西方形象（共10篇）
西方形象 篇1
摘要：作者对“男性形象”在理论界的概念及其分类做了定义和描述。在娱乐圈,男女明星被大众羡慕与热爱。他们通过在舞台和荧幕上的形象吸引了大众的目光。对于普通人来说,无论男明星还是女明星,他们的工作和生活都是大众谈论热议的焦点。但是对于理论家来说,男性这个群体相较于女性群体在很长时间里在理论界都是被忽视的对象,当然,现在在生物界、精神心理学界和社会学界,有关男性和男性形象的研究成果已经越来越多了。本文主要谈论社会学研究下的男性形象,所以本文的主要理论来源为社会学研究。
关键词：男性,男性形象,社会学
在我作为观众的这些年里,我能够记得的最早的在电视上看到的白人男性角色是阿兰·德龙演的《佐罗》。在社会学领域,根据蒂姆·爱德华兹在他的《男性形象的文化》一书中所说,有关男性形象第一阶段的研究出现在20世纪70年代。事实上,针对男性形象的研究可以分为三个阶段。20世纪70年代的第一阶段指的是在那个时期性别角色模式的发展。在这一阶段,研究强调的是男性角色的社会属性及其社会化倾向,性别角色习得和社会控制。
第二阶段出现在20世纪80年代,是针对第一阶段的批评而出现的。R.W.康奈尔的《性别&权力》一书是这一阶段的代表著作。她提出了一个概念——处于支配地位的男性形象(hegemonic masculinity)。这一个概念和种族、阶级、性取向相关:黑色人种、工人阶级、同性恋者的男性形象被认为从属于处于支配地位的白色、西方人、中产阶级、异性恋者的男性形象。这第二阶段针对男性形象的研究主要关乎权力。在《性别&权力》一书中,作者的目的是解决20世纪六七十年代激进运动带来的争论,有关于理论界系统地对性别的描述。这本书包括四部分:理论化的性别,性别关系结构,女性和男性,性别政治。实际上,康奈尔可能是男性形象理论家里的领头者。她在1995年出版的《男性形象》一书可以看做是这一领域的教科书。2005年第二版的该书有五个目标:“追踪现代西方男性形象研究的历史;在性别的社会理论中,呈现男性形象的理论;描述在变化中四组男性的生活;整合西方男性形象的历史和他们的政治表现;提出性别平等政治的战略。”(康奈尔xi)
第三阶段针对男性形象的研究更加“偏向文化、后结构主义并且受媒体驱使”(爱德华兹3)。朱迪斯·巴特勒把她的《性别问题:女权主义和身份颠覆》分成三部分,通过本书,性别类别的谱系被总结出来。第一章《性/性别/欲望》提到强制性的异性恋以及男性中心主义是所有有关性别问题的答案。第二章《禁止、心理分析和异性恋者》提供了一个有关结构主义、心理分析和乱伦禁忌的读物。最后一章为《颠覆的身体艺术》。乔纳森·多利摩尔的《性别分裂:从奥古斯汀到王尔德,从弗洛伊德到福柯》从各种不同的角度(文学、文化理论、神学、社会历史学、心理分析、哲学、女权主义、同性恋研究)论述了人类性别的发展。根据该作者的说法,在性别方面不同的表达可以这样理解:针对性别的反抗时不时地激起支配者和被支配者之间的对立。《男性问题:代表危机》一书试图恢复近法国大革命前后几十年男性形象的意义。换句话说,这本书探索了男性在特殊历史时期的表现以便更好的理解为男性观众创造的偏女性化的男性形象这样的视觉经济。实际上,第三阶段的研究仍在继续。随着后现代主义和多元文化的发展,随着信息传递形式的丰富,男性形象将会吸引更多的注意。
沃伦·法莱尔在《被解放的男性:超越男性:自由的男性和他们与女性的关系》一书中提出了“男性的十诫”:“你不应该在你的邻居面前哭或者展现出感性、恐惧、懦弱、同情的一面;你不应该表现脆弱,而应该拥抱并尊重逻辑、现实和智慧;你不应该倾听,除了在为了挑错的情况下;在任何方面,你都不应该屈尊于女性;你应该控制你妻子的身体,以及她的所有关系;你应该有独立的自我意识;你应该是养家糊口的那个人;你不应该承担家务;你应该遵循成功的道路:工作的专业化;你在任何时候对任何问题有应该有答案。”这个男性的十诫可以作为男性形象的定义以及男性的标准。(32)
更严肃一点说,根据康奈尔的定义,男性形象的概念是基于个体的概念做出的,个体的概念是在现代欧洲早期形成的,伴随着殖民地帝国的成长和资本主义经济关系的发展。还有,男性形象这一词汇是因女性形象一词而存在的。第三,男性形象的概念是历史的产物,最多也就几百年的历史。四个不同的理论派别给出了四种关于男性形象的定义。第一种,实在论者会选择一个特质来定义男性。社会学家莱昂内·泰戈尔认为“真正的男性主义,存在于男性关系和战争中,是由‘坚实沉重的现象’引出的”(泰戈尔211)。这个理论的弱点很明显在于对男性特质的选择是随意的。
第二种,实证主义定义强调了事实并得出了结论:真正的男性是什么。这样的定义忽视了一些情况,比如,我们称一些女性很男性化,或者一些男性很女性化,又或者是一些人的举动或者态度非常男性化或者女性化。
第三种,标准定义注意到了实证主义定义中存在的缺陷,它提出的定义是:男性应该是什么。这个定义通常在媒体研究中使用。严格的性别角色理论把男性形象定义为男性行为的一种社会规范。实际上,男性性别理论经常把标准定义和实在主义定义结合到一起。但是很少有男性能真正符合约翰·韦恩,亨弗莱·鲍嘉或者克林特·伊斯特伍德所展现的坚强和独立。
第四种,符号学通过一系列男性与女性的对比定义男性。男性形象被定义为非女性形象。这种方法被广泛使用于女权主义和后结构主义文化性别分析,还有拉康的心理分析和象征主义研究中。这种男性形象定义在文化分析中非常有效。这一定义避免了实在主义的随意性,实证主义和标准定义的悖论。但是,在社会分析里,这一定义还是有局限。
根据康奈尔在《男性形象》一书中所说,相比把男性形象当做一个物体去定义,她认为“男性形象是性别关系中的一个位置,男性和女性会在性别表现中占据这样的位置,所产生的影响会通过经历、性格和文化来展现。”(71)
随着性别、种族和阶级之间相互作用的广泛认可,多种的男性形象也被承认。主要的男性形象模式有以下几种:支配男性形象、被支配男性形象、现实化男性形象和边缘化男性形象。
这四种男性形象都是以西方社会这个不可变的背景为基础形成的,也就是说,这四种男性形象都是由白人创造并且针对白人的。这个大概的分类不能精准的定义男性形象。一个特定的男性可能属于两到三种形象。所以,这四种形象之间也是有交叉的。
参考文献
[1]R.W.康奈尔.《性别&权力》.剑桥:政体出版社,1987.
[2]《男性形象》.剑桥:政体出版社,2005.
[3]乔纳森·多利摩尔.《性别分裂:从奥古斯汀到王尔德,从弗洛伊德到福柯》.牛津:克莱仁登出版社,1991.
[4]沃伦·法莱尔.《被解放的男性:超越男性:自由的男性和他们与女性的关系》.纽约:班特姆出版社,1974.
