弹奏钢琴

弹奏钢琴（共12篇）

弹奏钢琴 篇1

摘要：本文对钢琴踏板的基本功能、基本要领、基本技巧及踏板的运用等作一浅谈。

关键词：钢琴踏板,基本功能,运用

一、钢琴踏板的基本功能

钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得如何，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。

1. 右踏板是延音踏板。

一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就终止。

2. 左踏板是弱音踏板。

在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。由于左踏板能作出力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，还可增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。

3. 中踏板常被称做消音踏板。

踩下中踏板后，弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。

二、踏板运用的基本要领

1. 脚的位置。

脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便;也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2. 脚的动作。

脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。

三、踏板运用的基本技巧

由于我们常用的是右踏板，而对另外两个踏板的使用比较少，因此主要对右踏板的使用技巧进行分析。

1. 踏板。

又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后和下面新的和声同时踩下去。适用于强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。

2. 音踏板。

我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第二个音时，手往下时，脚往上(而后再踩下)，类似切分音的节奏。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时，如果想要清楚地换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝。

3. 抖动踏板。

又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速地、相当浅地踩动。这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。

4. 全踏板，半踏板。

这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，使音响获得持续而连贯的效果。半踏板是当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4, 1/3, 1/2, 3/4等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。

四、踏板的运用

对于如何运用踏板我们应当作以下几点考虑：

1. 和声的变化。

乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确地踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。

2. 节奏的需要。

节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。如为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。

3. 作品风格。

作品的风格可以说是最应当要注意的一点，在选择踏板使用的时候如果不考虑作品的风格，那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格。

我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，甚至演奏者当时的情绪也会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不论它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。每个曲子有不同的要求，演奏者必须学会用自己的耳朵去听，因为“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示”。

参考文献

[1]格里格.格里格钢琴抒情小品选.人民音乐出版社, 1978年1月第1版.

[2]司徒壁春, 陈朗秋编著.名家教钢琴.江苏文艺出版社, 2004年4月第1版.

弹奏钢琴 篇2

摘要：职教幼师专业的主要目的是为幼儿园培养幼儿教师，为我国教师队伍输送人才。幼儿教师是广大教师队伍中不可忽略的重要组成部分，其主要职责是对幼儿进行启蒙教育，促进幼儿全身心的健康发展。对于职教幼师的教育来说，钢琴是一门基础学科，钢琴的教学不仅能培养幼师专业学生本身的综合素质、艺术修养，并且对幼儿启蒙教育也有着莫大的帮助。因此，幼师钢琴弹奏教学也成为了幼师专业教育的重点科目。本文就职教幼师钢琴弹奏教学进行初步探讨，通过对当今职教幼师钢琴弹奏教学现状的分析，提出一些创新性建议，对职教幼师钢琴弹奏教学的改革提供辅助参考。

关键词：职教幼师;钢琴弹奏教学;自信心;创新性建议

一、职教幼师钢琴弹奏教学的现状与分析

(一)职教幼师钢琴弹奏教学的现状解剖对于幼儿教师来说，钢琴弹奏是一项不可或缺的基本技能，钢琴课也已经成为了当今职教学校培养幼儿教师的一门专业必修课。但就目前情形来看，职教幼师的钢琴弹奏教学成效并不乐观。首先，对于职教幼师学生来说，年龄大都在15～18岁，已经过了艺术兴趣培养学习的最佳时期，大多数学生并没有任何基础，对钢琴弹奏的学习有一定的难度。其次，钢琴弹奏是一项较为复杂的脑体配合活动， 目前传统的钢琴弹奏教育，多数情况下只注重对学生基本知识的传授，并未注重对学生艺术素养的培养。

(二)对职教幼师钢琴弹奏教学现状的思考分析钢琴弹奏的教学，不仅包括学生对技巧掌握的，更重要的是培养学生艺术修养。在学习这项基本技能的同时，全面提高学生自己的综合素质，养成良好的.艺术情操，为以后幼儿教学打下扎实的基础。传统的钢琴弹奏教学局限于知识的传授，并不注重实知识与实践的结合、自身音乐素养的提高。

二、对职教幼师钢琴弹奏教学改革的前景展望

(一)如何正确的增强职教幼师学生对钢琴弹奏教学的认知

1.培养幼师学生对钢琴弹奏学习中的自信心对于职教幼师学生来说，因为年龄已经超过最佳学琴阶段，自身学习条件存在不足，加之基本功差，短时间内，很可能失去信心和兴趣。在幼师学生学习过程中，应当着重培养学生的自信心，对于不同基础的学生，因材施教，制定出合理的学习规划，确定正确的奋斗目标。逐渐帮助学生提高对钢琴弹奏的自信心，克服因先天条件因素造成的学习障碍，多鼓励，多激励，让学生在学习过程中，感受钢琴演奏的魅力。“

2.培养幼师学生对钢琴弹奏的兴趣，充分开发学生潜能职教幼师学生在学习过程中，需要有正确的引导和培养。

在增强学生自信心的同时，也要加强对学生兴趣的培养。为了避免学生对弹琴产生枯燥心理，兴趣消退，老师应当注重提升学生对音乐的兴趣和认知。对于十分感兴趣的事物，学生会自主的去探索，在探索者学习成长。

(二)职教幼师钢琴弹奏教学的创新性建议

1.教材的合理选择音乐学科新理念指出，好的音乐教材应该是：“那些能够充分掌握或接近掌握的音乐，是那些远超过他们理解能力但又使他们受到丰富教益的音乐，是审美上得到满足但又复杂程度足供较长时间学习的音乐”。针对不同学生情况，当因材施教，注重学情分析，合理的去选择教材。

2.基础训练的加强

任何知识技能的学习，其基本功的重要性，都是不言而喻的，良好的基础，是对以后深刻拔高的奠基，钢琴弹奏更是如此。在教学中，学生们往往忽略了音阶、瑟音和弦的弹奏，更多时候，是学生盲目的去“模仿”。在教学的过程中，应该着重强调“带着脑子”去弹奏，而非仅仅是双手。让学生充分学习基础知识并予以训练，不仅对学生本身的学习有帮助，更加有利于学生未来在幼儿教育工作当中的更好更熟练的运用，对学生以后的教学工作打下良好的基础。

3.注重聆听与思考

在教授学生学习掌握钢琴弹奏技巧的同时，更应该注重对学生聆听与思考能力的培养。“学而不思则罔”，音乐不仅指是简单的音符、旋律，更是一种集激情、秩序为一体的精神产品。学会聆听，学会思考，更加有助于学生对音乐的深刻理解，有助于学生艺术素养的提高，有助于学生综合素质的全面发展。

三、总结

职教幼师钢琴弹奏教学，是现代幼儿教师培养的重点，它不仅影响着幼师学生本身综合素质，更加影响着学生未来的幼儿教育工作。本文中提到职教幼师钢琴教学创新性建议，对职教教学有着一定的帮助，同时，创新也是与日剧进的，它更需要一个长期的实践摸索，不断总结经验，完善教学内容与方法，为社会培养出更优秀、更专业的幼儿教师。

参考文献：

浅谈儿童钢琴弹奏“三趣” 篇3

关键词：兴趣；乐趣；志趣

爱因斯坦曾经说过“兴趣是学习最好的老师”。根据笔者多年的钢琴教学经验，练好钢琴并非易事，需要长期刻苦的训练，许多学生经讨一段时间的训练都会对钢琴产生厌烦感，经常会听见有学生报怨到“弹钢琴没什么意思，除了练还是练......”。可见，如果在钢琴弹奏教学中，不能激发学生的兴趣，培养学生愿弹琴，爱弹琴的意愿，学生是很难坚持的，教学目标很难实现。因此，培养学生弹琴兴趣是钢琴教学良好开展的前提，也是学生学好钢琴的强大内在动力。

一、让儿童体验到弹琴是一件有趣的事

兴趣是你对这件事情是否有感觉，是否想去做，可以在做的过程中产生做事的冲动感。事物的本身是没有意义的。同一枝玫瑰，有的人认为她美，有的人却不这样认为。那么如何让学生一直保持学琴热情，是琴童家长最关心的问题。方法不是目的，而是手段。心理学认为儿童主要通过感观，依靠表象来认识世界的，他们喜欢具体直观的东西，如对色彩图形等的敏感度远远强于文字。因此，在幼儿钢琴教学活动中，形象性教学极其重要。如：在学习五线谱这一课时，教师可做好课前准备，将五线谱绘制成一座漂亮的五层楼，每层楼都住着小朋友喜欢的小动物，上课前将其展示在学生面前时，学生都能马上被吸引到图画中来，再进行五线谱教学就不难了。同时教师可将乐曲演奏一遍让学生欣赏，学生通过听觉感受乐曲的情感，对乐曲产生遐想，并大胆表达出来，有意识地启发其创造力，提高音乐审美能力。然而，有的教师只注重了学生技艺的训练，而忽视了创造力的挖掘，忽视了钢琴内在美感，扼杀了学生的创造力，只是死板地让学生按乐谱的要求去弹奏，学生在演奏乐曲时，不懂得抒发情感，久而久之，钢琴学习及练习变得无味、单调、没有一丝活力，使得学生信心全无，更谈不上兴趣。传统的钢琴教学以传授钢琴知识、训练其技能为主要教学目标，忽视了学生的主动作用，缺少学生的主动参与，缺乏民主、融洽、活跃的课堂气氛，束缚了学生的思维与想象。利用游戏导趣，把游戏引进课堂，以提高学习的自觉性和愉悦性，使游戏真正地能刺激学生学习的主动性、积极性，真正提高学生的音乐学习的兴趣。如：在幼儿注意力开始不集中时，教师可以利用一些手指游戏等来加强和巩固知识，在幼儿学习识谱期间，教师可以与幼儿玩“小鱼吃虾米游戏”，将小手当成小鱼的嘴巴，每个音符都是一条小虾米，教师用简短的儿歌让幼儿回答小虾米的家在哪里（音的唱名），回答正确小鱼就可以吃到这条小虾米，幼儿在游戏中玩得不亦乐乎，同时从中巩固了他们的识谱能力。幼儿正处于生理与心理的发育期，个体差异化非常明显。因此，在教学过程中根据每个幼儿的不同特点，因材施教、因势利导，以积极、正面的方法去诱导每个幼儿，用最适合的方式教导孩子。这样做同样也能使孩子们在学习钢琴中得到良好的艺术熏陶。

