西方景观美学

西方景观美学（精选8篇）

西方景观美学 篇1

纵观西方美学史, 真正的审美意象理论的提出, 应该自康德开始。

康德首次从理论上阐明了审美意象的主体性、超越性和非理性的特征。在《判断力批判》的第49节里, 康德将审美意象界定为构成艺术天才的某种独特的“心意能力”。康德说, 艺术天才就是“表达审美意象的功能”, “我所说的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现, 它能引人想到很多的东西, 却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来, 因此也没有语言能完全适合它, 把它变成可以理解的。”[1]在康德看来, 审美意象乃是“由想象力所形成的”一种特殊的表象, “它是理性的观念的一个对立物”, 联系于“不可名状的感情, ”体现着“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。所以在审美意象里, 形象的内蕴往往大于我们所能确切说明的部分, “以致于在一个表象里的思想, 大大多过于在这表象里所能把握和明白理解的。”[2]

意象理论是克罗齐直觉主义美学的一个重要组成部分。克罗齐站在直觉主义立场继承和发展了康德关于审美意象的主体性、超越性和非理性的观点。克罗齐的意象理论有三点值得注意;一是他将审美意象的非理性特征推演到极端, 批评了康德企图用美学“弥合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克罗齐说:“据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一, 这种意象表现出一种理念。但是‘理性’、‘理念’这些词只能指概念”, 这样一来, 又把艺术附庸于哲学, 把想象归结为逻辑, 于是“故意造成了二元性, 因为在这种并列之中, 思想仍是思想, 意象仍是意象, 两者之间毫无联系。”[3]克罗齐在这里不仅是对康德美学的批评, 而且是对黑格尔美学的批评。德国古典美学虽然敏锐而深刻地发现审美意象内在的感性因索与理性因素的矛盾, 并且千方百计地企图协调统一这种矛盾, 但由于缺乏心理科学的实证材料, 他们设想的感性与理性的统一始终带有空泛的思辨与猜想的性质, 所以受到克罗齐的批评。克罗齐将审美意象列入纯粹感性范畴, 特别强调它的非理性的直觉特征。他说:“意象性这个特征把直觉和概念区别开来, 把艺术和哲学、历史区别开来, 也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来。意象性是艺术固有的优点, 意象性中刚一产生出思考和判断, 艺术就消散, 就死去。”[3]二是直觉力而非想象力赋予了审美意象的整体。克罗齐认为, 纷繁杂沓的感觉印象在审美过程中汇聚融合为一个具有共同中心的“综合的意象整体”, 这是审美意象区别于一般表象活动的根本特征。但审美意象的整体性的获得, 不是凭想象, 更不是凭理智, 而是凭直觉。他说:“直觉当然产生意象, 但并不是由回忆先前的意象而得来的一大堆支离破碎的意象, ”“直觉确实是艺术的, 但只有当直觉具有能使它生气蓬勃的一个有力原则, 靠这个原则把直觉变成一个整体时, 它才确实是直觉。”[3]所以克罗齐反复强调, 只有当直觉与意象相融相合“构成一个有机体”时, 真正的艺术才能产生。三是审美意象与审美情感在直觉中的先验综合构成艺术的本质。克罗齐比前人更深入地考察了意象与情感的关系。他说:“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合, 对此可以重复一句:没有意象的情感是盲目的情感, 没有情感的意象是空洞的意象。”[3]康德和克罗齐分别从先验主体论和非理性直觉论的角度奠定了近、现代西方美学审美意象理论的基础。

情感与形式的辩证, 历来是审美意象的核心问题。科林伍德作为克罗齐的追随者, 同样重视情感的表现。他认为情感是通过有意识的想象性活动而得以表现。日常粗糙的、生理性的情感经由想象, 变成了“理想化的情感”, 即审美情感。这种情感不是直接表露的, 而是在想象过程中与感觉材料、思维熔为一炉, 形成受意识统辖的“想象性经验”, 即审美意象。美国著名美学家苏珊·朗格认为, 审美意象起源于由感知而得来的表象, 表象诉之于想象, 经过再造, 成为“浸透着情感的表象”, 即意象。在审美意象中, 情感是形式化了的情感, 形式是情感自身的形式, 两者合二为一, 无可分割。意象作为表现情感的形式, 即是直接可感的, 又具有幻象的性质。审美意象来自生活的表象。对艺术品的欣赏, 同样是通过审美意象实现的。[4]从这一点来看, 西方的审美意象学说与中国古代文论中的观点可谓是殊途同归, 不谋而合。

审美意象既不同于普通表象, 它已经经过出于审美需要的初步加工, 具有鲜明的形象与情思相交融的特征;又不同于完成了的艺术形象, 因为它尚未付诸物态化与符号化, 仍是孕育于脑海中的无确定媒介、非实体、不定形的想象性形象。然而, 审美意象本身是一个动态的结构, 包含着从变形趋向定形, 从不确定媒介到固定媒介, 从非物化到物态化和符号化的许多演变的层次。对于审美意象本身内在运动规律的研究, 是20世纪兴起的审美心理学的中心课题。

现代审美心理学从各个角度探讨了审美意象特征与成因。弗洛伊德从精神动力学的角度解释了审美意象的下意识深层心理的动因, 韦特海默从知觉完形的角度为审美意象的综合创造的心理机制提供了漂亮的假说, 威廉·詹姆斯从意识流的角度启迪人们将审美意象作为心理整体的一部分来掌握, 皮亚杰从心理建构的角度设计了一个解释主客体关系的新的理论框架。在现代各派心理学中, 直接以审美意象为研究对象并取得显著进展, 影响较大的学说, 是荣格的“原型意象”说。