西方形象 篇2
广播电视新闻学
袁璨
1012497 艺术源于生活。无论在哪个历史时期，艺术产品作为一种上层建筑总是不可避免地受当时社会环境和时代特征的影响，绘画亦然。而无论什么时期，什么画家，什么创作题材，总是少不了各色女性的身姿——靓丽的，优雅的，贵气的，神化的，世俗的„„不同于男性的肌肉、力量和健壮之美，女性形象以其圆润的身体、玲珑的曲线、富有亲和力的面容给绘画作品添上了一抹亮色，并赋予其丰富的人文内涵。打着“复兴古希腊罗马文化”旗号的文艺复兴，在创作题材上自然少不了宗教和神话。而在各类女神中，尤为受画家青睐的，则是爱与美的女神——维纳斯。神是人的反映，画家对站在当时女性之美巅峰的维纳斯形象的描绘，在很大程度上也就反应了当时画家对女性整体形象的描绘。本文以波提切利的《维纳斯的诞生》为例进行分析。
波提切利 《维纳斯的诞生》
【神坛里的维纳斯】
桑德罗.波提切利，15世纪末佛罗伦萨的著名画家，欧洲文艺复兴早期佛罗伦萨画派最后一位作家。他是意大利肖像画的先驱，被认为是拉斐尔的前奏。他的画作风格大多典雅，秀美，动人，常以古典神话题材为作品，并大胆创作全裸形象，表现反对教会的强烈的宗教人文主义思想。代表作有《春》和《维纳斯的诞生》。
《维纳斯的诞生》是一副蛋彩画。画家从波利齐安诺的一首长诗《吉奥斯特纳》中得到了创作灵感。诗中描绘的是女神维纳斯初生的场面：她生于爱琴海之上。风神的柔拂送她到岸边。春神也急忙为她送来衣裳。那件星星织成的衣裳华美异常。而维纳斯，在鲜花的包围下美得如诗如画。波提切利的作品中，维纳斯亭亭玉立在贝壳中，仿佛珍珠一样夺目。带着花神来而来的风神和送来衣服的春神分立其左右，与维纳斯一起构成了画面的主要人物。在湛蓝的海波与幽翠的竹林下，维纳斯仿佛初生的少女，眼神懵懂迷茫，带着看向新世界第一眼的未知与纯净。本作中，维纳斯被塑造为典型的“庄严美丽而忧郁的女神”形象。
历史上创作维纳斯的艺术家数不胜数。这位以美丽为名的女神似乎格外受到艺术家们的欢迎。较经典的有雕像《断臂维纳斯》等等。然而，若论及唯美，波提切利绝对超过了他以前和他同时代的画家。不仅是维纳斯，其他唯美高华的女性形象在他的画作中也频频出现。蛋彩画的作画方法又尤其使这些女神空灵透美。蛋清在干透后形成的透明坚硬一层，使附在其上的颜料更有水彩画般的纯净。《断臂维纳斯》中的维纳斯仍保留着古希腊人对力与美的追求。维纳斯的肢体与动作健硕有力，虽不失
《断臂的维纳斯》 女性线条，但力量感过于突出。雕塑的面部表情呆板，五官不精致且偏男性化。与之相比，波提切利的维纳斯显然更多地接近于现代意义上的“漂亮”：肤若凝脂，金发碧眼，典雅秀美的面容，苗条纤长的身材，弱柳扶风的体态„„这确乎是一个同时符合中西方美女标准的大美人儿。
美则美矣，其脱俗端庄又给人一种不可亵玩的神圣之感，被喻为“美术史上最优雅的裸体”。也曾有雕塑家塑造过媚态横生的维纳斯：一手遮掩私处，一手拿着拖鞋对前来调笑的男人作欲打状，满面含春。与这种形象的维纳斯相比，此画中的维纳斯显然要“正派”得多。虽是以全裸的形象出现，但其纯洁之态，忧郁之情与大方之美完全抵消了裸体的诱惑意义——这裸体只是文艺复兴下反抗教会的一种形式罢了。也由此，维纳斯的“初生”意义则表现得尤为明显：纯净得如同刚生下来不着寸缕的婴儿，激不起人们丝毫的邪念。
波提切利 《春》
与外形的清丽相对，维纳斯的神情偏偏十分忧郁，仿佛降生到这世界并非乐事，而是充满了对世界的不解和疑惑。这种忧郁的神情几乎成了波提切利画作人物的一个共有特点。在另一幅画作《春》中，树林中的六位女神同样是美丽非凡却眼神哀怨。这哀怨融合在诗意的画风中，给了维纳斯一种如泣如诉的感觉。创作这幅画时，作者身体抱病。画作作为作者心境的反映，也难怪会让如此美丽的女性却如此哀伤。且当时时代巨变，画家们处于新旧两种思潮的夹击之下，往往处在一个左右不能的尴尬境地。这种思想上的矛盾以及对外部世界的种种忧思，都反映在了画作中。另外，当时在佛罗伦萨流行一种新柏拉图主义的美学思潮，认为美不是一个逐渐的过程，也不可能诞生于非美。美是一种永恒的状态。因此维纳斯一诞生便是少女的摸样，没有童年，不会衰老。
【落入凡间的天使】
13世纪末，一场颠覆时代的变革在意大利各城市悄然兴起——文艺复兴。人们似乎已经厌倦了人类的渺小与未知的上帝。在资本主义萌芽的带动下，人们不再对中世纪黑暗的教会唯唯诺诺。航海与贸易开拓了人们的视野。波涛与大海赋予人们进取和冒险精神。
在早期文艺复兴的西方绘画中，我们看到的绝大多数女性形象都以宗教教义、古代神话和历史传说中的虚拟人物为主。这一时期，这些被赋予了神圣光环的女性形象距离现实生活还是极其遥远的——文艺复兴的人文主义力量还未在画中有明显体现。这些女性形象由于被赋予严肃的宗教意味，因此大多都是神圣、冰冷的。而这些女性身处的场景通常也都是庄严、肃穆的。
到15世纪的一些作品，与早期的马丁尼、乔托等人的作品相比，仪式感，戏剧化的情节和场景等方面没有过大区别。其典型特征就是：一般被置于戏剧化、有情节意味的场景中。《维纳斯的诞生》一画画面内容取就材于这样一个希腊神话：有个叫库娄诺斯的人。他斩下父亲身体的一段抛进海里，长期漂流，结果变成一个比雪还白的水泡。等水泡一开，在中间生出一位亭亭玉立、如花似玉的少女。这位少女被风神塞浦路斯用微风送到米洛斯岛，在那里由季节女神赫拉给她披上美丽的衣服。她也成为女神。这就是维纳斯。
虽同样是用画表现神话传说，但《维纳斯的诞生》在绘画技术上比文艺复兴早期的画家有一个质的飞跃——透视。维纳斯的形象开始出现在了清新、优美的画面中——一改过去单调、枯燥的背景，且在对人物的深度刻画、空间的丰富性及浪漫主义的表现情怀上有了很大的进步。在对水波及风的刻画上也是此画的一大特点。当时欧洲解剖学、透视学及其他方面的科学反映在画作上，表现为人物造型比例更严谨、准确；人物的体积感，画面的质感及空间感更真实——文艺复兴渗透到社会的各个方面而它们又彼此相互影响。再看早期的画作如西莫内.马丁尼的《圣母子》油画（约1333年）：面无表情的圣母抱着基督，双眼看向虚空。与《维纳斯的诞生》相比，其肢体极其僵硬，仪式感、宗教感极强。画面的背景与墙壁融为一体，让前来教堂的人只想朝拜。随着文艺复兴的深入发展与推广，“以人为本”成了越来越多的艺术家艺术创作的原则。而波提切利又是当时的翘楚。画作中维纳斯肢体的柔美与灵活，神态的逼真，头发、服饰等的细腻处理不仅仅是技术层面上的进步，同时也是精神层面上——绘画形象世俗化——的要求：波提切利想要创作的并不是一个高高在上的、令人膜拜的神，而只是一个脱胎于凡间美丽女子的维纳斯。以《维纳斯的诞生》为代表的该时期的画作是对过去女性阴冷、无人情味幽灵形象的 马丁尼 《圣母子》 一个重大突破。
提香 《美狄亚和维纳斯》 在此画中，波提切利还采用异教的手法，画全裸的女性。在这一点上，他使美术从教会附属品的地位中逐渐放出来。因而所有的美术史家都称他为“异教世界的礼赞者”。他善于画厚重衣料的硬褶纹和轻薄的衣着，以及透明薄纱所覆盖的人体。他的绘画使15世纪意大利的线描艺术达到了顶峰。他的艺术也标志着意大利文艺复兴早期的终结。乔尔乔内(Giorgione，约1477—1510)也主要画裸女画。他创作的女性不像波提切利那样忧郁，也不如米开朗琪罗的雄健，而是乐观、健壮而优美的形象。他偏重于肉体的丰满和肉色的艳丽。提香·维契里奥(Tiziano Vecellio．1482—1576)则着重于女性的形体美，刻画具有健康丰满的身体，丰腴的臀部和娇艳的面容的完美的美女典型。在《美狄亚和维纳斯》中，维纳斯几近全裸，滋润而肉感。
【结语】
西方形象 篇3
刘忠波
西藏因其文化、地理、民族和政治等多方面的独特性成为中国最重要的民族地域之一，也是西方主流意识形态关注中国形象的主要议程和舆论焦点。本文通过考察西方西藏题材纪录片的典型文本，发现作为“他者”的西藏形象，在西方话语的表述下呈现出乌托邦化与意识形态化的两种形象。
西方纪录片 西藏形象 他者 乌托邦化 意识形态化
注：本文系第56批中国博士后科学基金资助（2014M560176）成果。
西藏作为中国形象的重要符号，官方、民间和西方话语所构成的权力场域中的西藏言说涉及多重利益，呈现出复杂的时空意象和概念内涵，体现出不同话语主体的权力关系。西藏因其文化、地理、民族和政治等多方面的独特性成为中国最重要的民族地域之一，也是西方主流意识形态关注中国形象的主要议程和舆论焦点。 正如大卫·斯普尔提出过的问题：“西方作者遭遇到陌生的、往往连自己都无法理解的非西方世界时，如何建构出逻辑连贯的表达？这建构是基于哪些文化的、意识形态的或者文学的前提？ ”①通过考察《狮子吼》（The Lion's Roar1985）、《西藏谍影》（The Shadow Circus:The CIA in Tibet1998）、《转世灵童双胞记》（Karmapa1998）、《上 师 的 教 言》（Words of My Perfect Teacher2003）、《西藏的瑜伽》（The Yogis of Tibet2003）、《西藏失去的财富》（Lost Treasures of Tibet2003）、《西藏：雪山狮子的哭泣》（Tibet:Cry of the Snow Lion2003）、《内视中国》（CHINA from the Inside2007）、《西 藏 佛 教 和 宗 教 自 由 》（Devotion and Defiance2004）、《雪域谋杀》（Murder in the Snow2008）等域外西藏题材纪录片，发现作为“他者”的西藏形象，在西方话语的表述下呈现出乌托邦化与意识形态化的两种形象。