二、让儿童感受到弹琴是一件有乐趣的事

乐趣是你能去做，并把它做好，在做的过程中产生快乐感。乐器们能令人开心得原因都一样了，就是抒发心情。弹奏的时候，人总能在音乐中找到自己对音符的期望，手指的每一个动作，声音都如心里所想的一样回应自己。乐器简直就像一台会说话的机器，跟自己聊天。而且他比人好的地方是，他们总给你所期望的回应。

三、让儿童把弹琴弹奏成为一件志趣的事

志趣是你不仅能把它做好，还能做的最好，在做得过程中产生成就感，并为之努力和奋斗。志趣，指意向；志向和兴趣。见《晋书·阮修传》：“梁国张伟，志趣不常，自隐于屠钓。”自发的兴趣是肤浅的，宝剑锋刃磨砺出，梅花香自苦寒来。要让儿童体验挫折后的成就感。要让孩子体会到苦尽甘来的道理。获得人生阶段性的高峰体验。

爱好是从兴趣开始，然后变成乐趣，最后成为志趣（简称三趣），也就是说爱好有三种境界。一个人将“三趣”投入到工作、职业和事业中会产生如下两种结果：一是：可以发挥其80%以上的潜能；二是：工作不感到疲劳。相反，没有“三趣”的人在工作时只能发挥其20%左右的才能，并且老是觉得累，甚至整天睡觉也感到累，所以这是职业人需要考虑的問题。

【参考文献】

钢琴弹奏浅谈 篇4

一、听觉

钢琴表演艺术对于听觉的要求很高, 演奏者对作品的把握从技术到艺术最终都要体现在音响的审美、创造上, 而所有的音乐要素都需要演奏并通过听觉来进行整合。

著名钢琴家鲁宾斯坦在谈到钢琴时曾这样说:“钢琴是一件乐器, 也是一百件乐器”。钢琴独奏需要演奏者用自己的头脑充当指挥并用双手驾驭钢琴这个“庞大的交响乐队”, 其难度可想而知。其中除了高超技巧以及独特的审美力外, 更重要的是他们具有良好的外部 (耳朵) 与内部 (内心) 听觉。听觉事实上是对读谱和弹奏的反馈。乐谱一经读出, 就要弹奏, 而弹奏的质量主要由耳朵判断。音乐中的听觉, 主要有三个层次:一是基本的听辨能力。即对听音、和弦、节奏的训练, 是人耳对音的高低时值、强弱、色彩变化的感受能力。二是深层次的听辨。音乐作品有其特定的语言规律, 包括旋律、调式、调性、和声等, 自身有着极为丰富的色彩变化。三是内心音乐“听觉”, 这是听觉的高层次体验, 它是音乐感受的升华。伟大的作曲家贝多芬耳聋后还能写出那么多不朽的作品, 正是由于他强有力的“内心听觉”。而这种“内心听觉”是从事音乐专业学生应具备的。钢琴专业学生在练琴时就要养成良好的、有目的的听觉习惯。

在听觉的内容及要求上特别要注意以下几个方面:

首先, 应教给学生放松自然的弹奏方法, 建立良好的发音概念, 要让学生用听觉来鉴别弹奏方法和声音状态是否正确;节奏要素是音乐构成中的“骨骼”, 要求学生不仅从听觉上分辨出时值的比例和强弱关系;在和声听觉上, 应引导学生从内心感受和声序进的紧张与松弛的律动、稳定与不稳定、谐和与不谐和的变化过程, 尽可能弹出主体与空间感。

其次, 要协调好纵向与横向的整体听觉能力, 要从音响效果上“纵”、“横”两方面来进一步提高对音乐审美的听觉能力。听觉对音乐声部纵向有多层次要求, 手指必然会运用不同的力度触键, 调整左右手强弱、主次, 在对音响效果的横向听觉过程中, 首先要让学生认识到音乐像语言一样。其陈述要求分句、不同的乐句、不同规律要形成彼此呼应, 因此完整、流畅、有表情的弹奏好每个乐句的音乐内涵至关重要。

二、手指触键的弹奏法

在谈到触键方法时, 18世纪到19世纪上半叶是传统的弹奏方法占主导地位。从J·S巴哈、海顿、莫扎特、克列门蒂、贝多芬, 直到车尔尼等人的一个很长阶段, 其特点是强调手指的独立弹奏, 并以固定的手型与平衡的手腕。J·S巴哈弹奏法将弹奏钢琴和羽管键琴的动作移植到钢琴演奏上来, 这是一种轻向浅的触键方法。随着钢琴制造业的不断发展及客观要求, 演奏者能更充分地发挥其潜在能力, 创造出更美, 更激动人心的音响。因此, 在触键方法上, 也有着更深刻的变化。例如:克列门蒂要求手指强有力的触键;贝多芬则接受和沿袭了克列门蒂的风范。贝多芬的作品因力度和戏剧性需要, 不仅要手指, 还使用手臂以及整个身体, 为钢琴演奏法开拓新途径, 创造出震撼人心的效果。

18世纪是传统与现代的手指触键方法之间的一个过渡阶段。这时期突出代表人物肖邦、李斯特、舒伯特给浪漫主义时期创造了一个新的演奏学派。肖邦认为:让五个指头发力相等是违反自然, 既然每个指头形状各异, 那就不去破坏每个指尖触键特有的功能, 反而应该加以发展。肖邦能做到不必过分耗费精力, 就能弹奏出洪亮的音响, 特别是连音和如歌奏法。列舍蒂茨基 (车尔尼的学生) 在教学中使学生的手指得到严格训练的同时, 让学生使用整个手臂, 放松手指不要敲击, 手指触及琴键时继续和键在一起。而现代弹奏法要求强调手指独立运动, 让它们之间相互渗透、相互包容, 触键点要集中, 要体现出明晰、清脆、灵巧之感。在弹奏运指的同时, 自肩起贯通至臂腕部, 从上至下无阻隔的传递到指尖, 这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部应尽量放松, 整体投入、上通下点, 手指站立, 这样所发出的音响通透亮丽, 松弛而有弹性, 富有光泽。在节奏韵律上有脉动感, 有活力, 更有清澈的颗粒性。

三、踏板的正确使用

钢琴大师霍洛维兹曾对他的学生说:“踏板不是用脚踩的, 而是用耳朵踩出来的。耳朵听出来了, 也就会踩踏板了。大师基赛金则认为正确使用踏板极为重要。”“正如要用头脑而不是手指来学习正确的手指技巧。”因此学习正确的踏板法开始于耳朵的支配而不是脚。大师霍夫曼还严肃地告诫:“倾听”我们自己的演奏是所有音乐演奏的基础。当然也是使用踏板技巧的坚固基石。

踏板可分为:切分踏板、全踏板、半踏板、颤音踏板等几种, 踏板使用得恰当与否牵涉到许多因素, 特别是要有敏锐的听觉, 手与脚的协调配合运动尤其重要。在练习时往往有很多学生脚只顾“往下踩”, 却不顾“往上抬”。或者形式地动一下, 没有彻底抬起, 根本没换干净。这样连着踩, 出来的音响效果完全是噪音。在练习踏板时要从三方面注意:对手的弹奏能力, 脚对踏板的控制能力与听觉的审辨能力得以协调平衡地全面发展。在钢琴上, 用正确与不正确使用踏板的反复弹奏, 让学生用耳朵去分辨声音, 不断提高鉴别力, 训练学生灵敏的听觉, 从而加强准确控制踏板的能力。在踏板的运用上不外乎两种情况:一种是踩得“太脏”, 因换不彻底造成声音上浑浊。另一种是踏板换得“太干净”, 进入“换得愈干净愈好”的误区。结果, 丢掉和声连接的进行。

从以上情况看, 教师在帮助学生解决具体问题时应耐心培养学生细微的听辨力及训练脚的灵活性, 使其正确合理地使用踏板, 真正感受到“踏板是钢琴的灵魂”之内涵。

四、攻克技术性难点

在指导学生练琴时, 首先对不同时期、不同作品进行科学分析。找出规律和不同特点, 明确目标, 这样可避免学生练琴的盲目性、片面性。学生练习时因程度不同, 要因人而异地采用相对训练方法。有些学生在遇到技术难点时, 往往出现急于求成心态。练琴时不耐心, 操之过急。虽然学生都有过慢练, 但效果相差甚远。要求:慢练时要保证各项要求不易丢掉;其次, 所谓的因人而异就是要每个学生根据自己的情况和水平及作品难点的程度, 选择自己适当的慢。但要达到自己的目标, 在学习慢练方法时要具有高度的灵活性。多练“功到自然成”。只有量的不断积累, 才能在一定时候产生质的飞跃。在几个小节弹奏难点解决后, 尚不算完结, 必须与前后各小节连接起来。在丰富的和声弹奏织体中, 连奏法将优美的旋律弹奏得层次清晰。

钢琴弹奏测试系统项目申报书提纲 篇5

摘要：

随着我国经济的发展，国民消费水平的提高，钢琴——这一贵族乐器已经走进我们的生活中，随着学钢琴的人越来越多，钢琴的教学及其考试过级，也成为我们不得不面临的话题，在学习及其过级考试中，都涌向一批我们不得不有待解决的问题，具体如下：

第一是师资问题。毕竟专业教师少，包括我在内的业余音乐教师多。而参与定级考试教学的某些业余教师，在个人修养上、教学水平上都存在这些或那些问题。如何提升他们的教学水平，直接影响到音乐定级考试向深层次发展。对业余教师专业教学的培养，应该成为考级领导部门列入工作目标的范围，认真对待和为业余教师创造学习的机会。

第二是教学方法的老化。这个问题同样存在于专业教师的教学方法上，业余教师在这方面的问题更多。时代发展至今，音乐表演艺术已经大步地向前发展了。新的演奏风格，产生了新的演奏技巧。如第三届上海国际钢琴比赛的法国选手罗曼•德斯查姆在演奏拉威尔《G大调钢琴协奏曲》的开始部分，用了新的演奏方法，令人着迷。第一届一等奖获得者乌克兰选手阿历克谢•格里纽克的音阶弹奏方法出神入化，节拍、力度、速度极其准确流畅，音乐极美。第二届的英国选手阿拉斯奈尔•彼德森的力度变化贴近时代，这样强大而完美的力度，是我们中国学生较难做到的。他把钢琴这一乐器所能达到的力度极限，很完美地融入他的演奏艺术中。第二届的朝鲜选手尹春红（男）音色的柔美，接近“女性化”，同样值得我们学习。不论专业教师还是业余教师，如果他们能在这些钢琴比赛中认真去“听”，就能摸准钢琴艺术现时代发展的走向。我们不但要“听”，而且要摸准他们用什么方法来演奏，这才是教师必须要具备的能力，从而使自己的教学方法紧贴时代的脉络，去掉老化的教学状态。