荣格在《我与弗洛伊德之异同》一文里说:“主体本身其实也就是一种客观事实, 仍然是属于世界的一部分。凡是自主体源生出来的, 亦是从大地生出的。”[5]弗洛伊德单纯从主体, 从个人的心理经验, 而且往往是个人病态心理经验的角度来描述意象 (梦境与幻想) 与无意识深层心理的关系, 特别强调意象的无意识的情感动因与本能动因;而荣格则换了一个新的角度, 着重从客体、从历史的积淀, 从集体心理经验的角度来研究意象的生成与发展, 探索经验与本能、意识与无意识之间的转化关系与转化条件, 在这个基础上建立了他的“原型意象”说 (或译作“原始意象”说) 。因此, 从某种意义看, 荣格的“原型意象”说弥补了弗洛伊德理论体系之不足, 包含了比弗洛伊德更深更广的客观意义与社会历史内容。

“原型意象”范畴的内涵是复杂的。从生理心理层面看, 荣格将“原型意象”规定为可以“通过脑组织由一代传给下一代”的某种经验积淀而成的深层心理印迹。荣格认为, 原型意象可以设想为一种记忆埋藏, 一种印记或记忆痕迹, 它源自同类体验的无数过程的凝聚。从哲学层面看, 荣格的原型意象理论深受康德关于精神“先验综合”的假说的影响, 原型意象被荣格界定为“人类表象的潜能”, 是某种具有先验综合潜能的精神模式。从社会学与人类学层面看, 原型意象又是人类漫长的历史进化进程中社会集体经验在无意识深层心理积淀的产物, 即经验转化为本能, 理性积淀于感性, 意识潜化为无意识的结果。荣格说;“原始意象是最深、最古老和最普遍的人类思想。”每一个原始意象中都有着我们祖先的历史重复了无数次的欢乐与悲哀的残迹, 打着人类命运的印记, 因而“这个意象便这样印入人脑已有千万年时间, 现成地存在于每个人的无意识之中。”[6]

荣格的“原型意象”理论虽然具有明显的先验性与猜测性, 但荣格将意象放到比前人广阔得多的历史发展的客观背景中研究, 并且用独创的“心理积淀”假说着重阐明了原型意象产生的原因以及感性与理性、意识与无意识之间的心理转化机制。这无疑是富有独创性和启发性的理论尝试, 对西方现代文艺创作和文艺批评产生了巨大的影响。

参考文献

[1]克罗齐.美学原理[M].北京:人民文学出版社, 1986.

[2]胡经之.西方二十世纪文论选[C].北京:中国社会科学出版社, 1989.

[3]荣格.现代灵魂的自我拯救[M].北京:工人出版社, 1988.

[4]西方心理学家文选[C].北京:人民教育出版社, 1983.

[5]伍蠡甫.现代西方文论选[C].上海:上海译文出版社, 1983.

[6]柯勒律治.文学生涯[M].上海:上海译文出版社, 1981.

西方景观美学 篇2

身体美学:回归身体主体的美学--以西方美学史为例

20世纪是身体美学迅速扩张的世纪,人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象.然而,迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体,这至少在逻辑上是不完整的--身体美学作为一个词组有以下可能意义:(1)以身体为审美主体的美学;(2)以身体为审美客体的美学;(3)以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学.将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张,这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学革命.本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学.这种意义上的身体美学不是美学的一个学科,而是所有回到了其根基的美学本身.它的.诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根.以身体为主体的美学迟至19世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来,并且在20世纪仍未在西方美学中占据主流地位,其中的原因是复杂的.呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学.

作 者：王晓华 Wang Xiaohua  作者单位：深圳大学师范学院 刊 名：江海学刊  PKU CSSCI英文刊名：JIANGHAI ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B83 关键词：身体美学   身体主体   回归  

从西方风景画看西方的美学思想 篇3

关键词：西方风景画、自然、情感。

西方风景画的取名源于英文scenery、landscape和view，都是指景色的意思。但这三个词义中又都有自然景色和人工景色两重含义。其中view词还具有眺望、观察、眼界、观点等含义。这就说明风景画本身具有的两个性质：1体现自然客观的主体；2强调人的主观对客观自然的反映。这两点又恰恰是西方艺术的美学要蒂。

在西方风景画诞生与发展及创作中体现着这样的性质。17世纪荷兰画派的风景画，崇尚的就是真实的自然风光的描绘及其产生的质朴的诗意美，他们不愿过多地运用幻想或加以装点；18世纪英国的风景画家反对的也是浓厚的人工造作气和贵族式的所谓“崇高风格”①，而宁可立足身下的那自然与土地，用普通人的情感来观察和表现自然，这就是被人赞赏的“感觉的现实主义”，19世纪出现的印象派风景画更是忠实于直观的自然，追求表现自然的生命与活动在人们视觉上留下的真实印象。总之，他们都反对以旁人的作品为其要求将绘画从神拉回到人的位置，要实现的和客观的景象。

在西方风景画诞生与发展及其创作中体现着这样的性质。西方风景画出于对大自然的赞美而取其内容作画。对于大自然的态度，人与自然的关系以及将自然作为象征而寄托某种情感表现出自己的特点。西方风景画摆脱以人物背景附庸的地位，而独立于油画艺术殿堂是在17世纪荷兰画派的兴起。荷兰的地理环境是临海，因此近海区的风光主要就是太阳、大气和海水，以及他们在不同季节不同距离不同时辰间的色彩光泽气氛等显现及其变幻，这些就成了画家们关注的中心。因此，西方的风景画就是风和景本义而言的绘画。

在象征观念上，西方风景画主要信奉两个原则。其一，是歌颂征服自然，寻找认识自然的人的新的语言。这是相对于文艺复兴时期大量以人为题材的绘画而言的。一些风景画家，如西色方美术史所记载的尼德兰的勃鲁盖尔，到意大利学绘画，感觉到人身上的那一切可以用颜色表现得伟大之处，都已经被意大利文艺复兴时期的大师们画过了。因此，在他们的眼前出现的另一个艺术天地是大自然的美好景色。于是，他全身心的投入进去，讴歌其壮观与美妙把握人与其沟通的途径。其二，是像达•芬奇那样，认为大宇宙和小宇宙是相似的，河川是地的血脉，岩石是地的骨骼，海潮的涨幅类似的呼吸，一石一木都贯注了自然的生命。

