延伸。随着系统的数码钢琴的数码制造技术提高，弹奏的声音与手感已接近传统钢琴，为大班课教学提供了有利条件。在大班课上主要采用各种现代化的教学媒体和教学手段，开展多层次、多侧面、立体感、全方位的教学活动[1]。

但是，大班课也有它的不足之处。在我国，因为各个院校生源过多而教学设施的不完善，一般数码钢琴教室最多只有两到三间，并且班级过多，一般要以行政班级为教学单位，不能分成10人以下的小组进行数码钢琴教学；同时，又要统一教材和教学进度，每节课都有不同的教学任务，但学生的演奏程度水平不一，有的学生吃不饱，有的学生消化不了，往往形成学生“高不成，低不就”、没有拔尖学生的钢琴学习状况。以广东文艺职业学院流行音乐系为例，现有在校学生150人，三个年级，行政班级五个，每班约30人，现有教学资源数码钢琴房一间，普通教学琴房两间，按照高校师资比例规定，如若全部采用大班制教学，教学资源与学生人数比例将严重失衡。

2 钢琴小组课的教学

大部分高职高专院校的钢琴课教学要突显其职业性的特点，它不需要达到本科音乐院校钢琴专业那种高超的演奏水准，但却要求学生必须具备正确的演奏姿势、准确的手型和规范的弹奏方法、准确的节奏与音准及完整表现乐曲等基本的演奏能力，甚至有较好的歌曲伴奏能力。

本文作者长期从事钢琴教学，在多年的教学过程中积累了一定的经验，也遇到了一些问题。因此，就钢琴教学如何来适应高职高专院校的特点和解决扩招后的教学师资和教学资源不足的问题，提出改革过去一对一的传统教学模式，采取钢琴小组课教学的模式与内容来开展教学。

2.1 教学内容的多样化

2.1.1 作品的选择

一般来说，目前我国高师钢琴课程所持的教学内容，大都集中在从J·S·巴赫至德彪西这一音乐史段中重要作曲家的代表性作品范围之内，还有包含一些中国作品，但都主要是选择独奏作品。例如：复调音乐主要选用J·S·巴赫的作品，练习曲主要选用车尔尼的作品，奏鸣曲主要选用莫扎特、贝多芬的作品，等等。这些作品确为钢琴艺术宝库中不朽的经典之作，其年代亦基本涵盖了西方音乐历史中的一些主要风格时期，历史时间大约有400年左右，因而大部分作品的年代离我们较远（中国作品除外）；因此，我们可以引入巴洛克时期除J·S·巴赫之外其他重要作曲家如J·P·拉莫、D·斯卡拉蒂、G·F·亨德尔等人的部分优秀作品，以进一步丰富和充实这一时期复调作品的不同风格的教学内容[2]。另一方面，还应该多接触20世纪的钢琴作品，其中包括中国作曲家的钢琴作品，亦可包括诸如简单的爵士、布鲁斯等美国黑人音乐风格的钢琴流行音乐作品。我系是流行音乐系，本人认为更应该多接触这类现代作品。因此，不能够忽视对20世纪钢琴作品学习的钢琴课程。

2.1.2 加强学生之间的合作关系

利用小组课多人一起上课的方便，可适当布置一些简单的四手联弹，重奏曲，多声部曲和双钢琴曲，接触的多为作曲家具有代表性的，旋律都比较好听的曲目，当他们成功的弹奏出形式多样化的曲目，会有一种成就感，从而提高他们的合奏能力和弹奏的热情，对于世界名曲无形中也就增加了曲目量的积累。

2.2 教学形式的多样化

2.2.1 定期展开座谈化的大课

作为对授课形式的一种有益的补充，我们可以针对钢琴教学中的各项内容不定期地开设系列专题讲座和公开课，亦可经常举行各种范围、各种形式的座谈与讨论活动。讲座或公开课可以是理论研究、学术探讨性的，也可以是教学示范、经验交流性的；座谈与讨论可由教师命题，也可由学生自由选题，并在轻松活泼、畅所欲言的开放性学术气氛中进行。