一、西藏形象的乌托邦化
1933年，英国作家詹姆斯·希尔顿（James Hilton）根据对西藏的想象出版了小说《消失的地平线》（Lost Horizon），创造了一个理想之地“香巴拉”，人们心中的“香格里拉”。 希尔顿从来没到过西藏，这部完全基于先验理解的小说对西藏充满了乌托邦想象。 在一段时期内，西方对西藏形象的认识很大程度上正是基于《消失的地平线》、《西藏生死之书》（索甲仁波切） 等在西方社会影响广泛的著作。1938至1939年，由恩斯特·舍费尔率领的德国纳粹考察队进入西藏考察，拍摄了当时在德国备受关注的《神秘的西藏》（Geheimnis Tibet）。“西藏——更准确地说是香巴拉、香格里拉——成为许多西方人的梦幻世界：神秘的、精神性的、充满启示的、非技术的、热爱和平的、道德的、能够通灵的世界。 ”②作为神圣、遥远的精神家园而存在的西藏，一直对西方有着精神上的吸引力，具有诱惑性。 西藏是一个意象性的世界，完全由臆想构建的想象时空，西方渴望从西藏的哲学和信仰中找到心灵慰藉，对其充满一种乌托邦化的理解。
西方以“游客凝视”方式拍摄的西藏纪录片，大多强调西藏神秘色彩的原始文化、奇观民俗和藏传佛教信仰题材等内容，往往通过奇观化的异域审美想象赋予西藏更多精神层面的内涵，这种脱离了现实的纯粹精神世界，侧重宗教场景的描述，比如叩长头、诵经超度等宗教语境下的活动，缺少对普通藏人生活的关注，并不是对西藏文化习俗深入理解上的接受。 面对西藏社会的巨大变革，西方话语仍在强化一种隔绝感十足的西藏形象。《盐程万里》（The Salt Men of Tibet）、《美丽中国》之《西藏》、《西藏的瑜伽》等影片都呈现出神性的形象内质。
《西藏的瑜伽》被认为是一次难得的拍摄，以字幕的形式表示该片是献给西藏修行者的，解释所谓的瑜伽士是指多年隐居闭关密修，自我身心转化修持，藉此令身心得以自在的出家或在家修行者。 在影片中，西藏被认为是一个远离困苦与争斗，为慈悲与非暴力的哲学所管理，能够不断地激起奇异传说的，一个隐秘于世界之外的香格里拉，它宁静、神秘、唯美而深厚：“源于神话云端的西藏雪域是一个处于群山之外的远方，近千年来为外界所不知。 在这个为喜马拉雅山脉所环绕，远离尘世的辽阔高原上，存在着各种奇特的传说。 遥远且难以进入的西藏，在西方人的心中，永远有一种神秘的臆测。 ”（解说词）《西藏的瑜伽》不仅展示了雪域高原幻象般的自然风情，同时也承认西藏早期的历史尽是残酷的部落间以及外族间的战争，生存于高原之上的藏族人对生命的无常和痛苦有着敏锐的感受，因此转而寻求内心的永恒与宁静。 西方拍摄者显示出“朝圣”心态，为西藏所折服正是这种“绝对隐秘而奇特的，一直保持着高度的纯粹性的，带有身体和精神双重性的，即将消失的”（解说词）自我修炼的技术形式。
西藏形象就意味着藏传佛教，形象内涵的宗教化、精神化使得世俗生活往往被隐匿。 正如《西藏一年》导演书云认为，西藏的发展是不可阻挡的趋势，落后不是当代西藏的全貌，将西藏定性为原始封闭的‘香格里拉’，只是西方社会的一厢情愿。 ”③西方正是通过宗教化、神秘化的方式对西藏形象施展权力的，有学者也认为西藏的超现实的精神性是东方主义式的，作为西方的文化想象来源于神智论。④西方东方主义话语方式未能从全球现代化整体视角下考量西藏，缺少对西藏实际的现实关注，拒绝理解西藏必然性的社会变化，形成了“停滞的香格里拉”的套话（stereotype，又称为“刻板成见”）认知模式。 西方权力话语通过附魅机制将西藏形象神秘化、宗教化形成固置的景观。正是这种欲望化动力，使得西藏形象的生产源源不断地满足观看者的幻想，也形成了混合了不同时空的杂糅性形象。
二、意识形态化的西藏形象
西方视野的另一重西藏形象是意识形态化的，也反映出中西之间的现实权力和国家关系。西藏不仅是象征性的香格里拉，作为政治化的空间一直也是西方寻求殖民利益的区域。海因里希·哈勒（Heinrich Harrer）在西藏游历了7年完成了一部名为《西藏七年》（Seven Years in Tibet）的小说，除了对西藏的文化描写之外，包含了大量的关于“西藏被入侵”、“160万人遭到宗族灭绝”等政治内容，小说后来改编为由布拉德·皮特主演的电影《西藏七年》，从小说到电影可以视作是西方意识形态化表述西藏的典型。西方涉藏报道基于政治动机、地缘政治意识形态斗争等因素的舆论导向操控大多具有强烈的负面倾向。西藏一直是国际间政治博弈的议题，以中美关系最为典型，由于政治上的需要，美国对西藏流亡政治进行操控，西方涉藏报道歪曲中国的现实，包含着复杂的政治动机，这种意识心态化的态度几乎成为普遍化的现象。 美国对中国炮制的“西藏人权问题”，多年来纠缠于中美关系之中。 美国国会不断推动对西藏问题的干涉，无端批评中国政府对西藏的宗教政策以及西藏的人权状况，核心内容之一是对达赖喇嘛的支持。达赖的影像出现在大量国外西藏题材纪录片中。 对待达赖问题，中西的政治态度是对立的，也体现出双方意识形态上的对抗，西方受刻板印象和报道框架的限制，缺少客观公正的视角，将达赖喇嘛形象塑造成西藏代言人和精神领袖——一个和平、慈悲和宽容的宗教领袖兼政治领袖形象。
西方主流舆论通过占据国际话语主导权，一直试图掌握对西藏舆论的导向控制，藏汉二元对立的报道框架主要表现在对所谓“西藏问题”的表述，“西藏问题”涉及达赖问题、藏独问题、生态环境问题、宗教问题、人权问题等方面的倾向性表述。 例如，以“中国政府侵入西藏”“中国人正在破坏西藏”⑤的议题剥夺西藏属于中国的合法性；西藏被构建为一个地理上的独立个体，暗示西藏为独立国家；强调汉藏的文明矛盾以及西藏的“文化自决权”。 赫尔佐格的《时间之轮》（The Wheel of Time）拍摄了印度和奥地利等地的时轮灌顶法会，影片对于地点的字幕标注为：印度菩提伽耶（Bodh Gaya，Indien）、奥地利格拉茨（Graz，Austria）、藏西 （Western Tibet），这种标注方式暗含着西藏是一个独立的区域， 在影片中西藏被描述成为一个“封闭的独立的喇嘛王国”、“国中之国”，以常见的含混的方式否定中国对西藏的主权。1998年德国导演 Ulrike Koch 拍摄的《盐程万里》是一部藏区藏族盐民生活的纪录片，西方人将西藏的神话进行重组，以藏族英雄史诗《格萨尔王传》强化藏文化的独立性，有批评者认为该片“当解说词当中出现‘国家’、‘自由’等政治性概念时，这一纪录片制作背后所蕴含的文化原教旨主义和单一民族文化独立自治的思想已经昭然若揭了。 ”⑥《西藏谍影》、《转世灵童双胞记》、《上师的教言》、《西藏的瑜伽》、《西藏失去的财富》、《西藏： 雪山狮子的哭泣》、《西藏佛教和宗教自由》、《雪域谋杀》等影片中，可以看到政治意图往往成为表述西藏形象的指导性因素，有的影片大量采访达赖等西藏流亡分裂势力，攻击中国政府“侵犯”西藏人权，解说词充斥着反华言论。2008年11月18日，国务院新闻办关于中央与达赖喇嘛私人代表接触商谈情况发布会举行，请中央统战部常务副部长朱维群介绍近期中央与达赖喇嘛私人代表接触商谈情况，并回答记者提问。 中央统战部副部长斯塔、西藏自治区副主席白玛赤林也出席发布会。这次发布会对于达赖方面试图通 过 接 触 商 谈 搞“西 藏 独 立 ”、“半 独 立 ”、“变 相 独 立 ” 的 主 张 ， 进行了强硬的回绝。⑦而英国 BBC2却在当日播出了反映西藏偷渡者的《雪域谋杀》。
由 PBS 和 BBC 联合制作的《内视中国》，其中第4集《自由与公正》认为中国政府钳制人民自由、社会不公，影片通过西藏的段落论证西藏宗教受到中共控制的观点：“中国共产党长年来控制西藏宗教信仰的企图。信仰是西藏人民生活的重心，并且和他们的国家认同息息相关，这让统治西藏的中国政府惴惴不安。作为无神论的共产党，可以容忍宗教活动。作为政治控制的手段，中国官方则认为达赖喇嘛披着宗教的外衣，搞宗教独立分裂活动。在爱国主义教育下，僧侣和尼姑必须签署谴责达赖喇嘛的声明以及承认西藏是中国的一部分。 ”（解说词）影片关注西藏政治组织的结构和基层的权力组织运作，不仅采访藏族高级共产党员干部，拍摄了一位女党员在西藏乡村的工作方式。“这是西藏的冬天，1950年中国人来到这里以后， 共产党员也跟着来服务，他们说着‘不畏稀薄的空气’、‘严苛的气候’，来西藏任职被看作是牺牲，是表达自己理想和奉献的方式。戴凤霞是党的官员，担任村的副领导，辖下有五个西藏村庄，她睡在学校的教室里，周末才能见到在拉萨的丈夫。 她的6岁儿子和祖父母，住在一千四百里外。 一年才能见一次。 ”（解说词）欧美媒体一直以“西藏 正在 遭到破 坏”“藏 人受损 ， 汉 人收益 ”“藏人正在西藏成为少数民族”等为理由，反对现代化进程对西藏的影响。“青藏铁路问题”也成为西藏问题的议题之一。《内视中国》也拍摄了青藏铁路，解说词如此阐述：“党和政府长久以来都把西藏视为动荡的地方，需要警戒对抗常打着宗教幌子寻求独立的民族主义偏激分子，这个地方需要被控制。共产党决定增加西藏交通的便捷程度。拉萨将和中国其他地方的铁路线接轨，这条铁路将贯通崎岖山区，而这不同凡响的工程事迹，将引来更多的店家和观光业。这条铁路将让西藏更有钱，是否会冲淡西藏味儿呢？共产党对这条铁路十分自豪，树立了广告牌，但上头写的是中文而非藏文。 ”（解说词） 解说词包含了常见的西方话语对西藏的认知框架，即“中国灭绝西藏文化”，“破坏了生态环境， 阻断了野生动物的迁徙”等观点。 整体而言，西方话语以一种先验的藏汉二元对立的单一框架来塑造西藏形象，意识形态化的形象塑造方式简化、抽空了西藏形象的内涵。