正因为如此，西方风景画经历了几个阶段：从初期离不开人的形象到纯粹以作为背景的风景（文艺复兴时期和中世纪以前），再到如勃鲁盖尔的《冬猎》和鲁本斯《牧场风景》那样的人景并重的画风，最后发展成霍贝玛的《林荫道》和康斯太勃尔的《干草车》 那样的以景为主，人为辅的较纯粹的风景画。

在达•芬奇所著的丛书中，他谈论的内容主要是有关风景的阴阳向背和山色的明暗变化，山河的成形，以及对烟雾，尘土的研究，具体包括树木、城市建筑、雾景、山景、大气和烟、风、云、雨、彩霞、霓虹、海景、地平线等。因此，西方风景画则是让路和树为主形成的一种环境与氛围美。

西方风景画在反映其思想个性和风格的特征体现在两个方面：：一是表现大自然的剧烈活动情景，如风暴、雷电、骤雨等。达•芬奇曾写过如何描绘风景，如何安排暴风雨场景的研究文章。19 世纪英国风景画家透纳的《暴风雨中的汽艇》 是这类的代表。

在风景画的描绘当中，因为描写的对象主要是客观世界中的自然，因而画家都不想明确的表示自己的绘画与社会和政治有着密切的关系。然而在实际创作中，那种社会责任政治意识和思想品格会抑制不住，自然而然的流露出来。例如，以风景画为主的法国巴比松派绘画，在自然风光的描绘中，寄托了民族的情感和向往自由的理想，19世纪俄国的巡回画派，坚持艺术的民主意识教育作用和民族精神，这种传统的继承人列维坦的风景画作品深潭和乌拉吉米尔卡大道，就是表现了这种意识和精神，前者深含着对人民的不幸的悲哀和后者则是对沙皇专制的抗议和对革命者的牺牲的同情，他的风景画《湖》更是直接依据普希金的诗句“暴風雨过去的最后一片浮云”②构思而成的，思想意识更加鲜明。

达•芬奇将艺术比作自然的镜子。将自然理解为人类社会的客观现象。而古典主义者着重在抽象的符合理性的普遍人性上，而启蒙运动者则着重在实际存在的人类社会生活。到了浪漫主义，自然的含义才超过了人类社会的范围，主要以大自然界作为对象了。

参考文献：

①《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第125页。

中西方建筑美学差异 篇4

建筑是人造世界的一个组成部分, 因此, 它既要满足一定的使用功能, 又要满足一定的审美要求。中国传统文化讲求“天人合一”, 崇高自然, 与自然相融相生, 所以, 几千年来, 中国建筑一直以木构架建筑房舍宫府, 形成了我国独特的木建筑文化。而西方古典建筑的特点是建筑功能比较简单, 建筑类型不多, 从建造手段看主要是石结构, 人们常把建筑看成是石头的史书。我们可以看到, 由于传统建筑文化和历史发展的差异, 造成了中外建筑审美观念上的差异。

1 中西方建筑美学差异

中国古代的单体建筑形式比较简单, 大部分是定型化的式样, 孤立的单体建筑不构成完整的艺术形象, 建筑的艺术效果主要依靠群体序列来取得。以孔子为代表的儒家创立了一整套等级森严的伦理规范, 直接影响了中国传统建筑的型制和布局, 传统建筑讲究中轴对称的平面布局和秩序井然的伦理营构, 以组群布局的方式在平面上开也体现了“儒家”的尚大精神, 进而形成中华传统建筑的尚大性格。从古代都城、宫殿、寺庙、还是皇家园林以至居民的组群建筑莫不如此。从群体到个体, 从整体到局部, 都十分关注尺度、体量的合理搭配, 讲究空间秩序的巧妙组合, 营造出一种和谐圆融之美。使组群既能在远观时给人以整体性的恢宏气势和魄力, 又能在近观时予人以局部的审美情趣与亲和感。

西方古典建筑, 无论是埃及的金字塔、希腊的帕提侬神庙、罗马的凯旋门、印度的泰姬陵, 还是西班牙最著名的吉拉尔达塔、君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂、法国的巴黎圣母院、意大利的比萨主教堂钟塔, 则更注重于单体的外部造型和体量上的巨硕突兀。它们往往以超人的尺度, 极力渲染那种对于宗教的迷狂和敬畏之感。

2 中西建筑美学差异缘由

中西方建筑的差异主要是中西文化的差异所决定的, 文化传统的不同反映在建筑风格上有着不同的和谐之美, 也就是中西建筑文化的差异, 中西不同的文化造就了中西名族不同的价值观, 在建筑上就体现出不同的建筑风格:中国的建筑文化重人, 中国文化重道德和艺术, 中国文化重融合, 同时, 中国的名族风格是含蓄、和善、仁慈等多种人文风格;西方文化重物, 较重视科学与宗教, 重视不同时代或多种流派的独特精神。