2.2.2 汇报演奏欣赏演奏

“汇报演奏，欣赏演奏”有两方面的含义：我们可以经常性地组织学生去音乐厅欣赏具有较高艺术水准的音乐会并获取最新的音乐动向的信息，使他们能够在现场切身感受钢琴演奏艺术的无穷魅力，从而激发起更高的钢琴学习热情。另一方面，我们也可以经常性地安排、组织学生自己的各种形式的钢琴汇报音乐会，促使他们走出琴房和教室，步上钢琴演奏的舞台，展示自己勤奋学习的丰硕成果。这类音乐会可为音乐教育专业学生开展其必不可少的艺术实践活动创造有利条件，同时，也为学生乃至教师提供了相互观摩、交流和学习的良好机会。

2.2.3 融小组课、个别课相互有机结合

在小组课中个别上，融小组课、个别课相互有机结合的构想与实践，是符合钢琴教学的客观规律，也体现了我系的培养目标的方向。结合个别课与小组课的教学形式为一体，即凡是教学共同知识和理论或相同曲目等共性的知识点时就一起讲课，在检查作业，个别指导上课时，采用一个人演奏老师具体指导，其它人在一起听评的形式，虽然时间很有限，但还是能针对个别学生存在的问题，因材施教，对症下药。达到共同提高的效果明显。

那么，教师如何确保在给一位学生上课时也能对其他学生发挥积极、有价值的作用？在个别课上，学生的心理压力很大，弹错之处，难以当着老师的面很快改好。而在小组课的时候，老师要管多个学生，当他教某一个学生时，又或者为其他学生提供了互听互学的机会，也能缓解一对一的学生过于紧张的心理。一次，我的一个学生请我听他并没有教过他弹的一首乐曲，我还觉得挺奇怪的，怎么会弹得和我教的一样呢？原来在小组课上，这个学生听我给别的学生讲这首乐曲，早就熟悉了。所以那些特别是程度低的学生，听了别人演奏，不管程度深浅，总是会有收益的。对弹奏的人来说，还能听到一旁的同学提出了不同于老师提出的新鲜的意见。对评议的人来说检验了他对新乐曲及其演奏的感受力和判断力，锻炼了评论和表述的能力，这么多好处，我们当教师的何乐而不为呢？

3 结束语

钢琴学习不仅只是一个技术训练过程，钢琴学生应该了解和掌握多方面的相关知识。例如：钢琴艺术史、钢琴文献及其研究资料；作曲家及其风格、作品的介绍与分析资料；其它相关艺术如文学作品、美术作品资料；钢琴演奏家的演奏录音、录像介绍与赏析资料；各种乐谱版本资料等。通过对这些资料的有机组织和介绍，可以使学生们在某种程度上突破自身弹奏水平所带来的限制，从而在更高的层面上对钢琴艺术有一个更为广泛和深入的了解，以进一步丰富自身的艺术底蕴，提高其整体的艺术素养。钢琴课作为一门重要的专业主干课程，为了适应高职高专院校新的人才培养的模式和目标，也为了配合新的高师钢琴课程教学内容的贯彻，我们有必要在不增加钢琴课程总学时的前提下，革新教法，提出改革过去一对一的传统教学模式，采取钢琴小组课教学，在原有基础之上构建更科学、更完善、更富效率、更具有立体感和交互性的钢琴课程体系。

摘要：钢琴课作为艺术院校一门重要的专业主干课程,其教学内容和课程体系必然成为音乐专业教学改革中的一项重要环节。从教学内容和课程形式这两个角度讨论钢琴小组课程的教学问题,让钢琴教学更能适应高职高专院校新的人才培养的模式和专业培养目标,促进钢琴教学水平的提高。