第三是现在我国的音乐教育是一种缺失的教育。我曾在业余音乐艺校教过，有些八级的学生连那个调几个升降号都搞不清，更不用说乐曲开始部分对音乐有重要提示的外文术语了。音乐基本理论知识的缺失，出现了很多弊病，如弹错音不知道。即使是业余学琴的学生，学音乐的也应该和学其他学科一样，必须掌握相应的理论基础知识，并且要把这些理论知识化解到“弹钢琴”上去。有能力运用音乐的基本理论知识，才能准确弹好钢琴，如节拍的准确。在节拍准确的基础上，建立音乐节奏的准确。钢琴是多音结构的乐器，只感觉到旋律，感觉不到伴奏与和声的色彩变化是弹不好钢琴的。所以很多学生把伴奏部分弹得“邦邦”响，多声部进入却没有音头等。对钢琴作品，由于基本音乐理论的缺失而失去音乐展开的线条，从头到底，没有力度变化等。另一个很重要的教学方法的缺失，就是不能用“耳朵”来教学，不能用“耳朵”来学琴。如果不用“耳朵”，怎么可能让学生感知音乐的美？没有能力教学生用自己的耳朵来辨别自己弹琴音色的好与坏，很难提高学生的弹奏艺术和与之相应的弹奏技术，把握不了音乐作品的曲式结构与之相应的音响织体。这是业余音乐教师最缺的对音乐理论的掌握能力。由于业余教师的音乐感悟能力较差，不善于用不同速度、不同风格的钢琴作品，来丰富学生对音乐的感悟和用不同的技巧来演奏不同风格的钢琴曲，因此也达不到完整的音乐教育所必须达到的教学目的——让学生感知音乐的美。钢琴教师应负起责任来指导学生欣赏不同形式、不同风格、古典的和近现代的音乐作品，提升学生们感悟音乐的魅力，丰富他们的听觉，对学好钢琴是很重要的。

第四是提升定级考试各个流程的服务水平。让学生开心地来报名，开心地来应考，开心地领取证书。对不及格的学生做好准确的评语，让学生有前进的方向和鼓励，崇尚人性化的服务。对业余音乐考试曲目的选择，应从现在学生的水平和音乐感知能力来编排。因为定级考试是业余性质的，应从提高学生参加考试的兴趣来选择曲目，尽量不选那些业余学生叫“难听”的作品。这样他们就可以很开心地练琴，而不会感到练琴“苦”。音乐定级考试的领导机构，应及时和业余钢琴教师沟通，让他们能较完善地教好考级曲目，这是很重要的工作，也是为业余教师提供人性化

服务的所在。

文章介绍了图像采集系统的构成以及在机器视觉中的重要性, 阐述了图像采集系统中关于摄像机、镜头、图像采集卡和光源（钢琴弹奏的相应指法）等方面的诸多实用技术, 论述了设计图像采集系统得核心问题。使图像处理应用在新的地方，得到更广的发展。同时目前国内钢琴考级测试技术尚不够成熟，本项目通过运用图像采集技术以及相关计算机技术来制造出一款规范钢琴测试的仪器。目前国内尚未发现关于研究此类仪器，因此本项目具有很大的实际意义与市场价值。

本项目的研究内容：针对以上出现的问题，将机器本身录入一套标准的钢琴弹奏曲谱相应的指法，安装视频调用系统，对钢琴弹奏者的弹奏的指法和具体的弹奏应用机器视觉中的图像采集技术进行采集，对比钢琴弹奏者所弹与标准之间的差别，建立评价指标体系及评价模型。拟解决的关键科学问题将内置式无损图像采集卡的研制作为钢琴弹奏测试的核心，所以现如今对钢琴弹奏测试的研究集中在内置式无损图像采集卡的研制。

研究的目标为提出弹奏评分标准的模型，以及可制造出钢琴内置测试仪用来检测弹奏的标准度。

本小组成员为信息与计算科学专业和数学专业的学生，有良好的数学思维，以及了解计算机语言和部分技术。对计算机图像处理及采集都很感兴趣，也有相应的研究。

一、立项依据

由于近些年艺术类考级较为火热，且国内对各类艺术考级的规范性不够完善，没有确定的参考标准，带有较强的主观概念，导致部分考生的成绩与真实水平有所偏差。我们以钢琴的艺术考级或是学习作为研究方向，进行科学研究并加以创新以达到如下目的：

1.把图像技术应用到钢琴的相关测试中，并通过发展，创造出更好的测试环境。

2.规范考级过程中的人为因素（例如作弊、考官的主观情绪等）。

3.让考生能正确认识自己的水平，避免考级中出现的盲目“跳级”。

4.给钢琴学习者提供一定的参考标准，以纠正学生训练过程中的错误，使其更好的学习及训练。

5.培养更多的人才，使其在领域内更高的发展。

使图像处理应用在新的地方，得到更广的发展。同时目前国内钢琴考级测试技术尚不够成熟，本项目通过运用图像采集技术以及相关计算机技术来制造出一款规范钢琴测试的仪器。目前国内尚未发现关于研究此类仪器，因此本项目具有很大的实际意义与市场价值。

本项目将图像采集技术升级，应用机器视觉图像采集技术，将用计算机来实现人的视觉功能, 也就是用计算机来实现对客观世界的识别。一个典型的机器视觉系统一般包括图像采集部分、图像处理部分、通信部分以及输出和执行机构等。此次技术的开发大大加强我国图像采集技术的科研发展，同时为我项目的顺利实施奠定基础。

二、国内外研究现状和发展趋势

1970年以来，国内外专家、学者研制了很多交通信息采集设备，如测速雷达、环形检测线圈、超声波检测器、交通微波探测器等泌]。按检测器的工作方式及工作时候的电磁波波长范围，将检测器划分成三大类:感应线圈车辆检测器、波频车辆检测器、视频车辆检测器等三大类。

从交通视频检测来看国外在很早也开始将计算机视觉和图像处理技术用于交通流采集和交通流事故监控系统的研究，但是由于受到当时的计算机的运算速度和存储能力的限制，这一领域的研究并没有取得多少有实际运用价值的成果。进入八十年代后，随着计算机运算能力的增强以及小型机的普及，使计算机视觉和模式识别领域的研究

进入空前活跃的程度，自然也对基于视觉的交通流参数采集的研究形成了巨大的推动力量。

在这个阶段，美国、日本以及凡个欧洲发达国家相继投入了巨大的财力、物力来进行这方面的研究，并且开发了实际系统，比较广泛应用并具有代表性的产品有美国和欧洲十一国联合研制的EuRo一cosT系统、ImageSensingsystem公司(简称155公司)的AUTOSCOPE2004TM系列、AuTOSCOPESoLOTM和PEEK公司的VideoTraek900、叭deoTraek905等系统。这两家公司是最早从事视频交通检测产品研制的，它们的产品代表了目前视频交通检测技术的最高水平，基本上覆盖了欧美市场的70%。这两家公司的技术均来源于美国的明尼苏达大学技术学院公共工程系，因此两家公司产品在原理上、结构上、功能上极其相似。AutoscoPe大区域视频车辆检测技术由美国155公司开发，作为全世界研发最早并最先获得国际专利的视频车辆检测技术。到目前为止，已有14000多套的AutoscoPe视频检测系统运行在超过三十多个国家的智能交通管理系统中，得到全世界交通专业人士的普遍认可。美国155公司对Autoscope视频车辆检测技术的研究始于八十年代初期，在开发的过程中155公司与美国明尼苏达大学交通运输系、美国联邦公路署以及美国政府和各地的交通管理部门建立了密切的合作关系，共同对交通管理中面临的许多重要课题进行了合作研究。第一代原型机诞生于1987年，其后于1989年正式推出了用于外场车辆检测的AutoscoPe2002视频车辆检测系统。1992年，155公司生产出Autoscope2003，产品的各项性能趋于成熟，实现了全天候检测。美国佐治亚、密歇根等州开始广泛采用这一产品，以后又在原有的基础上不断扩大使用规模。1995年，随着微软WindowS95的问世，155公司又推出了其软件基于新一代Windows95加T操作系统的Autoseope2004，AutoseopesoLoPRoNe是Autoscope2004的升级产品。它包括了其所有的功能特点，它完美地将视频处理器集成在密封的MVP(视频处理模块)中，使用更方便，灵活可靠。AUTOSCOPE系统虽然在可靠性和稳定性方面得到了多年的实践验证，但该系统的不足之处也很明显，主要在于: l、操作复杂，对于使用者，在没有指导的情况下，难以正确使用。

2、技术还不成熟，交通流信息采集的可靠性和准确性较低。

3、数据采集设备要求高，系统成本昂贵。

4、为了提高测量精度，系统要求较多的安装条件和限制。由于视频实时检测和追踪有着很高的实用价值和广阔的市场前景，各个国家的科学家、学者、商人对它进行研究。如上面介绍的美国155公司、新加坡科技等公司都推出了相应的产品，而中国在这方面相对落后，只是处于研究阶段，鲜成果问世。即使是国外的现有成果仍有许多需要进一步完善。随着我国交通工程智能化水平不断提高，道路交通管理部门的自动化水平的不断提高，基于视频的交通流参数采集必将有广阔的应用前景。1 计算机图像处理

计算机图像处理是将图像信号转换成数字信号并利用计算机对其进行处理。由于计算机的处理速度及快，且数字信号具有失真小、易保

存、易传输、抗干扰能力强等特点，因而计算机图像处理的应用十分广泛，包括航空、航海、航天、遥测技术、工业自动化检测、安全识别、娱乐等各大领域。计算机图像处理技术的发展历程

二十世纪20年代 Bartlane电缆图片传输系统（纽约和伦敦之间海底电缆）传输一幅图片所需的时间由一周多减少到3个小时之内。

50年代，在美国出现了以电子管计算机配合滚筒式、平板式绘图仪等仅具有输出功能的设备的图像处理。

60年代至70年代，计算机图像处理技术得到了快速发展，计算机图像处理已经可以用来改善图像质量，或是从图像中获得有效信息，并且能对图像进行体积压缩，便于传输和保存。此时的计算机图像处理已经就用到了卫星遥感、医学等方面。1964年美国喷气推进实验室对航天探测器徘徊者7号发回的月球照片由计算机进行图像处理，成功地绘制出月球表面地图，为人类探索宇宙奥妙奠定了基础；1972年由英国工程师发明的用于头颅诊断的X射线计算机断层摄影装置，也就是我们通常所说的CT（Computer Tomograph）。其基本原理是根据人的头部截面的投影，经计算机处理来重建截面图像，由此而打开了人类医学的新大门。