精神现象总是与空间意识紧密联系的, 大多数学者认为西方文化浓厚的空间意识, 与最早发源于其特定的自然地理背景有关。作为西方文化重要发祥地的古希腊, 代表了地中海文明的灿烂辉煌。浩瀚的地中海上散布着众多岛屿, 互不连续, 互相分立, 其农耕混合制经济与渔业活动使生活在这里的西方民族对地理方位、空间布局的感受较强, 极容易产生强烈的空间感受。古希腊众多的岛屿相对隔离, 无形中孕育了古希腊民族的空间观念, 积淀了其“纯空间”的潜意识。多变的地形, 客观上在西方人观念上造成了“空间是可以被限定的、有限的”思维定势与认识模式。而生活在农耕地理环境的东方人, 在平缓绵延的冲积平原上, 日出而作, 日落而息, 生活很有规律, 劳作相当有序, 过着日复一日、年复一年的循环往复的田园生活。其单一农耕型的经济结构, 对四季变化依赖较大, 人们容易产生强烈的时间意识。这种不同的时空观自然影响到建筑风格的差异, 中国传统 (古典) 建筑文化偏重于建筑群体的时间因素, 西方传统 (古典) 建筑文化则强调建筑单体的空间因素。由于东方各民族多生息于大河流域, 生活环境比较优越且相对稳定, 生存环境又处于同外部世界相对隔绝状态, 因此东方民族多养成清静淡泊、自然无为、温顺好养、追求和谐等文化特点。西方民族生活的地理环境较差, 且生活方式不稳定, 时常要与自然抗争, 与外敌斗争, 故形成拼搏、竞争、重实、求真等文化特点。同时, 东方民族生活的地理环境属于季风气候, 雨热同季, 大河冲积平原土壤肥沃疏松, 灌溉便利, 光热水土诸自然因子组合良好, 农耕生活节奏稳定而有序, 遂产生“天人合一”、“中庸”等思想;希腊等地中海地区欧洲民族, 气候属夏干冬雨的地中海式气候, 土地贫瘠, 光热水土自然因子组合不谐调 (西欧的自然因子亦欠谐调) , 加之海上生活常常与狂风恶浪搏斗, 故产生“天人相分”、“人定胜天”等思想。这种文化观念反映在建筑风格上, 中国传统建筑比西方传统建筑更加注重与自然环境的和谐, 风格上也相对平和、含蓄一些。

3 小结

在建筑研究中应该运用整体思维, 进行纵横的比较分析。中西方传统建筑在各自思想、文化的基础上形成了不同形态, 在本体认识的差异上, 中国人重视整体的和谐, 西方人重视分析的差异。中国哲学讲究事物的对立统一, 强调人与自然、人与人之间和谐的关系。而西方哲学主张客观世界的独立性, 主客观分离, 相反而不相成;对待自然也有着不同的态度, 西方的叫作机械的自然主义, 中国的叫作有机的自然主义。

在21世纪全球化的环境中, 通过比较中西文化之间的差异对建筑造成的影响, 即对中西文化的差异的脉络有了基本了解, 也更加明确了中西建筑在各个方面的差别和造成这些差别的原因, 我们应继续加强各种文化范畴间的交流, 各种民族文化之间的交流, 同时要保护好自己的民族和地域文化, 坚持优势互补的原则, 维护文化的多样性, 有效避免文化的趋同性, 才能实现文化的可持续发展。

摘要：由于中国和西方历史文化起源不同, 中西方民族各自发展出有明显差异的哲学观念、文化传统、性格气质和审美心理等。这些无形的因素内在地影响着建筑艺术的文化内涵。本文尝试从建筑材料与结构、建筑布局、装饰色彩、艺术风格、美学价值等方面存在的差异来分析中国传统建筑与西方传统建筑的差异。

西方美学史读书笔记 篇5

开篇介绍的是古希腊美学的源头，一看名字都很熟悉。首先介绍的是一个大数学家毕达格拉斯，起初读到小标题的时候还有些疑惑，觉得美学与老毕应该无什么瓜葛。读完以后赶紧把自己刚才的想法埋藏在了谁也找不到的地方。用数字解释一切的想法是好的，至少是美的开始。但是他们把数的作用夸大了，过犹不及。我们可以说我们吃到了鸡蛋非常爽口，也可以夸奖那只生蛋的鸡是多么的本事，但是我们总不能说那只鸡样样都行吧。其次，老毕的贡献还有一个，那就是认为事物是处于对立和谐的状态之中。我们国家在几千后，提出的和谐社会估计也就是这个道理。一切终究要是要和谐的，但是在和谐的前期没有斗争是不行的。所以，几千年后盖棺定论，毕学派的结果只有一个，客观唯心主义。

之后介绍的是赫拉克里特。（这外国字打起来就是麻烦，浪费空间，还伤键盘。）他找到了一些物质作为世界的本原，地水风火，虽然现在看起来比较狭隘，但如果我们生活在那时候估计想狭隘都狭隘不出来呢。想想老赫那时候，能看到的学术专著能有几本，连车都没有，还有谁会在意闭门造车呢？其次，老赫对于事物的对立，更多的侧重于对立的斗争，斗争就意味着事物的运动和发展。显然，与毕学派相比，这是一个很大的进步。

下面登场的是德谟克里特，他的主要贡献在于通过他的原子论和认识论为美学打下了唯物主义认识论的基础。他强调了人在认识事物的过程中，感性认识是需要的，但是理性认识是达到正确认识的必要过程。对于美学是个很大的发展。

今天的最后一位是苏格拉底，他用他的嘴巴征服着世界，与其他几位不同，他毕生没有任何作品，所有的东西完全都存在于他的头脑之中。不同与其他几位，老苏把美学提高到了社会科学的范畴去研究。不管是文学还是艺术，对于社会都应该是有用的。如果无任何社会意义的话，那从何去谈论美呢？这对于美学无疑是一个很大的进步。

总结的话：就像朱先生写的一样，几位大哲人的研究明确了美学的主要问题，那就是：文艺的社会基础和文艺的社会功用。

思考：就好象曹雪芹先生西去之后留下《红楼梦》给我们思考，让后来的学者研究一样，上面的问题无疑也是留给后来人的难题。思考毕竟是好的，只要不像某某作家那般牵强附会就好。

西方景观美学 篇6

关键词：西方美学；思潮；冲击

中图分类号：B83-09 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美学分为英美美学与欧陆美学。西方美学思潮以自己独特的理论主张，创造性的提出和回答了一系列新的美学问题，实现了美学的近代转型。西方近代美学思潮充分注重人的理性，以人的理性作为美学的构建基础与衡量标准，充分的体现出来以人为本的精神，具有鲜明的时代特色。随着近代哲学认识论的发展，美学思潮中开始出现经验主义和理性主义两种倾向的对立，并由此形成了西方近代美学发展的基本线索。

