钢琴的表现性能

钢琴的表现性能（共12篇）

钢琴的表现性能 篇1

钢琴以其优越的表现性能、强大的表现能力, 赢得世界范围的称誉, “乐器之王”“乐器至尊”的美称不仅常常见于人们的口头称谓, 亦可见于著作与论文之中。

钢琴是一种击奏弦鸣乐器, 主要有三角钢琴与立式钢琴两种样式。三角钢琴呈翼状三角形, 琴弦为水平装置;立式钢琴外形如长方立柜, 琴弦斜向交错装置。钢琴是广泛流行于世界各国的键盘乐器, 能演奏和声与复调音乐, 能担任独奏、重奏、伴奏的重要乐器。它的结构复杂, 音域宽广, 表现力极其丰富, 并具有高难度的演奏技艺。

钢琴的起源可以追溯到很久以前, 古埃及和古希腊的弦音计 (一弦琴) 发展成两种类型的多弦乐器:一种手拨式多弦乐器, 13世纪时是欧洲民间广为流传的拨弦扬琴, 至14世纪与键盘结合而形成哈普西科德;另一种是槌击式多弦乐器与键盘结合, 于15世纪初形成克拉维科德。这两种乐器是现代钢琴的前。1709年意大利人B.克里斯托福里发明击弦机, 创制出一种称为“可奏弱音与强音的哈普西科德”, 是钢琴发展史上的重大突破, 成为公认的现代钢琴的创始人。早期德国琴击弦机较为简单, 直到1770年才有相同于克里斯托福里机件的德国式现代击弦机。1825年A·巴布科克创造了整块浇铸的金属框架及斜向交叉重叠装置的琴弦设计。至此, 近代钢琴的各个关键部件就全部定型了。1

18世纪还是克拉维科德与现代钢琴并存的时代, 19世纪钢琴才在音乐生活中占了绝对的优势, 并涌现了一大批著名钢琴演奏家, 如肖邦、李斯特、鲁宾斯坦、舒曼等。尤其是李斯特, 把钢琴演奏技术推进到灿烂辉煌的境地。他的演奏华丽辉煌, 在开拓钢琴演奏潜力方面作出了卓越的贡献。

钢琴性能的不断完善与同时代工业技术的不断改进息息相关, 其造型及绘饰的变与相应时代的艺术风格密切相连。“巴赫在钢琴上写出了让后人们时刻念诵的圣经, 莫扎特在钢琴上展现了超凡脱俗的天才, 贝多芬在钢琴上挥洒了壮怀激烈的豪气, 肖邦在钢琴上抚出了幽雅清新的诗情, 李斯特在钢琴上显示了辉煌耀目的绝技。钢琴是事乐者的从业利器, 也是习乐者的入门工具。其如交响乐队般的宽广音域, 没有哪种乐器能与之比肩;其所拥有音乐文献之浩瀚, 能与之相较者实鲜, 无有皓首穷经的毅力难知其全貌。因此, 人们说钢琴是乐器中的至尊王者, 恰如其分, 实如其名。”2

作为一件乐器, 钢琴可以说是具有了令人惊羡的高度性能, 其表现力也是毋庸置疑的。然而, 简单地比较乐器间的优劣并无学术意义。江江曾经在《钢琴与古琴孰高?——近代中西乐器比较中的审美视野》一文中从不同的比较角度得出“古琴高于钢琴”和“钢琴高于古琴”两种截然相反的结论, 并认为“这是一种情感与价值的判断, 自有其个体或民族的自证性”, “严格的说这里只有异同, 没有优劣、好坏”。3

本文的分析与比较是限定在乐器的表现性能范围之内的, 并认为在这个限定的范围内可以比较, 同时也得出了正、反两种不同的结论。现在先谈谈钢琴的优越性, 其优越性主要表现在以下几个方面:

1. 宽广的音域。

钢琴的音域是乐器中的佼佼者, 现代钢琴的音域一般是从大字二组的A到小字五组的c, 跨度达七个八度零四个音, 音的频率从27.5赫兹到4186赫兹, 包括了人耳可感范围内可以有效使用的大部分音频范围, 被称为“全音域”。这是其他乐器难以企及的。比如小提琴的音域一般为小字组g到小字四组的e, 音域不足四个八度;大提琴的音域一般为大字组C到小字二组的g, 大、小提琴联合在音域上也不能和钢琴匹敌。宽广的音域带来的表现上的便利是显而易见的, 为作曲家在广阔的音高范围内展开乐思提供了可能, 也为演奏家在宽广的音域中驰骋奔腾提供了广阔的空间。

2. 宏大的音量。

钢琴的发音采用定弦定音、敲击发声, 优质的钢弦、铜弦, 巧妙的节点击弦设计, 优良的共鸣音板和巨大的共鸣腔体, 使得它的音量具有了巨大的可塑空间。在一般的乐器苦于自身音量难以和交响乐队抗衡的烦恼中, 钢琴独具优势, 其宏大的音量足以和一支交响乐队抗衡而不被湮没。这使得钢琴在和乐队合作中表现游刃有余, 常常可以单独或者和乐队共同构建气势磅礴、恢宏壮观的音乐大厦。器宇轩昂、雍容华贵, 帝王气派难以掩饰, 就这一点来说, 称它为“乐器至尊”“乐器之王”也是有道理的, 也是这些称谓“黄袍加身”的内在原因。

3. 多声音乐的强大表现力。

在钢琴上表现多声音乐, 比如和声、复调, 都是极为便利的。因为钢琴维演奏者提供了那么多相互独立、互不干扰、可以自由使用的单个乐音, 为各种不同的声音组合提供了几乎是无限多的可能性。复音音乐和多声思维是西方音乐的重要本质特征之一, 和西方的宗教习俗、传统文化有着密切的关系。钢琴在表现多声音乐方面的强大能力, 正是这种文化语境孕育的产物, 一方面为适应多声音乐表现的需要而高度发达, 日臻完备, 同时也是对多声音乐的发展、多声思维的培育起到了巨大的推动作用。它们互为表里, 相辅相成。钢琴擅长表现多声音乐与复杂织体的特点, 是大家公认的, 也为人们的作曲、伴奏带来许多便利, 为了节省人力、财力, 作曲家常把管弦乐总谱改编成钢琴缩略谱试听效果、甚至正式单独演奏, 复杂的乐队伴奏谱也可以移植到钢琴上用一件乐器代替一个大乐队。能胜任这一工作的, 只有钢琴, 根本原因是钢琴具有表现多声音乐与复杂织体强大能力的结果。

4. 自由、合理的演奏姿势。

钢琴不像手风琴那样因为背在身上而深受其累, 也不像小提琴那样因琴底放在脖子部位而导致容易出现歪头、斜视的不适。一些乐器需要双腿夹紧控制乐器使之稳定, 一些乐器放在腿上, 一些乐器拿在手中, 一些乐器背在身上, 这样, 人的身体总要受到一定的限制, 难以自由发挥。钢琴的演奏姿势自然、合理, 全身不受乐器持、握的任何牵制, 双手彻底解放, 手、肘、臂的重力也可以得到很合理的自由运用, 可以避免许多因演奏时身体不适带来的麻烦。就人体演奏时的自然、舒适来讲, 钢琴达到了最大限度的合理, 这也为钢琴演奏技术的高度发展提供了良好的基础。

5. 音色、力度的巨大可塑性。

钢琴的英文全称是pianoforte, 意思是“弱和强”。善于表现弱和强, 的确是钢琴的重要特点之一。众所周知, 钢琴的前身是哈普西科德和克拉维科德, 前者音量较大, 音色明亮, 但缺点是用键盘机械通过羽管拨弦, 难以控制其力度, 强弱之分极为微弱;后者能用手指力量产生微小的力度变化, 但由于“铜锲”击弦后还紧压琴弦, 振幅受牵制, 发音闷而弱。自从1709年克里斯托福里创制出现代意义的击弦机以后, 经过不断的完善, 现代钢琴力度从极弱到极强, 音色从非常柔和到极为明亮, 已可随心所欲、任意控制, 这使得钢琴演奏的音色变化多端, 具有极大的可塑性, 就像画家手中的调色板, 亮、暗、刚、柔, 任意组合。

虽然我们说钢琴具有如此之多的优良性能, 但是并不意味着钢琴是一件十全十美的乐器。用世界的眼光来看, 它是欧洲文化的结晶, 不能适应全世界所有民族的各种审美要求, 在不同的文化语境中对钢琴的评价结果也会有所不同, 甚至完全相反。仅就表现能力来讲, 我们也应认识到钢琴也有一定的局限性, 也有它无能为力的时候。

1.律制的限制。一般说来, 钢琴是按照十二平均律调音的乐器, 并且每个音在调好后是固定不变的, 从理论上来讲, 它只能表现十二平均律体系的音乐作品。这样, 在遇到需要和纯律乐器、或者其他律制的乐器合作时, 钢琴难以胜任。

2.微分音的困难。钢琴的音是88个不连续的音高点, 每个音的最小音高距离是半音 (100音分) , 没有半音之间的微分音高, 这使得钢琴表现微分音几无可能。钢琴音与音之间是不连续的, 是跃迁关系, 虽然音乐宽广, 但是单个音的数量仅为88个, 与可以无限取音的弓弦乐器 (如小提琴、二胡等) 和部分吹奏乐器相比, 在音的数量上明显处于劣势。

3.单音不可变化。钢琴击弦发音后声音自然衰减, 或通过制音器强制中断, 没有其它更多的可能, 无法通过手指在弦上滑动、加力、加压、减力、减压等手段使音高、力度、音色等产生人为的后续变化, 在表现细腻情感及音成分的某些变化 (沈洽称之为“音腔”, 杜亚雄称之为“摇声”) 方面存在不足。

4.间接触弦。准确地说, 间接触弦并不是缺陷, 由此引发的表现上的细腻性欠缺才是缺陷。钢琴的发音, 人手与琴弦之间的接触是通过复杂的机械完成的, 因而钢琴的声音也带有很浓重的机械味道。击弦机是钢琴复杂结构的核心, 虽然巧夺天工, 但不可避免地给钢琴涂染了一层“机器”的色彩。钢琴共有6000个零件, 其中4500个是为击弦而用的, 发音过程是手指按键, 键子前端下沉同时后端上起推动击弦机, 击弦机将琴槌推送到适当的位置, 再借助惯性前冲击弦, 击弦后琴槌立即离开琴弦并保持一定的距离, 以免触及琴弦影响发声。这样, 从手指触键到榔头击弦, 中间经过了数道“工序”, 与手指和琴弦直接亲密接触的小提琴、二胡等乐器相比, 手与发音联系间接, “得之于心, 应之于器”的中间环节较多, 不够直接, 因而心器相应的间接性使得音乐的细腻程度稍有欠缺。

总之, 钢琴是表现能力强大的一种乐器, 少许缺陷也并不足以影响它在乐器王国中的崇高地位与重要作用, 丰富多姿的钢琴音乐带给人们的是欣喜与惊叹, 我们感激造物主所赐予的造化神奇。

参考文献

[1].参阅《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》.中国大百科全书出版社, 1989年4月出版.197页.

[2].达野:《乐器至尊——钢琴》.《国际音乐交流》2000年第6期.98页.

[3].江江:《钢琴与古琴孰高?——近代中西乐器比较中的审美视野》.《钢琴艺术》1999年第6期.45页.