由于计算机图像处理是以计算机软硬件为基础的，所以计算机图象处理技术真正大发展是在八十年代后，随着计算机技术的高速发展而迅猛发展起来。时至今日，计算机图象处理在医疗卫生、通讯、交通运输、办公自动化、地球物理、大气环境、卫星遥感及工业自动化领域的应用越来越多，大到科研、国防军事，小至人们生产生活的方方面面。现在人们可以实现声音、文字、图像相结合的多媒体通讯。具体地讲是将电话、电视和计算机技术综合在数字通信网上进行信息传输，其中以图像处理和传输最为复杂和困难，此问题正在被解决；在工业和工程领域中计算机图像处理技术也有着广泛的应用，如自动装配线中检测零件的质量，印刷电路板疵病检查等；在军事方面计算机图像处理和识别已用于导弹的精确末制导，各种侦察照片的判读等；公安业务图片的判读分析，指纹识别，人脸鉴别，不完整图片的复原，以及交通监控、事故分析等；在文化艺术方面，目前这类应用有电视画面的数字编辑，动画的制作，电子图像游戏，文物资料照片的复制和修复，运动员动作分析和评分等等。3 计算机图像处理技术的未来

计算机图像处理技术未来发展大致可归纳为：

1、计算机图像处理的发展将向高清晰度及实时图像处理的理论及技术研究，高速传输、高分辨率、三维成像或多维成像、多媒体化、智能化等方向发展。

2、应致力于将图像处理的功能集成固化在芯片上，使应用更方便。

3、更新的理论研究与更快的算法研究。在图像处理领域，近几年来，引入了一些新的理论并提出了一些新的算法，如小波分析（Wavelet）、分形几何（Fractal）、形态学（Morphology）、遗传算法（GA，Genetic Algorithms）、人工神经网络等（Artificial neural networks）。这

些理论及算法，将会成为今后图像处理理论与技术的研究热点。4 我国计算机图像处理技术现状

经过多年的发展，特别是改革开放30年来，我国在计算机图像处理技术上有了突飞猛进的发展，相关研究部门机构已取得了丰硕的成果，在理论研究和实践应用上已逐步赶上或接近发达国家的水平：在数据获取能力方面，成功研制出了一系列传感器，发射了众多对地观测卫星，组成了风云、海洋、资源和环境减灾四大民用系列对地观测卫星体系；采集了大量影像数据，可以覆盖全国陆地、海域以及周边国家和地区一千多万平方公里的地球表面；组建起了多学科多门类交叉研究的队伍，在理论研究、硬件研发、软件开发方面投入了大量人力物力并取得了众多成果；建立了较为完善的科学管理制度及标准规范。

虽然我们现在还有很多工作要做，但随着国民经济的进一步发展，我们在计算机图像处理这一领域将有能力有实力赶上甚至超过发达国家，走在世界前列。

三、拟解决的关键科学问题和主要研究内容

将机器本身录入一套标准的钢琴弹奏曲谱相应的指法，安装视频调用系统，对钢琴弹奏者的弹奏的指法和具体的弹奏应用机器视觉中的图像采集技术进行采集，对比钢琴弹奏者所弹与标准之间的差别，建立评价指标体系，以及建立评价模型。内置式无损图像采集卡的研制作为钢琴弹奏测试的核心，所以现如今对钢琴弹奏测试的研究集中在内置式无损图像采集卡的研制。拟解决的关键技术主要为：

1.对图像的采集以及采集过程中的实效性即采集的图像是否真实，在不干扰演奏者的前提下做出判断。

2.加载音频的采集并加以融合使标准更切合实际。3.设备本身是否会影响钢琴，是否会对演奏者有影响。

四、预期目标

1.提出弹奏评分标准的模型。

2.研究结果可制造出钢琴内置测试仪用来检测弹奏的标准度。3.在国内外核心期刊发表学术论文1-2篇。

钢琴弹奏的触键最佳点 篇6

【关键词】 钢琴弹奏；触键点；协调；享受

[中图分类号]J62 [文献标识码]A

在钢琴弹奏的过程中，触键是弹奏者与钢琴乐器发生直接接触的基本动作。由于“钢琴机械的基本组成部分是毡槌系统，这个系统最重要的特点是所谓‘断连时刻’。毡槌由于断连，在击弦后，就能顷刻间跳回。假如没有这种能使毡槌迅速返回原处的断连，那么毡槌就可能贴在弦上。断连发生在琴键下降行程的中间稍后，但显然在毡槌完成击弦之前。因此可以说，毡槌在通往琴弦的整个行程中的运动，不可能是均匀速度的。这种运动完全取决于弹奏者的意志，取决于他的手指以何种方式触键，触键的准备动作如何进行” [1]25。正因为如此，笔者认为钢琴弹奏的关键在于获得触键的最佳点。那么，什么是钢琴弹奏的触键最佳点，如何获得触键最佳点，本文将从这两个方面展开论述。

一、什么是钢琴弹奏的触键最佳点

钢琴弹奏的触键最佳点，是指手指触键与琴槌击弦之间无缝联结的关系状态。简而言之，手指与琴弦之间就像没有钢琴键盘的存在，手的动作直接作用于琴弦，手的弹奏动作是钢琴琴弦震动的直接原因。匈牙利钢琴家约瑟夫·迦特也称之为“贯通动作”：“毡槌是通过手指同琴键的贯通接触”，“在贯通触键时，我们的手指似乎是整个手臂的延长，换句话说，手指好象是‘粘着’在琴键上。在这种状态下可以产生‘抓住’琴键的感觉，仿佛是琴键本身在琴弦上演奏” [1]13。可见，触键“最佳点”既是触键的最佳时刻，也是触键的最佳方式。

如何辨别或鉴别、检验手的动作与琴弦的震动是否达到了无缝联结？

其一是音响听辨。没有中间阻碍环节而由手的动作直接导致琴弦震动的音响音色是富有弹性的、多泛音的。而且这种音响的发声点比较直接、快捷。

其二是动作观察。手的起落与键盘的降升关系非常密切、一致。触键动作与琴弦发声直接、没有间隔，“手指始终同琴键处于接触状态”[1]27。

其三是心理感受。琴键像长在自己手里一样，成为手的一部分，或者是一种手指“粘在”琴键上的感觉。钢琴家约瑟夫·迦特认为应“保持‘抓住’琴键的感觉”[1]27。

这种触键最佳点在德国指挥家、钢琴家路德维希·德普看来是“爱抚琴键”[2]20的感觉，“手指必须是‘有意识并且有生命’（bewusst und bsseelt）的，手指尖是敏感的”[2]20。

要获得手指触键与琴槌的无缝联结，并不是只有手指积极弹奏就能完成的。手指只是全身积极参与弹奏的聚焦点或发力点，弹奏过程必须源于全身聚集力量与分解力量的弹性参与，而且“大脑应该和手指、手一起练习” [2]20。可见，弹奏者需要具备生理和心理诸方面的条件。

二、触键最佳点的生理条件

从生理方面而言，主要是弹奏动作协调和触键瞬间力量集中两个因素。

1.弹奏动作协调

弹奏动作协调是指全身协调一致的积极参与弹奏，形成以手指触键为中心的所有身体部位的有效支持。即，弹（“牵”）一音（“发”）而动全身。从端坐的臀部、腰部到肩、臂、肘、腕、掌、指等各个部位，都处于积极的准备、发力、缓冲的过程中。这是因为“弹奏时，下键速度愈快，其抗力即反冲力便愈强。如果我们不注意平衡这种反冲力，如果我们不随同弹奏力量去增强支撑点的抗冲弹性，琴键的反冲力就会使积极挥动器官移位”[1]28。“经常调整抗冲力需要我们全躯具备富有弹性的支点。只有当全躯，直至双脚都参与对琴键反冲力的克服工作时，弹奏者才能感到应付自如，也只有在这种情况下，反冲力才能不被察觉地克服掉。”[1]28可以说触键最佳点就像太极功夫一样，需要聚集全身力量而发于一端作用于琴键，并迅速缓冲琴键反作用力的过程。

什么是所有身体部位的有效支持？或者说如何鉴别和检验身体各部位的协调合作？

其一，参与弹奏的身体各部位要活动自如。“躯体只有在完全不受拘束、只有自由灵活的情况下，才能正确地起到弹力支柱的作用。”[1]29因此，除了触键的指尖关节之外，其他部位如掌、腕、臂、肩都应该像不存在一样顺从手的弹奏活动。尤其是在弹奏过程中演奏者身体各部位无痛点，任何一个部位的酸痛都是因为演奏关节的不松弛、不通达。比如，大多数钢琴演奏者比较关注手指、掌关节、腕关节、肘关节，以及这些部位发生的疼痛，比较忽略肩部参与弹奏。很多演奏者没有意识到“肩”是钢琴弹奏技术提升的瓶颈。事实上，肩部能否得到解放是衡量全身参与弹奏的关键点。“根据解剖学定义，肩关节是我们身体最自由的关节。因此，它在钢琴弹奏中起着巨大的作用。起动上臂的肌肉因其大小和妥善的位置，能够完成最准确的动作。”[1]33从德普开始，人们“了解到身体弹奏部位（即手指和手臂）的肌肉，只有从肩关节开始才能够做出良好的、快速和有目的的动作”[2]21。约瑟夫·迦特也认为贯通触键“这种感觉只有当动作来自肩关节时才可能完满产生”[1]13。打通肩关节的练习方式，有大臂高抬、上举、转动等活动方式。除了肩关节运动之外，从腰部发起的大幅度身体转动也是协调全身运动的有效方式。

其二，弹奏过程中身体运动的趋势和方向要集中。这里主要指手的起伏与琴键升降的一致。获得触键最佳点，意味着不仅能够自如顺畅地弹奏断、连、起、落、走句、弹跳等各种技术，而且能够弹奏从最小到最大的音量、从最干净到最混浊的音色等，创造具有较大变化幅度的音响效果，为表现乐曲做准备。“对作品的缓急和力度标记，我们处理得愈是敏锐，愈最细腻，我们的发音就愈会多姿多彩，我们的弹奏就会愈丰富。我们应当力求使我们的动作在具有最大的缓急自由的条件下表现出力度变化的最细微的差别。”[1]7触键最佳点有助于满足音乐表现的这些需要。