注释：
①大卫·斯普尔．帝国的修辞：在新闻、游记和帝国行政中的殖民话语[A]．许宝强，罗永生．解殖与民族主义[C]．北京：中央编译出版社，2004：234．
②汪晖．东西之间的“西藏问题”[M]．北京：三联书店，2011：29．
③独立导演书云谈 《西藏一年》 拍摄历程和感受．新华网．http://tibet．news．cn/xwzt/．2009-10-13．
④汪晖：东西之间的“西藏问题”[M]．北京：三联书店，2011：29．
⑤2008年拉萨“3．14”事件爆发后，3月18日《纽约时报》刊登了名为《中国恐吓西藏》（China terrorizes Tibet）的读者来信。
⑥寇才军．外国电影中的藏文化“刻板印象”[J]，西藏研究，2007(1)．
⑦关于中央与达赖喇嘛私人代表接触商谈情况发布会举行．http://www．gov．cn/xwfb/2008-11/10/content_1144770．htm．2008-11-10．
西方形象 篇4
孟华在其《比较文学形象学》一书中指出, 形象是“在文学化同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和”。 (1) “一切形象都源于‘自我’与‘他者’、本土与‘异域’关系的自觉意识之中, 即使这种意识是十分微弱的, 因此形象即为对两种类型文化现实间的差距所做的文学或非文学的, 且能说明符指关系的表述。” (2) 形象是一种想象, 是一个社会对“他者”的审视和想象。因而, 形象是加入了文化的和情感的、客观的和主观的、个人的和集体的表现, 也意味着情感因素超过了客观因素。《等待》中所描述的中国形象, 是以一种“他者”形象出现于西方读者面前, 而这个“他者”在某种程度上迎合了西方社会长久以来对中国社会的想象, 那就是愚昧、落后、停滞不前。
我们且来认识《等待》中契合西方逻各斯中心主义建构的愚昧、落后的“他者”——中国传统形象。
在西方建构的中国传统形象中, “鸦片、辫子、小脚”这些象征性的符号总是与中国人紧密的联系在一起。而小说《等待》中的主人公孔林的乡下老婆就是一个这样的小脚女人。小说是这样描写她的出场的:
淑玉又瘦又小, 而且还十分老相, 细胳膊细腿地撑不起衣服, 穿在身上永远晃晃荡荡。除此之外, 她裹着小脚, 有时打着黑绑腿。她的头发挽成素髻, 使脸显得更憔悴。她的嘴唇有些塌陷, 但黑眼睛却轻扬灵活, 并不难看。
我们姑且不说女主人公淑玉裹脚在二十世纪四十年代的中国, 只有在最偏僻最闭塞的落后农村才有的极个别现象, 并不代表当时社会的普遍现象这一事实, 而女主人公裹着小脚以一副典型的旧式“老太太”的出场就足够吸引西方读者的眼球, 这正是他们长久以来对中国女性的“想象”, 而这还远远不够, 更符合西方读者期盼的, 是当这个小脚女人从乡下来到城里, 出现在医院并在此来回走动, 引来了医生、护士、病人及其家属的好奇及议论纷纷。这个生活于现代社会的裹脚女人, 不仅对旧社会对女性身体的迫害没有表现出丝毫的怨恨, 反而以此为荣, 以炫耀自己的小脚去说教那些生活于新时代的白衣天使:
“未出嫁的姑娘的小脚是给未来的夫婿看的, 你将来的男人觉得你的小脚金贵, 是因为别的男人看不到。你们知道过去小脚有啥名字吗?”她拍了拍左脚。露出拱出了一个鼓包的脚背。她们齐摇头, 她接着说道:“这叫三寸金莲, 很是宝贝呢。七岁那年, 我就裹了脚, 老天爷啊, 裹脚那两年, 夜里疼得直哭。三伏天的, 那脚趾肿的哟, 包脚布满是浓血, 周围都溃烂了”。 (3)
“俺娘说俺长得不俊俏, 裹脚后就嫁得好。这年头男人就稀罕这脚越小, 在男人眼里就越俊。” (4)
这段描写, 一个带着异域风情满脑子牢不可摧的从一而终的以夫为纲的完全没有任何自主意识的中国女人形象出现在了西方读者的视野, 淑玉十八年有名无实的婚姻依然让她心甘情愿的坚守, 甚至离婚后依然视男主人公为自己的丈夫, 东方中国的异国情调对西方人而言是多么的愚昧落后, 而又让人匪夷所思, 这个本是中国现代社会的特殊案例却被建构成了具有普遍社会现实意义的“中国形象”, 完全符合西方人的思维定式, 因而取悦了西方读者, 这不能不让《等待》受到了美国读者的好奇与关注。
文学作品中所塑造的异国、异族形象与原形象之间有多大的差距, 并不是我们最关心的问题, 我们所最关注的是作家塑造异国、异民族形象时的个体因素、社会心理因素和文化背景, 关注的是什么原因导致了作家塑造的变异。事实上, 哈金以一个裹脚女人特别的个例作为中国现代社会的普遍现象加以描述, 并一再地对人物的小脚进行渲染和突出描写, 其用意非常明显, 那就是针对自己写作面对的读者群体——西方, (哈金以英语写作著称) 给他们一个“卖点”, 满足他们长期以来对中国的猎奇与想象, 从而获得西方社会的认同。
在《等待》中, 还有许多按照西方社会模式, 完全用西方社会的话语重塑出的中国传统形象。譬如, 男主人公孔林, 这个新中国培养出来的医科大学毕业的医生, 也是西方模式中的传统中国男人的典范。这个受过高等教育的生活于现代中国的男人依然不能主宰自己的命运。他和淑玉的婚姻就是“父母之命, 媒妁之言”所决定。虽然他也做过抗争, 但迫于父母的压力, 他只能“乖乖”的听从父母的安排, 开始自己十八年无爱的名存实亡的婚姻生活。更为让西方读者感兴趣的, 是孔林听从父母之命给他后来的生活带来了不可想象的痛苦。那就是与另一女性开始十八年的“苦苦”爱情等待。这其中既有孔林一次又一次的奔赴在离婚的征程, 以及遭受当代陈世美的指责;这十八年孔林与“爱人”吴曼娜朝夕相处, 却忍受着没有性生活的煎熬, 这对有着深厚人道主义精神的西方读者看来无疑是一件“非凡的经历”, 那样的不人道, 那样的不可思议。而当主人公被现实压迫得几乎绝望的时候, (糟糠之妻的坚守和爱人的苦苦等待) 他甚至会想, “最理想的办法就是有两个老婆:曼娜在城里, 淑玉在农村。”这又是东方中国男人多妻理想的现代版, 又一次对应了西方传统关照下的中国形象。
作为少数族裔的作家, 面对强势的主流文化, 在异质文化的语境下, 都会自觉或不自觉的在其作品中表现出迎合主流文化的倾向。作家“秀”出的“裹脚女人”“包办婚姻”, 这些中国人的弱点和缺陷, 传统文化中的落后与愚昧, 与美国社会对传统中国“社会集体想象物”相吻合。这也从另一个侧面反映出作家渴望融入主流社会, 获得主流文化认可的期盼。
参考文献
(1) (2) 孟华主编:《比较文学形象学》, 北京大学出版社2001年版, 154页, 155页。
西方形象 篇5
摘 要：以吸血鬼为主题的西方文学作品由来已久，近年来又广为流行。吸血鬼形象在这些文学作品中经历了种种变化，与时代同步。本文在近现代几部具有典型代表性的吸血鬼题材小说的几个代表作品的基础上分析了吸血鬼的形象及其变化，并讨论了这些变化背后折射出来的社会现实意义。
关键词：吸血鬼；吸血鬼形象；西方文学
中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）08-0190-03
一、引言
吸血鬼题材的文学作品在西方的渊源可追溯到18世纪欧洲神秘而恐怖的哥特式小说。早在19世纪初英国诗人济慈和拜伦在他们的诗歌中就有对吸血鬼形象的描述，爱尔兰小说家布莱姆·斯托克（Bram Stoker）被认为是近代吸血鬼文学的开山鼻祖，他于1897年所出版的小说《吸血鬼德拉库拉》（Dracula）中塑造的吸血鬼德拉库拉伯爵形象被认为是吸血鬼的起源之一。被誉为“吸血鬼之母”的美国女作家安妮·赖斯（Anne Rice）自1976年开始所创作的关于吸血鬼家族史的系列小说《吸血鬼编年史》（The Vampire Chronicles）则颠覆了传统吸血鬼的形象而赋予了吸血鬼家族新的形象，引起读者的强烈反响。近年来吸血鬼文学的风靡又掀起了吸血鬼文化的流行，如美国女作家L.J.史密斯（L. J. Smith）创作的《吸血鬼日记》（The Vampire Diaries）和斯蒂芬妮·梅尔（Stephenie Meyer）的《暮光之城》（The Twilight Saga）代表了吸血鬼文学新的走向。本文将在以上具有代表性的吸血鬼小说的基础上分析这些作品中的主要吸血鬼形象及其映射出来的社会现实意义。
二、代表小说中的吸血鬼形象
（一）《德拉库拉》