钢琴的表现性能 篇2

当学生开始接触一首新作品时，首先应让他了解作品表现的内容、意境，作品的性质，作曲家的创作风格......这样才能使学生从一开始就以音乐内容的要求为出发点，决定触键方法、音色的处理、技术难点的解决等等，从而避免学生盲目的练琴，逐步达到演奏技术与音乐内容的完美统一。在教学中，单纯的要求技术或让学生“弹熟后再谈音乐”的做法都是不可取的。

在师范院校音乐专业以及业余学琴的人们中，常有一些音乐天赋一般甚至较差的学生，应该以怎样的态度对待他们呢?大家都知道，音乐感觉并不是完全与生俱来的，通过后天的培养熏陶是完全可以得到发展和加强的。因此, 对那些音乐天赋一般的学生, 教师不能放松甚至放弃对他们的要求，而是应该想方设法地引导、启发他们的音乐想象力，从而逐步提高他们对音乐的理解力与表现力。

教师在教学中培养学生的音乐表现力, 可着重从以下几方面入手：

一 要重视学生的听觉训练

音乐是声音的艺术，又被称为听觉艺术，音乐的存在是因为人类具有听觉的感知。让音乐通过听觉浸润心灵，才可能使心灵迸发出创造性的音乐，这才是学习音乐的正确途径。听觉训练是指对学生接受声音、分辨声音能力的训练。弹奏音乐作品时对听觉的要求主要强调的是对音量、音色，以及曲调感、节奏感和多声部音乐感等等的追求。听觉的训练对于学生的音乐学习有着重要的意义。

听觉训练的主要内容之一就是首先要求学生会“聆听”自己的琴声。所谓“聆听”，并不是一般地听，而是精神高度集中地用心去听，听时要充满对音乐的追求与想象，努力分辨自己弹琴的声音音色是否符合音乐内容的要求。学生在弹琴中出现的种种问题，很多都是由于没有“用耳朵练琴”，没有仔细聆听自己弹奏的声音。

有些学生在练琴时虽然听到了自己的声音，但不会给自己找毛病，不会分辨那些声音是好听的，符合音乐要求的;哪些声音是难听的，不符合音乐内容的。甚至，有些学生练琴时手指是在下意识的弹奏，而思想已经开了小差。针对这些情况，教师应该有意识地培养学生“听”的习惯，要让他们的耳朵充分发挥作用，成为练琴时的“老师”。还要让学生明白，如果总是依赖教师或家长来给自己找毛病，是永远弹不好琴的。只有学会了“用耳朵练琴”，才能极大地增强学习的主动性、积极性，从而提高练琴的效率和质量。

弹错音是学生的“常见病”，除了读谱不仔细以外，更主要的原因就是没注意“听”。因此当学生出现错音时，不仅要让他们重新读谱，还要让他们将正确的与错误的音响效果对比来仔细听，养成用耳朵分辨音乐对错的习惯。

弹奏音色的好坏决定了弹奏的质量，在教学中要多启发学生聆听自己弹奏的“音色”，使学生一边弹奏一边就能感觉到哪些声音是与作品的内容相吻合的，哪些声音破坏了乐曲原有的意境，是不符合要求的。这样学生就会逐渐对声音产生追求与想象，而不仅仅满足于把音符弹出来。无论是弹奏歌唱性强的抒情乐曲还是弹奏钢琴练习曲，都要注意它们在音色上的不同要求。音色与触键方法是紧密联系在一起的，因此通过听“音质”来检查弹奏方法是否正确，是个很好的办法。即使是在学生初学断奏时，每弹一个音都应该对声音的音色有要求。只有正确的方法才能弹出悦耳的声音。因此，对音色仔细地进行听辩，就能发现弹奏方法上的很多问题。

此外, 还应该让学生多欣赏一些经典的音乐作品。不仅要听钢琴音乐，还要涉及到优秀的声乐、器乐作品，并对歌剧、交响乐等音乐形式有所了解。从广博的音乐世界里汲取营养、开阔视野、提高素养，这样才能增强对音乐的感受力。我们在教学中应该有过这样的经历：如果教学生一首他曾经听过的乐曲，那么他对音乐的领悟就会快得多，教学也会变得较为顺利。因此, 应该鼓励学生抓住一切机会欣赏音乐, 尤其要多听名家的演奏。听后可让学生谈谈自己的感受，大胆地进行评论，并与老师或其他人交流。这也是加强听觉训练和提高音乐表现力的有效方法。德国钢琴教育家齐格勒主张，在钢琴教育上要养成“以心聆听”的习惯，以及不必急于进行演奏技巧上的学习，而更重要的是要“意识到声音”。齐格勒认为许多富有才华的演奏家学习钢琴演奏的秘诀绝对不是只靠手指的技巧练习，而是借“以心聆听”，从而自己弹出声音，并具备了如何调节演奏效果的能力。因此，培养学生的听觉一定要帮助他们去发掘和注意倾听自己内心的声音。以内心的音乐，先于手指动作产生，并生动地记在心里。

二 引导学生精心研读乐谱

我国著名钢琴教育家朱工一曾说过：“精心研究乐谱是窥探作者内心奥秘的重要途径”。正确地掌握所弹奏的乐谱是弹好一首作品的`基础，精心地研读乐谱能使我们深入地理解作曲家特有的音乐语言，从而对作品做出正确的解释。正如前苏联钢琴教育家涅高兹提出的“应该弹得严格而又富于表情――严格也正是表现丰富的标志”。这里所说的“严格”的含义就是要求演奏者忠实于作品、忠实于音乐内容，而这些都要以忠实于乐谱为前提。尤其是现在我们已不大可能听到大部分作曲家对自己作品的演奏或讲解的情况下，研读乐谱是我们理解和表现作品内容的主要途径。

重视乐谱上的一切标记是研读乐谱的基本要求。有些学生只看见了音符，而对其他各种标记却“视而不见”，这是非常不好的。完全忠实于乐谱，就必须毫不遗漏地注意到乐谱上的一切标记，然后恰当地把它们表现出来。其中包括音符、节拍、指法、句法、奏法、休止符、延长记号、重音记号、力度记号、速度记号、表情记号、调性变化、曲式结构等等一系列的内容。

在认真研读乐谱的基础上，我们还可以进行“再创造”。钢琴演奏大师鲁宾斯坦曾这样说“首先要确切的按乐谱演奏，如果你已经如实的做到这一点，却仍感到需要进行增添或改变的话，你可以这样做。”但这里必须强调一点：是要在完全如实地按照乐谱所写的弹奏以后进行。这样我们就可以理解为什么不同的演奏家在不同的地点演奏同一部作品会有不同的解释，而非千篇 一律了。另外,一部作品的乐谱可能有几种不同的版本,都是可以借鉴和参考的。但应该以便于弹奏和符合作品的音乐风格为出发点。

可以说，引导学生精心研读乐谱，是掌握作品风格的重要途径，它有助于大幅度地提高学生的音乐思维能力和表现能力。

三、启发学生用内心的歌唱带动旋律的弹奏，并让学生掌握良好的触键方法

音乐来源于生活，音乐语言是人们生活中多种情感的升华，音乐是通过自己独特的语言来反映现实生活的。钢琴是乐器之王，具有音域宽广、音色丰富的特点，它所表现的音乐语言就更丰富、更具感染力。旋律在音乐语言中是最具感染力的，是音乐的灵魂。如何才能让学生运用“乐器之王”弹奏出优美动人的、触动灵魂的旋律呢?

歌唱最能直接表达人的情感，弦乐器在这方面也占有一定的优势。而钢琴是键盘乐器、击弦乐器，要在钢琴上把旋律弹奏的富于歌唱性不是一件容易的事，需下一番功夫。可以说，一个内心没有歌唱感的人在钢琴上是不可能弹好歌唱性旋律的。通俗一点说，钢琴上的旋律也就是运用钢琴来进行“歌唱”，因此，启发学生用内心的歌唱去带动旋律的弹奏是非常重要的。

一段旋律，只有你对它有了发自内心的感受时，才能在弹奏中追求正确的音色，才能把它弹得有语气、有表情，在学生的初学阶段可以选用一些他们熟悉的、喜欢的乐曲，让他们先唱后弹或边唱边弹，这样他们内心的歌唱感就会在弹奏中逐渐得到加强。

弹好歌唱性的旋律，还必须让学生在弹奏方法上下工夫。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法，这是弹出优美旋律的必要条件。

首先，要让学生弹好连音，连奏是弹好歌唱性旋律的基础。弹奏歌唱性旋律要用深而慢的触键方法，和弹奏颗粒性较强的乐曲要有所区别。特别要注意肩、臂、腕等部位的放松，使手臂的重量自然地输送到指尖。手腕必须柔韧、能够上下左右自如地活动。手型可稍微放平些，用指尖后面的肉垫部分触键，手指基本上是贴着琴键移动，重心从一个手指自然地移动到另一个手指上，用这种方法就比较容易弹奏出流畅自然、富于歌唱性的旋律。在一个连奏的乐句中，如果其中各音所用的触键方式各不相同，那么，这个乐句的连贯就会受到重大影响。

其次，要让学生学会分析乐句。音乐的语言和生活的语言是息息相通的，像说话一样。每个乐句都有它的语气、走向及核心音。常见有些乐句的音乐走向是枣核型的;有些乐句是向上走的，需要渐强;反之，则需要渐弱。当然还有很多具有特殊语气和情绪的乐句，需要用不同的方法去处理。

再者，处理好旋律与伴奏织体的关系也是保证旋律优美如歌的重要条件。除了要把旋律本身弹好外，还要重视和声、伴奏织体等对旋律的烘托作用。旋律和伴奏的关系就如同是船和水的关系一样，“水”始终是托着“船”向前运行的，而不应该把“船”淹没了。此外还要注意旋律的横向进行，这要求句子的气息相对要长一些，弹奏旋律时不要受左手伴奏音型的影响，把旋律弹成一小节一个重音、甚至是一拍一个重音。而应该尽量减少这种重音的出现，增强乐曲的韵律感。

另外，要弹好歌唱性的旋律，还需要踏板很好地配合，在此这一点是很重要的。但踏板的运用是个复杂而又系统的问题，不属于本文的主要论述内容，在此不再赘述。

四 要求学生用正确的节奏和速度进行弹奏

节奏是音乐的脉搏。平常说的“拍子”是节拍而不是节奏，“节奏”和“节拍”是既有联系又有区别的两个概念。节拍是在乐谱上固定的东西，表示音乐基本的强弱关系，用小节来划分，比如2/4、3/4分别表示“强弱”、“强弱弱”等等。而节奏与人的生活、行为、动作、情感有更密切的联系，更富于韵律感，是需要用心灵去捕捉的。

一首作品往往通过一种特定的节奏韵律来表现它的性质和风格，如舞曲、摇篮曲、夜曲、船歌等等，它们都是各有特色的，需要用心去琢磨体会、反复练习，才能掌握好乐曲的律动，才能使其更具生命力。在教学中，要善于抓住学生熟悉的事物，启发他们的形象思维，从而在弹奏中表现出作品特有的节奏韵律和特色。

所有的音乐作品，除了它们特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现它们不同的性质和风格。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢?这既要尊重乐谱本身的要求，还要根据乐曲的性质来确定。

一般来说，欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现，而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。不同的人在演奏同一首乐曲时，很可能采用不完全相同的速度，这是允许的，但应以符合乐曲的要求为前提。一首乐曲被某人弹成快板，而又被另一个人弹成慢板的情况是较为罕见的。有些作品乐谱上标出的速度是根本难以达到的，如车尔尼系列的练习曲，速度标记通常是极快的，一般专业老师都不容易达到，就更不能要求初学的学生按照这个标准去练习，只能作为教学的参考。

有些学生在听了钢琴家的演奏后，单纯的模仿他们的演奏速度，但由于技术能力达不到，把曲子弹得非常慌乱，可说是一塌糊涂。因此要告诫学生，在听名家的演奏或录音磁带时，不能只是单纯地模仿，重要的是从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理，以进一步掌握其音乐性质和风格。另外，有些比较快速的乐曲，要在学生技术能力达到时再弹，如果弹奏速度过快，即使弹得没什么错误也是不合格的。

节奏不稳、速度不统一是学生在演奏中常出现的一种毛病。之所以产生这些问题，有技术上的原因，也有心理上、感觉上的原因。例如，有些学生弹到困难的地方就慢下来，弹到容易的地方又加快;而有时候一遇渐强就加快，一遇渐弱就放慢;弹激情的、快速的曲子越弹越赶，弹抒情性的、速度较慢的曲子就越弹越拖等等一系列问题。要克服这些毛病需从练琴方法上解决，难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹的和较容易的部分一样好才可以。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度为标准来确定。

另外，弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。在声音清楚、节奏稳定的基础上再逐渐加快速度。当弹奏速度较慢的乐曲时，内心的感觉要积极，要有向前的、流动的感觉，这样就不会越弹越拖了。

在钢琴弹奏中不要平均地、单调地强调小节的重拍，这样会造成节奏机械、音乐凝滞、缺乏律动性。弹奏时一定要注意让学生按照乐句的气息走向、音乐走向去弹奏，而不要机械的只按小节弹奏。在这同时也要体现节拍固有的特点，例如：圆舞曲、进行曲要适当强调节拍重音，而弹奏旋律性乐句则要避免重音过多，以增强音乐的连贯性和律动感。

教会学生正确地使用节拍器，也是帮助学生掌握节奏、速度的好方法。但要注意：不是所有的乐曲都适合节拍器的。一般说来，当进行基础练习和弹奏练习曲时，使用节拍器可以使节奏平稳、速度统一、声音均匀。特别是当学生需要用不同的速度练习时，节拍器是必不可少的工具，弹奏鸣曲或复调作品时也可以适当运用一下节拍器。而有些抒情性、歌唱性较强的乐曲就只能用节拍器确定一下基本的速度，而不能自始至终都使用它。还有些乐曲速度变化较多，如汪立三的《兰花花》等，每个乐段在乐谱上都有不同的速度要求，只有使用节拍器才能找到正确的速度，才能把乐曲的性质表现出来。另外还要注意：使用节拍器也是有阶段性的，并不是整个练琴的过程中都适用节拍器，只有在学生能够比较流畅地弹奏时，节拍器才能更好地发挥作用。在教学中，更应着重注意的是培养学生发自内心的节奏感和速度感，这才是获得良好音乐的基础。

在钢琴教学中加强对学生音乐表现力的培养，应该说是钢琴教学中一个非常重要的问题，对初学者尤其如此。这关系到他们是否能养成一个良好的学习和体验音乐的习惯，影响着他们对音乐的兴趣和体验音乐的深度，甚至影响到他们的音乐生涯的发展。所以教师同行们应当认真加以研究，并积极实践之。本文只是对笔者平时钢琴演奏和教学实践中的点滴体会进行了总结，不足之处望读者提出宝贵意见。