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身体运动的趋势和方向的练习，可以通过做一种力量由腰部发起、集中于手臂或指尖的挥动动作与反弹动作。这种练习可以在没有键盘的空间运动，也可以琴键弹奏的方式活动。其中双手大和弦的整体弹奏与反弹比较容易找到手指与琴槌的直接关联。

2.触键部位和力量集中

触键部位和力量集中主要指触键关节或部位结实稳定。通常触键关节指直接接触钢琴键盘的指尖和支持指尖的指关节、掌关节、腕关节等部位。触键关节的训练是国内钢琴教学的重点，也是钢琴传统教学的优势，因此在本文中不再赘述。值得提醒的是，注意避免直接触键的这些关节部位的过度训练或僵化。比如掌关节上放硬币，弹奏时硬币不能掉下来等训练方式，就有过度训练之嫌。过度强调这些关节的稳定坚固可能使整个触键动作发硬、音色发僵。其实，放松其他才能把身体各部位重量传递于指尖，琴声才会饱满松弛。当然同时也要求触键关节力量支撑相应更集中，这对指尖支撑的能力提出更大要求。总之，触键部位和力量集中依然要求触键各部位相互协调，达成弹奏动作紧张与放松的协调统一的关系。

总之，获得触键最佳点的条件是全身协调一致地积极参与和指尖直接细腻地传达力量两个主要因素。德普教导学生“当手和手指得到自由运动的手臂的支持和加强后，力量就会分配到从肩膀到指尖的每个弹奏部位”。钢琴弹奏应“确保手臂、手腕、手指自然地协调工作，成为一套完整的运作系统”[2]19。

三、触键最佳点的心理条件

从上述表述不难得出，自如松弛的音响与身体协调自如之间的关系十分密切。然而，文字表述的内容在具体演奏中存在很多可能。比如放松，肘、臂、肩、胸哪个放松？比如支撑，指、掌、臂究竟哪个支撑？比如协调，如何协调？有哪些可能？不同的理解导致的弹奏动作可能完全不一样，因此演奏者良好的内心听觉和敏锐的听觉鉴别能力才是调节、校正弹奏动作以获得触键最佳点的“大师”。德普认为弹奏的首要问题是“唤醒学生头脑中对优美音色的敏锐感受力，训练耳朵与技术练习的结合”，“音色的优美永远是他最先考虑的内容”[2]20。

通常比较一致认同的良好音响的标准是：琴声多泛音，或音响能远传，具有传播至远处的穿透力等。反复聆听自己的弹奏音响，不断尝试不同音响所需要的相应动作及其要领，找到身体放松、发力与手指一端，以及与琴槌击弦的对抗感觉和协调关系。在获得全身参与的整体弹奏要领之后，保持和弦整体发声的触键方式，进一步探索单音触键的音色和力度。

四、享受弹奏

从上述论述中可见，获得触键最佳点不仅要求触键动作和力量集中，而且要求弹奏者听觉感受敏锐，并集中注意对弹奏动作随时进行调整。可以说触键最佳点是弹奏者内心沉浸、精神集中、身心逐步协调的行为活动。从这个角度而言，触键最佳点的寻求既是练琴又是练心的过程，是追求身心一致的艺术实践。从生理上，美妙的音响是弹奏者身体协调运动的结果；从心理上，美妙的音响是弹奏者情感倾诉、思维指引、精神愉悦的一种音响表达。生理协调舒适为心理畅快抒发提供了条件。换而言之，美妙的音响是身心协调舒适愉悦的行为的结果，弹奏者身心协调舒适才能创造出美妙的音响，与此同时，美妙的音响也能满足弹奏者身心舒适的需要。总之，合理弹奏行为本身是一种身心愉悦的享受，即，享受弹奏。

笔者倡导“享受弹奏”的钢琴弹奏与教学理念。一方面批驳那些认为“梅花香自苦寒来”的、非人性、反生理的艰苦训练与教学。尤其是那些以为练琴要拼命的观念，不仅会伤害弹奏者的生理而且将扭曲他们的心灵，造成他们行为与心理的分离，结果弹奏出的音乐也难以美妙动听。另一方面是积极倡导弹奏者享受弹奏行为和过程本身，在探索科学、正确弹奏活动中体会身体协调运动的快乐、听觉愉悦的快乐、自我意志实现的快乐。这里的快乐不能简单地理解为高兴，更多地是内在的、深层次的精神满足。总之，钢琴弹奏实践既有丰富音响的听觉乐趣，也有设计构思及实现的精神乐趣，同时也存在弹奏时身体各部位有机协调运动的快乐，它是“指尖上的舞蹈”的艺术。

参考文献：

[1]（匈）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧[M].北京：人民音乐出版社，2000.

[2]（美）乔治·考切维斯基.钢琴演奏的艺术：一种科学的方法[M].朱迪，译.北京：人民音乐出版社，2009.

钢琴弹奏技术的把握 篇7

一、钢琴的局限性

当尝试让钢琴“悄声细语”或旋风般轰鸣时, 一些钢琴发烧友不由得喜不自禁。毕竟, 真正为钢琴考虑和真正想让钢琴听起来像钢琴的人是极少数。确实, 钢琴之间有区别, 不同的钢琴在不同的音乐厅也要求有不同的处理。在我心中, 客厅里的三角钢琴比音乐厅里的三角钢琴声音更加平衡。钢琴这个乐器本身更加适合中型的厅, 而不是大厅。当我们在类似卡内基那种音乐厅中演奏时, 钢琴的自然美已经不可避免地被剥夺了。演奏者必须适应他的乐器和乐器的型号, 有些人这样做, 有些人从来就没想过。大型的音乐厅只适合冷静的演奏, 而震撼的表演应该在一个美妙的冬季花园进行。

钢琴表演呼唤一种更加含蓄和敏感的风格, 只有这样, 钢琴的价值才能更好地被保留。钢琴不是像大多数人所想的那样, 是一个铁砧。成为钢琴并不是它的错, 也不应该因此而受到惩罚。在一个乐器的性质如此鲜明时, 为什么还要欺骗我们的耳朵和智力使我们相信它是另外一种乐器?我们总是可以从一台客厅三角钢琴中获得比一台音乐会三角钢琴更亮的高音, 因为它的音色在不同音域是更加平均的。但是, 对于英国人 (克拉特桑) 的新发明一一“抚键”击弦机我有很大的信心, 这种击弦机已经在很多品牌的钢琴上采用了, 它会成为钢琴击弦机的未来。这是一个真正的革新, 使得触键更具有敏感度, 比之前的任何方式都更加易如反掌。

二、音色变化中的空间

现在是一个钢琴演奏中注重音色的时代。布索尼是现代钢琴家中唯一一位为我们带来了新的音色种类的音乐家。他不是只有一种“触键”, 他有多种“触键”。他意识到, 单纯的触键没有任何表现力, 表现力来源于一系列音符中的音色变化。没有画家会拿刷子把一种颜色泼向画布, 而认为自己表现了什么, 这种作品恐怕只有在未来主义者的眼中才会被视为美。画家需要用画刷做许多不同的浓淡处理, 只有这样做, 其结果才是艺术的。所以, 在钢琴演奏中, 每个音的处理来自于同整体的关系。

在泰尔伯格年代, 相对来讲更加容易在琴键上发出如歌的声音, 因为那时的键子重量没有现代钢琴的那么重。这就是对弹奏进行彻底改革的主要原因一一与其完全放松, 我们不如开始尝试重量弹奏和“手指固定法”、“手腕”、“小臂”等一系列姿势。

三、强弱色彩中的空间

钢琴家在强弱色彩这个领域还有新的发现。在我们的艺术长河中, 曾经一段时间只有明确的旋律才能使有修养的音乐家满足。旋律的盛世并没有过去, 瓦格纳、舒曼和勃拉姆斯展示给我们旋律的定义其实非常宽广。德彪西和他的同胞又来告诉我们空气和色彩本身也有美存在, 它们并不一定需要组成云朵或形成夕阳才是美的。在弹奏德彪西的前奏曲和拉威尔以及斯考特的曲子, 这样我们才能明白一种特殊的美可以从对大片音色的微妙强弱色彩处理上获得——我们把这种风格称为流动。在这些曲子中我们会学到如何在肖邦的曲子中处理强弱色彩。没有色彩, 现代法国作曲家便一无所有了。从某种程度上说, 拉威尔比德彪西伟大, 因为他的作品中蕴涵了复调和多种层次的和声色彩处理, 这些特点在他美妙的充满异国情调的《脚手架》这首作品中淋漓尽致地表现出来。我认为这首作品是现代音乐中最圆满的典范, 是为这个乐器所作的最具野心的作品之一。的确, 对我来说, 它是所有钢琴曲目中最难的作品, 在诠释上的难度远远超过了那首享誉世界的李斯特改编曲——《唐璜幻想曲》。

四、分句中的空间

其实, 当今已经很难再在分句中找到新的空间了, 有人认为, 谁都可以弹琴, 并不一定要成为一个音乐家。也就是说, 在他们心中, 成为一位钢琴家所需要做的只是培养手指的灵活性。当然, 一个人可以从一些有关乐句的书中学到很多, 但是大钢琴家的分句理念来自于他们同作曲家本人不相上下的对于作曲技法的透彻了解, 任何一知半解的信息不能使他们满足。我建议要常常去听一流乐队的音乐会, 学习聆听每一个乐器的细致分句。音乐诠释的标准隐藏于乐队完美协调表演的背后。

五、踏板运用的空间

利用踏板来渲染气氛是一个新的理念, 但并不容易掌握。正如绘画大师因蔑视锋利、相片式的清晰轮廓, 而寻找一种将画面和色彩软化的艺术手法一般, 现代学派的钢琴家使用踏板的方法, 使得音与音虽然融合, 但不模糊。的确, 假如使用得当, 即便模糊的音也被认为具有艺术价值了, 现代的音乐家必须同时具备“用眼睛听”和“用耳朵看”的能力, 然后他才能在新的大陆上生存驰骋。

摘要：要弹好钢琴首先要掌握钢琴弹奏技术, 只有懂得弹奏技术才能真正弹好钢琴。钢琴演奏是一门理论与实践紧密结合的学科, 必须有科学的理论才能指导好演奏实践。本文对钢琴弹奏技术的把握进行简要的分析。

关键词：钢琴,弹奏,技术,把握

参考文献

[1]张式谷, 潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 2006.