关键词：钢琴课,个别课,小组课

参考文献

[1]约瑟夫·霍夫曼:《论钢琴演奏》[M];人民音乐出版社,2000:35-36。

钢琴的魅力 篇6

《g小调第二钢琴奏鸣曲》 (op.22) 作于1833～1838年, 其第一、三乐章作于1833年, 第二、四乐章作于1835年, 在1838年舒曼接受了克拉拉·维克的建议, 对全曲进行改编、订稿。舒曼写这首奏鸣曲式呈献给莱比锡以为富商之妻亨列德·菲克特夫人, 这位夫人除了能弹一手好钢琴之外, 还有绝佳的教养, 经常为舒曼解除困难, 是舒曼的莫逆之友。第二号奏鸣曲在结构上完整、紧凑, 是舒曼钢琴奏鸣曲中最接近古典奏鸣曲式的作品, 内容精彩, 音乐非常优美, 充满了热情的幻想。这部作品创作于1833～1835年, 舒曼此时不过23～25岁, 这部作品是不是还不够成熟?不必怀疑, 因为在1834年, 舒曼已创办了《新音乐报》, 24岁的他已经树立了明确、坚定的音乐美学观。他曾说:“没有热情, 就不可能写出任何真正的艺术作品, 只有当你创作的音乐史从内心产生的, 只有当你深刻地感受到它, 它才能对别人发生影响。”《g小调第二钢琴奏鸣曲》是一部满怀热情, 从内心产生的表达心声, 力求展现舒曼美学理想的作品。如果再说到欧洲钢琴奏鸣曲创作史, 在贝多芬和舒伯特之后, 奏鸣曲如果进一步发展, 就实在是19世纪初叶的一大难题。舒曼此时创作这部钢琴奏鸣曲, 他很清楚他想表达什么。《g小调第二钢琴奏鸣曲》共分为四个乐章, 舒曼在曲中运用了循环曲式的要素, 即第一乐章第一主题的下降动机随后成为各乐章的构成因子。舒曼在写作幻想又具激烈爆发力的第一号钢琴奏鸣曲的同时, 在这首第二号奏鸣曲中也刻意思考古典式均衡结构的问题, 这首奏鸣曲作曲技巧成熟, 呈现出小调音乐的悲怆感。第一乐章, g小调, 2/4拍, 为奏鸣曲式。这个乐章借着片断式的动机, 使浪漫的情感不断变行、发展。第二乐章, 小行板, C大调, 6/8拍, 自由的变奏曲形式。这是取用舒曼以前写的歌曲《在秋天》为主题的变奏曲, 是一段相当可爱的旋律, 舒曼似乎对它情有独钟, 1830年还将之编写成一首钢琴独奏曲, 第三乐章, g小调, 3/4拍, 是轻快有幻想的协奏曲。第四乐章, g小调, 2/4拍子, 是有暴风雨掠境般的急板回旋曲。

第一乐章:奏鸣曲式。开头标注 (So wash wie moglich) 译为“尽量快”来提示速度。呈示部1～92小节 (第一主题呈示部4～23小节, 第三主题59～70小节) , 发展部93～196小节, 再现部197～277小节, 未奏278～318小节。开始时强而有力的q音主和弦, 左手快速地十六分音符流出焦虑感, 带出第一主题。第一主题共出现了三次, 4～9小节, 10～15小节, 16～20小节。第一主题很好地体现了舒曼创作的旋律特征, 他的音乐创作受文学作品特别是诗歌的影响, 其音乐语言表达也追求一种“韵律”, 所以舒曼的钢琴作品中的旋律往往也由方整的二、四、八、小节的乐句构成。演奏第一主题时应体现诗歌般的吟唱, 饱含激情, 注意保持旋律的连贯与流动。 (见谱例1)

在主题第三次出现时舒曼加进了复洞的概念, 使和声色彩更加饱满制作更加丰富情绪上也能更好地抒发。在演奏此乐段时, 右手八段音保持十的强度, 音色饱满乐句连贯, 左手因注意弹出层次, 突出旋律音, 十六分音符保持平均。 (见谱例2)

进入第二主题, 速度因比第一主题稍微放慢些, 抒情从容, 音色也要弹得柔美, 与第一主题形成鲜明的对比, 在64小节处作者标明渐慢直至66小节。虽然在67小节处作者没有任何速度标记, 但演奏者应当注意返回原速, 不应继续用慢速演奏, 造成乐思停滞不前, 乐曲过于冗长拖拉。发展部第一音群 (93～121小节) 右手是坚决的八段旋律展开, 因演奏得干净果断。第二音群 (122～148小节) 左右手都有三句长连线乐句, 应注意做出强弱音的层次感, 使整个乐章有向前推进的感觉。第三音群 (149～172小节) 应特别注意左右手旋律音的互相呼应。第四音群 (173～196) 应注意右手旋律音的连贯, 有一气呵成的感觉。186小节处应开始逐渐渐强, 直至再现部。再现部的曲式跟呈示部一样, 在278小节和294小节处标有Schneller (快速地) 和Noch Schneller (更加快速地) 演奏者在分别演奏时应做好规划, 不应有超出自己能力范围的盲目加速, 应尽力把旋律清晰地弹奏出来。