谈钢琴教学中如何培养学生的乐感

乐感是人的一种心理活动过程，它是客观的音乐音响通过听觉感受后而产生的心理反应。通常所说的乐感不是对单一乐音要素的感知觉(如音高、音长、音量、音色)，也不是对某一音乐表现手段(如旋律、节奏、速度、力度、调式、调性、和声等)的听觉鉴别和判断，而是对音乐整体感受能力和效果总和的概念性表述。当然，音乐是多种音响要素的有机结合，任何一项“指标”的缺失，都会影响到乐感的完美构成。在钢琴教学中，乐感的体现除了内心感觉、手指感觉和对音乐的理解外，更重要的是指这种感觉和能力的流露和表现。没有乐感就表达不出乐思和情感，也就失去了音乐的意义。乐感虽说如此重要，但在我们的钢琴教学中，仍普遍存在不重视乐感的学习和积累，后果让人担忧。以下就谈几点粗浅的看法，供大家商榷。

一、培养乐感要从基本功训练抓起。

掌握正确的弹奏方法，是钢琴教学中必不可少的环节，任何人都要遵循技术训练中所包含的科学规律。学习任何一种弹奏方法都是为了表现某种音乐为目的。因此，基本功训练就要本着弹活每一个音的原则去培养乐感。我在教学中的做法是在弹奏练习曲时，用不同的触键方法、不同的速度、不同的表情进行夸张性的演奏练习。如：音阶可以用有力的断奏来表现一种威严;用较慢的连奏可以表现一种忧伤;用快速轻巧可以表现一种随心所欲的情绪等等。这种练习必须用心去弹，把有意识的音乐行为转化为无意识的音乐行为，才能逐步地培养乐感。

声音的概念与触键方法是紧密相联。在掌握手指触键的基本方法后，还要练习各种不同的触键方法。触键方法不同，获得的声音也不同。如∶巴赫的音乐铿锵有力，富于动力感。要求触键坚实沉稳，富于弹性;莫扎特的音乐明亮热情，要求触键轻快、匀称，控制自如;肖邦的音乐抒情柔美则要求灵活多变的触键方法，甚至在同一首乐曲中由于连音、断音、强音、弱音的不同，也要求有不同的触键方法。强音不能砸压，弱音不能虚软，连音要求弹得饱满、充分，断音要求弹得生动活泼。在教学过程中，应该把为什么要用不同的触键方法，所要达到的目的，明确地告诉学生，并通过课堂训练使他们体验到触键方法与音乐表现和乐感三者之间的关系，由此而启发出对美的声音的自觉追求。

二、注重乐曲演奏中乐感的培养。

演奏乐曲要生动感人，就要用乐感去表现乐曲的基本情绪、乐思。而这种乐感的表现，不是一次就能到位的。是要通过反复的练习，长期积累，才能达到一定的要求。钢琴教学应紧紧把握住乐感表现这一重要环节，使学生能够自觉地用音乐的语言、呼吸和基本功练习中所获得的乐感去准确地刻划乐曲。并让学生明确地意识到在他们演奏中，用乐感串起来的每一个音都是音乐整体上的一部分，是充满生气、充满感情地。而不是孤立地、苍白地、枯燥无味地。只有用乐感这根线穿起来的每一个音，才能构成乐曲完整统一的美，才能使每一个音，象珍珠一样闪闪发光。为做到这一点，以下四方面非常重要∶

1、弹好富于歌唱性的旋律是乐感服务于音乐表现的必然。

教学中，既要帮助学生分析乐曲的结构特点，旋律的自然起伏，又力求乐句、乐段、织体的清晰和声音的颗粒性。使学生在弹奏如歌的旋律时，音响透明富有魅力，一位好的钢琴教师，毫无疑问，也是一位心理学教师。他必须了解和掌握学生在学习中的全面情况，在教学中做到有的放矢，使学生的乐感在弹奏歌唱性旋律中得到培养。

2、节奏感是培养乐感的基础，也是音乐表现的生命线。

节奏感的训练属于打基础范围，它不单纯是要把拍子弹准，还要体会节奏的韵律。有些学生把音都弹的一样响，拍子虽没有错，但缺乏生动性，缺乏节奏的强弱感觉。有些学生由于技术或心理上的原因，把曲子弹的忽快忽慢，节奏不稳，速度不统一。如何能够在弹奏中正确地表现出节奏感?首先，必须进行严格的节奏训练，使学生能够掌握基本节拍的强弱变化，明确快与慢，规整与自由的辨证关系。一般来说，无论是古典的、现代的乐曲，平均规整的节拍都是基础，然后才是根据音乐表现的需要，作相应的变化处理。其中掌握基本节拍的强弱变化是培养节奏感的基础，也是积累乐感的基础。

3、应重视演奏的完整性。

乐感与演奏的完整性是相辅相成的，好的乐感是完整性的基础，完整的演奏又是好的乐感的体现。其间有一个不容忽视的问题，就是演奏前必须选好与演奏者程度相适应的曲目。好的乐感往往能帮助学生在不知不觉中解决技术上的问题，也能提高练习的兴趣。在教学中，有一部分学生急于求成，爱弹偏大偏难的曲目，往往是在技术难点上连滚带爬，无力去注意乐曲中乐感的表现，乐曲在他们手中不是完整的、连贯的，而是支离破碎的什么也表现不了。为了根本改变这种状况，首先，应在教材的选择上从实际出发，选择一些技术难度较适中的曲目，由浅入深，循序渐进地培养学生的乐感，使学生经过努力可以完整流畅地进行弹奏，能够在没有技术负担的情况下投入到音乐的表现之中。

4、欣赏音乐也是提高乐感的重要环节。

有针对性的选择曲目，特别是钢琴曲目。让学生通过欣赏说出对作品的感受。是抒情优美，还是活泼轻快?乐曲的基本情绪是什么?更深一层可以让学生欣赏著名钢琴家演奏的钢琴作品。让他们感受丰富而变化的音色对比，层次对比、和触键对比，天衣无缝的连音，富有表现力的踏板使用等等都是培养丰富乐感的视听教材。除课堂上的欣赏外，还应该让学生在条件允许的情况下，经常参加音乐会等音乐实践活动，音乐会的实际效果是录音、电视都无法达到的。并且不要只限于听钢琴音乐会，器乐作品、歌剧选曲、独奏、、独唱都可以听。教师要努力给学生创造条件。不要仅局限于欣赏音乐，还要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高分析钢琴音乐作品的能力。同时也要注重文化知识与中外音乐史的学习，特别是人文科学方面的书，比如：世界名著、哲学、心理学等，由于综合素质的提高，必然在乐曲的演奏中体现出音乐特征。其中我特别推崇唐诗宋词，因为音乐实际上描写的就是一种意境一种情感，而唐诗宋词同样是意境和情感的表达。因此，全面提高文化艺术修养，从而为培养乐感，阐释钢琴音乐，揭示音乐内涵打下坚实的基础。

钢琴伴奏在声乐表演表现中的作用 篇3

关键词：钢琴伴奏；声乐表演；作用

首先要介绍一下钢琴伴奏，钢琴伴奏作为一种实践性较强的表演艺术，是声乐作品必不可少的组成部分，其表演程度越强对作品内涵的凸显效果就越强烈，其作用非常大。钢琴伴奏作为一个独立的学科，已经是各大音乐院校一门重要的学科课程。随着钢琴伴奏这门学科在音乐艺术实践中的地位不断上升，钢琴伴奏已经担当起了二度创作的作用，也就是说，一名钢琴伴奏者不仅要弹好钢琴伴奏，还要对声乐作品的整体把握及进行声乐作品的二度创作，这将对钢琴伴奏者提出了新的完美的要求。一个钢琴伴奏者拿到一个新的作品应该如何下手要从以下几个方面入手并得到相关的重视，下面我将进行五个方面的理解论述：

一要有好的钢琴基础。

钢琴伴奏需要伴奏人能娴熟的使用钢琴，其手法和伴奏技巧都是不可或缺的，比如伴奏人可以灵活自如的运用键盘，无论是高音、低音，还是跨度较大的组合，都需要对键盘有清晰的认识，以至于能够很灵巧的进行伴奏，只有基本功扎实了，才可以很好的运用钢琴进行逼真的声乐作品的演奏，发挥好作品的真实意境，让听者陶醉其中，感受好音乐的美，并通过理解和领悟，进行二度创作。

二要有很强的即兴伴奏功底

在课堂的实践课程中，钢琴伴奏者在第一时间拿到的伴奏谱基本上是新的或是听录音哼唱出来的，这样对乐谱的第一印象还不是认识很充分，就要求伴奏者必须要有有很强的即兴伴奏能力。钢琴即兴伴奏能力培养，因此好的钢琴伴奏者要做好以下几点：第一，对于演唱者将要延长的歌曲进行系统的读谱。也就是说钢琴伴奏者对音乐的调式，调性，节奏型，旋律以及技术难点进行系统的认真的了解，更要明确音乐作品的风格。第二，钢琴伴奏的精炼。对已经初步掌握的作品的调性，节奏，旋律的，要巩固和声乐表演者进行多次的练习，以达到熟练的程度。第三，钢琴伴奏者要机动灵活。也就是即兴伴奏时，视觉要有宽度，要机智灵活，而不要只盯在弹奏的音符上，要注意和演唱者的配合，尤其是在舞台上，要随着演唱者的演唱的速度和感情即兴的发挥。

还要更加注意的是，在演奏时要注意与演唱者的眼神交流，即随着节奏的律动，要随时及时的和演唱者交流配合。第四，演奏时要进行适时的变化。在我们和新的演唱者和作品进行初合作时，即兴伴奏的过程中由于不能顾及的周全，由于时间的紧凑，那么首先应该注意的是节拍，及音乐的旋律，要随着声乐表演者的演唱效果进行下去，对于伴奏中左右手的技术问题，难点及和声进行的规律可以出现一些小的简单的改变可待下一次合作时再进行解决。

三要有充分的声乐表演功底

声乐表演是有别于其他乐器的音乐表演艺术形式。声乐表演是指用歌声，以嗓音为主的音乐表演。我个人认为，声乐表演除了包括美声、通俗、民族、戏曲等形式外还不应排外如口哨、口技等特殊的声乐表演形式。美学规律可以使声乐表演艺术上升一个层次，美学艺术上的科学和哲理可以使声乐表演艺术上升到科学的高度，声乐表演艺术中的美学规律声乐演唱着要准确的把握，要达到一种真理性的认识。这有助于大家对声乐表演艺术中的美学的认识，同时也可充实声乐表演艺术中的美学的意义。优秀的演唱效果需要有两方面因素：一是先天的好嗓音，好的身体机能，好的理解力和音乐综合能力；二是后天的学习和努力。它要求演唱者要辛苦的系统的进行声乐学习，要有坚强的意志进行不断的训练和接受新鲜技能；心理文化的结构，包括智力结构、伦理道德和审美能力；均衡人的逻辑思维与形象思维；促进联想与幻想能力的发展。

四、要有默契的配合

唱好一首作品，达到旋律与伴奏最佳的合作状态，是演唱者与钢琴伴奏者共同合作努力的结果。根据作者的身份和的经验，首先要练熟伴奏，只有这样，伴奏者才能去考虑歌曲二度创作方面的问题，比如说包括力度、音色、语言、情绪等等。二是伴奏者要熟悉演唱者，了解演唱者的特点，掌握他的歌唱情绪，歌唱状态等，最好能够掌握他的演唱风格，这样就能完美的合作，达到最佳的效果。三是要掌握好适度的音量，千万不可超越了演唱者的声音，不能一味地表现自己，不是简单的把伴奏看成是一种对人生的陪衬而是一种融合和合作。伴奏者要有感情的用心去感受歌曲，要非常热情的投入到艺术二度创作中，与歌唱者融为一体。钢琴伴奏不是陪衬，不是单独的一个个体，而是要准确把握作品的风格和意境，体会乐句呼吸及细微的感情处理，再加上自己优秀的弹奏功底为演唱者所演唱的歌曲烘托提供丰满的音乐氛围。

五、要对声乐作品进行深入理解分析

分析与研究作品的内容和探讨表现手法就显得尤为重要。要使得表演时与歌唱者配合融为一体，就要求钢琴弹奏者对歌曲作品的语言、出处，旋律、伴奏音型进行深入地分析，才能在音乐合作中更好的体现声乐作品的美。

六、要使个人修养完美的体现在钢琴伴奏中伴奏者要掌握和声、乐曲分析、要有敏锐的听力等丰富的音乐理论知识。一位优秀的伴奏者通常也是一位出色的音乐家，而且，在音乐修养方面，可能会比演唱者更加深厚。歌唱家艺术生涯的开始，是他们圆润甜美的嗓音。一名优秀的伴奏者，却往往充当着歌唱者的音乐指导教师，帮助歌者正音及详细地解说歌词使之更好地表達作品的内涵，等等。钢琴伴奏在这里不是处于从属地位而是由背景进入前景，并随着情节的变化而改变。同时也赋予了歌唱者更多戏剧性与想象力，丰富了音乐的艺术表现力。伴奏者须与演唱者相互配合才显现出其存在的必要性，也只有在这类结合的中，才能显现出其真正的艺术价值。

作为一名钢琴声乐教育者，我深感在教学和表演中，钢琴伴奏和声乐表演之间的关系是多么的重要，优秀的钢琴演奏者数不胜数，但是真正能够和声乐达成融合与默契的却少之又少，这就要求我们不仅要有过硬的钢琴基础，钢琴理论，更要有充实的钢琴实践，身边优秀的声乐教育者很多，我坚信通过我们之间长久的合作，必定能够展现出优秀的作品。（作者单位：张家口学院）

参考文献

[1] 《钢琴演奏教学》，刘庆刚，人民音乐出版社，2003年出版.