一、新世纪西方美学思潮概述

西方近代哲学的始祖——培根与笛卡尔是西方近代美学的奠基者。在他们的影响下，西方美学得到很大发展，形成了不同的美学思潮、倾向以及派别。各个美学思潮、倾向和派别在争鸣中相互影响着。各个美学思潮从各自的角度对美学的基本问题进行研究和探索，极大地丰富了西方的美学思想，完善了西方美学理论体系。17世纪新古典主义文艺潮流代表了当时欧洲文艺最高的水平，它对欧洲文艺的发展产生了深远的影响。新古典主义美学思潮是17世纪欧洲最引人瞩目的美学思潮，它主张个人利益服从国家的整体利益，宣扬理性至上，视为文艺创作的最高标准。新古典美学主义同新古典文艺的实践是一样的，新古典美学思想也是在法国专制王权的影响下、在笛卡尔的唯理主义哲学的基础上形成与发展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作为法国新古典主义戏剧美学思想的创始人，对悲剧的社会功用和目的、悲剧和悲剧体裁、悲剧理论的净化说和“三一律”等问题都做出了总结性解释。布瓦洛发展了新古典主义思想，是法国新古典主义美学思想集大成者。布瓦洛的代表作《诗的艺术》被称之为新古典主义的法典。该作品从理性出发，对新古典主义文艺的衡量标准、创作原则、体裁类别以及作家的修养等都进行了全面论述和总结。法国古典美学具有保守性，主要体现在美学中一定程度上反映着封建宫廷贵族的审美趣味和文艺思想，同时也具有进步性，主要表现在一定程度上反映了文艺的新的要求。

20世纪的西方美学大致可以分为两个分支，即英美美学与欧陆美学，英美美学又分为分析美学和实用美学，分析美学主要是指从前期到后期维特根斯坦影响的美学，实用美学是指从自然主义到实用主义到新自然主义再到新实用主义美学。欧陆美学主要内容有现象学、西方马克思主义、结构主义、精神分析四部分。现象学是指西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系；西方马克思主义是指一种反对列宁主义但又自称是马克思主义的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理论；结构主义是一种具有许多不同变化的概括研究方法。进入新世纪之后，美学流派都根据自身需要不断演进，如2005年出版的《牛津美学手册》中在“美学未来的发展方向”的栏目中总共列出了11个大方向，包括女性美学、环境美学、比较美学等，而新时期的美学，随着生态型美学与推知美学的出现掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以来美学基础原则。

从美学的整体形势来看，推知美学与新世纪初形成的生态型—生活型—身体性美学虽然在追求上存在差别，但是这两类美学发展的潮流形成了优势互补，并且二者都具有反人类中心主义倾向，都从宇宙整体和万物平等的观点来思考问题，都否定了西方近代以来的实验室型的划界思维。

二、新世纪西方美学思潮对西方美学的冲击

新世纪的美学思潮主要是生态型—生活型—身体美学。在近代的西方美学中，鲍姆加登与康德主要靠区分原则让情感与意志区分开来。在美学领域，美就是对感性加以完善，并对情感加以具体化。生活中处处存在美，但是这些美都具有一定的功利性，不具有纯粹的美，要获得纯粹的美必须与一定的功利性的美拉开距离。艺术正是这种无功利性的美，是形式的专门化，是人为了美而创造出来的，情感的完美化体现出来的是审美经验，审美经验的外化体现出来的是艺术，因此，审美经验即美感的理论化。划界原则具有一定的科学性，它认为要想更好地了解一个新事物，必须把研究对象放到实验室里去研究，把该事物与其他事物分割开来，进行系统的研究，得出事物的本质。美从概念知识区分可以定义为一种划界，划界即把一事物与他事物区别开来，并且对该事物用美的眼光进行分析。正是因为划界，研究者才能够在生活与社会中挖掘出美，艺术美也正是在这种划界过程中得到理论说明。生态型美学主要反对用艺术美学的方式去看待自然，但生活型美学却反对用艺术美学的方式看待生活。生态型的美学认为，如果用艺术美学的方式看待自然，会把自然外观之美与内在的本质和概念区分开来，它割裂了自然外观与内在本质的关系。生活型美学不同于生态型美学，它关注的是消费社会，具体包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活领域，所有的美学形式与生活具体内容是紧密相关的，但是这里的美感不是静止不动的而是根据生活的需要不断提出的。新世纪美学思潮对近代美学的否定对西方美学的整体演进产生了巨大的影响与冲击。虽然这种冲击不是对美学基本原则的否定，但这种否定与美学原则之间产生的一种张力。新世纪西方美学思潮的形成，与西方美学与非西方美学的差異有关，它是不同美学相互碰撞之下产生的美学观。总体来讲，生态型—生活型—身体美学已经对西方美学原则产生了前所未有的冲击，其影响也是不容忽视的。