浅析钢琴弹奏耐力的因素 篇8

据科学家研究, 人在长时间从事一种运动的时候, 他发挥的技术水平是受生理周期的波动而上下起伏的, 钢琴弹奏也不例外, 也受这一周期规律的影响。但是, 一位好的钢琴弹奏者却可以通过自己生理上和心理上的调节和韧性来克服这一问题。换句话说, 也就是良好弹奏力的表现。可想而知弹奏持久力对钢琴弹奏是多么的重要。那么, 影响弹奏持久力的因素到底有哪些呢?他们在实际弹奏中又起着什么样的作用呢?下面我们将进行详细的介绍和分析。

首先从生理机能的肌肉纤维类型来看, 人体肌肉中的肌纤维可分为白肌纤维和红肌纤维。白肌纤维的特点是持久性差;红肌纤维的特点是持久性好。这样, 如果红肌纤维在人体中占优势者就有良好的先天持久力素质。所以每个人的生理条件不同, 拥有弹奏持久力的能力也不尽相同。

接下来我们还要来了解一下在运动生理学的角度, 肌肉是怎样运动的。我并不打算介绍用来做某个动作的某些肌肉的名称, 什么叫伸肌, 浅屈肌, 掌骨等等, 因为不一定任何一个钢琴家拥有高超的弹奏技术都了解了所有弹奏动作所关系到的每一块肌肉的名称以及转动方向等。一个关节的肌肉可以是三种情况下的任何一种:绝对强直, 绝对放松, 平衡。

(1) 绝对强直意味着所有的肌肉都是紧张的, 就好像握紧拳头似的; (2) 绝对放松意味着没有肌肉处于任何形式的紧张状态, 就好像睡眠状态中手的状态; (3) 平衡意味着一块肌肉紧张, 另一块肌肉放松, 就好像把手臂举起并保持一定的高度。当你坐在钢琴前的座位上, 你的双臂垂放在你的身体两边, 整个胳臂的肌肉都是放松的, 但当你在开始弹奏之前, 就得先活动六处关节:肩, 肘, 腕, 指掌关节和两节指头关节。只有一块肌肉是使肘关节保持你所需要的角度, 只有一块肌肉去抬起手腕以起支撑的作用, 只有一对指关节使手指保持在琴键上。但在手指头靠顶尖的两个指关节处, 肌肉必须是坚定的, 紧张的, 以防手指下到琴键时滑下去。我们每说一句话, 每做一个动作, 都需要有很多相应的肌肉群块共同的。但是当我们在弹奏中去故意移动一个关节时, 我们就急剧地增强肌肉的收缩, 弯曲它。而从生理的角度上来说, 肌肉是只具备收缩即“拉”的功能而不具备扩张即“推”的功能。那么, 与“拉”相反的动作就要靠肌肉的收缩来完成, 而每次肌肉收缩, 都需要尽快还原, 以等待再次拉紧工作。这个时候如果肌肉没有及时的“还原”, 毛细血管就会被阻塞, 血液就不能正常流通, 无法给肌肉输送氧气, 肌肉中的能量得不到及时补充。在这种情况下弹奏就会出现疲劳, 僵硬的状态。影响弹奏持久力的另一方面就是心理因素, 在分析这一因素之前我们应该了解这样一种心理现象:钢琴弹奏不仅是一门时间的艺术, 也是一次性的艺术, 不允许再重来一次。它要求弹奏者在弹奏的过程中将曲子中的所有元素都尽可能完美的表达出来。而要将这所有的因素表现在实际的弹奏中是需要一定程度的心理上的紧张。但许多人在弹奏中都会产生一种有害的精神紧张, 诸如:面对听众就心跳加速, 手脚僵硬等等。这种心理紧张直接影响到肌肉紧张。如果肌肉紧张, 毛细血管就会被阻塞, 血液就不能正常流通, 无法给肌肉输送氧气, 肌肉中的能量得不到及时的补充。在这种情况下弹奏, 自然会出现疲劳, 僵硬的状态, 使弹奏无法进行下去。产生这一现象的原因主要有以下两点:

1、心理素质差。有些人由于天生的情绪和心理稳定性差, 弹奏中对环境的适应能力很差, 特别是在公众场合弹奏时, 面对外界的各种刺激, 心理过于紧张, 导致手脚慌乱, 头脑混乱。这种过度紧张会导致大脑处于过于兴奋的状态, 大脑皮层的抑制能力和对神经系统以及皮下中枢的调节技能减弱, 造成身体紧张使手臂, 肩部, 手指的肌肉过度紧张僵硬, 动作失去协调性。有些人由于指触过于敏感, 对不同琴的触感适应也十分的慢, 也容易导致在弹奏中不能正常的发挥技术水平。

2、对技术没有把握造成的紧张。这一问题中又有两种不同的情况。一种是曲子的难度太大, 超越弹奏者所能驾驭的能力范围, 使得弹奏者背负较重的心理负担, 引起心理上的紧张, 随之产生生理上的紧张。另一种是平时对曲子的练习不够, 对技术难点还没有完全克服, 对音乐风格还不能完全把握和诠释等等。精神上就开始紧张, 手指发抖, 全身肌肉运动失调, 从而影响弹奏持久力。

中职钢琴教学中弹奏技术解析 篇9

关键词：中职,钢琴教学,弹奏技术

钢琴弹奏不仅是一种表演手段, 更是一门高雅的艺术。钢琴演奏蕴含着作曲者内心真实的复杂情感及思想活动。演奏者通过对乐曲的弹奏实现乐曲作者与演奏者、观众的沟通和交流, 并在情感上达到共鸣。钢琴弹奏的过程, 并不是单纯的敲击键盘弹奏音符, 而是为了更好地表现音乐形象。演奏者必须熟练地掌握乐曲的节奏和控制弹奏力度, 才能为钢琴弹奏创造出富含血肉与灵魂的意境。因此, 弹奏技术在钢琴乐曲演奏过程中具有十分重要的意义。中职学生由于学制所限, 教师如何在较短时间内将学生培养成具有一定技术技巧, 并具有一定艺术视野和音乐素质的专业人才呢?采取积极有效的弹奏教学技术尤为重要。

我们来谈谈中职钢琴教学中学生需掌握的几项基本知识。

一、掌握自主的读谱能力

想要熟练掌握钢琴的弹奏技巧, 首先应该具备自主的读谱能力。正确的读谱不仅要掌握正确的音符和节奏, 还要熟练掌握琴谱上的重要标记。这些标记直接影响学生对乐曲的内涵、乐曲的表现力和乐曲风格的处理能力。因此, 在钢琴弹奏技巧的练习上不能将琴谱上的音符标记单纯地看做符号骨架, 而要学会将灵性和生命赋予琴谱。教师在钢琴弹奏教学过程中应加强读谱练习, 并注重培养学生的自主读谱能力。

标记主要包括以下几个方面:

(一) 音乐术语

主要指乐曲的情绪、乐曲的表情、音乐的性质和音乐的速度等。这些方面影响着学生对演奏作品风格的把握程度。

(二) 具体的力度标记

具体的力度标记关系到乐曲弹奏过程中音乐的表现力。

(三) 不同的速度变化

速度有放宽、减慢、渐弱、加快和逐渐加快等。速度的变化直接影响乐曲弹奏的整体效果。

二、掌握相关的乐理知识

钢琴弹奏练习过程中, 乐理基础知识是提升弹奏技术的重要条件。乐理知识不仅包括最基本的音阶, 还包括节奏的稳定性、识谱速度、乐曲的调性、音乐术语, 音乐家的特点、音乐作品的风格等。学生若缺乏基本的乐理知识, 在弹奏技术的学习过程中往往一知半解, 或者是“盲目模仿”, 不能灵活运用, 其结果就变成周而复始地重复练习, 既浪费了时间也浪费了精力。因此, 学生如果具备了一定的乐理知识, 会让教师的授课过程变得轻松易懂, 也会让课堂教学取得事半功倍的效果。同样, 具备一定的乐理知识能够帮助学生掌握曲式、音乐欣赏和触键技巧等方面的知识, 久而久之, 学生的音乐知识会日趋深厚, 不断增强音乐的审美欣赏能力和表现能力, 并形成真正的音乐兴趣。

三、掌握基本弹奏技术

钢琴基本弹奏技术包括手方面的技术和钢琴曲的织体结构方面的技术。

(一) 手方面的技术

从手臂分类, 钢琴的基本技术包括以下三个方面:手指技术、手腕技术和手臂技术。

1. 手指技术

手指技术是钢琴弹奏中最重要的领域。手指能力是指每个手指能够独立活动并且灵活有力, 在弹奏上则是清晰度、均匀度和流畅度的体现。因此, 手指能力对于手指本身的积极挥动和将手臂力量传递给琴键都具有重要意义。手指的训练主要包括以下几个方面: (1) 指根关节练习, 即手指关节的主动性和灵活性。 (2) 手指能力练习, 即通过音阶、哈农等“快下放松”的练习方法来专门训练手指的独立性和能力。 (3) 手指快速练习。随着速度的加快, 手指的动作要逐渐缩小, 即手指动作要精简、节约, 这种弹法我们称之为要“贴键”。 (4) 均匀度练习, 即要听声音是否均匀, 速度是否平均, 更要不断强化慢练和弱指训练。 (5) 流畅度练习, 流畅度是综合性的要求。要求手指、手臂和手腕的协调配合, 这样既能感受到乐曲节奏的分组和律动, 又能体现出音乐的感情和感觉。

2. 手腕、手臂技术

钢琴弹奏不只是手指在运动, 手腕和手臂技术也是重要的环节。在弹奏时, 手腕是保证手指纵横自如地弹奏的关键部位, 手腕的训练要富有弹性和韧性。手腕有三种活动方向:上下动作、左右动作、上下和左右结合的综合动作。同时, 手臂控制着手和整个胳膊的作用, 不仅传输力量, 也起到承上启下的作用。手臂的运动要快速、灵敏, 并控制好身体的力度, 尤其在弹奏八度或者和弦的时候。这样弹奏出来的声音才具有沉气、饱满和颗粒感。因此, 在弹奏时, 手臂要积极地配合手腕并把手腕调动起来。手臂也只有通过手腕才能积极地配合手指。

(二) 钢琴曲的织体结构方面的技术

从钢琴曲的织体结构分类, 钢琴弹奏基本技术包括单音技术、八度技术、和弦技术、其他特定形态的技术四个方面。

1. 单音技术

指弹奏一个个单音音符, 并将其连接的技术性钢琴织体的技术。单音技术主要为手指技术。在整个手臂中, 手指是弹奏单音最为关键性的部位。单音技术主要包括音阶与琶音、颤音、重复音和其他无统一模式的单音织体几种类型。