《德拉库拉》被认为是近代吸血鬼小说的开山之作，作者布莱姆·斯托克以书信体的方式讲述了一个年轻的律师乔纳森发现了居住在神秘古堡中外表具有绅士风度的德拉库拉伯爵实际上是一个吸血鬼，专门引诱年轻貌美的女子，但最后被众人消灭的故事。这部小说的情节跌宕起伏，营造了一种恐怖诡秘的氛围，属于典型的英国哥特式小说。小说中的德拉库拉伯爵以中世纪凶残暴虐的瓦拉几亚公国（Valachie）弗拉德三世（Vlad III）为原型，作者在对他的外貌进行描述时就有意靠近人们心目中的传统吸血鬼形象，如一身黑衣、苍白得吓人的脸、面颊深陷、没有血色的耳朵顶部很尖、凸起的上额、鲜红的嘴唇、尖利的闪着白光的牙齿、鹰钩鼻、呼吸的气味难闻、手掌上还有长长的黑毛……[1，2]，在他变成吸血鬼后更是面目丑陋不堪，这些都让读者眼前浮现出一幅冷酷可怕而又血腥的吸血鬼形象。斯托克对德拉库拉形象的描绘虽然与古代传说中的吸血鬼只有丑陋的形象略有不同，但人们对吸血鬼形象的各种可怕的想象在德拉库拉伯爵的身上都有所体现，因此德拉库拉也成为近代吸血鬼的代名词。
（二）《吸血鬼编年史》
美国畅销书女作家安妮·赖斯的系列吸血鬼小说《吸血鬼编年史》展现了吸血鬼家族的起源与发展，对吸血鬼形象的描绘开创了吸血鬼文学一个新的时代。在她的笔下，吸血鬼不再如德拉库拉伯爵一般凶残邪恶如嗜血恶魔一般，也不再只是小说中的负面角色。安妮塑造的吸血鬼彻底颠覆了以往丑陋凶狠的形象，融入了丰富的感情。如《夜访吸血鬼》（Interview with the Vampire）中的路易斯是一个庄园主人的贵族形象，内心高贵、善良，最初不忍心吸食人血，虽然后来被同化也开始吸人血，但每次杀人时内心都倍受煎熬和矛盾；克劳迪娅被描述成一个美貌可人、气质如公主般的小女孩，不甘心被管制和奴役，敢于反抗[3，4]。《吸血鬼莱斯特》（The Vampire Lestat）中莱斯特是一副偶像摇滚巨星的形象：紧身衣、黑皮靴，无不散发着迷人的摇滚歌星的气质[5]。《被诅咒的女王》（又称《吸血鬼女王》或《天谴者女王》The Queen of the Damned）中的阿卡莎则被描写成一个高雅、孤傲、皮肤散发着古铜色光芒、已沉睡了几千年后来被莱斯特的摇滚乐唤醒的埃及女王形象[6]。因此，《吸血鬼编年史》系列小说中主要的几个吸血鬼身上都被赋予了与传统吸血鬼有着本质区别的特点。他们出身贵族，外形漂亮，举止优雅，与普通人无异；虽然他们也惧怕阳光，需要吸食人血，但内心情感却细腻多变，渴求同伴相伴，害怕寂寞。
（三）《暮光之城》
2005年起，一部吸血鬼题材的小说又掀起了“吸血鬼狂潮”，一出版就受到了青少年读者的追捧、各类媒体的青睐，那就是美国女作家斯蒂芬妮·梅尔的作品《暮光之城》系列四部曲：《暮色》（Twilight）、《新月》（New Moon）、《月食》（Eclipse）和《破晓》（Breaking Dawn）。这一系列小说以人类女孩贝拉和吸血鬼爱德华之间的浪漫爱情故事为主线，使吸血鬼也能如人类一般拥有美好缠绵的爱情体验。梅尔塑造的爱德华来自一个特殊的吸血鬼家族，这个家族里的成员个个俊美高贵、心地善良，而且是“素食主义者”，即从不吸食人血，只吸动物血。这个家族的大家长卡莱尔是个医生，对人血具有非凡的抵制力，是第一个发现并用野生动物血代替人血的吸血鬼，而且性格耿直，非常痛恨暴力。男主角爱德华更是拥有超凡的意志力，控制自己不去伤害心爱的恋人贝拉，即使情到深处，贝拉要求被同化，爱德华也能克制住自己的冲动[7]。梅尔打破了人鬼之间的界限，她笔下的吸血鬼更富有人类的特征，不仅在超能力上有了很大进步，可以在没有太阳的白天出现，并能生活在现实人类社会中，用人类的道德准则约束自己，因此能与人类和平相处，理智与情感并存。
（四）《吸血鬼日记》
《吸血鬼日记》是美国另一个女作家兼编剧L.J.史密斯创作的系列小说，她将吸血鬼的故事背景设定在富有青春气息的校园里，吸血鬼变身为二十岁出头的外表阳光帅气的兄弟，哥哥达蒙外表冷酷，内心善良，痴情专一；弟弟斯特凡性格善良，努力戒掉人血，用动物血代替[8]。故事由两人同时恋上外表柔美、内心刚毅的女主角艾琳娜展开。与梅尔的《暮光》系列中对吸血鬼形象的刻画相似，在《吸血鬼日记》中的主要吸血鬼形象是正面的、美貌与善良并存，戴上特殊戒指便可以在白天活动，能够与人类友好共处，并产生美好爱恋。因此史密斯笔下的吸血鬼形象本质上也是有着“人心”和“人性”的异族群体，虽然生存方式与人类不同，但与人类一样拥有着细腻丰富的情感。由于离奇的故事发生在现代化的青春校园里，《吸血鬼日记》吸引了大量年青读者，由此改编的相当于一个魔幻青春偶像剧的同名电视剧也获得了巨大的成功。
三、解析吸血鬼形象及其意义
（一）吸血鬼形象的矛盾性
吸血鬼形象本身就是人类矛盾心理的产物，也正是这一突出的矛盾性构成了吸血鬼在文学作品中的独特魅力，对读者有着特别的吸引力。吸血鬼形象的矛盾特点主要体现在以下三个方面。
外表与内心的矛盾。在近现代的吸血鬼题材的文学作品中，或是影视作品中，吸血鬼多被刻画成外形俊美无比，明艳动人，身份高贵的群体。然而，他们的美丽外表却是与丑恶内心极不协调的。《德拉库拉》中，德拉库拉和米娜在一起时优雅绅士，温柔善感，穿着打扮也是十足的王子模样，但当他变成吸血鬼后却极其丑陋恐怖，阴森瘆人。《夜访吸血鬼》中，莱斯特被路易斯和克劳迪娅丢进沼泽地之后，他只能靠吸食蛇、蜥蜴等动物的血来维持生命，他的俊美外表也随之消失，变得干瘪枯萎。由此可见，吸血鬼的美丽外表只是暂时性的表象，只有在吸食人血的前提下才能维持，一旦失去了这个前提，他们就会变得丑陋无比。
人性与魔性的矛盾。文学作品中的吸血鬼大多是由人类变成的，他们身上的人性与吸血鬼本能的魔性相互对立，互相矛盾。一方面，身为吸血鬼，他们难以抑制住内心想要吸食人血的冲动和欲望；另一方面，他们内心仍旧留有的人类情感和道德准则，所以他们又不忍心伤害人类，但不吸食人血的话自己又无法生存。因此，文学作品中“善”的吸血鬼会为这一矛盾而痛苦挣扎。如《夜访吸血鬼》中的路易斯，一开始不愿意伤害人类就以吸食动物的血为生，但动物血无法维持他的生命，同时又受莱斯特的引诱，不得不开始吸人血[9]。《暮光之城》中，卡伦一家为了和人类和平共处便努力克制吸血的欲望，以动物的血代替。但是，由于这个家族中最晚成为“素食主义者”的贾斯帕对人血欲望的抵制还不够彻底，所以当他看到贝拉因不小心划伤手指而流出的鲜血，内心的魔性又被唤起。在他极力压制住欲望后又对贝拉充满了歉疚和自责[10]。这种善与恶的矛盾心理的交织和斗争，构成了现代小说中吸血鬼形象明显的特征。这也是让吸血鬼更受人瞩目、更具深刻魅力的重要原因。
非人非鬼的身份矛盾。吸血鬼向来被认为是被上帝遗弃的，他们的诞生是因为他们亵渎了神灵，受到上帝诅咒，因此他们陷入了一种既不是人，也不是鬼的尴尬境地。如果他们是人，就不会惧怕阳光，只能昼伏夜出，到处寻觅鲜血；如果他们是鬼，就会冷酷无情，觅食人血而不会痛苦不堪。可是，这些小说中的吸血鬼肆意妄为也摆脱不了内心的痛苦与挣扎；他们长生不老，没有病痛死亡，却只能生活在黑暗中，永不见天日；他们虽然年轻迷人，却始终孤独寂寞，只能靠杀人并将其变为同类的方法来找到自己的伴侣；他们拥有超自然的奇幻能力，却不知道自己存在的意义，即使他们不甘愿如此也无法改变这种状态；他们内心充满痛苦却得不到解脱……这些不幸都是因为吸血鬼处在非人非鬼的矛盾境地。
（二）吸血鬼形象的现实意义
艺术创作来源于现实生活。吸血鬼是作者们笔下的产物，是虚拟的幻想，但这一形象并非凭空捏造，而是现实社会在文学作品中的映射。
首先，吸血鬼形象是人类内心渴望永生与恐惧死亡的表现。自古以来，人类就向往长生不老，渴望永远不死，因此死亡是现实世界里最让人恐惧的事情。但是任何生命都终将面临这一必然结局，只有在神话传说里死亡才被否定。然而成为永生不死的人又是违背自然规律和人类纲常的，因此吸血鬼这一矛盾的形象便被想象和创造出来，既可以保留容颜，长生不老，又拥有普通人类没有的超能力，无所畏惧。但若违反了规则，同样也会灰飞烟灭。
第二，吸血鬼形象是人类意识中本我和超我的斗争的产物。心理学家弗洛伊德将人的意识分为本我、自我和超我[11，12]。本我，是人的潜意识中最原始的欲望和冲动，实现本我能够得到彻底的放松和快乐，相当于吸血鬼的魔性；自我，是基于现实的外在行为表现；超我，是人格中的道德意识，是基于社会道德准则上的认识，但有时无法获得内心真正的快乐，这相当于吸血鬼的人性。吸血鬼出于本能的魔性嗜血如欢，而内心所保留的人性又令他因为自己的罪恶而痛苦挣扎。吸血鬼人性与魔性的斗争其实类似于人类意识中本我与超我的矛盾斗争。人类在受社会道德法则约束的同时，偶尔也难以克制内心中魔鬼般的冲动，因此会爆发魔性做出违反道德、危害社会的事情。但冲动过后，自己又会为所犯下的错误而懊悔不已、矛盾不堪。
第三，吸血鬼形象是人类情绪转移与宣泄的载体。吸血鬼作为具有超能力同时又具有人类思想情感的一种特殊群体，代替我们在文学世界中宣泄现代人压抑已久的欲望。现代人的生活节奏加快、心理压力巨大，需要精神世界的宣泄。从某些角度上说，吸血鬼小说让读者有着与现实生活不一样的另类体验，令读者自由幻想并在幻象中实现内心的某种诉求。正如王灵娟在论文中所评论的：“这样，一方面现代人在现实中被压抑的欲望得到释放，另一方面又不必自己承担这种后果，恐怖和痛苦便转化成了快感。将我们在社会文化中力图隐藏和掩饰的东西，以另一种隐晦的方式展示出来，使我们的情感和心理症结有了一个张扬和释放的空间，使紧张、狂躁的情感在虚拟情境中得到释放，归于安宁和平静”[13]。这也是近年来吸血鬼文学又倍受追捧的一个重要原因。