三、新世纪西方美学对中国美学的影响

西方美学与中国美学存在很大不同，原因在于，西方美学主要是由区分和划界原则建立起来的，而中国美学主要是由交汇原则和关联原则建立起来的。经济的全球化带来西方文学的全球化，作为西方现代最主要文艺形式美学以自己的优势地位在全球迅速传播，中国也不例外。中国有着五千年的文明史，这也是为什么中国的美学能够发展良好的原因之所在。改革开放后，中国的国际地位日益上升，中国美学虽然起步较晚，但取得的成就是有目共睹的，中国美学一直具有独立的发展地位。世界美学发展会推动中国美学的发展，同时中国美学的发展也影响着世界美学的发展。中国美学的开拓者和奠基人是王国维，王国维中国美学成就融汇古今，是打通中西的大师。此外，蔡元培、梁启超对中国美学的贡献也是有目共睹的，他们学贯中西，在一定的意义上奠定了中国现代美学的新基础。近代以来，中国的现代美学大体上可以分为三个方向：一是朱光潜，他是西方美学在中国发展的代表，朱光潜先后在英国与法国留学，通过对西方美学的研究而对中国美学的发展做出了贡献。解放后，朱光潜在批判唯心主义美学思想的基础上提出了美是主客观辩证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件。二是以宗白华为代表的中国传统美学思想家。宗白华先生是中国现代美学理论的奠基者，宗白华的美学思想主要源自于中国古典哲学思想，与老庄思想、《周易》、佛学有密切的关系。著名的哲学家冯友兰曾说：“在中国，真正构成美学体系的当属宗白华，是他把中西美学思想融会贯通的。”宗白华对中西美学的比较研究始终根植于对中国文化，着力弘扬了中国文化的美学精髓、中国艺术的独特价值，其中对中西方艺术表现的审美差异特征的研究，是20世纪中国美学史上最具理论系统性和理论独创性的。三是以蔡仪和李泽厚为代表的美学流派，蔡仪和李泽厚的美学观念承接的是苏联美学体系。蔡仪作为一位中国内地较有成就的美学家，其美学思想大致形成于上世纪40年代。蔡仪的美学思想是中国化的马克思主义美学的重要组成部分，也是中国现代美学的有机组成部分，其形成与发展过程都体现了中国现代美学的曲折探索历程，并为建构中国美学做出了不可磨灭的历史贡献。李泽厚登上美学舞台之初，主要是为了批判朱光潜，李泽厚帅先肯定了实践对审美主体与审美对象的主体地位。

无论何种美学，都是在借鉴和自身的发展中成长起来的，中国的美学的思潮主体是关联交汇美学。西方近代美学的主流是区分—划界美学，因此，新世纪美学对近代以来区分—划界美学的否定，具有石破天惊的效果。关联交汇美学是中国美学的主流，因此，生态型—生活型—身体美学进入中国后产生的影响，主要体现在美学流派的丰富上。中国在西方美学思潮的影响下，生态型美学与身体型美学发展顺利，而生活型美学则引起较大的争论。在美学的发展中，区分—划界美学与交汇—关联美学之间存在着本质关系，因此在达到一定的关节点时，必然会引起一定的变化。

参考文献：

〔1〕田纪寅.现代西方美学思潮简析[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），1990，（03）.

〔2〕周来祥.当代西方美学的内在张力——从《当代西方美学思潮评述》谈起[J].中国图书评论，1990，（04）.

〔3〕杨恩寰.当代西方美学思想一次成功的梳理与宙辩——《当代西方美学思潮评述》评价[J].社会科学辑刊，1990，（05）.

〔4〕刘悦迪.今日西方“生活美学”的最新思潮——兼论中国美学如何融入全球对话[J].文艺争鸣，2013，（03）.

试论古典西方美学的自然观念 篇7

西方与东方对自然的认识和感受有明显的区别, 古希腊人崇尚裸体美, 作为自然的人去展示自己健美的身体是纯洁高尚的, 每个人都以身体敏捷而强健, 擅长多种体育竞技运动为荣。综观西方思想史, 西方人对“自然”的理解是曲折而复杂的。在最初的希腊神话和史诗中, 人们把自然看作整个宇宙世界;之后柏拉图认为自然就是理念世界;中世纪的基督教神学思想使人们把自然看作是神的创造;而文艺复兴发现了人和自然, 自然被理解为可见事物的总和, 艺术成为“第二自然”。17、18世纪被称为“自然世纪”, 理性成为思想的主流, 同时对内在自然, 即人的本性的理解也打下了理性的烙印;与此同时浪漫主义主张回归自然。之后德国古典哲学把人和自然更紧密结合在一起, 体现出人与自然相辅相成、和谐共生的关系。

一、西方本体论的自然审美观

自然美起源于人与自然的相互关系, 是两者相契合而产生的一种审美体验, 并以希腊神话作为最初的形式表达, 它表达的是一种素朴的有机论自然观。在古希腊神话里, 宙斯是主神, 与众神统治着天地万物, 神就是自然世界的秩序。古希腊哲学中, “自然”的意义有多种, 存在论认为自然是宇宙、世界, 宇宙论认为自然是本源, 物理学认为自然是具体的物质, 而理性哲学则认为自然是本质、规律。

柏拉图的“理念论”将自然视为文艺模仿的对象, 认为“自然”是指“位于开端的东西”, 它与“灵魂的存在”相等同[3]。柏拉图在《理想国》中划定了三个世界:“相”或理念世界、现实世界、艺术世界。先是有“相”或理念, 也就是他所谓的真理, 然后才会有现实世界。他认为现实就是“相”或理念的影子, 而艺术则是对现实的再现, 那么艺术实质就是影子的影子。由于艺术与真理“隔着三层”, 难以直接地反映“相”或真理, 因此在柏拉图看来艺术的地位是很低的。普罗丁进一步把艺术追溯到“相”或真理的本源。与柏拉图相比, 普罗丁对自然的理解更多了神性的色彩, 他把最高理念解释为“太一”、“神”, 是最高的真善美三位一体, 几乎相当于基督教的上帝[4]。

柏拉图的学生亚里士多德在讨论“自然”这一范畴时, “四因说”始终贯穿其中。亚氏的自然观体现在美学上, 强调自然所构成的宇宙万物各有其美。他说:“整个生物界向我们表达着自然的美, 每一生物各向我们表达着某些自然的美。在自然的最高级的各种创作中, 绝没有丝毫的混乱, 殊途而同归, 一切都引向一个目的, 而自然的创作与组合的目的就是美的形式。”他认为自然美就是美的形式, 这一美的形式就是“秩序、匀称和确定性”。可见, 亚里士多德深受毕达哥拉斯学派“数”与“形式”思想的影响。