第二乐章:自由的变奏曲式, 主题从第二小节进去直至11小节, 主题的变样反复是12～21小节, 中所发展部从22～37小节。再现部从38小节开始至48小节。尾奏49～61小节, 第二乐章是如歌的慢板乐章, 主旋律从F音开始, 逐层渐强直至第十小节F最强音, 再渐弱, 优美动听把听者一下带入秋天的意境中。左手伴奏声部, 有半音阶式下降线条, 对和声色彩起着至关重要的作用。弹奏时不应忽略, 在主题中出现了“复节奏即右手与左手的节奏型不相同是三队二。”的现象 (见谱例3)

演奏者在演奏时常应左右手不一起下键, 使旋律弹出时很不自然, 我们应放弃固定模式的节奏感觉, 分手弹奏找出不同音型的节奏感, 再一起合练, 尽量使右手旋律弹得流畅自然。从12小节开始, 旋律虽然相同, 但右手加进了十六分音符不断运动的线条。左手也出现了辅助旋律, 应尽量演奏得条理分明。22小节开始舒曼加进了大量音阶式的经过句来展现歌唱性的旋律。 (见谱例4)

演奏时可用指腹接触琴键的方法, 并运用手腕, 软化对琴键的敲击力, 控制音色, 使旋律更加圆滑更具歌唱性, 从22～35小节开始演奏者还应特别注意踏板的运用, 浪漫派钢琴音乐强调音色的层次感, 踏板也应运用的准确。既不能让旋律中断, 又不能使音色混浊。从38小节开始, 又回归到主题, 与第一段没有什么大的区别。49小节开始尾奏, 57小节～61小节出现了四次rit (渐慢) 符号, 应对渐慢做合理计划, 以免传感节奏过于拖沓。

第三乐章:谐滤曲。g小调、三段式开头标明Sehr rasch and markiert (轻快且清晰有力地) A段 (1～32小节) B段 (33～52小节C段 (53～64小节) A段第一和第三小节谱上虽标明力度记号为f, 但应弹得较为轻巧, 为之后的渐强做好铺垫。第二和第四小节的四分音符的跳音不应弹得过于跳跃, 并辅助点式踏板, 以免造成跳音过于干涩的现象。 (5～12小节) 右手的八度旋律应弹得连贯且具有歌唱性, 左手暗藏在根音处的旋律也应适当注意。左手出现的十度大跳要再较快和规定的节奏里准确地从一个位置跳到另一个位置, 这是极其困难的, 演奏者需要良好的时间感与手背横向的空间感。为了确保演奏的准确性, 平时练习时应注意左手臂放松的同时以尽快的速度去寻找远距离的键位, 尔后又立刻返回原位, 反复练习使肌肉尽早适应各种变数的空间距离。 (13～20小节) 应特别注意四分音符跳音和八分音符跳音的区别, 四分音符跳音E音有连线符号, 应视为顿音弹奏, 琴音和意境不应是切断的, 八分音符跳音则应演奏得相对短促活泼与四分音符区别开来, 使乐曲更为生动、丰富。 (33～40小节) 与 (13～20小节) 弹奏方法基本相同, 四分音符跳音连奏三个短的分向组成一条长的气息, 注意保持线条的流畅性。 (41～53小节) 是一个有一定难度的段落。段落开始的小节是左右手大跳动的和弦紧接的左右手共同的八度音连奏。 (见谱例5)

在弹奏和弦时必须在和弦换位之前一瞬间预备好该和弦的位置, 保证弹奏时的准确性, 还应控制好左右手每个和弦音的整齐性, 保持和弦之间良好而匀称的音响关系, 以尽可能地丰富和弦进行时横向与纵向的声音层次感。触键应尽可能地运用大臂的力量。使音色饱满而坚定有力。左右手在八度音连奏时, 应让第三、四指一齐参与八度的弹奏, 从而减少手掌地抖动使八度旋律连贯而具有歌唱性。C段 (53～64小节) 与A段基本相同。