第四，吸血鬼文学体现了对社会“边缘人”情感的关注。相当一部分吸血鬼文学作品中都涉及到了同性恋的情节，并且吸血鬼小说的一个重要主题是孤独，如《夜访吸血鬼》中的莱斯特因为害怕孤独，将路易斯也变为吸血鬼作为自己的同伴，为了阻止路易斯离开自己，又将仅五岁的刚刚失去母亲的小女孩克劳迪娅变成吸血鬼。但最终路易斯和克劳迪娅还是背叛并杀了他，两人逃往欧洲，寻找同伴，渴求被社会接纳[14，15]。最后克劳迪娅因谋杀莱斯特触犯了吸血鬼不得杀害同类的规则而被其它吸血鬼处死，路易斯最终还是孤独一生。吸血鬼的这种境遇折射出现实生活中的一小部分“非主流”人群—那些脱离社会主体价值观念、努力追求自我的“边缘人”。他们无法被主流社会接纳，想要寻找自己的同类或者将他人变为自己的同类，可还是难以实现自己的生存价值，因此时常感到彷徨、孤寂和迷惘。而吸血鬼小说用一种隐喻的方式展现了这部分的内心世界，他们内心也是善良而高贵的，也想要融入社会，但又难以曝露在阳光之下被广大主流人群所接受。
第五，吸血鬼形象是女性主义思想在小说中的充分体现。尤其是现代的大多数畅销吸血鬼小说都是出自女作家之笔，前面提到的安妮·赖斯、斯蒂芬妮·梅尔、L.J. 史密斯，还有系列小说《南方吸血鬼谜案》（Southern Vampire Mysteries）的作者莎莲·哈里斯（Charlaine Harris）、《历史学家》（The Historian）的作者伊丽莎白·柯斯托娃（Elizabeth Kostova）以及《夜之屋》系列（The House of Night Series）的作者菲莉丝·卡司特（P. C. Cast）和女儿克丽丝婷·卡司特（Kristin Cast）都是吸血鬼小说女性作者的突出代表。女性主义在这些作品中得到了充分的体现，如对人物外形的刻画，像安妮·赖斯笔下的莱斯特是偶像摇滚巨星的形象，斯蒂芬妮·梅尔笔下爱德华的完美情人形象，这些主人公都有着动人轮廓和完美身材，这其实是在女性视角下的完美男人形象。其次，在《暮光之城》和《吸血鬼日记》中，吸血鬼与凡人之间的另类爱情也被描绘得唯美浪漫，结局美满幸福，这也符合憧憬和向往美好爱情的女性心理。此外，这些作品中的很多对女性角色的描写也透露出现代女性坚强刚毅、敢于反抗和挑战男性权威的精神，如《夜访吸血鬼》中的小女孩克劳迪娅不满被莱斯特变成吸血鬼并被他管制和奴役，想方设法杀掉他；《被诅咒的女王》中的阿卡莎想要消灭掉天下的男人，树立权威；《暮光之城》中的贝拉为了追求爱情敢于逾越人鬼之间的沟壑，为了营救爱人敢于同恶势力抗争[16，17]。这些都展现出新时代的女性独立坚强、用于打破传统枷锁的精神风貌。
四、结语
纵观吸血鬼文学史，吸血鬼形象经历了从外形的丑陋到美丽、从内心的残酷到善良、从生活在偏远古堡到融入人类社会、从忍受百年孤寂到成功浪漫爱恋，等等一系列质的变化。这些变化不仅丰富了吸血鬼主题的文学作品和现当代文学，而且满足了广大读者的心理需求，同时也体现出社会时代的变迁与人文精神的进步。
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论吸血鬼在西方文学中的形象演变 篇6
理论上来讲, 所谓吸血鬼, 可以理解为某种程度上的死尸。他没有心跳和脉搏, 没有呼吸, 没有体温, 而且永生不老。 (克罗德·勒库德, 2001:2) 强大, 英俊, 温柔, 忧郁, 这是人们对畅销小说《暮光之城》中男主公吸血鬼爱德华的印象, 可吸血鬼的形象并不是一开始就如此美好, 通过对相关资料的研究, 可以发现吸血鬼的形象起初并不美丽, 相反, 是恐怖和魔性的代名词, 经过了漫长的发展变化后, 吸血鬼的形象一步步进化为我们今日所见到的浪漫小说中的男主公。
1 纯粹魔性时期
文学史上关于吸血鬼的作品很多, 英国怪异小说作家乔雷·法纽在1872年所发表的小说《卡米拉》是公认的具有代表性的一部作品。小说讲述了一个女吸血鬼迫害人类, 最终被人类打败的故事。小说中的吸血鬼卡米拉的形象非常鲜明, 一个“头上戴着一种彩色的头巾……眼睛闪着光, 眼球大而白, 牙齿的排列就仿佛处盛怒之中” (雷·法纽, 1995:11) 的让人恐惧和厌恶的形象, 她的名字是米卡拉的颠倒, 她拒绝说出她的姓氏、领地的名字, 以及她是从哪个地方来的。她好像不进食、不祈祷, 也不能忍受挽歌和圣歌。她进出房间的时候不用开启门窗, 经常精神忧郁, 她的牙齿尖锐, 会变幻成可怕的猫, 其形象令人毛骨悚然。
1897年出版的《德拉库拉》成为了吸血鬼文学历程上的转折点。对吸血鬼的热衷解释了这部小说的诞生, 这部小说重现了18世纪一度流行的“哥特式”风格, 真正确定了我们今天认识的吸血鬼形象, 成为流传至今的吸血鬼小说的代表作。斯托克从以往的作者那里吸取灵感, 但是在他的前人中, 没有一个作过像他一样充实丰富的描绘。该书的主人公德拉库拉伯爵以罗马尼亚历史上的血腥暴君弗拉得 (Vlad Tepes) 为原型, 沉淀了东欧民族传统、集体潜意识、天主教洗礼仪式等杂质, 融贯出最具代表性的吸血鬼图象:永生不朽;以鲜血为食;恐惧宗教符徽 (十字架、圣水、祈祷文) ;阳光、火焰能令其毁灭, 或以木钉插入心脏能将其致死;有变形为兽 (多为蝙蝠) 、精神感应和操控意识的能力, 承袭“哥特式”小说阴沉冷郁的风格, 构筑出可怖的死亡意象, 为后来的吸血鬼文学作品定制了范本。研究者们大部分都认为小说《德拉库拉》中人类同吸血鬼的搏斗充分表达了19世纪末至20世纪初这一历史转折时期欧洲垂死的旧贵族与新兴的资产阶级间的斗争, 同时德拉库拉伯爵承袭了吸血鬼这一形象在欧洲文化传统中几个世纪沉淀下来的既定文化符号内涵——与基督教信条相悖逆的力量, 他可以给予人们永生的躯体, 但要人们必须抛弃自己的灵魂和对上帝的虔诚信仰。无论他象征什麽都是与人类共同理想相对立的, 违背人类社会生存秩序的, 只有消灭他, 人类才能获得解救。作品将善恶二元论展示得恰到好处, 让美德战胜罪恶, 符合既定的道德规范, 德库拉这个恶魔, 无论怎样装扮都是邪恶的化身, 与其他任何文学作品中反面形象一样, 如果说有些区别, 也只是他更恐怖, 更神秘, 也更强大, 从而反衬出人类更勇敢, 更智慧, 也更高尚。
在以上两篇作品中, 吸血鬼都被描绘成吸血的恶魔, 其存在的目的就是迫害人类, 完全是故事中的反面角色, 吸血鬼与“人”是有着鲜明差别的。读者会很自然的把吸血鬼归结到自己的对立方, 这一时期的吸血鬼形象是“扁平的”, 很单一。
2 具有人性且有魔性时期
这一时期的吸血鬼形象之前的恶魔形象转变成了具有部分人类情感的深得读者同情的对象。安妮·莱斯是近当代吸血鬼小说的代表作者之一, 她颠覆了人们对吸血鬼这一魔性形象的传统认知, 让这一传统反面角色变的丰满起来, 懂得爱恨, 有着自己的喜怒哀乐。
在赖斯的笔下, 德库拉伯爵那个阴冷诡谲的吸血鬼伯爵形象不见了, 取而代之的是一个个拥有吸引人的魅力, 并有着正常身份的迷人形象:莱斯特——风度翩翩、有着优雅举止的上流绅士;小克劳狄娅——漂亮可爱、敏感又聪明倔强的女孩;路易斯——眼神深邃、英俊潇洒的年轻种植园主。 (安妮·赖斯, 2002:78) 。这种外型定位上的变化, 使读者在面对这些吸血鬼形象时一扫恐怖和厌恶, 反而多了几分好奇。
如果说斯托克笔下的德库拉伯爵是换上吸血鬼外套的魔鬼, 那麽赖斯笔下的莱斯特、路易斯则是披着吸血鬼斗篷的凡人。这些个性鲜明立体的吸血鬼们恰恰反映出了我们的内心, 正像作者在作品中借主人公路易斯之口所说的“你想了解吸血鬼的内心世界吗?”读者看到作品中吸血鬼的身份并不能使主人公们超脱世俗的情感, 他们同样有七情六欲, 他们也会挣扎, 同样感情脆弱, 最为深刻的是孤独。虽然他们可以永生, 却要避开阳光和温度, 蛰伏在棺木中, 常人几天见不到阳光尚且心情郁闷, 更何况这些依赖黑暗的死者, 于是孤独便像空气一样无所不在, 他们更加需要同伴。他们正像蒲松龄笔下的狐仙鬼魅般有爱有恨, 有笑有泪, 有血有肉, 令人动容。这些正德拉库拉以及之前大多数恐怖小说里的恶魔所不具备的, 正是这些细腻的人性使他们得以摆脱魔鬼的单一性, 而变的具有人性。
3 人性为主时期
随着时间的流逝, 社会的发展, 文学作品中吸血鬼的形象更加丰满立体了, 以《暮光之城》为代表, 男主人公爱德华的善良美好使他成为了无数少女的梦中情人, 爱德华, 一个有着17岁外表的吸血鬼, 女主人公贝拉, 一个普通的16岁人类女孩, 互相倾心的两人, 在爱情与危险间摆荡。
与传统吸血鬼小说最大的不同之处是, 这部作品中的吸血鬼们并不畏惧阳光, 与只能在暗夜中徘徊的传统吸血鬼前辈们相比, 这一设定让他们的形象与人类更加接近了, 使他们几乎变成了有着超能力且长生不老的人类。作者将主人公的情感困惑与扑朔迷离的感情纠葛刻画得真切细腻, 爱德华的挣扎、贝拉对爱情的诉求以及狼人雅各布对真爱的渴望三种张力贯穿小说始终, 很好地诠释了爱情永恒的主题, 而吸血鬼作为表现这一主题的角色, 几乎与人类无异了。
西方形象 篇7
一、“个体无意识”与“替罪羊”形象的关联
“个体无意识”是荣格原型心理学的一个概念。荣格认为, 所谓“个体无意识”类似一个容器, 蕴含和容纳着所有与意识的个体化机能不相一致的心灵活动和种种曾经一时是意识经验, 不过由于各种各样的原因受到压抑或遭到忽视的内容, 如令人痛苦的思想、悬而未决的问题、人际间冲突和道德焦虑等。还有一些经验, 它们与人们不甚相干或显得无足轻重, 由于本身强度太弱, 当人们经历它们时达不到意识层, 或者不能留驻在意识之中, 因而都被贮藏在个体无意识里。所有这些构成了个人无意识的内容, 当需要时, 这些内容通常会很容易地到达意识层面。