2. 八度技术

指同时弹下两个相互距离为八度之同音的技术。八度技术弹奏最为关键的部位是手腕, 主要靠手腕的弹力来演奏。八度的弹奏技巧一是只用手腕, 二是手臂和手腕配合来完成。因此, 八度弹奏时既要求手腕灵活、有力、有弹性, 还要求手掌、手指坚硬有力, 这样触键时才能组成一个稳固的架子, 能够支撑住来自手腕的力量, 并能够使手腕的力量集中传递到琴键上。

3. 和弦技术

指弹奏由几个互为一定音程关系的音组成和弦的技术。和弦技术的关键部位是臂膊、手腕、手指三个部位, 是臂膊、手腕、手指共同运动的弹奏技术。在钢琴弹奏中, 要求手指在触键时合奏出的和弦音在同一时间发出声音, 同时手指的下键动作也必须整齐合一, 这是和弦弹奏中最重要的因素。因此, 在和弦弹奏中, 手指要挺立并始终保持支撑性, 手腕和臂膊要放松, 这样手臂才能在提腕和落键过程中一起一落, 形成上软下硬、上轻下重的状态, 才能使弹奏力量传达到指尖并沉落于琴键, 弹出的音才能饱满和扎实。

4. 其他特定形态的技术

指上述几种常见的钢琴织体形态以外的其他钢琴织体。例如单手双三度、三六度和弦、分解八度和分解和弦等。

俗话说:“欲速则不达”, 钢琴弹奏的基本练习方法就是“慢练”。慢练就好比“放大镜”, 它能够将乐曲中的细节扩大化, 其优点是能够让学生在视觉和听觉的信息反馈下及时调整和修正问题, 掌握指序的规律, 并真正达到声部层次的立体感。同时, “慢练”还能帮助学生解决演奏中的技术难点, 让学生的内在感觉在循序渐进的练习中得到变化, 从而不断提升和完善弹奏技巧。练习中可以采用不同的方法、节奏、速度和触键方式来重复弹奏, 这样能够不断提升自身的领悟力和创造力, 也能让基本练习变得更加科学有效。弹奏技巧训练能够让学生在触键、声音变化和节奏上具有一定的驾驭能力, 这时可以适当进行一些提炼技术难点的练习, 从而让学生可以随心所欲地表达出内心对音乐的理解和感悟。

钢琴弹奏技术的练习是一项枯燥和需要日积月累的学习活动。对于中职学生的年龄特点和学制状况而言, 要想使学生的弹奏技术得到稳步提升就要从基本训练抓起, 培养正确的练习方法和浓厚的学习兴趣, 只有这样才能提升钢琴弹奏技术和掌握钢琴演奏的艺术。

参考文献

[1]史雪燕.中职钢琴教学中节奏及力度的训练技巧解析[J].科学中国人, 2016 (21) .

[2]李莉.中职钢琴教学中节奏及力度的训练技巧解析[J].现代职业教育, 2015 (2) .

钢琴即兴弹奏的练习要点探讨 篇10

一、即兴弹奏

所谓的“即兴”就是只一个人在受到外界的刺激或者是内在冲动时急速创造出来某种作品。钢琴的即兴弹奏与其他的正谱弹奏不一样, 因为钢琴的正谱弹奏谱上, 已经很清楚的为弹奏者标明了所要弹奏的音符、速度、力度等各种记号, 弹奏者只需要按照所对应的在钢琴上弹奏出来即可, 这样是很难突出演唱者的情感表达的。所以, 即兴弹奏出了要讲究表演性外, 还要在弹奏过程中带动演奏者的情绪, 相比正谱弹奏即兴弹奏的要求更高。即兴伴奏没有一个一成不变的标准答案是一个最大的难点, 又不能制定一些禁则, 如果有约束则会影响演奏者的创造力。因此, 想要成为一名优秀的钢琴师, 即兴弹奏是一种必不可少的能力1。

二、钢琴弹奏练习的几大要点

1. 要练习好专业的基础知识

学习好基本乐理、声乐、视唱练耳、和声基础、复调、作曲等专业知识, 是学习即兴弹奏的必要前提, 并要能把握这些专业知识的规则。具备扎实的钢琴基础, 也是成功学习钢琴即兴弹奏的一个重要因素, 运用正确的弹奏指法、熟练各级和弦的原位、转位、大小调音阶等在钢琴上的相应位置。掌握多类配弹音型, 多弹一些钢琴初级练习曲、最具代表性的基础钢琴曲以及多弹歌曲的正谱伴奏。对即兴伴奏的学习者会有客观的帮助。另外, 要有正确的学习态度, 不要追求急于求成, 有了良好的学习方法, 就要有良好的学习心态, 在初学的过程中要有耐心, 练习速度要放慢, 一律都要讲求效果, 遇到较难的片段配奏或歌曲配奏时, 可以先试唱旋律, 在曲谱上作和弦连接, 然后在钢琴上找准相应的位置, 先单手慢弹, 在单手熟练的前提下, 再双手慢速合练, 弹多了, 练多了, 旋律自然会被记熟, 双手弹奏相对熟练后, 才能用歌曲要求的速度继续练习, 最后再采用边弹边唱的练习方式, 再试着为他人伴奏, 这样才能够做到更加的熟练和流畅。

2. 要有正确的练习顺序

首先, 可以试唱歌曲。当你拿到了一首生疏的歌曲, 你需要对歌曲的总体情绪进行把握。而我们可以通过朗读歌词, 了解歌曲的背景和内容, 通过试唱曲谱, 了解这首歌的曲风, 通过旋律的变化和段落来划分旋律的高潮和歌曲的进度等方面来把握好歌曲的总体情绪。接着才可以进行下一步。接着我们可以根据歌曲的内容、情绪需要, 把握一下歌曲的总体和声方向, 对其每一个段落都要有清晰的布局。对歌曲开始的部分要安排好适当的和弦, 每一个乐句的结尾要安排有终止式和半终止式, 在高潮的段落, 则可以用带有色彩性的和弦及功能性比较强的和弦来安排皆可。而其它的和弦则可以根据和声进行的原则来安排, 但同时也要注意其音响效果, 切记“离谱”, 安排和声的同时可以在相应旋律之下标出和弦级数。配弹之时, 你就会在无意识之中得到它的帮助。选用音型是一个非常重要的步骤。但是选用音型并不是一件很难的事, 要选好最适合歌曲的音型, 首先对歌曲的节奏特点要有所了解, 对歌曲的风格等内部状态有一个整体的把握, 才可以选择相应的音型。至于怎么去了解、把握, 我们在上面第一点已经阐述了。然而, 选用音型, 它又是在安排和声的基础上进行的, 和弦确定了, 结合相应的和弦连接的练习, 选用最适合歌曲的音型就更为容易了。但是一首歌曲的音型往往不是单一的, 往往都在两种以上, 因为在不同的段落一般都会有不同的变化。

3. 练习好钢琴弹奏的基本功

很多弹钢琴的人以为即兴弹奏就是一个即兴表演, 根据自己当时的想法, 想怎么弹就怎么弹, 不需要扎实的基本功, 这是非常错误的认识。所谓台上一分钟台下十年功, 即兴弹奏属于创造性演奏活动, 弹奏者想要弹好即兴弹奏, 必须要对各种弹奏的基础掌握扎实。所以, 具备扎实的基本功对即兴弹奏来说很重要, 基本功可包括: (1) 学习钢琴需熟练掌握几种常见的钢琴织体形式; (2) 常用的和声语汇如三、七和弦、各种变化和弦组成的和弦组合也应该要熟练的掌握; (3) 对于西洋大小调体系以及五声性民族调式体系等调式理论也要理解透彻; (4) 应该清楚的知道C调以及七个升种调和七个降种调在钢琴上的准确位置, 如果能够清楚的掌握好以上四种基础理论和弹奏能力, 就能够轻松的应对即兴弹奏时所出现的各种问题, 也能够在即兴弹奏时游刃有余2。

4. 练习钢琴的弹奏技巧

钢琴即兴弹奏是一门表演艺术同时又是一门实践性很强的课程。如果不提升钢琴弹奏水平, 即使你有再新颖的想法或者再活跃的创作思维都如同纸上谈兵, 因为当碰上华彩、强力度的和旋或者高难度技巧时, 就会感到心有余而力不足。所以说, 钢琴的演奏水平很重要。一般来说, 钢琴的演奏水平与即兴弹奏水之间的联系是密不可分的, 如果你的演奏水平达到了一定的高度, 那么当你在即兴弹奏时就不会在技术方面受到影响, 可以尽情的表达自己心中的想法。

5. 要熟记多种调式调性, 提高移调能力

多变性与灵活性是即兴弹奏与正谱伴奏的最大的区别之一。正谱伴奏所使用曲调通常都是已经提前编辑好了的, 而即兴弹奏却是将旋律在十二个调中自行运用, 而且, 弹奏者每次需要面对的演唱者并不都是同一个人, 由于每个人的声音条件、演唱水平、声部特点都是不一样的, 所演唱的调也是有区别的, 因此对于任何一个想要弹好即兴弹奏的演奏者来说熟悉键盘上每个调式调性都是十分重要的。在掌握基本的各调之后, 就可以选择同一首歌曲进行十二个调的轮流演奏进行巩固练习。当然, 要能够在每个调上演奏与转调上游刃有余, 是需要辛苦的练习、长期不断的坚持和坚强的毅力的。

6. 培养活跃的创作思维

活跃的创作思维对于是否能够演奏好即兴弹奏是非常重要的, 创作思维的活跃度能够体现一个即兴弹奏者的优秀程度。如果想象力足丰富, 不仅能够帮助创作思维带来更多的灵感, 让伴奏更加生动, 还有“锦上添花”的作用。所以, 在平常的练习中, 增强思维的活跃性, 提高创作能力是必不可少的。

即兴弹奏在演奏中是属于级别比较高的活动, 想要掌握其技巧, 必须慢慢来, 遵循循序渐进的原理, 在练习的时候要适当的调节自己的速度。尽可能的养成连贯的弹奏习惯。只要长期坚持、勤奋的练习, 即兴弹奏一定会日渐完美。

摘要：随着经济的发展, 人们在生活中越来越注重音乐方面的培养, 钢琴是一门优雅的艺术, 受到越来越多的音乐学习者的关注, 在钢琴的学习过程中, 钢琴的即兴弹奏是很常见的, 这就需要我们找到一个好的学习钢琴即兴弹奏的方法。本文就钢琴即兴弹奏的练习要点进行探讨。

关键词：即兴弹奏,练习要点

注释

11.杨晓静.“望闻问切”践行钢琴即兴演奏学习[J].艺海, 2015, (4) :145-147.