[2] 《西方音乐通史》，于润洋，上海音乐出版社，2003年7月第三版.

对钢琴演奏表现力的理解 篇4

关键词：钢琴演奏,表现力,模仿

说到钢琴演奏, 国人大多都会以郎朗做范本, 然后侃侃而谈。可能说的更多不是他的演奏技巧有多么的精湛, 而是他引人瞩目的表现力。这种极具表演性质的表现力也使得郎朗更加受到商业圈, 娱乐界的青睐, 大大小小的广告, 公演都离不开他。那么论一个钢琴家究竟如何把握他的表现力才能算的上是科学正确的呢?下面我想就这个题目讲讲自己的理解。

表现力是指在艺术作品中所表现出的感染力, 包括有内蕴丰富的意境、节奏、韵律、品位等等。既然是在艺术作品中所呈现出的一切, 自然离不开作品本身了。要想把一首钢琴作品表现好, 首先应做的就是熟悉作品。大的方面:弹熟曲子-把握好节奏与旋律的准确。一切的表现力都是建立在“熟练”的基础之上, 没有“熟练”为基础的表演都只是空谈。小的方面:一切都是为了呈现好的音乐作品而“表现”。我们在演奏的过程中可以根据作品中音响的强弱, 强弱的对比;速度的快慢;节奏型的不断变化;旋律的人不同走向;音域的拉宽或缩小;色彩的变化;节拍的变化等通过加入“表现力”从而使这些做的更加到位。

现在许多人一味的追求、模仿钢琴家们的“表现力”, 我认为这是不对的。追求“表现力”是可行的, 但这必须建立在正确的表现“音乐”上。纯粹的为了“表现”而“表现”, 这样只会影响“音乐”, 忽略了音质, 忽略了音色, 扭曲了钢琴演奏的真正意义。那怎样的“表现”才是科学的呢?就我的切身感受举几个例子吧。比如在演奏时, 音域处于偏高或偏低的时候, 身体可以向右或向左倾斜。比如在演奏时, 跳音密集的地方, 可以将身体放低, 靠近琴键一些, 甚至可以用耳朵去听演奏出的音响以控制音响效果。比如在左右手同时演奏大和弦的时候, 身体可以略向后, 让身体帮助臂膀, 帮助手腕, 手指发力;比如在弹力量型的曲子的时候, 脚可以往下沉, 踩实地面, 整个人的重心向下, 帮助演奏。甚至当在演奏一段欢快或悲伤的乐曲的时候, 你的脸部表情都可以帮助你更投入的表演。演奏是二度创作, 既是二度创作, 就离不开演奏者本身。很多人会说郎朗的表情动作夸张, 但却没有人说这是好还是不好。这是为什么?很大一部分的原因就是郎朗的演奏算是无可挑剔。作为一个钢琴演奏家, 他的技术没有问题, 技巧很精湛, 他所呈现的“表现力”是在这些扎实的钢琴基础之上的, 是“音乐”与人的“合二为一”, 而不是没有底蕴的浮夸。我们在模仿的同时, 更多的注重了表演, 或多或少的忽略了音乐的本质。表演是音乐的升华, 而不是做作, 一味的“演”。

总结

归根结底, 钢琴演奏的表现力是在对作品扎实的演奏功底上。在演奏的过程中, 可以通过身体或手臂甚至是脚和腿的辅助使手指达到更好的音响效果。这就是钢琴的音乐表现, 也是整个音乐想要表达的言语。所以, 别再一味的追求表演的效果, 因为一切的表现力都是为了演奏过程中能奏出好的音乐而服务的。

参考文献

[1]邵智贤.钢琴的音色与触键[J].音乐艺术, 2005.

钢琴的表现性能 篇5

和训练

摘要：钢琴演奏活动是一种作曲家与参演者心灵交融和进行合作演绎的音乐形式，演奏者需要对乐曲的主题思想和基本构思在演奏之前进行全面了解，再把自身对乐曲的理解结合起来进行演奏。在进行钢琴教学的过程中，钢琴乐曲的相关情感内涵和表现形式等方面的内容教师要引导学生熟练掌握，通过此种方式培养学生敏锐的听觉和感受能力，以便于对乐曲作品的演奏能力能够有更好的提高。本文从音乐表现力的影响因素入手，分析在教学过程中应该如何提高学生音乐表现力。

关键字：培养；钢琴教学；音乐表现力；训练

“乐器之王”作为钢琴在乐器中的称号，与其它乐器相比，在音域、音效和音色中钢琴有很大的优势，受到全世界的喜爱。很大一部分人为了能够达到娱乐和陶冶情操的目的，通常都会想要用钢琴演奏，虽然他们经历一段学习过程，对钢琴的演奏技能有了一定的掌握，但却在钢琴演奏的过程中没有表现出应有的感染力，这很大程度上是因为他们在演奏前没有真正了解音乐中的情感，使得演奏达不到震撼人心的效果。针对此类情况的频繁出现，在钢琴教学过程中，教师必须注重对音乐演奏表现力进行重点培养。

一、音乐表现的因素对钢琴教学过程的影响

1、从老师的方面来讲，社会的快速发展和人民生活水平的逐步改善和提高，很多父母为了能够丰富孩子的精神生活，都送孩子去学习乐器，钢琴凭借自己独特的魅力使得它成为人们丰富精神生活的首选乐器。但是，在钢琴教授过程中，一方面，因为教师短缺，使教学质量受到影响，人们钢琴教学需求得不到满足。在另一方面，在钢琴教学的过程中，一些钢琴老师的态度极不严肃，教学目标不明确，敷衍对待教学工作，授课过程中没有按照教学要求，缺乏钢琴技术难点、基础知识和拓展知识完善的教学，使得对钢琴的认识以及演奏技巧没能够准确把握，在演奏钢琴的过程中，导致学生对音乐的表现和情感的表达不到位。

2、从学生的方面来讲，一场成功的钢琴演奏对学生的要求极为严格，要求学生在钢琴演奏过程中必须具备以下几个方面的素质，良好的演奏心理、作品的记忆能力、现场的应变能力、作品的情感表现力等。但学生心理素质在日常学习中普遍比较低，因为一些学生心理承受能力不足，有时候会因紧张而不敢上台，最终影响演奏成绩，在演奏过程中缺乏协调，手指僵硬，不仅影响美感表现，同时也使得力度、速度和节奏受到一定的影响。

二、培养和训练学生的“音乐表现力”

（一）、培养学生感受音乐

钢琴演奏是一种艺术表演形式，可以用来表达钢琴家包含在作品中的思想和感情。使得作曲家广阔的内心世界在旋律中得以体现，这其中包括作曲家期望，情感和向往，以及对世界各地演奏者对作品形成的深刻理解。创新性地展现作曲家的创作意图是演奏者的任务，而在钢琴教学过程中，钢琴教师最主要的任务是要有意识地去培养和发展学生对音乐语言的感受和表达能力，从而能够塑造作品准确的音乐形象。

过去的这种一个人对音乐的敏感是天生的，后天是难以培养的的观点是形而上学的。乐感无非就是对音乐准确领悟。由于不同的条件和原因，人们感受不同，产生不同的音乐高与低之间的碰撞，但要求几乎不可能听到任何音乐的人产生乐感，简直就是纸上谈兵。如果对乐感认知力认识不足，就很难用钢琴演奏进行联想，所以教师必须要对学生音乐敏感度进行培养。

由于每个人喜欢的音乐不同，造就了他们不同的性格。因此，有意识地指导和培训，有针对性地听音乐，尤其是关注一些不同表演者对同一作品的看法以及他们各自演奏的方式。例如，肯普夫和施纳贝尔在贝多芬奏鸣曲的过程中有很大的不同，即使它们是世界著名的钢琴家但因为肯普夫是在努力地阅读、最大限度地挖掘作品的精神内涵、研究乐谱及独特乐思上对音乐语言进行表达，所以肯普夫的演奏的贝多芬，根本不存在灰蒙蒙的阴郁的气氛，或故意制造紧张的气氛，而是简单地表达出对贝多芬内心情感，对“人”的理性精神追求，因此充满了一种独特的美。在施纳贝尔键盘下对贝多芬进行理念反思，他的音乐重大贡献就是释放人们的天性，除了传统音乐的“老相识”，还阐释了艺术中最有价值的东西，那就是“个性”，所以比起花哨的技巧，他却崇尚不拘常规，在他的演奏之下慢乐章要比一般演奏家还要慢，而其他人演奏的快板乐章却没有他快，他从来都不会拘于陈规，但经过反复的试验和研究作曲家乐谱手稿和版本，准确记下节拍和创作意图，从中“唱”出了自己的声音。

总之，对音乐的感受是培养音乐表现力的第一步，这种体会是不可或缺的，虽然有些学生可以记住乐谱上所有的东西，但听起来总是缺点东西，从教学的角度来说最卓有成效的方法就是要尽可能多的培养对音乐的感受、多听并且形成自己对音乐的体会。

（二）、培养学生理解音乐文化

学生经过长期的培训，专心致志的在一段时间聆听一种音乐，从而产生一定的音乐敏感度，但是这仅仅是学习的漫长过程的第一步。因为万物的理解是由感性上升到理性的认识，只有一个音乐的敏感度是不够的，我们还必须对音乐有自己深刻的理解。因此，在钢琴音乐教学中对学生的敏感度要有针对性进行培训，并且使学生全面了解音乐文化。首先，必须对音乐形成自己的情感体验，人们听到自己的演奏作品或者别人的演奏作品的时候应该对风格特点形成更加理性和更深层次的认识，并在随后的过程中将进行深入的了解，包括对作曲家创作背景、音乐结构的了解，以便于尽可能的理解作品造型、音乐语言、协调性以及其他方面。而在这种文化的长期影响下，在不同的时间，不同的作曲家，不同风格的音乐学习过程中通过浏览一点历史文化和作曲家简介，能够对每一首乐曲，每一个段落和特性变化可以形成一个正确的认识。

就拿巴赫的作品来说，弹奏巴赫作品是大多数学生弹奏的必选作品，而对其作品的思想感情和深刻内涵并没有形成深刻的理解。因此，在对巴赫作品弹奏的准备阶段，学生也可以从巴洛克时期整个艺术气氛可以得到一些自己的理解，巴赫对复调处理有自己的音乐研究和方式方法，学生也应该要知道钢琴家如何弹奏巴赫的这些作品。通过上述研究，分析和比较，教师可以举一个例子加深学生的理解，以世界最有名的钢琴家古尔德、席夫在弹奏巴赫作品为例，可以对他们的基本风格和各自的特点，让学生做一个初步的了解，他们将通过现代的钢琴演奏把真正的巴赫展现出来，同时也把古典钢琴曲的独特魅力展现出来。换句话说，钢琴演奏使巴赫有了新的人物特点，新巴赫在人们面前，把之前所有的沉闷，冷漠的形象都打破了。取而代之的巴赫是充满活力的伟大的音乐家，巴赫身上有许多即兴风格等待着学生的挖掘。因此对音乐的理解需要长期培养。“只有理解的事，我们才能更好地把握。弹琴过程中只知道什么地方该强，什么地方该弱，而不仔细全面地去分析作品理解作品，这样的学生将永远是学生”。

（三）、培养学生养成弹奏技能

弹钢琴并非没有技能，相反，对技能的要求非常高，就像在在美术绘画和书法中那样，各种技术技能是必不可少的。法国杰出女钢琴家玛格丽特·朗曾经说过这样一句话：“技巧就是丰富的表情调色板，可供钢琴家根据乐曲风格，根据他的灵感而自由调度。”简单来说，对钢琴演奏能够完全掌握这也是一门技术，学生只有学会了才可以随时使用这种技术。所以说，弹钢琴的方式和手段才是必须具备的技巧，用快速、均匀、光滑、不同强度的方式进行演奏这仅是一个狭隘的方面。当然，由于钢琴演奏非常富有挑战性，既可以以华丽的效果的体现，而且还能够模仿乐器，甚至可以模仿人的声音，以两个角色，多种语音弹奏音乐，也能够达到整体效果的和谐和协调。因此，准确地表达自己的作品的内容，良好的钢琴技能是必不可少的。因为两个是密切相关的，同时它们相辅相成。