荣格通过相关的心理学联想测试发现, 在“个体无意识”之中存在着与情感、记忆、思维等相互关联的许多种族丛, 他称其为情结, 任何触及到这些情结的词都会引起不自觉的延迟反应, 表明情结是一种自主结构, 具有自身的内驱力, 宛如总体人格之中独立存在的、较小的人格结构。这些情结在控制我们的思想和行为方面产生着极为强大的影响。对荣格而言, 自我构成了意识领域的核心, 是个体一切意识行为的主体, 表现出高度的连续性和同一性。但自我绝不是人格整体, 它只是一种观念情结, 与其他情结相并列, 它们彼此联系而又相对独立, 某些情结甚至根本不会同自我发生联系, 或者说这种联系极其罕见。[1]
可见, 与“集体无意识”的文化背景和时代背景相反, “个体无意识”更多地试图从个体的角度出发, 对人的意识和经验加以观照。这一层含义其实有两个所指——其一是对“替罪羊”的制造者的指向, 其二则是对“替罪羊”本身的指向。
从“替罪羊”的制造而言, 根据“个体无意识”理论, “替罪羊”往往产生在个体的制造之中。个体的制造不仅包括“罪名指向”, 更包括“有罪暗示”。虽然更多的层面上这是个体针对群体的“制造”, 但不可否认的是, 其中相当一部分结果和“个体无意识”本身是具有很大的关系的。“制造者”在一定的情况下郁于情结, 而本身不自知。这样的情况下制造出的“替罪羊”形象往往带有更鲜明的指向色彩。当然就其产生而言, 这一点和“集体无意识”情况之下并无二异。
然而, 从“个体无意识”的视角而言, 我们却可以介入另一个问题:那就是“替罪羊”的“认罪”, 究竟有多少程度是被迫的?事实上, 根据文本分析, 我们不难得出以下的结论:“替罪羊”之认罪, 并非总是趋于惧怕, 或者无奈。在有些时候, “替罪羊”本身也从属于自己的经验 (或身份、地位) 所带来的“个体无意识”, 而被迫“认罪”。譬如在亚伯拉罕献祭以撒的故事中, 亚伯拉罕的“献祭”和以撒的“受祭”, 本身便和“个体无意识”有着莫大的关联。
从这个层面上, 我们对“个体无意识”和“替罪羊”的关系进行分析, 便不难得出以下几个结论:首先, “替罪羊”本身可以为个体“制造”, 但“制造”允许“个体无意识”的存在;其次, “替罪羊”本身也可以根据“个体无意识”的驱动来“认罪”。相较而言, 前一个命题更易理解, 而后一个命题的指向, 则恰恰在当下的世界和人群之中。
二、典型文本:《干燥的九月》、《哥尔斯密的朋友再度出洋》与个体无意识
《干燥的九月》是美国南方文学巨匠威廉·福克纳的名篇。它所描述的是一个20世纪的“丛林故事”:在美国南方的一个小镇上, 镇民们谣传黑人梅斯强奸了白人库柏小姐。白人退伍军人麦克门顿闻此极为恼怒。他不辨事实真假, 也不顾他人劝阻, 带领一帮人将梅斯拖至郊外处死, 并将他扔进水池。与此同时, 镇民们对库柏小姐评头品足, 她不堪忍受如此屈辱, 变得精神失常。
小说开篇交代了背景:“干燥的九月”——已有62天没有下雨。这既有写实意味, 又有象征色彩。写实是天干物燥;象征则意味镇民们的物质生活和精神生活都处在艰难且接近窒息的时刻——这甚至有些类似“神示”。接下来, 正当人们感到焦躁不安之时, 上述的谣言出现了, 它恰好为镇民发泄心中的郁闷找到火山口——这意味着如果不及时处理黑人梅斯, 人们的生活, 特别是白人的生活将不得安宁。于是, 他们将梅斯塞进汽车带到荒郊, 在狂热的种族气氛中, 梅斯被处死后扔到了水池里。然而, 小镇依然干热, “去罪”活动的领导者麦克门顿依然流汗和燥热不止——这表明, “去罪”并未成功。这一失败正体现了小说对”替罪羊”模式的戏仿和超越。[2]
从麦克门顿的角度而言, 作为“施罪者”, 他显然深陷于自身的“个体无意识”——在他看来, 黑人是罪恶之源, 如果一件罪案没有什么别的解释, 那就只能是黑人干的。因此, 当有人问“这件事真的发生了吗?”麦克门顿回答:“发生?发不发生究竟有何区别?难道你要让那事真的发生时, 黑人……却逃之夭夭吗?”毫无疑问, 这是对麦克门顿本人“经验”的直接阐释。也正是在这种种族歧视的“情结”的驱动下, 小镇上演了一场20世纪的丛林悲剧。
和《干燥的九月》所关注的内容类似, 马克·吐温的《哥尔斯密的朋友再度出洋》也讲述了一个种族歧视的故事。所不同的是, 如果说威廉·福克纳关注的是“施罪者”的“个体无意识”, 马克·吐温则关注着“替罪羊”本身的“个体无意识”。小说讲述了一个移民美国的中国劳工艾送喜的遭遇。小说以主人公艾送喜和朋友“秦福”之间的四封书信为载体, 展现了19世纪中末期的一个“小人物”的故事。
艾送喜在上海发出了他的第一封信, 在信中, 艾送喜表现了对“高尚的国度——美国”的憧憬, 他认为, 那里“人人自由, 人人平等, 无人受气挨骂”。“对所有前来投奔的人都倾囊相助, 不问其民族、信仰或肤色。”显然, 这是一种新移民式的态度——尽管马克·吐温未必了解中国人。然而在海上发出的第二封信中, 艾送喜在船上的遭遇就不那么乐观, 他先是被美国领事敲了一笔“执照费”, 又目睹了在三等舱的一次打斗中中国人被美国人“放了一通蒸汽”。在上岸后发出的第三封信中, 艾送喜讲述他上岸之后, 被警察搜身和殴打的经过, 同时由于自己的同伴缝在辫子里的鸦片被搜出来, 他的行李也被连带着没收了。在最后一封信中, 艾送喜讲述了他被一群青年放出恶狗咬伤的经历。最后, 他被抓进了监狱, 一个警察对他说:“你就呆在里面发霉吧, 你这个外国畜生, 叫你明白美国没有你这种家伙、你们这种民族呆的地方。”[2]
马克·吐温在这篇小说中, 讲述的显然也是一个种族歧视的故事——当然, 故事的视角是完全不同的。艾送喜作为一个中国人, 在美国受到了种种虐待和侮辱。他本身无疑是“集体无意识”的受害者——这里的“集体无意识”, 显然是整个民族的排外和歧视心理。艾送喜成了这种歧视和仇视的“替罪羊”。然而, 可悲地是, 在这种状态下, 艾送喜陷入了“个体无意识”的怪圈, 他仍旧坚持认为:“较之寄居别国的难民, 我有一个特殊的有利条件——我是在美国!我是在老天爷为尘世间受压迫的落难之人安置的庇难所!”显然, 这种“美国情结”的结果, 直接使他主动认同了美国人对他的“畜生”似的待遇, 也就是认同了自己的“低贱身份”——可见, 同样是一个母题, 观照点不同, 其结果也是不同的。
参考文献
[1]尹立.意识、个体无意识与集体无意识——分析心理学心灵结构简述[J].社会科学研究, 2002, (2) .
西方形象 篇8
玛格丽特·杜拉斯 (1914~1996) 是一位善于赋予地理位置和特定空间以特别意义的作家, 她一生写过六十多部小说、戏剧和电影剧本, 她的绝大多数作品都以爱情为题材, 而其中跨越时空的异国恋是她最为热衷的爱情故事题材, 这类作品情节丰富, 情感饱满动人, 也成为了杜拉斯最受读者所喜爱的写作模式之一。
在《抵挡太平洋的堤坝》《情人》《来自中国北方的情人》这三部自传性很强的小说中, 杜拉斯以自身的经历为蓝本, 描述了两个异国年轻人之间炽热的感情。出生在印度支那的法国少女, 和一个土生土长的中国青年, 偶然在船上一次邂逅, 发乎本心的激情与爱欲, 同现实中以及潜意识里的种种偏见混揉交杂, 最终呈现出一副异国恋情的全景图。其中, 有毫无保留的欣赏与赞美, 也有不加掩饰的嫌恶同鄙夷;有代表西方先进文明的法兰西文化特质, 也有蕴含古老东方文明的印度、中国文化图景。杜拉斯笔下的异国恋, 所表现的不仅仅是男女恋爱本身, 主人公在恋爱中的行为举止, 固然由爱情主导, 然而却逃脱不出自身文化底蕴的桎梏, 甚至很多时候, 主人公在文化影响支配下的表现, 违背了爱情的本意, 使得故事的发展脱离既定轨道, 然而这正体现出异国恋中最大的特点——文化差异的碰撞和冲突。
二、“中国情人”形象分析
杜拉斯在《爱》《直布罗陀的水手》《黑夜号轮船》《英国情人》《坐在走廊上的男人》等很多作品中都塑造了不同的异国恋情, 以及风采各异的异国恋人形象, 这与作家本人的感情生活密不可分, 都是作者基于自身的情感经历与情感需求所创设出来的故事与形象。但归根到底, 杜拉斯最为真实的情感披露还是在《抵挡太平洋的堤坝》《情人》《来自中国北方的情人》三部小说中。因为这三部小说所塑造的“中国情人”形象的原型就是杜拉斯在少女时代爱过的一位华人青年。这其中以《情人》最为大众所熟知, 而以《来自中国北方的情人》中的“中国情人”形象最趋于完美。
在《抵挡太平洋的堤坝》中, 杜拉斯描述的异国恋充斥着矛盾、毁灭与绝望的情感, 法国小姑娘在越南所遇到的中国青年, 并不是她理想中的爱人, 对他外貌的描写中有着很浓的鄙夷色彩, 这是一个名叫“诺”的白人, 年龄在25岁左右, 年轻、富有、优雅, 但个子矮小, 长相丑陋。“那个人的面孔不英俊, 窄肩, 短臂, 个头在中等以下。”1到了《情人》中, 这一形象变成了一个当地中国大富翁的独养儿子, 家原在中国北方抚顺。他父亲住在标志身份、镶有蓝色琉璃砖平台的房子里, 是所有本地区操纵商界的中国移民当中“最为可怕、最为富有”的一个, 已经不见了很多针对外貌的贬低性描述, 但也缺乏一个女性对于爱人应有的认同和欣赏。