弹奏钢琴 篇11

一、独立性和灵活性

每个手指都要有独立触键的能力。独立，并不是说一个手指抬起弹下，其他手指绝对不准动。最重要的要领是：掌关节要积极主动。在连奏中的五指练习时应注意，手腕平稳、平静，指弄稳定，注意力集中在掌关节的活动上。手指抬起时，要觉得只用了掌关节的机能，手指另两个关节不参与、不勾拢、不伸直。抬起手指的动作要果断、积极而又舒畅、自如。抬起的高度，慢练时可稍高，但要在不勉强的前提下。弹下（触下琴键）的动作，也要感觉只用了掌关节，也要果断。开始阶段不要追求音量大，也不要有勉强感。触下琴键发出声音的同时，掌也停止用力。这时除了第一关节负责把手指保留在键上外，整只手进入近乎休息的状态。如练习《哈农》，开始阶段速度要慢，每弹下一个音都在那个音上休息片刻。速度、音量，只能随练习的积累而逐渐增加。要在感到一切都很自然、不费力的情形下一步步过渡到响亮而又快速。

二、力量均匀

即弹下琴键的动作要能够达到一定的力度，以及对力度大小的控制力。在其他条件不变的情况下，弹下动作速度越快，力度越大。反之变反。但手指练习时，是不是力度越大越好呢？答案是否定的。在学生没有掌握钢琴基本触键法之前，用较大的力度练琴，很容易导致紧张、僵硬。手指基本练习时，用较小的力度、正确的方法，弹得均匀、流畅，乐曲能弹得完整，比力不从心地大声弹奏要好得多。至于强的力度，则应随身体的成长、弹奏技术的进步而逐步达到均匀。

我们有时还会受到“思想懒散”的影响。在弹奏乐曲时，当我们发现手指误入歧途，不如直率承认乱子是出在大脑的办公室。这个神秘的管理员正在和一个朋友闲谈，忽略了工作。就是说大脑与手指的步调不一致。这时我们实际上只是依靠机械动作在弹奏。我们让手指跑在前面，思想则落在后面，而不是像应该做的那样，让思想走在手指的前面，为手指作好准备。

三、承受巨大重量的支撑力

在弹奏各种强音时，都有赖于手指坚如磐石般的支撑力。手指支撑力，要求手指三个关节承受重力时的稳定。其中，最薄弱的是手指第一关节，遇有重压，不能保持自然状态的稳定。做法是：用手腕提起手，手指离开键盘，手部自手腕下垂，然后下落，其中一个手指做触键的准备。在手指将要落到琴键时，手腕放平，触键，手指第一关节“挂住”键盘，腕关节下沉。再提起手，进入下一個提起、落下的循环。要一个手指一个手指地落下触键。先是提得低，落得慢，尔后，逐渐提得高些，落得快些，直到提得再高些，落得再快些，仍然“天塌下来顶得住”。再者，加强对手指第一关节的注意力。一个是听觉上想象要发出集中的声音（塌指的声音都是散的）；另一个是视觉上盯住第一关节，不准塌下来，在触键的一刹那有稍稍“绷住”的感觉。

手指基本功就是房屋的基石，基石越深越牢固，房屋就建造得越高越宏伟。一个优秀的钢琴演奏者，定是有坚实的手指基本功。

谈钢琴弹奏中的状态 篇12

一、紧张统治论

这种论点我们最常听到的表述为:钢琴弹奏的过程本身就是一个肌肉紧张活动的过程, 绝对的“放松”状态是不存在的。如俄罗斯著名钢琴家、教育家列夫·奧博林这样写道:“在钢琴演奏过程中, 绝对的自由是没有的, 也不可能有, 因为任何一个动作都会引起不同的部位的肌肉紧张。完全的放松只有在不做动作的情况下才能出现, 那是在一个人完全平静的情况下才能出现。”奥博林对弹奏放松所列出的条件一一完全平静, 这只能在钢琴家使自己的双手离开键盘时才能出现, 也就是要放松弹奏就不要碰键盘, 当手指触摸到时, 本身就是紧张的。

二、程度差异论

该论点认为, 所谓钢琴弹奏中的“放松”仅仅反映为在“紧张”程度上的差异, “放松”与“紧张”只有“量”的差别, 无“质”的区分, “放松”仅仅起着减缓“紧张”的作用。

如俄罗斯著名钢琴评论家齐平在《演奏者与技术》一书中写道:“一流职业演奏家之所以能在舞台上获得成功, 就是因为他们知道怎样才能解决紧张这一问题, 他们彻底了解‘最大限度’与‘最适度’的肌肉紧张之间的差别。”并说:“大师的技艺诀窍就在于, 他们善于调整本身的运动器官的运转状态, 首先是清除演奏过程中出现的多余的肌肉紧张感。”但在具体操作上, 放松仍得不到一个独立的明确含义, 它仅仅是依附在紧张麾下, 尽量与其拉开距离, 脱身而出。做到这点, 也不可能被公认就是放松。

三、轮番交替论

该论点认为, 钢琴演奏者的全部演奏活动是建立在肌肉的紧张与放松的交替基础上的。持这种观点的人, 不再把放松看成是紧张的减缓剂, 而相反把它看作是紧张的对立面独立存在。同时持这种观点的人要求钢琴家在演奏中找到放松点进行放松, 他们认为, 这种片刻的喘息和放松, 足以使演奏者获得“充电”并精神充沛地重新演奏。

著名的西班牙大提琴家、指挥家帕布罗, 卡扎尔斯证实说:“甚至在快速的经过句中, 也可找到少于1∕10秒的瞬间, 这些极为短促的瞬间为肌肉的放松创造了良好的条件, 这是演奏过程中最重要和最不可缺少的条件, 如果不能充分认识这一点, 演奏者将无法使自己的肌肉得到松弛 (这就跟呼吸困难一样) , 身体疲劳也会接踵而来”。

如著名的钢琴家、钢琴教育家法因贝格所言:“瞬间放松是运动过程的一种特殊的休息方式, 它可以比作鸟在空中飞行期间的休息 (如飞翔、滑行) , 钢琴演奏应当掌握像鸟一样飞行休息法。”

在《演奏者与技术》一书中, 把瞬间放松的范围粗略地定在演奏过程中的停顿和稍稍减慢处;两个乐句之间短暂的呼吸和出现持续音 (延长音) 处;或者和弦, 双手在键盘上从一个位置到另一个位置的换位处等, 当钢琴演奏到以上这些位置时, 可能最适合, 也最容易“放松”。

德国著名钢琴教育家卡尔·莱默尔教授在《现代钢琴演奏技巧》一书中写道:“固定的感觉 (指手指紧张、僵硬) , 不应持续存在, 而应不停地与放松的感觉交替出现, 这种放松的感觉来自身体内部, 而非表面上的动作。”

“轮番交替论”的最大特点是承认“放松”的感觉独立存在, 并在演奏中寻求获得这种感觉的途径。从而发现了“瞬间放松法”并在实践中取得成果, 把钢琴弹奏推向了新高度。

四、放松控制论

该论点主要指放松不是被动从紧张的空间处获取, 而是要主动控制弹奏的自我放松状态, 防范紧张的反复出现及骚扰。但紧张绝不会受放松的控制而在演奏中销声匿迹, 演奏的情绪、乐器、观众、室温、健康等一切意外因素都会使“紧张”萌发、传播。这时演奏者要靠自己的舞台经验, 弹奏技巧控制住紧张势头, 逐步恢复放松状态。

前苏联著名钢琴教育家A·阿列克赛耶夫认为, “放松”控制这门学说, 成败在于首先要辨别过分的“紧张”特点, 否则钢琴控制一说会无的放矢。他提出的辨别方法有:听觉体会——演奏者弹奏紧张的突出表现是声音加紧加强, 钢琴在他们手下发出的声音非常刺耳、难听, 声音不能传遍大厅;身体体会——演奏者紧张时会有一种拘束感, 双手迅速疲倦, 后来甚至发疼;视觉体会——从演奏者的外表可以清楚看出演奏紧张, 紧张的某些迹象是:手发抖, 指僵硬伸张, 腕不灵活, 肘紧贴身躯或尽量向外伸张, 肩耸起 (往往是一个肩膀高, 一个肩膀低) , 龇牙咧嘴, 呼吸紧促而不均匀, 背部挺直而无一点弹性。

有了以上对“紧张”的详尽叙述, 钢琴弹奏的控制学就有了靶子。而技术训练中, 最重要、最关键的“肌肉的自我调整”问题也摆到演奏家的眼前, 他们对放松的体会可能各有不同, 对克服紧张的招法也会各有一手, 但目的都一致。我认为, 在钢琴演奏过程中摆脱“肌肉紧张”这条弹奏原理, 对钢琴演奏一定会发挥着重要的特殊意义。它也像一块试金石, 测试着每位演奏家对弹奏状态的控制水平。

五、自然状态论

该论点其实也是“放松控制论”发展的必然结果, 它要求演奏者在演奏中, 从头到尾都维持着一种自身最佳状态, 我们把这种自身最佳状态称之为一种放松状态。它与“紧张统治论”比, “紧张统治论”忽略了它的存在;它与“程度差异论”比, “程度差异论”仍视它为紧张范畴;它与“轮番交替论”比, “轮番交替论”才给它一定合法身份;它与“放松控制论”比, “放松控制论”给它更多自由, 但它必须要与紧张争夺市场;现在到了“自然状况论”, 到了把“紧张”最终赶出演奏地盘的时侯了, 但要给放松下最后定义时, 仍有困惑挡在黑白琴键间, 不少钢琴家仍在孜孜不懈地努力着。

在这5种解读中, 不难发现对放松的解读一种比一种更趋于合理、清晰、易于掌握。演奏要讲状态, 而且必须要讲状态。那种认为钢琴弹奏只不过是靠指力大小就能胜任的人, 充其量是一个还没有真正踏入钢琴演奏门坎的初学者。如果说汽车的轮子是指力的话, 那汽车方向盘就是控制指力的放松状态。汽车轮子跑动没有方向盘控制就会出危险, 同样, 指力没有演奏状态的控制, 指力就会变成难于驾驶的一匹野马。

摘要：钢琴弹奏本身也是一种运动, 运动中的状态就是指运动者在运动中的自我感觉, 钢琴弹奏中的状态也就是钢琴弹奏者在弹奏中的自我感觉。