第四乐章:急速的回旋曲, G小调。整个乐章以A段作为主轴线。A段 (1～28小节) B段 (29～59小节) C段 (60～92) (93～112小节) 是A段稍微变形的, (113～132小节) 是A段的发展部, 从 (133～158) 小节又回到C段上, (223～241) 是A段的变形, (242～262) 是A段的发展。 (263～296小节) 又回到A段上。尾奏 (297～336小节) 。A段的主题是以八度音接替的音型组成, 极具幻想情趣, 左手是长段上升旋律应与右手配合, 共同制造富有激情的感受。B段标有提示Etwas Langsamer (稍慢一点) 弹奏时应稍微放慢速度, 弹奏得更有歌唱性, 音色也柔和些, 与A段做出鲜明的对比。C段应马上回到与A段相同的速度, C段右手出现了两个声部, 舒曼在作品中常使用这种手法。 (见谱例6)

弹奏时应特别注意两个声部力度与层次上的处理。在表现主旋律的连贯性、歌唱性、抒情性的同时, 还应特别注意伴奏声部的流动性与装饰性。可先分声部练习, 严格区分二者在力度与音色层次上的不同。左手的切分节奏, 也容易使乐句的节奏感混乱, 应在慢练中与右手切切实实地对整齐。 (113～132小节) 的A段发展部中, 左手的A段旋律要素要清晰地弹奏出来, 右手重音不应有突出, 十六分音符轻巧地弹奏, 尾奏标有提示Prestissimo Quasi Cadenza (装饰奏段的急板) 323小节还标有Immer Schneller and schneller (更快) 弹奏开头是应把握好速度, 不应开始得太快, 保留实力, 在323小节后逐渐加快, 如暴风掠境般到达终点, 其实非常恢宏。

结语

钢琴的魅力 篇7

一、钢琴音乐在影视中的运用

钢琴音乐能够结合电影情节的发展, 与电影画面实现良好的配合, 不仅会给观众带来丰富的视觉享受, 而且会使观众在情感上获得一种快感。感性是音乐与生俱来的特征, 钢琴音乐当然也不例外, 将电影与钢琴音乐完美结合, 有利于提升电影对观众的感性感染, 观众从电影当中也会获得更加真实深刻的体验, 使观众更深刻地理解电影的内涵。

(一) 钢琴音乐看不见的天衣彩锦——提升电影画面的完整性与连贯性。

以影片《海上钢琴师》为例, 整部影片沉浸在温婉感人的钢琴音乐当中, 钢琴在整部影片故事情节的铺陈过程中发挥了重要的作用, 加深了整部影片对观众的感染力, 影片中斗琴的片段给观众留下了深刻的印象。

《海上钢琴师》中的钢琴音乐可以分为三个回合, 每个回合都体现了电影主人公不一样的情感经历。《平安颂》使得影片剧情更加紧密, 展现了影片人物不屑一顾的内心活动, 增添了电影情节的戏剧性;影片中利用第二个钢琴音乐回合对影片人物谢利的内心情感进行了诠释, 这部分的钢琴音乐十分轻快, 在影片情节逐步向高潮阶段发展的过程中, 钢琴音乐也起到了积极的推动作用;在第三个音乐回合当中, 影片中的钢琴音乐节奏明显加快, 影片主人公也以这样的乐曲作为终结, 但是尽管钢琴演奏停止了, 但是钢琴音乐对观众内心产生的影响力却依然在继续, 在这部影片当中钢琴音乐很好融合在影片情节发展的过程中, 使整部影片韵味十足。

(二) 钢琴音乐诗情画意的抒情功能——增强电影的情感表现力。

钢琴音乐在电影中的抒情功能特别突出。以电影《钢琴课》为例, 影片女主人公的丈夫觉得钢琴搬来搬去是个累赘, 想把钢琴丢弃在沙滩上, 面对这些女主人公开始在沙滩上拼命地弹琴, 女主人公的愤怒与不满被表现得淋漓尽致, 此时钢琴音乐的抒情效果要远远超过直接用电影画面所表现的效果, 使观众感受深刻。《闪亮》是一部澳大利亚电影, 在这部影片当中钢琴音乐的抒情功能也表现得特别明显。影片主人公是在家人的逼迫下开始弹琴的, 所以心情很糟糕, 充满压抑, 因此他利用钢琴音乐对自己内心的不满进行了宣泄。影片当中父子在情感上充满矛盾, 钢琴音乐则成为这种情感矛盾抒发的一种载体。