到了中世纪, 基督教统治天下并在相当漫长的一段时间里控制着人类思想, “自然”便也有了宗教的影子。为了向人民灌输神灵的创作和象征是物质世界的美的意识, 人类的制作品和创作品的价值也被不断贬低。奥古斯丁是基督教神学思想的集大成者, 他认为自然是上帝的产物, 人是由上帝创造并由自然供养的, 神权凌驾于人权和自然力之上。托马斯·阿奎那在奥古斯丁的思想上又有了进一步的发展, 塔塔科维奇在《中世纪美学》中说:“阿奎那所指的不仅是一种表象艺术, 而且是我们通常所理解的艺术;即所模仿的不是自然的表象, 而是模仿自然的活动方式。”[5]阿奎那认为艺术所模仿的既包括自然活动的方式也包括现象的自然, 艺术懒于自然, 艺术与自然的活动相比是有欠缺的。在基督教的影响下, 自然变成了邪恶的化身, 与安全的社会形成对比, 即便是但丁的诗, 所描述的森林也是阴暗死寂、毫无生气, 坏人和野兽的出没地。直到中世纪末, 自然的气息才逐渐出现。

二、西方认识论的自然审美观

经历充满神学色彩的中世纪后, 美学领域迎来了人类思想的一次大解放——文艺复兴。这个时期的“地理大发现”以及哥白尼的“日心说”动摇了宗教神学的自然观, 使人们对自然的认识开始发生转变。文艺复兴把人从神的桎梏中解放出来, 大力倡导古希腊的思想传统。达·芬奇是文艺复兴时期的巨匠, 他提出自然本身就是艺术最根本的源泉。他说:“谁也不该抄袭他人的风格, 否则他在艺术上只配当自然的徒孙, 不配做自然的儿子, 自然事物无穷无尽, 我们应当依靠自然, 而不应该抄袭那些也是向自然学习的画家。”他既强调艺术家要忠实于自然, 生动传神地再现自然, 进而又强调艺术的创造性。于是, 眼前单纯的物象通过画家的主观意识与审美的融合, 在脑海中展现的便是“第二自然”, 如同郑板桥所说“眼中之竹”向“胸中之竹”的飞跃。他要求艺术家在田野中欣赏自然风光的时候, 要用心去看各种事物, 当独自一人静处的时候要思考所见的并运用想象力体会自然的美妙。达·芬奇重视心灵的作用, 他倡导的“第二自然”似乎与中国唐代张的“外师造化, 中得心源”有异曲同工之妙。从“造化” (自然) 化为艺术, 必须经过主体的“心源”之媒介, 没有无主体的客体, 能够在艺术中反映出来的“造化”, 必须是经过主体“心源”观照过的[6]。以真实的对象为基础, 融合人内心的主观情感, 艺术的创造变得丰富而有意义, 这与客观而有理性的科学观察、研究是不同的。可见, 创作中对自然的模仿并不只是外形上以假乱真的相似, 而是用心灵之镜来撷取自然的美, 使镜中所现成为“第二自然”。文艺复兴的理论中少了很多形而上学的“理念”的影子, 也少了基督教神秘美学的影子, 展现出生动的、感性的、灵动的现实世界。

十七八世纪启蒙运动推崇人的理性, 也重视人的感觉经验与人性情感, 但不管是英国经验主义美学与理性主义美学, 还是法国新古典主义美学与德国启蒙运动美学, 都推崇主体性的自然审美观。主体性的自然审美观强调人在审美时的主体地位, “自然”作为一个不受理智控制的独立外在的审美客体, 处于等待审美主体进行审美发现与审美欣赏的位置;与之相伴的是近代工业文明的蓬勃发展和科学技术的高歌猛进, 同时助长了人的主体性精神的极度膨胀, “自然”成了人的奴婢, 由此造成了一种理性主义和机械论的自然审美观。“自然”由于缺少主体性的自由与自律特性而被排除在近代认识论美学的中心议题之外[7]。卢梭是法国18世纪启蒙运动的代表, 他大声疾呼“回归自然”。他所回归的“自然”有两层含义:一是社会理想, 即原始自然状态;二是人性理想, 即人性的纯洁天真[8]。卢梭认为, 人对于大自然的热爱来源于人所具有的天性, 人与自然之间是有共通性的。对于苍翠的田野, 清澈的溪泉和巍峨的峰峦, 这些美丽的自然风光都让他感到迷恋。在《新爱洛伊丝》中, 随处可见他对大自然迷人景色的描写。“你想象那些变化多样的风光, 广阔的天地和千百处使人感到惊骇不已的景观, 看到周围都是鲜艳的东西、奇异的鸟和奇奇怪怪叫不出名字的草木、处处另有一番天地, 另有一个世界, 心里真是快乐极了。眼中所看到的这一切, 五色斑斓, 远非言词所能形容;它们的美, 在清新的空气中显得更加迷人……总之, 山区的风光有一种难以名之的神奇和巧夺天工之美, 使人心旷神怡, 忘掉了一切, 甚至忘掉了自己, 连自己在什么地方都不知道了。”[9]作品中描述的自然生机盎然使得人们重新开始关注自然风光, 热爱并赞美自然。拜伦、穆尔、夏多布里昂等人都对身边的原始丛林、海岸、河川等自然风光大加赞美。自然风景的辽阔壮丽赢得大家的欣赏, 也成就了一批风景画家和写景诗人。英国画家特纳的绘画作品《金枝》, 画的是被古人称之为“狄安娜的明镜”的内米林中小湖, 淡淡的绿色笼罩着这幅画, 非常地安静, 显得很优雅又有神圣的气息, 通过对光与影的描绘, 沉静而又悠然的氛围让人印象深刻。西方古代文艺作品很少有描写自然景物的, 可以说激起人们对自然情感的正是卢梭, 也影响了一批浪漫主义者, “回到自然去”的意识也越来越强烈。卢梭的主张激发了人们对自然的热爱, “回归自然”成了卢梭等启蒙运动巨匠素朴的社会和人性理想。此理想经过歌德、席勒和谢林等后学的承继, 演变成为浪漫主义洪流。