尤其是教钢琴的过程中，给学生建立扎实的基本功是必不可少的。在一般情况下，从以下三个方面进行钢琴技术技能训练：

1.手指的功能，主要是对手指的灵活运用和控制，而且又能保证各手指的独立性。其中包括手指可以自由进行连奏，断奏，并充分发挥手指的灵活性，可以迅速、均匀、准确地弹奏，并根据各种音调变化可以自由发挥。

2.“全身弹奏法”的培养与使用。必须加强对手腕和手臂培训，使肩部的主要力量从大小臂，手腕传递到手指并且能够准确掌握这一技能，能够让学生在弹奏的过程中能够感受到全身的细胞都在运动，从而减轻手指的压力。

3、对弹奏八度及和弦的能力进行训练。固定音型反复、快速的同音反复、双手同向或反向、单手的音阶琶音等等都八度训练主要项目。学生在弹奏的过程中，连续性，反弹性，柔软，歌唱，就是为了最终的出色发挥所掌握的不同方法。和弦重点主要有瞬时的、厚重的、韧性的、轻快的方式等等。指尖位置和灵活性以及手腕的控制，指掌关节的支持，肩膀和手臂力量下放和放松等都是训练过程中首先要解决的问题。

三、结语

师范学校在教授钢琴的过程中，不仅教师要教授学生的相关知识和技能，还要让学生懂得如何在弹奏过程中运用这些知识和技能，同时还需要对钢琴音乐文化有一个认知能力即在音乐作品中表现情感的。教师要引导学生学会把握作品中的思想情感。最终通过音乐达到修身养性和娱乐的双重效果。教师在引导学生进行钢琴学习的过程中，要运用科学的教学手法，把钢琴乐曲的音乐美、旋律美和意境美挖掘出来，通过老师的正确引导，学生能够学会富有情感的演绎一部音乐作品，而不是毫无情感的弹奏，善于把自己对每一部作品的情感融入到作品中去，不断改进演绎作品的能力，使作品富有生命力，最终实现弹奏作品与表达情感的有机结合。

钢琴的表现性能 篇6

关键词：中国艺术歌曲；钢琴伴奏；实践技巧艺术歌曲是18世纪末19世纪初盛行于欧洲的一种抒情歌曲的统称，其曲调具有很强的表现力，表现手法和作曲技法复杂，声乐与钢琴伴奏并重，歌词采用著名诗词，充满文学色彩，内容侧重对人物内心活动的表现，风格优雅，演唱有一定的难度，是一种内涵丰富、寓意深刻的音乐形式。

1中国艺术歌曲的发展

中国的艺术歌曲诞生于二十世纪初，经过一系列探索、创造、借鉴过程已发展成熟，创作了一批数量可观的优秀曲目。从五四运动时期产生的最早艺术歌曲《大江冬去》开始，一部部经典之作不断产生，如赵元任创作的《教我如何不想她》、青主创作的《我住长江头》等。抗战时期我国的艺术歌曲继续发展，产生了《花非花》《思乡》等著名曲目。新中国建国初期《蓝色的雾》用独特的视角反映了时代发展的历程。改革开放后《涉江采芙蓉》以新的调性思维与现代创作技法为中国的艺术歌曲开辟了另一条新道路，体现了中西方音乐思维模式的结合。中国艺术歌曲注重民族文化传统的运用，具有浓郁的民族气息与感染力，讲究字正腔圆，在民族音乐元素的基础上，结合中国传统文化诗词，呈现时代的审美。

2中国艺术歌曲中，钢琴伴奏的功能意义

中国艺术歌曲集高度的文学内容、专业的创作、合理的抒情于一体，发展成为高雅的声乐体裁，其中钢琴伴奏作为艺术歌曲的重要组成部分，在艺术歌曲的构成与表现中具有非常重要的功能意义。

（1）引导、烘托功能。艺术歌曲的钢琴伴奏引导歌唱者清晰准确把握节奏、音准、旋律、速度等，帮助歌唱者深层次地进入歌曲意境，体会歌曲意蕴和情感，以丰富的音乐织体与和声烘托气氛，塑造音乐情景，表现音乐内涵。例如，艺术歌曲《春思曲》的钢琴伴奏中，作曲家用了十个小节同样的音型节奏表现春雨，烘托一种不安的情景，表现音乐中人物形象内心的渴望与呐喊。

（2）过渡、解释功能。艺术歌曲中情绪的起伏通常比较大，很多时候歌曲借助钢琴伴奏进行情绪的转换。因此，间奏可以使音乐作品的层次更加清晰分明，音乐内容自然过渡，艺术歌曲的演唱难度相对较大，钢琴间奏为演唱者的休息调整、情绪蓄积提供时间，使演唱者以更好的状态继续表现音乐。钢琴伴奏也是声乐表达的延续与补充，对演唱者的演唱内容进一步释义，使情感表达更加淋漓尽致。

（3）和谐、对比功能。艺术歌曲钢琴伴奏在结构、音型、力度、音区等方面都与声乐旋律有所对比，音色、音响、音域上的差异形成了艺术氛围的对比与融合。钢琴伴奏作为音乐内容表现的一部分，除了烘托声乐旋律的发展，也经常与声乐进行对话，相互呼应相互对比，增强音乐表现力，丰富音乐色彩。

（4）抒情、气势功能。钢琴是一件可以浓缩整个交响乐队演奏的特殊乐器，丰富的表现力使得它可营造各种气势。艺术歌曲中钢琴的作用与声乐同等重要，如《我住长江头》中作曲家以波浪式的分解和弦伴奏表示滚滚东去的长江，形象地描述了长江汹涌恢宏的气势，以对比的情绪抒发描绘了音乐形象内心绵绵不绝的思乡之情。

3中国艺术歌曲钢琴伴奏实践技巧

钢琴宽广的音域，丰富的表现力为演唱者的演唱提供强大的支撑，丰富歌曲的韵味与内涵，延续声乐的表现内容，呈现更加迷人的艺术形象，伴奏与演唱者相互配合才能更好地实现音乐内涵的诠释。钢琴伴奏者要对音乐风格与情绪进行很好的把握，通过不断提高自身的修养，提高自己的演奏水平和相互配合的合作能力。

（1）对音乐风格的把握。准确把握作品的音乐风格是演绎作品的前提，旋律、歌词和伴奏从不同角度刻画音乐形象、表现艺术内涵，钢琴伴奏在艺术歌曲中与声乐处于同等重要的地位。因此，钢琴演奏者也需对作品的音乐主题、音乐的基调、音乐内涵、创作的时代背景、作曲家的创作风格等与作品相关的信息进行了解。中国的艺术歌曲主要以著名诗词为歌词创作，具有深刻的文化内涵，钢琴演奏者可以从歌词方面下手掌握更多与作品相关的音乐内涵，从整体上把握作品的音乐风格。

（2）对音乐情绪的掌控。钢琴伴奏人员除了了解歌词的内涵，明确歌曲要表达的思想主题，了解结构韵律之外，还需要掌控作品的情绪。同一首作品在不同的力度、速度等音乐情绪的影响下，能产生截然相反的效果，音乐情绪是艺术歌曲伴奏的重要掌控要素，正确掌握音乐情绪是实现艺术歌曲完美演绎的重要前提条件。

（3）对演奏技巧的运用。1）节奏的运用。节奏是音乐构成的重要因素，节奏的演奏直接影响钢琴伴奏者与演唱者之间的配合程度。例如，休止符有时候是为了推动乐曲的高潮，有时候是为了情绪的转换，有时候是为了新的音乐思绪的酝酿，它不是简单的停止，同一首歌由于演唱者和伴奏者理解的不同，速度也可能不同，钢琴伴奏者为艺术歌曲伴奏时需准确把握节奏。2）踏板的运用。踏板就像钢琴的灵魂，为钢琴音乐表现增添光彩。每个踏板的作用不一样，左边的弱音踏板能使音乐变得更柔和优美，中间的止音踏板能快速减少泛音、使音量变弱，右边的延音踏板可以使音保持，增强音乐的连贯性与共鸣。不同的踏板在运用中产生不同的作用，对音乐产生不同的影响。中国艺术歌曲的抒情性与深层次的艺术内涵需要丰富的表现力来展现，所以中国艺术歌曲的钢琴伴奏，对踏板的使用非常广泛，演奏者通过有效运用不同类型的踏板，可让作品表现得更出色。3）触键的把握。不同的触键可影响作品的风格和情绪，如指尖触键，声音立体感强，饱满、铿锵有力，可表现庄严、积极向上、明朗、欣欣向荣等音乐情绪。较快的触键可使音色直接、集中、扎实、有力，能表现活泼、坚定等音乐情绪。中国艺术歌曲情绪变化较大，钢琴伴奏者在演奏过程中要注意触键的把握，以加强音乐的表现力。4）呼吸的運用。音乐的呼吸如同人讲话，有句读之分，钢琴伴奏与声乐之间应保持一致的呼吸。例如，声乐的休止时，并不代表呼吸不存在，钢琴伴奏依然要继续保持呼吸的状态，这是音乐句法的需求，同时也是人们对音乐审美的需求。在为中国艺术歌曲伴奏时，演奏者需调整好自己的呼吸，有时候演唱者的呼吸不对，还可通过钢琴伴奏进行调整。

（4）与演唱者的配合。钢琴伴奏与声乐旋律各有特点，但在演绎的过程中需保持平衡统一的状态，作为二度创作，不同的人对音乐的理解均不一样，因而相互配合在演绎的过程中显得尤为重要。钢琴伴奏应该为演唱者的音准、速度、力度等提供指导，带领演唱者融入艺术氛围，有些对比的地方，又需与演唱者形成反差，所以在演绎过程中需通过不断地磨合与演唱者达到默契才能更好地演绎作品。

（5）自身艺术修养的提高。中国艺术歌曲取材于传统民族文学，具有丰富的内涵，钢琴伴奏者需认真理解歌词寓意，对作品进行细致的分析，了解作品表达的内涵，准确把握各种演奏技巧，通过各种方法不断提升自己的艺术修养，才能更准确地表达情感，表现音乐思想。

4结语

中国艺术歌曲内涵丰富，具有很强的表现力，钢琴充当的角色不仅仅是单纯的伴奏，作为艺术歌曲组成的重要部分，它与声乐一起担负表现音乐情感的重任。因此，钢琴演奏者需用心把握钢琴伴奏的艺术处理以更好地演绎作品。参考文献：

德彪西钢琴艺术作品的特征表现 篇7

关键词：德彪西,钢琴艺术,特征

与德彪西的艺术生涯关系最密切的并不是人们所认为的钢琴音乐,而是画家和诗人,特别是印象派和象征派的主导人。受到马拉美、莫奈的影响,德彪西继承了印象派的风格并将其应用到实际的音乐创作中去。这样创作出的音乐能够快速获取信息,而不用等待较长的时间;推崇轻柔的元素,尽量避免过于强烈的音乐元素;没有文学上的平铺技巧,而是利用标题进行想象。事实上,德彪西钢琴演奏中最重视的是和声和音色,以及这两者所带来的感情影响。

一、德彪西钢琴作品概况

德彪西的钢琴作品有《波西米亚舞曲》、《两首阿拉伯风格曲》、《梦幻曲》、《叙事曲》、《E大调舞曲》、《浪漫圆舞曲》、《降D大调夜曲》、《贝加莫组曲》、《玛祖卡》、《为钢琴而作》、《版画集》、《素描集》、《假面具》、《欢乐岛》、《意象集》、《儿童园地》、《向海顿致意》、《极慢板》、《十二首前奏曲》、《十二首练习曲》,钢琴四手联弹作品《b小调交响乐》、《小组曲》、《苏格兰进行曲》、《六首古代碑文曲》,为双钢琴而作的《林达拉哈》、《白与黑》。每一首的技法和风格都是独树一帜的。

德彪西的钢琴作品在创作上用了很多新手法,在和声上打破传统规则,大量使用不协和音程,调式上喜欢使用中古调式和东方的五声音阶。他的乐句结构具有片段性,赵晓生曾经说过:“德彪西先是把一整块的东西砸成许多碎片,然后再把几种不同的碎片拼在一块,拼成一个新的图形。它总是一个个片段,上上下下不同的片段,组合起来,镶嵌起来拼成新的东西。”德彪西的性格叛逆,在巴黎音乐学院就读时,就不按老师教的音阶与理论练习,而是喜欢尝试新奇的和弦、调性,他的性格促使他创作出与其他作曲家不同的曲式。