(三) 钢琴音乐点石成金——对提升电影的艺术品位具有积极的作用。

很多电影中播放的钢琴音乐都是世界名曲, 诸如肖邦、贝多芬等大师级的音乐作品。以电影《天使艾米丽》为例, 影片的主旋律随着影片情节的发展不断变化, 纤尘不染的钢琴音乐让观众享受到了完美的音乐视听, 影片中的钢琴音符简短富有力量, 好像丝丝细雨洒落在人的心田, 大大提升了影片的艺术品位。

同样在电影《钢琴师》中, 透过主人公钢琴演奏的背后, 观众很容易就会体验到纳粹党的凶狠残酷, 影片主角的内心悲痛。岜赫的《第一大提琴组曲》中的《G大调前奏曲》把这种感情表现得淋漓尽致, 使得影片主题扩大, 有效促进了影片艺术品位的上升。

二、钢琴音乐与影视的相融合

将钢琴音乐与影视相融合一定要与影片情感表达相协调, 影片中钢琴音乐与影片的融合一定要注重选择好恰当的位置, 如此钢琴音乐才能够对影片人物的情感表达起到一定的推动作用, 会使影片产生一种美感。钢琴音乐会提升电影的感染力, 一部成功的电影中, 钢琴音乐一定会与电影的内涵、情节、主题等融和得恰到好处。

钢琴音乐在电影中充当着载体的作用, 会使电影的戏剧性得到加强, 很多电影对钢琴音乐进行反复重复, 为观众留下了深刻的印象, 有力地推动了电影情节的发展。因此作为创作者应当重视钢琴音乐与电影的融合, 挖掘音乐的潜在内涵与电影主题思想相契合, 以钢琴音乐的魅力提升影视作品的魅力。

三、结语

充分发挥钢琴音乐的积极作用, 从多角度、多方位与电影实现融合, 有利于为观众创造出精彩的视听世界, 同时也会增强电影的艺术表现力。钢琴音乐在电影中的应用, 也要根据电影发展的要求从形式等方面不断调整, 实现与电影画面的完美结合, 提升电影的魅力。

摘要：优秀的电影导演善于把握钢琴音乐的艺术功能来提高电影的艺术效果, 会利用钢琴音乐对电影人物与情节进行渲染和烘托, 使电影的主题更加鲜明, 提升电影的戏剧性。本文以影视作品中的钢琴音乐艺术为立足点, 探求钢琴音乐艺术在影视中的魅力和作用。

关键词：电影,钢琴音乐,魅力

参考文献

[1]王晓宏.论钢琴演奏触键在不同音乐时期的特征[J].艺术百家, 2004, 6.

[2]陈远.人与人的感情没有国界, 人与动物的感情更没有国界——欣赏美国电影《忠犬八公的故事》后感[J].家庭影院技术, 2010, 3.

钢琴的魅力 篇8

贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》是音乐专业本科阶段《曲式作品分析》课程学习中学习奏鸣曲式的经典代表作品。此作品创作于1804年至1806年之间, 这期间正值贝多芬创作的成熟时期, 也是贝多芬最经典作品之一。这部钢琴奏鸣曲气势磅礴, 震撼人心, 作品中的激烈情绪正是贝多芬当时的心灵写照, 音乐中大量和弦外音、复杂的节奏对比、丰富的转调手法展现的是作曲家对人生的不满, 同社会的抗衡, 并将自己饱满的热情寄予未来。