德国古典主义对自然的理解带有浓厚的时代特色。德国古典主义的代表人物——康德, 提出了合目的性原则。他指出人们之所以产生情感的愉悦是因为某一自然物的形式符合人们先验的关于自然的形式, 而且这种自然形式符合人们已有的认识规律, 引发想象力而产生美学的意象。他又从合目的性角度揭示了自然与艺术双向互动的重要审美规律。在康德看来, 首先艺术不是自然, 因为艺术是人为的, 有一定的意图。但它又接近于自然, 很难看出艺术家的心思, 用无目的的方法去表现其目的, 这就正如我国北宋文学家苏轼所谓的“无意于佳乃自佳”。康德所强调的是要在艺术中表现出美的自然特性来。德国古典美学极为重视人与自然的融合, 人的因素在审美中的地位也越受重视。歌德在《诗与真》中所论及的自然已是可以区分为身外和身内两种自然, “身外的自然”就是单纯的外在的客观自然, “身内的自然”指的是自然的天性, 没有任何偏见的淳朴天真的人性。而后来的谢林则是采取了折衷的方法, 要求“外在自然”与“内在自然”相结合。最后我们要讨论的是德国古典哲学美学的集大成者——黑格尔。黑格尔认为自然美存在一定的缺陷, 因为自然美的个别生命形式不能充分显现出美的理念。在他看来, 自然美具有“一次性”的特征, 人却要用心灵去观照和复现他自己, 因为他首先是自然物, 其次他还为自己而存在, 观照自己、认识自己、思考自己, 只有通过这一过程, 心灵的作用才得以发挥。艺术美正是心灵的这种“观照自己”的“自为”活动所产生的[10]。黑格尔对自然美的轻视是“理念的感性显现”这个定义的必然结论。另一方面亦与黑格尔反对浪漫主义的斗争分不开。黑格尔高扬了人的主体性, 把“自然”作为人加以改造的对象来对待, 并且只有在这种改造的活动中, 人才能超越出自身, 提升自身的价值。他的艺术理想是希腊古典艺术的理想, 而希腊古典艺术的基本精神是人本主义的。黑格尔的基本精神也是人本主义。这也是黑格尔美学思想的进步意义所在。综观德国古典美学, 越是靠后的阶段, 人的因素越是受到重视, 自然所指向的内在本性也被关注。

综上所述, 自古希腊始, “自然”被视为宇宙的自然、理念;之后是中世纪充满神学色彩的自然观念;文艺复兴开始拉近人与自然的距离, 使艺术成为了“第二自然”。启蒙运动和浪漫主义表达了人们“回归自然”的迫切愿望。德国古典主义更是凸显了人的作用。从理念到神学再到人本主义, 可以说古典西方美学对“自然”的解释实质是一部记述西方人本主义完美蜕变的历史。

参考文献

[1]鲍桑葵.美学史.北京:当代世界出版社, 2007

[2]赵红梅, 袁汇林.西方自然审美史一瞥.湖北大学成人教育学院学报, 2006 (01)

[3]达·芬奇.达·芬奇论绘画.桂林:广西师大出版社, 2003

西方现代美学与艺术独立问题研究 篇8

西方现代美学的历史使命, 首先就是破除艺术从属论, 确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志, 建立艺术独立理论, 将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多, 观点纷呈, 但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位, 它与哲学、宗教等的关系如何, 这是美学研究的一个核心问题, 任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。

1 西方现代美学演变历史

西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性, 亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律, 具有普遍性, 更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术, 而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现, 推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论, 确立起艺术的独立地位, 最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系, 一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在, 从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论, 将现代美学的两个思路创造性的进行转换, 提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺, 也没有将文艺隔离于社会之外, 而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一, 以艺术为中心来看社会, 认为文艺这个活生物体的生命, 就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题, 由生物链引出文化链, 肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。

2 西方现代美学的特征

西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析, 可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有: (1) 现代美学时期, 人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化, 非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基; (2) 西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态, 它反英雄化, 主张个人感受, 具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点; (3) 从西方现代美学的总体上看, 其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映, 是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗, 更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映, 是人们精神生活的真实表现。

3 西方现代美学与艺术的关系

从西方美学的历史发展来看, 美学的研究就离不开艺术, 随着西方美学学科的发展, 越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程, 遵循着由抽象到具体的发展途径, 在这个过程中, 感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关, 因为美学研究的对象是人类的审美活动, 而艺术又是审美活动的集中和独特形式, 所以, 在艺术中, 人们能够更好的把握美学要研究的内容, 美学用艺术来呈现, 艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。

4 西方现代美学与艺术独立

自从洛特曼提出“美就是信息”, 为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息, 这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性, 西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为, 一部作品无法分成内容和形式两个部分, 作品中的任何因素都负载着信息内容, 作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系, 比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征, 不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言, 思想不会包含在引语中, 哪怕是精心选择的引语, 而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样, 洛特曼对浪漫主义多有批评, 尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构, 但那种结构无论多么复杂, 都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义, 即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前, 读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支, 洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚, 并不失时机的将生物学理论引入其中, “为美就是信息”奠定了牢固的理论基础, 从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题, 将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一, 完美地将两大分支结合起来, 使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。

5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响

了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线, 对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向, 是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时, 要不断吸取西方美学的成熟经验, 少走弯路, 尽快与西方美学接轨。同时, 在其它学科的发展中, 也要注易举一反三, 将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面, 突破基础发展的瓶颈, 尽快缩短中西学科差距, 为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事, 学习本身就是一种美学的体现, 一种艺术的体现, 这种学习更能体现艺术独立的特点, 用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态, 我们才能在时间上缩短差距, 弥补不足, 快速发展。

参考文献

[1]王坤.西方现代美学的终结-塔尔图学派与洛特曼美学思想的价值与意义[J].北京科技大学学报 (社会科学版) .2003 (.01) .