二、德彪西钢琴作品的特征

德彪西所创作的钢琴音乐作品具有十分浓烈的想象特征,和声效果也非常饱满,每件作品都有各自的标题,主要展现出大自然的风景和异域风情,丝毫不会存在有关思想方面的元素。德彪西经常会刻意地将作品的标题以小字的形式写在最后,目的在于能够让听众更全面地感受到作品的内涵。听众能够从德彪西的钢琴演奏中体会到工整灵活而富有考究性的音乐,并深入展开想象,极富有东方的韵味,这明显是浪漫派音乐作品无法做到的。音乐作品所表现出的十足的东方韵味,包含了和声、调式和调性等方面。德彪西在充分认识到浪漫派音乐的特色之后,进行了相应的调整,改变了传统的大小调音阶,转而使用中古调式代替,极富有东方韵味。这样的中古调式使人在聆听音乐时一下子就回到了中古时期,体会到了从未有过的感受。同时,在音乐作品旋律的创作过程中打破了传统模式,转而改为使用全音音阶,这使得全音音阶成为德彪西钢琴作品的一大特色。另外,德彪西的钢琴音乐作品中包含了许多不协和的音程,诸如大二度和小三度音阶的大量出现,也就是五声音阶,这样做的目的主要是能够表达出东方韵味,促进听众的理解。《意象集》中的《水中倒影》,就是印象派绘画与音乐的最好体现。朦胧的月光、微微的清风、潺潺的流水、沙沙作响的枝叶,表现出变幻、神秘的感觉。这种用音响去描绘光与色的变化的做法,是印象派特有的手法。这是一首充满诗情画意的作品,在描绘景色的同时也将作曲家自己的丰富情感融入其中。

三、德彪西钢琴作品的触键方法

论钢琴演奏中紧张心理的相关表现 篇8

关键词：钢琴演奏,紧张心理,相关表现

一、演奏中紧张心理的相关表现

本文以通化师范学院音乐表演专业学生作为研究对象,通过对这一群体在舞台表演过程中出现的紧张心理展开分析,并且探索其根源,进而寻找出针对性的解决方案,以便帮助更多的人解决问题。笔者主要通过问卷调查、访谈等形式而获取相关资料。问卷共采用了12 个问题,邀请了30 名钢琴专业的学生参与,最后实际参与问卷调查活动的人数为28 人。为保护被调查者的隐私,及确保调查内容的真实有效,问卷调查全部以匿名方式进行。访谈是以私下拜访的方式,采用与参与者当面交流的方法来分析受访者的心理调整过程。这种方法可以有效了解参与者对问题的看法,从而便于研究。

二、紧张时的生理反应

每个人都一样,当他们出现紧张心理时,其生理方面也会有所变化,而他们所表现出来的症状也是有所不同的。掌握这类生理变化是消除舞台表演者容易出现紧张等心理问题的关键所在。

根据问卷统计数据表明,大部分调查参与者在参加舞台表演的过程中,存在头晕、呼吸困难等生理反应。67% 的调查参与者在参加舞台表演过程中,四肢出现颤抖的症状。上述各项数据表明,演奏者不但会在舞台表演过程中出现紧张心理,而且在表演前也会出现各种各样的反常心理问题,进而造成演奏者的生理出现各种症状。张述祖等人在(2014)《基础心理学》中指出,人类在出现紧张心理时,其心跳频率便会增加,继而出现呼吸加快、呼吸困难等症状。此外,人在紧张状态中,其体温会上升,由于体温变化,大脑会自动命令汗腺分泌,从而达到排汗降温的作用。这类生理变化均能够证明,在出现紧张心理时,每个人在生理方面都会出现部分反常表现,轻者呼吸加快、心跳加快、感觉疲惫,重则出现全身抖颤、身体局部无知觉等状况。

三、紧张时的心理反应

与生理方面的变化一样,在紧张状态中,人的心理也会出现各种变化,这类心理行为会使演奏者更加紧张,从而导致其无法集中精神对待任何事物。

问卷数据统计结果表明,89.3 的调查参与者认为,在有限的时间内,自己在舞台表演过程中能够一心一意地进行钢琴演奏。只有3.6% 的学生认为自己能自始至终地投入演奏。还有7.1% 的学生始终不能投入其中。

在访谈活动中,一位学生向笔者透露,她登台后会出现一个长达数分钟的心理调整期,这是由于在登台前突然面对观众而出现的心理紧张所致。在进行自我心理调整过后,就可以逐渐进入状态,若是在弹奏过程中出现失误或周围环境出现变化,紧张的问题会再次出现,又需要再次调整。针对这类心理现象,笔者查阅了部分心理学资料,认为这是注意力不集中的现象,即人的认识程度选择状态能持续多久的问题。当人们处在极度紧张的状态下,其植物性神经系统所控制的部分器官提高了运动,从而造成皮层下中枢出现极度兴奋现象。因为出现极度兴奋,又会导致皮层出现抑制现象,而人的脑部皮层能够控制每个人的理智意识,若脑部皮层出现抑制现象,人就会失去理智意识,从而出现注意力不集中的现象,演奏者就无法一心一意地进行演奏。

其次,从调查问卷的统计情况来看,对自己舞台演奏充满自信的比例较少(占10.7%),大部分演奏者都觉得不十分自信(占67.9%),还有相当一部分演奏者认为很不自信(21.4%)。在访谈过程中,一位调查参与者表示,她在登台表演前,因顾及成绩等问题,无法在表演中发挥出正常水平。部分调查参与者则表示,能否在舞台表演中发挥出正常水平,主要是看自己是否熟悉曲目,若不熟悉曲目,则会出现紧张等心理。由此可见,自信心不足也是造成紧张的一种因素。

最后,关于舞台演奏时头脑空白无法继续弹奏的调查,大多数演奏者有过这样的经历,但经过调整会及时接上继续弹奏(占64%)。17.9% 的演奏者有过这样的经历并且根本接不下去造成演奏失败,也有少数演奏者没有出现过这样的情况(占14.1%)。《基础心理学》一书中提到情绪有减力性的特性,当人处于紧张状态下会释放大量能量,在没有确定的活动方向去使用这些能量时,这些能量就会使人产生一种没有方向的激动状态,从而出现头脑空白的现象。

钢琴的表现性能 篇9

什么是音乐特征, 用简单的话来说, 就是音乐内容情绪、形象、意境等等所决定的音乐细部特质和总体风貌。

音乐特征是音乐的实质, 它决定着我们用什么方式, 什么手法和什么情感去表现音乐, 是领会音乐和表现音乐最重要的基本要素。所以, 我们讲表现音乐, 首先要讲把握乐曲的音乐特征。

将不同的音乐按不同的特征分类, 把音乐特征这个比较抽象的概念具体化, 可以方便学生领会把握。

人的情感丰富细腻, 体现于音乐特征亦千差万别, 因此, 事实上难以细分, 但大致可分为四类:抒情类、活泼类、精神类、激情类。

1.1 抒情类。

这类特征的音乐一般是歌唱性的, 速度较慢, 它大多以优美如歌的旋律来抒发人们内心的情感。情绪上它既是可以亲切妩媚的, 也可以是简单质朴;既可以是愉悦动人、平静安宁的, 也可以是虔诚神圣的、悲伤哀愁的。我们对这类音乐特征的乐曲在表现上要抓住特征是抒情性, 歌唱性, 声音柔和优美。

1.2 活泼类。

这类特征的音乐大多数生动跳跃, 速度较快, 节奏鲜明, 常常用来表现人们快乐的天性。对于学生而言, 这是他们情感最敏感, 最易接受和体会的一类音乐。它经常表现为轻巧、活跃、幽默风趣, 诙谐生动。在表现上我们要抓住的特征是轻快活泼, 节奏性强、声音明亮轻巧。

1.3 精神类。

这类特征的音乐表现人的精神气质和精神风貌。音乐挺拔有力, 坚定果敢, 雄壮庄严, 气势宏大, 在表现上我们要抓住的特征是:速度中庸, 节奏有力, 声音深厚, 有朝气, 有活力, 有气势。

1.4 激情类。

这类特征的音乐, 由于人的情感因素, 最具有震撼力和感染力。它除了独立存在与某些篇章外, 亦常常在作品作为音乐的高潮出现, 展示出音乐的灿烂辉煌和磅礴气势。表现上的特征是力度较大, 手法较复杂, 尤其要注重倾注情感, 投入其中。

需要说明一点, 音乐特征的体现可以在整首曲子, 可以在整个段落, 也可以在音乐细部。我们学生演奏的那些短小的初级钢琴曲, 音乐特征往往比较单一, 许多时候一个曲子只有一种特征, 如格尔曼的《睡吧!宝贝》, 汤普森的《印第安鼓舞》等。但也有不少小曲, 短短的篇幅里包括了不同特征的变化和对比, 如李重光的《玩具》、丁善德的《芦花公鸡》等。当然, 随着程度提高, 曲子扩大, 运用音乐特征的变化来丰富音乐表现力就成了相当普遍的手法。

在总体上了解音乐特征的分类之后, 需要我们能进一步针对具体音乐作品分辨它的音乐特征, 必须落实到这一点, 才谈得上对我们学习的作品进行艺术处理的具体操作。

2 对力度处理是表现音乐的重要手段

首先, 理解分析作曲家为作品所作的各种力度标记。

力度是音乐表现的重要手段, 每个作曲家都会对自己作品的音响充满想象, 当它还是纸面上的东西的时候, 他们心中的音响效果已犹然在耳。因此, 他们都会把这种效果的想象变成各种记号标记在音符上面来表达他们心中的意图和效果。这些力度记号和有关力度知识方面的音乐术语就是我们进行力度处理的依据。

其次, 音乐的自然倾向, 能够成为我们用作音乐力度处理的一定依据。

乐谱的记谱由于时代的差别, 或由于记谱法在不同作曲家的概念的不同而在标记上表现差异。并不是所有的乐谱都把所有的力度表现意图标示得很详尽, 最典型的如巴赫, 他的作品根本没有任何力度标记。之后的海顿、莫扎特不如贝多芬标明详尽。到了德彪西、拉威尔以至现代作曲家才有了特别致力于对创作意图的精细标记。

那么, 对于许多未有标记, 或未作精细标记, 或已做精细标记, 但也并非能够包罗全部的作品, 我们应如何来做力度处理呢?依据是什么呢?

这个问题可以简单的用“音的自然倾向”和“音乐发展的自然趋势”来回答。

比如一个自然音阶, 它的一个音一级一级向上推动, 趋向前面高点的音, 便形成了一个自然向上的趋势。反过来, 音流的下行往往带有收缩的趋势, 因而可以自然的处理渐弱。

乐句的起句和结尾一般较弱;乐句的高点一般较强, 乐句的推动一般渐强, 乐句的收缩一般渐弱。音的上行模进一般是渐强的向上趋势;音的下行模进一般为收缩的减弱趋势;音乐向高潮推进之后则一般趋向平和和渐弱;音乐在高潮处将展示热烈、热情、宽广、气势与辉煌……这些都是音乐本身的一种自然发展趋势。高潮处相反的情形也有。但这种情况, 一般曲作者都会作出标记对他的特殊表现意图予以提示。

3 运用对比是一切艺术表现的重要原则

对比是一切文学艺术创作表演要遵循的美学原则, 音乐表现亦然, 从表演的角度上看, 可以把音乐简单的归属分为两类:一类叫音乐特征对比, 一类叫力度层次对比。这两个方面虽然作为音乐表现的基本要素我们已在前面分别讨论过了。但作为对比的应用和表现还有新一层含义。

音乐中的对比形式多种多样。一方面说, 可以整曲、整段作为一种音乐特征来作整体性的对比, 如组曲、套曲、奏鸣曲、变奏曲、回旋曲、二段式、三段式乐曲中, 曲与曲之间或段与段之间的对比;另一方面也可以将对比手法运用在很小的, 如在一个乐句内部, 或一个乐句与乐句之间以两种音乐特征来进行对比。比如, 坚定有力的音乐与柔和歌唱的音乐对比。也可以更细腻的从奏法、调性、调式、和声色彩等来影响音乐特征内部的对比。比如, 一首音乐特征表现为快乐活跃的曲子, 它既可以以鲜明的节奏, 明亮的跳音来表现欢快活泼, 也可以用抒情性的旋律来表现欢愉的歌唱, 大的特征是上一致的, 但表现手法上要形成对比。在表现手法的对比上, 我们可以列出如快慢、长短、、强弱、断连、刚柔、明暗、高低、旋律性与节奏性等等。我们也无须以概念来记忆这些东西。需要辅导学生们真正掌握的是对音乐对比性的体验和对音乐对比性的表现。当然, 理性上必须明确对比是表现音乐的又一最重要的基本要素, 是音乐表现最重要的手段之一, 没有对比的变化, 音乐会变得平庸无味, 毫无生气。

4 千里之行, 始于足下———表现音乐得从乐句做起

有句通俗的话叫做“从大处着眼, 从小处着手”当我们从字体把握表现音乐的基本要素以后, 就需要落脚到组成音乐结构的最基本单位———动机、乐汇、乐句上, 寻求服务于音乐总体情绪特征的具体处理。必须明确, 这也是表现音乐最重要的基本要素之一。

文章的理解讲字、词、句、段意、中心思想, 音乐同样, 我们不是把音乐叫做音乐语言吗?事实上, 音乐表现也就像说话一样。要让别人把你的意思听懂, 你就得把字、词、句读对, 把话讲明白, 表达出语句中的语气和意思来。