首先对作品的各部分进行全面分析。

呈示部 (1—65小节) 主部主题由弱起奏, 缓缓发展开来。贝多芬作品的主题动机通常比较精简, 如《命运》的主题动机就为单音重复。而这首《热情》第一乐章的主题节奏型变化较多, 十六分音符、四分音符、二分音符、附点音符交错进行。此外, 主题的音域扩展至两个八度, 使主题更加富有张力。主题由本乐章主调f小调主和弦的各音构成, 上下两个声部的织体材料基本相同, 相隔两个八度重复进行, 运用附点这种节奏型, 动机向上发展, 让听者感受到一种推动感, 将乐曲开始的灰暗低沉更加彰显出来, 为全曲笼罩一种沉重、压抑的气氛。第3小节低声部为D和弦, 之后为DD和弦, 第四小节回到D和弦, 这样的进行同D—T—D进行关系相同。若是这样, 第二句应在f小调的属调陈述, 但这里将f小调升高半音, 在♭G大调上陈述, 这个将主音升高半音, 也就是降二级音的和弦便是N (那不利) 和弦, 这个和弦的运用并不是偶然的, 若分析完《热情》的这三个乐章, 便可知, N和弦的运用极为普遍, 尤其在第三乐章。N和弦运用在小调上很阴暗, 很悲伤, 具有悲剧气氛, 更加符合这首乐曲的艺术特点。第二乐句将第一乐句在规模上扩充至十六个小节, 在这里调性回到f小调D和弦半终止结束主部主题, 因此, 主部主题为非方整开放型乐段。17—35小节为连接部。17小节运用柱状和弦, 上下声部都为七和弦, 节奏型为切分音, 向上发展, 这同原主题的附点上行进行有些类似, 但这里结束在主和弦上。第21小节也是主体材料的一部分, 属和弦的切分进行。第24小节开始, 小调导音单音重复, 这里的导音不是和声小调中的七级音, 不做升高, 而具有自然小调意味, 原因是不升高的七级音为其平行大调♭A大调的属音, 为副部主题的出现做属准备。

贝多芬以往奏鸣曲的呈示部都作反复处理, 但《热情》第一乐章打破传统, 省略反复, 直接进入展开部, 这样便扩充了展开部的规模。除此之外, 这个乐章的尾声也有相当规模的拓展, 加有第二展开部。以上这些处理手法使乐曲矛盾更突出, 乐曲更丰富, 情绪更激烈饱满。

副部主题由第35小节进入, 其如歌的特征同主部主题的深沉、神秘相对立。整个副部乐句为4+12的发展型乐段。

副部主题前的反复音为新材料, 副部中也有出现, 具有重要的美学意义, 就像一股潜流在深处流淌, 有些平静但又充满着对命运的威胁。副部主题的上声部织体材料同主部主题有些类似, 同样也是附点音符的运用, 同主部主题有相近的乐思。低声部运用重复音形态作为伴奏音型, 只做和声上的变化, 主属和弦交替进行, 有单音式的伴奏, 也有和弦式的, 持续了六个小节, 将前面波浪式的音型和起伏不定的情感加以平定, 虽有和声上的变化, 但整体很平和。这里有♭a小调的意味第47小节到50小节, 为一连串的下行音阶, 向♭a小调进行。古典作品中, 这样的材料之后必定会有新材或主题材料的出现。结束部从第51小节开始, 上下声部对称式的十六分音符快速而急促, 这一新材料在♭a小调上呈现, 如急促的步伐, 伴随着这样的步伐, 低声部奏出旋律, 并且运用主部主题中提到的N和弦, 这样进行到65小节。

展开部 (66—135小节) , 从♭a小调的等音调♯g小调开始, 其织体材料同呈示部的主部主题、连接部以及副部主题的材料接近, 是由这些材料发展而来的。第65小节后半拍开始上下声部相对峙, 相同的音相同的节奏, 这同主部主题相同, 而这次并不是相隔两个八度, 而是相隔一个八度。上下声部像两股力量在相互斗争。66—78小节是主体材料的切碎和重新组合, 其中的由sf突然进行到p, 这样的力度变化彰显了展开部的特点, 材料细碎, 情绪起伏跌宕。79—93小节十六分音符的连续演奏, 由音程分解到和弦分解, 由协和和声到紧张声响, 由调性明确到调性游离以至转为♭A大调, 上下声部音域较大, 情绪上的张力较大。第94小节开始出现的音型材料同前面第24小节相同, 之前的单音反复是在属音上, 而这里的单音反复是在♭A大调的主音上反复。这样的反复几乎贯穿整个展开部。第122小节到了主调的属和弦, 123小节, 新的材料引入, 上下声部交替进行, 上行下行跌宕起伏, 连绵不断。第122小节的属和弦在这里123小节已变成了七级减七和弦, 延续九个小节。第130小节进行到f小调。上声部连续四个小节的f小调导和弦伴奏形态, 而下声部则是同前面第12小节中的同音反复相同, 主音和下主音相互交替进行, 这里也采用了ff的感情色彩。直到134小节则慢慢进入渐弱, 只有低声部在缓缓地进行着, 反复着属音。