在教材的记谱中, 为了方便学生们掌握, 作曲家常用连线来进行乐曲划分, 这可以帮助我们一目了然的看清它的结构。但另一方面, 也有的曲谱不用连线来分句, 或者连线还有其它丰富的用途, 许多连线并不都表示分句, 所以不能把所有连线作为分句的依据。我们要在这里归纳的第一点是:通过对乐句结构的了解, 必须学会用头脑划分乐句, 无论乐谱是否用连线来标示分句, 只要我们开始学习弹琴, 就要学会这一点。第二, 必须要在演奏中进行分句。表现音乐, 把音乐的结构讲清楚非常重要。要做到句与句、段与段既清晰分明又统一于整体。一般地说, 乐句的划分用手腕的协调来做, 乐句收尾的地方力度收缩, 把手腕轻轻提起来, 留一口气, 像说话时的呼吸一样, 呼了气再进行第二句。

我们帮助学生们用琴声表达音乐的时候, 应经常告诉他们:表现音乐就像说话一样, 把话语中的语调、语气、抑扬顿挫, 像表达自己说话的意思那样自然地融入音乐, 就能赋予音乐生动性, 音乐就离开了平庸和死板。于是, 我们应认为表现音乐并不难, “就像说话一样”。

钢琴演奏中为了更好的表现音乐, 不仅要掌握钢琴演奏专业技术和对音乐的理解, 更应上升为提高整体艺术修养, 即生活阅历、知识积累和文艺修养的总和。钢琴演奏者必须坚持从生活出发, 从生活中发现美, 时时刻刻积累生活感受和艺术感受;必须多欣赏文学作品, 提高演奏者的想象力和表现力以及艺术感受能力。总之, 我们只有把技术手段和艺术修养完美的结合起来, 我们才会有完美的音乐表现。

钢琴的表现性能 篇10

一、导入与连接作用及表现方法

钢琴伴奏的导入与连接作用主要体现在歌曲前奏、间奏、尾奏的弹奏方面。主旋律声部的调高、速度、情绪等均通过伴奏在前奏、间奏中给予提示, 以便歌唱者能准确地进入, 而尾奏则起到收拢全曲的作用。

一般来说, 钢琴声部在前奏、间奏和尾奏要弹得强些, 而且要弹出适合乐曲气氛的音色, 并在演唱进入前有一定的暗示, 这些都是演奏者在练习之初需要反复揣摩的地方。如贝里尼的歌剧《诺尔玛》中诺尔玛咏叹调《贞洁女神》是一首旋律极为优美的声乐作品, 速度较慢, 意境深邃, 其中长达13小节的前奏部分对钢琴伴奏者提出了很高的要求。伴奏者在自己进入音乐意境后, 通过演奏力度奏出轻柔的分解和弦, 将演唱者及欣赏者一同带入到纯净安详的音乐氛围之中。当钢琴部分把整个主题完整地陈述一次之后, 才引出歌唱声部的进入。随着歌唱声部的进入, 伴奏者需要迅速调整钢琴声部的音量与音色, 使歌唱声部与钢琴声部能更好地连接与融合。如舒伯特的《致音乐》, 在两小节前奏之后, 引入男中音声部, 如何让钢琴声部顺利自然地实现由独奏到伴奏的转化, 并与人声融为一体, 这就需要唱奏双方能互相倾听, 平衡各声部的音色、音量。对于人声的微妙变化, 钢琴声部应随时做出机警的调节。在这首歌曲中, 前奏部分, 钢琴可以弹得较强而有表现力, 并且弹出由弱到强再到弱的句子, 一个小小的“呼吸”之后引入歌唱声部。在歌唱声部进入前后, 经过一小节的过渡, 钢琴在低音声部缓缓吟唱, 与歌唱声部形成二重唱, 音量相当。而此时右手的钢琴部分, 则担任填满和声的任务, 要弹得轻柔而饱满, 与男中音的深沉、深情的音色融为一体。

歌曲是利用各种方法将乐句组合而成的。乐句中, 有一口气能轻松地到达最后的句子, 也有中途必须换气的乐句。对歌唱者而言, 呼吸是重大问题。而在此问题上, 伴奏者必须注意的是, 要把歌唱者因呼吸产生的间隙, 巧妙地填补起来。伴奏者必须把乐句处理得让听众感觉好像歌唱者并没呼吸那样。经过处理之后, 会使音乐更加连贯、流畅。

二、衬托与强化作用及表现方法

通过和声、节奏及织体等的变化, 钢琴伴奏可以模拟自然界的流水潺潺、鸟鸣声声、雪花飘飘……借景抒情;可以模仿锣鼓的敲打、吉他的弹拨、铜管的吹奏……渲染气氛;也可以汲取人民生活中熟悉的音调与节奏, 如民间舞蹈的节奏、行进列队的步伐声、母亲晃动婴儿摇篮的律动……来烘托作品的特定意境。伴奏者需要细心琢磨、仔细推敲.方能更透彻地理解作品。艺术歌曲之首舒伯特, 在其创作的大量杰出的作品诸如《菩提树》、《冬之旅》等钢琴伴奏中, 对传统的钢琴伴奏法则就有了许多突破性的新发展。他把钢琴部分从单纯的背景作用中解脱出来, 使之与歌唱者的旋律、歌词融成了完美的一体, 共塑音乐形象, 深刻地揭示了作品的思想内容。

为艺术歌曲伴奏, 一方面要准确把握作品的风格并竭力挖掘为诗文谱曲的深刻内涵, 采取恰当的音色、速度、力度、表情等;另一方面, 以丰富的想象力去体验及渲染作品的特定意境。比如, 舒伯特著名的艺术歌曲之一《魔王》, 钢琴伴奏从头至尾贯穿着以三连音构成的节奏, 用以模拟急促的马蹄声, 烘托出父亲怀抱重病的孩子飞马疾驰的音乐背景。在弹奏中要注意这个特别的节奏音型。右手的八度和弦震音要弹得集中而平均, 左手的乐句连、跳要分明;音乐要随着情绪的变化而变化, 弱起渐强或突强突弱要处理得当。

几乎所有的音乐作品都有高潮部分, 声乐作品当然也不例外。此时钢琴部分要推动音乐的发展, 使音乐形象与音乐主题达到完美统一。当演唱者与伴奏者共同表演的作品即将进人高潮的时候, 伴奏者不应当将衔接部分“轻描淡写”一带而过, 而应当“推波助澜”, 提前进入音乐高潮状态, 将音乐与演唱者一同推向高潮, 此时的音乐感染力也将达到顶峰。有些声乐作品为了突出主题或是体现演唱者的技巧, 用钢琴伴奏“独唱”或与演唱者“轮唱”等方法, 强凋主题, 补充完善音乐形象, 使音乐形象与音乐主题完美而统一。

三、互补和重奏作用及表现方法

钢琴的表现性能 篇11

关键词：钢琴 演奏技巧 训练 音乐表现 影响

音乐艺术以其独特的魅力而传递着特殊的情感，所有音乐作品中塑造的音乐形象和表达的复杂多样的情感各不相同，能够给人以欢喜、悲壮等感受。钢琴演奏者在演奏音乐作品之前，必须对音乐进行深加工，并将作品中的音符有效传递，以达到抒发内心情感和与受众建立共鸣感的目的。在此过程中，要求演奏人员必须具备更高的演奏技巧和水平，而训练是提高其技能水平的重要途径，在一定程度上对音乐表现力产生着重要影响。

一、钢琴演奏技巧训练与音乐表现的联系

钢琴演奏技巧训练与音乐表现之间存在着密切的联系。一方面，钢琴演奏技巧是音乐表现的重要内涵，钢琴演奏者为充分展现音乐表现力，必须不断加强技巧训练和强化演奏技能；另一方面，钢琴演奏技巧训练是音乐表现的重要前提条件，只有加强技巧训练，才能释放音乐的表现力。

（一）钢琴演奏技巧是音乐表现的内涵

对于钢琴演奏者而言，在演奏音乐作品之前，必须对其演奏技巧加以强化训练，以充分表达音乐的内涵和情感，增强演奏效果，使音乐更具表现力。如若脱离钢琴演奏技巧，则音乐表现无从谈及。可见，钢琴演奏技巧是音乐表现力得以充分彰显的内涵。对此，有关人员应加强对钢琴演奏技巧的训练，以掌握更具灵活、熟练的技巧，在音乐作品演奏中，塑造良好的音乐形象和传递内心复杂多样的情感，与受众之间建立沟通的桥梁，增强音乐的演奏效果。

（二）钢琴演奏技巧训练是音乐表现的前提

在钢琴演奏过程中，只有向受众传递更具表现力的音乐，才能使钢琴演奏更为成功。通常，如若钢琴演奏者不能充分体现音乐表现力时，可以通过不断提高自身的钢琴演奏技能、水平而弥补不足之处，可见，钢琴演奏技巧训练在音乐表现中的地位和作用。如，在钢琴演奏作品中，存在技术难度水平相对较高的演奏部分，对演奏者而言是一项巨大的挑战。但是，只要钢琴演奏者能够针对演奏中的难点加以强化练习，则能够有效将音乐表现力展现。由此可见，钢琴演奏技巧训练是音乐表现的前提条件。

二、钢琴演奏技巧训练的类型

（一）读谱训练

对于钢琴演奏而言，读谱是最为基础的技能训练。在读谱过程中，并非单纯的对音符、节奏、记号等加以熟记和表现，更要求钢琴演奏人员能够对音乐作品中的整体风格、思想情感加以把握，以表达音乐作品的深刻内涵。长此以往，许多演奏者在读谱中，忽视对乐谱中表情符号的理解和记忆，而是将音乐生硬的记录和机械式演奏，难以充分表达音乐作品的深刻内涵。对此，在读谱过程中，相关人员应加强对钢琴演奏技巧之读谱的训练，对乐谱中形形色色的标记都应给予重视，有助于钢琴演奏者将作品内容加以展现。所以，在钢琴演奏者的读谱技巧训练中，必须培养其养成良好的读谱习惯，以融入情感而表达音乐作品的情感、内涵。

（二）踏板训练

钢琴演奏中，如若演奏者能够有效利用踏板，则可以增强音乐表现力。所以，对钢琴演奏者进行必要的踏板训练十分重要。首先，学习者需明确钢琴中不同踏板的具体作用，为演奏者更好利用踏板奠定基础条件。如强音踏板是钢琴演奏中最为常用的。通过勤加练习，学习者对踏板训练技巧有所掌握，有助于增强音乐表现力。其次，教育工作者應培养学习者的心理素质，使其能够灵活驾驭多种多样的音乐作品，使音乐更具表现力。

（三）指法训练

指法训练是钢琴演奏技巧训练的重要组成部分，通过指法训练，能够强化学生的技能基础，为其更好演绎音乐作品发挥着重要作用。首先，引导学习者针对各个钢琴调中的音阶、和弦等加强练习，使学生深刻体会不同练习中的指法基础内容，有助于学习者对钢琴演奏基本指法的巩固和熟练记忆。其次，教育人员针对不同学习者而进行针对性的指导。由于学习者学习能力、基础水平等方面存在明显的差异，因而在教学过程中，教育人员必须针对不同学生而给予实际指导，有助于全面提高学生手指的灵活度和技能训练水准。最后，教育者引导学习者针对具体的音乐曲目而加强练习，既能练习指法，又能开展钢琴演奏练习实践，对展现音乐表现力创造有利条件。

三、钢琴演奏技巧训练对音乐表现的影响

（一）钢琴演奏技巧训练对作品处理的影响

首先，钢琴音色演奏技巧对音乐作品表现具有重要影响，音色存在复杂多变性，需要通过高强度的演奏技巧来完成，演奏者需要具备较强的想象力，将优美的音色表现出来，对音色进行准确、科学运用，处理好音色与音乐作品之间的关系。第二，调控音色钢琴演奏技巧对音乐作品的影响。演奏者需要对触键方式有直观的了解，掌握正确的弹奏方法，触键方式会随着钢琴演奏中音色的变化而变化，能够确保触键引起的音色具备速度、深度、力度和接触面等方面的内容。

（二）钢琴演奏技巧训练对音乐审美表现的影响

良好的钢琴演奏技巧训练，对提高音乐作品的审美能力具有重要作用。音乐作品是人类心灵情感的展现，音乐客观形象需要以内涵美为主，促使音乐情感与钢琴演奏方法相结合，通过情感的强力影响，展现出了音乐作品的美。这是一种情感上的美，相对其他美具有纯粹、自由和动人性。确保音乐能够与人的心灵相通，给人以启迪性的作用，对丰富人类的精神世界，丰富人们的精神生活具有重要作用。另外，演奏者通过掌握良好的演奏技巧，能够给观众带来美的听觉享受，同时也使演奏者受到美的润泽，从深层次感受到演奏热情，确保演奏技巧与观众的审美相适应，充分的展现出了钢琴演奏技巧训练对音乐审美的影响。