再现部 (136—204小节) , 这里在属音持续音的伴奏下, 上声部主部主题以pp再现, 这样的伴奏形态时而简单时而复杂, 让整个再现部既统一, 但又纷繁复杂, 让人在一种平静的背景音乐中深深的体会到主题旋律的忧郁, 沉重, 矛盾的统一与对立在这里很好的体现出来。这里的主部再现上声部只是简单的单音旋律, 或是八度的重复, 更加明朗简练。调式上为主调f小调, 第二乐句同呈示部调性安排相同, 为♭G大调。152—174小节这一个乐段, 由F大调开始, 直到163小节, 同呈示部中16—24小节是相同反复, 表情记号也完全一致, 这里停留在主调的属和弦上, 并以此和弦构成后面是十一个小节的段落, 也就是第163—173小节。这中间没有出现自然调式的导音, 原因就是奏鸣曲式的主副部的调性在再现部中要相统一, 回归主调, 因此, 这里没有转调倾向, 这样的进行也更加平和。174小节运用F大调的完全终止结束。副部 (174小节) 主题在F大调上陈述, 在织体材料上同呈示部中的副部没有明显变化。两个结束部在f小调上再现, 直到204小节低声部低音, 伴随着高声部的游荡式的音型, 缓缓减慢, 慢慢消沉, 结束再现部。

尾声 (204—262小节) , 高声部伴奏音型依然进行着, 低声部开始回荡着主部和副部主题的声音, 运用材料碎片, 给人以回忆之感。而201小节开始, 似乎是副部主题, 看似是副部再现, 进行到218小节, 材料切碎, 上声部将前面波浪式的音型截取出来, 同低声部的和弦分解进行齿轮式的交替, 时上时下, 忽强又忽弱。227小节开始, 连续八个小节的琶音式的音串, 将尾声部分推到了高潮, 这样的动荡之后必定会有安和的声音, 228小节, 单音的重复, 将听者的耳朵带回平静。这样的重复持续到尾声的最后一小节。239小节, 依然是同音反复动机, 但这次在力度上突然变得很强, 并且速度也很快, 很激烈的进行着。尾声还是采用主题材料, 但并没有持续许久, 而是变得支离破碎, 知道最后一小节, 从和弦的左右交替变为两个单音的重复, 低声部似乎还在回味着主题, 轻描淡写的由高到低点缀着, 直到最后落在主音上, 极弱地, 轻轻地, 沉沉地……

此作品作为奏鸣曲式的代表作品曲式结构极为精炼, 副部材料在展开部的展开手法的深入分析是学习同时代作品的重要基础;作品中多次运用等音调转调的技术手法, 使得音乐的色彩不断变幻, 充满推动力;和弦外音的处理手法相当丰富, 在音乐进行中通过一系列的紧张到松弛的不协和音的解决音效推动各声部旋律流动;节拍律动安排严谨, 使每位欣赏者演奏者都能充分体会到错落有致的节奏律动。

通过对《热情》第一乐章的曲式结构分析我们感受到主部主题材料与副部主题材料在主题性格方面的对比性, 在展开部中两个主题交融、贯通的统一性, 及在再现部中的调性布局方面体现的对立统一性。这些正是认知奏鸣曲严谨的曲式原则——主部主题与副部主题同调呈示、异调再现的奏鸣原则的核心。

摘要：贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》是音乐专业本科阶段《曲式作品分析》课程学习中学习奏鸣曲式的经典代表作品。很多学生对奏鸣曲式这一庞大曲体结构的分析感到力不从心, 不知如何把握。此作品中丰富的材料展开手法、再现前的巧妙构思值得每一位学习者认真推敲学习。本文通过对这首作品的曲式、和声、调式、调性、材料安排以及艺术感受等方面的研究分析, 总结作曲家的创作特点, 引导学生更精确的诠释作品, 感受严谨的奏鸣曲式结构下的无穷魅力。

关键词：奏鸣曲,主部主题,副部主题,再现部

参考文献

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