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（三）钢琴演奏技巧训练对音乐技能表现的影响

钢琴演奏技巧训练影响着音乐技能的表现效果，钢琴演奏技巧是一项技术性很强的艺术活动，是对演奏者综合能力的主要展现，一名优秀的演奏者，需要通过不断的技术训练，来确保音乐作品演奏的完整性。在不同的音乐历史发展时期，音乐作品的演奏技巧存在着一定的差异。因此，需要加大对钢琴演奏人员演奏技巧的培训，加强机械性的训练，需要将技术训练作为一项重要的训练方法，制定出一套有创造性的学习方法，突出钢琴演奏技巧训练要比演奏作品更重要。演奏技巧训练与音乐技能表现二者是相互联系的，需要熟练掌握复杂的演奏技巧，创新演奏方法，提升音乐技能的表现力。

（四）钢琴演奏技巧训练对音乐灵感表现的影响

钢琴演奏技巧训练对提升音乐灵感具有重要作用，能够展现出丰富的音乐想象力，对增强音乐知识储备，培养出色的听觉能力具有重要作用。首先，营造最佳的心理状态，灵感的产生，直接影响着演奏者的心理状态，有助于促使演奏者产生积极的心理状态，充分展现情感能量。情感的产生与演奏者的亢奋精神和高度集中密不可分，会随着演奏者的精神高度集中而清晰起来。演奏者为了取得良好的表现效果，需要确保与各项心理因素运动起来，促使演奏者身心处于最佳状态，使大脑中的沉寂信息与储存信息有意识的联系起来，促使演奏者产生灵感，提高音乐表现能力。

（五）钢琴演奏技巧训练对音乐专业素养表现的影响

首先，需要树立演奏美学观念。钢琴演奏作为一项动态性的演奏形式，在实际的演奏过程中，需要加强对演奏美学和音乐美学等方面的有机联系，需要给钢琴演奏者提供更多深入学习的机会，对钢琴演奏进行静态研究。为了确保钢琴演奏取得良好的演奏效果，需要熟练掌握作曲家的创作美学观点，了解不同时期的美学观念，提升演奏艺术风格。其次，运用知识丰富演奏技巧。钢琴演奏者需要严格按照钢琴演奏技巧知识来进行钢琴演奏，了解不同时期音乐作品之间的相互渗透关系，展现出演奏美学观点。同时，还需要深入挖掘演奏家与音乐作品背后的故事，了解作曲家的内心本质和想法，以便在演奏时，能够更深层的了解作品，将自身情感融入到作品中去，通过钢琴演奏技巧来提高音乐专业素养表现力。

（六）钢琴演奏技巧训练对音乐听觉表现的影响

首先，强化听觉在音乐演奏中的重要作用。良好的听觉是音乐作品演奏成功的关键，需要通过刻画特定意境的形式，来对情绪进行渲染，给听众营造一种身临其境的感受。一个成功的演奏作品，光重视细节是远远不够的，需要整体把握作品风格。在演奏中需要做好手耳一致，耳朵在聆听曲目时，手要及时作出调整，提升音乐作品的演奏效果。其次，充分运用听觉进行艺术再创造。要想确保音乐作品演奏的恰当性和合理性，需要建立在尊重原作、尊重作者的基础上来感受音乐作品，展现出自己的演奏风格。需要多听，提高音乐听觉能力，增強对音乐的感受力和认知力，促进钢琴演奏者演奏水平的提升，因此可知，钢琴演奏技巧训练对音乐听觉表现具有重要影响。

四、结语

钢琴有着漫长的发展历史，是人类音乐精神的表现，不同时期的钢琴演奏方法存在着一定差异，与当时的文艺、社会和科学动态具有密切联系。本文系统介绍钢琴演奏技巧训练与音乐表现的联系，钢琴演奏技巧训练的类型，针对钢琴演奏技巧训练对音乐表现的影响进行深入分析，明确了钢琴演奏技巧训练对音乐表现力的影响，需要意识到钢琴演奏技巧训练的重要性，以便提高钢琴演奏效果，给听众营造良好的听觉体验，深深打动观众。

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钢琴的表现性能 篇12

一、技巧是演奏的决定性因素

演奏技巧是音乐艺术表现不可或缺的手段。著名钢琴演奏家霍夫曼曾说:“演奏必须取得操纵钢琴的主权, 这个操纵权就是技巧。”也正因如此, 音乐表演的动作理论成为历来演奏家与教育家的重点研究对象。这些研究涉及了手型、手腕、手臂、触键等各种演奏状态。如“对手型的概念肯定各种各样。身体弹奏部位一直处于运动中, 那么传统基于手型———前臂几乎水平, 手指微弯曲———应当仅仅当做一个分界点。”“训练手部时必须理解低手位和高手位的原则。只有这样, 在手部处于连续音符和力度渐变所需的中间手位时, 它的活动才能具有完全的灵巧性。”“假设我们要教一个初学者如何按下琴键, 并把手保持在键盘上, 那么我们立即就会碰到弹奏的动作问题, 而且必须讲解这些动作的要求。在扩宽和丰富他的技巧之前, 初学者必然会偏离基本位置。他的运动行为由手、手指和上臂的不同动作组成, 并由上臂带给手不同的位置。”

在用文字表述演奏动作原理的过程中, 尽善尽美的境界似乎很难达到。一般来说, 将描述局限在最基础的动作形式上, 并尽量选择通俗易懂的词汇进行表达, 如“手不要动”或“高抬指”等描述可以很容易使读者能够理解并实践。然而一旦涉及到弹奏一组连音, 问题就开始变得复杂。在开始研究声音线条时, 很多理论家在对这一过程的描述上都是结结巴巴的。没人能给出一个让人看得懂的对身体演奏部位动作的文字解释, 更别提与之伴随的内心感受了。手臂的哪个部分应当最主动?你的手移动起来应该“像羽毛一样轻盈”还是应该把手臂重量从一个手指传递到另一个手指呢?传递多少重量?人们如何传递重量才不会造成声音的不流畅, 这样旋律听起来就像一个线条而不是单个音符的连奏?随着演奏技巧难度的加深, 尤其整个手臂得到解放并有意识地参与到钢琴演奏中之后, 想要描述和解释身体外在各部位的组合和协调可能性就格外困难了。

尽管用文字说明演奏动作原理并非易事, 但众多的音乐工作者仍然希望通过一些比喻式的解释来进行阐述。因为没有详尽的动作理论, 就没有真正的演奏与教学, 音乐表演艺术也无法得到传承。实际上, 这种含混的描述现象归咎于缺乏准确的术语, 演奏和教学领域中一套恰当的术语还没有被制定出来。这也是为什么很多伟大的音乐演奏家不想留下关于他们技巧体系文字记录的原因。

二、音乐艺术的表现:演奏艺术决定技术

实际上, 演奏技术是演奏者为实现其目的、音乐艺术表现意图的所有手段的总和。因此, 它决不能被看成为独立于音乐或独立于演奏者个性的个体。俄国钢琴家康斯坦丁·伊古姆诺夫 (Konstantin lgumnov) 认为“声音构思限定了技巧, 从耳朵到动作, 而不是相反顺序”, 因为声音的构思并非一个不可改变的概念, 而且每位音乐家都有自己的构思。显然, 有多少种不同的构思就有多少种不同的钢琴演奏技巧。当安东·鲁宾斯坦想要完善歌唱的声音和连奏时, 费鲁奇奥·布索尼相信非连奏的触键才更贴近于钢琴的天性, 用钢琴技术模仿歌唱的效果是错误的。很显然布索尼的非连奏技巧是根据他的美学观念形成的, 而安东·鲁宾斯坦那“歌唱的声音”与相应的连奏技巧也是如此。

当然, 即使演奏者艺术意图与演奏技巧完美地融合, 最终反馈也总因听者个性差异而有所不同。据拉赫玛尼诺夫说, 安东·鲁宾斯坦弹奏肖邦《降b小调奏鸣曲》的Finale乐章时是那么快, 而且又轻又连, 已经无法辨别单个音了。通过使用踏板, 他做出一种持续的哼鸣效果, 给人留下永远无法用语言形容的、难以忘怀的惊人印象。当埃米尔·吉列尔斯在纽约的一场音乐会中, 像鲁宾斯坦那样的方式来诠释同一乐章时, 一位音乐评论家写到:对一个有着如此精湛技巧的钢琴家来说, 最后一个乐章听起来“莫明其妙的含糊”。这当然是他的误解, 吉列尔斯演奏的声音效果是一个有着丰富想象力的伟大钢琴家的最高成就。

三、音乐艺术个性启发与技术训练

在音乐演奏技能发展的第一个阶段, 个性很难存在。学生或多或少受其老师的影响, 特别是当老师有着强烈的艺术个性时。因此, 学生的演奏往往会表达老师的音乐意图, 并由此使用相应的演奏技巧方法。随着学生个性的逐渐展露以及其技巧的日益完善, 个人创造意愿开始有所表达。这种个性创造的意愿不仅为演奏者提供了根据个人的追求改变和扩宽技巧模式的可能性, 而且提供了达到此目的的必要条件。这也是钢琴教师的重要责任之一———揭示学生的个性, 而不是压制它, 逐步帮助其在学习初期克服不可避免的缺陷。通常, 完整独立的艺术构想的完全自我表达, 是在演奏者的多年学习之后, 当他成为一个独立而成熟的艺术家时才开始的。

值得强调的是, 一个音乐家所演奏出的声音质量主要依靠他的思维构想, 依靠他对要弹奏声音的内心想象力。内心构思的强度和明确性会引导钢琴演奏者的身体弹奏部位去寻找自己能实现这一构想的方式。手臂、手和手指会听从、调整并产生与大脑要求一致的声音。因此自我聆听的能力是一个必不可少的条件。当然, 实际声音效果反过来也会影响和丰富演奏者内心的想象力, 但这种对动作的种类或产生不同种类音质所需力度大小等方面的考虑应该始终是次要的。从某些钢琴弹奏的动作中探求美妙的音色是没什么希望的。没有内心概念的视觉感受起不了什么作用, 因为这样做可能会得出一个完全错误的结论。约翰·菲尔德以他如歌的声音而著称。与他同时代的人们叙述过他如何弹奏钢琴:他的手指几乎垂直于琴键。他优美的声音, 通过手型, 被相当认真的加以诠释。

尽管完美的技巧对每个人都不一样, 发展技巧的基本原则却还是对所有人一样的。人类都服从于同一生理法则, 所有正常人的身体都顺应同一原则———都有相似的骨骼结构、肌肉功能、相似运作的中枢神经系统———至少在这种层面上基本一致。接受一个在钢琴技巧发展方面客观的、以科学为基础的观点, 并不意味着完全相同的弹奏方法, 这也不意味着钢琴演奏者个人的表现方式会被剥夺。因此接下来有必要对演奏实践中的某种共同生理法则或是一些建立钢琴技巧所需的共同先决条件等方面进行谈论。

对于如何弹奏弱的、非连贯的音也常有一个很奇怪的错误观念:手腕必须软、柔顺。实际上, 对于非连奏音的弹奏, 不管多轻, 手腕和其他所有传送关节都应该是坚固的, 把所需的力量送达琴键。只有这样, 钢琴演奏者才具备准确无误地控制声音大小的能力。弱音的产生是靠琴键被压下的缓慢速度, 而不是手腕的松弛。

放松的观念与重量弹奏一样荒唐。这两个概念都产生于对陈旧的手指学派理论的激烈反驳中。可以肯定, 没有哪位钢琴家会把松弛胳膊的重量扔到键盘来弹琴。

以前, 钢琴教师认为要获得手指的独立性, 第一步是要努力把它们从上臂的“有害”影响中独立出来。但是手指的动作是一个非常复杂的过程, 没有上臂肌肉的参与是让人无法想像的。手指的独立性是通过按下琴键产生声音, 并且同时不会引起未参与的手指肌肉紧张的能力。

我们整个身体弹奏部位, 必须在外在动作上和内在肌肉运行上保持完全自由。手指和上臂的动作必须融合成一种运动形式。手指和上臂是我们弹奏部位中可以自己调节的部分, 这两个部分之间构成了一个完整的杠杆系统。这一杠杆系统有助于增加手臂活动的半径。我们手臂上部的基本功能之一就是把我们的手指放到最方便的位置, 最好地完成脑皮层运动中枢发出的指令。当我们知道对肌肉的功能在很大程度上还是未知的情况下, 应当根据经验来做一些观察。在我们的运动行为中肌肉不断的改变收缩和放松的状态, 多块肌肉和肌肉群之间复杂的相互作用, 这使我们感觉到弹性, 并赋予我们以准确的方式控制运动行为的可能性。

摘要：在一些具体手型和手指位置上寻找优美声音的方法是毫无用处的, 学习弹奏优美声音的唯一的方法是系统的听觉训练。这就涉及了音乐艺术表现与演奏技巧的美学方法问题, 事实上, 每一位演奏者都适用完美技巧原则。但实际上演奏史上也根本没有给我们留下一个通用完美技巧的例子。不仅仅在于文字难以完美表达演奏技巧上的缺憾。美学思想、艺术个性的不同使得演奏技巧必然相应受到影响。