在《来自中国北方的情人》中, “中国情人”形象最为独特, 所有的歧视与鄙夷都消失了, 取而代之的是欣赏和赞美。“他与前书那个人有些不同:更结实, 没那么多恐惧, 更大胆。他模样更帅, 身体更健康。比起原来那位更‘上镜’。”女孩带着欣赏和赞美的口吻称赞他, “我从来没见过你这么英俊的男人!”2即便如此, 我们依然感受到深藏于其内心深处的种族主义思想。
同一个人物原型, 其在作者不同时期的三部小说中之所以有如此巨大的变化, 体现的是作者对东方文化从排斥到接受认同再到欣赏的转变过程, 也是投射在作者身上的东西方文化从矛盾冲突到和谐交融的发展流变。
三、东西方文化冲突的外在表现
(一) 法国女孩及其家庭对于中国情人的抗拒
异国恋情中, 东西方文化的冲突首先体现在恋人双方对待彼此的态度上。而在法国女孩与中国青年的恋情中, 中国传统文化中的广博与包容和西方文化的精英主义相碰撞, 西方文化熏陶下的法国人对于东方形象的排斥和抵触就十分明显地表露出来, 成为恋情中主要的矛盾冲突。
相较于《抵挡太平洋的堤坝》和《情人》两部作品中的异国恋, 《来自中国北方的情人》中“中国情人”的形象已经是最为积极和完美的, 然而即使如此, 女主角对于情人的态度仍旧存在着内心深处的抵抗。在和中国青年确定情人关系之后, 她却陷入了矛盾与痛苦之中, 一方面沉沦爱河幸福甜蜜, 另一方面却又对她的闺蜜海伦说“你认为我能接受得了一个中国男人”3, 其内心对于这个中国情人的抵抗和不认同昭然若揭。在中国情人和她的对话之中, 她更是毫不隐晦地表露了对中国人的看法, 将瘟疫、疥疮、梅毒、霍乱与中国人的形象并列, 并解释道“中国人不接受殖民化, 没办法把他们揪住了施加殖民统治, 这怎不让人遗憾。”4
此外, 女主角的家庭, 对于这位中国情人也抱着深深的成见。这一点在《抵挡太平洋的堤坝》和《情人》中表现得很明显, 而在《来自中国北方的情人》中, 因为中国情人的形象变得优雅而富有, 母亲和哥哥贪财的心理很大程度上掩盖了他们对于种族的偏见, 在中国人请客的饭局上双方相处表面比较融洽。然而, 在与这位中国人相处的细节之中, 还是处处能看到白种人的种族优越感, 这就展现出了一个社会小集体中生活在殖民地的贫穷而普通的法国家庭对异国形象的态度, 即便是这样一个属于法国下层的小家庭的成员们, 在一个富有的中国人面前也没有忘记表现出那种种族的优越感, 甚至即便自身贫穷, 也不忘保持白种人的“面子”, 可见当时白人种族观念的普遍和根深蒂固。
(二) 法兰西文化对东方形象的集体意识绑架
杜拉斯笔下的异国恋, 所蕴含的东西方文化冲突, 不仅体现在个人相处的态度之中, 更体现在社会集体意识对于中国形象的歪曲绑架之中。从19世纪开始, 欧洲人对中国人的恐惧和蔑视成为一种普遍的社会集体想象。当时法国文学中的中国形象已经是一个停滞不前、贫困落后的形象, 中国人是一些丑陋、麻木、冷漠、残忍、孤独、愚昧而无理性的人, 像情人那个终日不离鸦片烟的父亲一样。的确, 面对男性化的殖民宗主国, 西方作家常常喜欢夸张描写女性化、奴性化、相貌丑陋的殖民地男性形象。中国情人是一个与群体同构的他者形象, 因而在作者笔下被矮化、女性化。情人生活在印度支那殖民地, 他拥有殖民地女性的许多特征:身材孱弱、弱不禁风、个子矮小、性格忧郁、胆小温柔、善解人意。
在《来自中国北方的情人》中, 中国情人的形象被作者进行了美化, 可以说是杜拉斯对他进行了一种白马王子化, 但是, 这种美化, 则完全是在西方视野下的一种社会集体想象中的产物, 将中国人的形象描写得无限接近“小哥哥”式的西方人, 就是杜拉斯对于完美情人的设定, 这样的衡量标准就能反映出当时社会的集体无意识对于作家以及作家笔下的中国情人形象的绑架。
四、东西方文化冲突的内在渊源——作者自身的文化悬空
(一) 少年时期越南文化的烙印
杜拉斯有着纯正的法国血统, 但出生于印度支那的越南西贡附近。她的父亲是政府官员, 母亲是小学老师, 她是他们的第三个孩子。他们家是贫穷的, 是生活在越南的贫穷的白人家庭。直到成年后离开越南, 杜拉斯在印度支那度过了她的童年和青少年时期, 所有无忧无虑的美好回忆, 以及青春少女的初恋悸动, 都发生在那段时间, 发生在湄公河边那片土地。通过她的写作我们可以知道, 童年生活留给她的, 是南亚丛林中自由奔跑的岁月, 是无休无止流动着的湄公河水, 也是一具具沼泽中饿死的浮尸, 是海潮来临时划舟远行的逃难人群。种种这些经历, 使得东方文化在她的生命中刻下了难以磨灭的痕迹。这些痕迹都深深地烙进了她的作品之中, 神秘的雨林、浑浊的森林雾气、带来绝望和沉重的海水、弥漫着压抑的湿热, 都奠定了她作品之中的感情基调, 使得作品中的人物充满了东亚文化的气息。
(二) 与法兰西文化的交融和碰撞
杜拉斯对于东亚文化的观察, 不可避免是带着白人视野的, 因此, 她对于印度支那的回忆, 以及对于中国感受, 都能看出西方社会集体意识的底色。这在她尚未回到欧洲社会之时, 并未显露出尖锐矛盾, 虽然母亲总是提醒她和哥哥——“你们是法国人”, 但由于置身在广博的东方文化之中, 杜拉斯头脑中的一点西方文化印痕对于她的生活体验, 产生不了大的影响。
杜拉斯在成年后回到了法国——曾经由母亲的讲述并留在脑海中彬彬有礼的法兰西国度。这次迁徙成为了她生命中的巨大转折, 也是奠定她创作之路的基石。由于此前与法国文化没有接触, 杜拉斯发现, 眼前的文明与她那充满野性的童年的异域生活习惯格格不入, 她完全成了法兰西文化的异端, 完全背离了归属前的期待心情, 取而代之的是忧郁甚至恐惧, 无法融入其少年时代深刻的东亚文化烙印。她曾说:“我不觉得自己是法国人”, 这表现出了她与法兰西文化强烈的疏离感。于是矛盾产生了:一方面, 回到了法国的杜拉斯, 从现实理性上迫切需要建立起自我与母体文化之间的联系, 在法兰西寻找到属于她的位置和身份, 获得法兰西文化的认同, 此时十八年的东方文化的熏陶是其最大的障碍;另一方面, 童年特殊的成长经历在她心中占有重要的位置, 她对那里有着特殊而真挚的情感, 对那个生活了十八年的东方充满了依恋。
此时的她, 成为了一个文化上的悬空者, 她既不属于东方, 也不能完全融入西方, 始终摇摆在过去与现在, 游离在东方和西方之间。为了寻求内心的平衡和宁静, 杜拉斯把痛苦和尴尬铸成了文字, 这就是人们现在看到的她的作品。
杜拉斯的整个创作过程经常在认同不同文化模式的矛盾中摇摆, 法国文化是她写作时正在体验着的文化氛围, 每一个动作和习惯, 每一天的日常生活都融入其中;而她的脑海中挥之不去的, 却是东方的民族精神和风俗习惯, 是童年时代的纯真记忆和青年时代业已形成的价值观念。法兰西文化模式的建立以及内涵的形成对杜拉斯而言, 是一个漫长的过程, 刚刚回到法国社会的杜拉斯, 像是一下踩在了空中, 她脚下的那块东方土地突然间消失了, 丢失了某种应该得到的保护, 好像她同时被两种语文化所抛弃, 而这种被抛弃的感觉便成了她写作上的一种痛苦。
杜拉斯由于不同人生阶段经历了不同文化所造成的自身文化悬空, 是她的作品中异国恋情的发源土壤, 也是异国恋中东西方文化冲突的内在根源。东西方文化的冲突带给杜拉斯的是写作过程中的痛苦, 而为了摆脱这种痛苦, 杜拉斯做了很多种尝试, 最后终于认识到, 只有在熟悉的情感经历中倾诉, 才能够释放自己, 真正获得认同。从东方文化中汲取养分, 在西方文化氛围中写作和分享, 走上这样一条写作的道路, 是她对于平衡东西方文化冲突方式的选择, 也是《来自中国北方的情人》中的中国情人形象在国际社会获得认可的原因所在。
参考文献
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[2]户思社.痛苦欢快的文字人生——玛格丽特·杜拉斯传[M].中国文联出版社, 2002.
[3]阿拉.解读杜拉斯[M].作家出版社, 2007.
西方形象 篇9
随着西藏文化的不断发展和推广, 国内外对西藏这一形象的描述也越来越关注, 近几年关于西藏题材的文学作品也越来越多。小说《消失的地平线》和《基姆》中描写的西藏形象所处的时代背景是一战后经济危机期间, 西方人普遍感到沮丧和绝望, 西方文化发展正处于彷徨时期。这样动荡的社会环境中, 中国西藏这样一个“精神圣地”出现在西方人面前, 从而勾起西方人对中国的无限向往。英国作家詹姆斯·希尔顿于著名的代表作《消失的地平线》里所绘制的“香格里拉”一直以来被大多数人视为“世外桃源”。而这个所谓的“世外桃源”在某种程度上代表了西藏的形象, 在书籍的出版之后的确引起了世界尤其是西方人的关注, 以至于掀起一阵追寻“香格里拉”的狂潮, 甚至于今不衰。除了丰富的想象力与独特的写作手法, 吉普林的小说《基姆》在众多方面与《消失的地平线》都有共同点, 西藏, 特别是代表西藏的香格里拉这一形象在西方文学上被描绘成一种虚幻或理想化的空间。
二、小说背景的互文性
互文性作为一个重要的批评概念在20世纪60年代出现, 是西方后现代理论的一个关键型学术概念, 又称文本间性、间文本性等, 是解构主义批评的中心话语。通常用来指称两个或两个以上文本间发生的互文关系。很多读者在阅读一部作品时, 经常会产生一种似曾相识的感觉, 这是由于一个作家在创作过程中必然会吸收、借鉴先前的文本。互文性这一术语最早是由法国女批评家、符号学家和心理分析学家朱丽娅﹒克里斯蒂娃在1969年出版的《符号学》一书中提出的。她指出“正如意指作用由无限组合的意义不确定地反映出来, 主体则被投射入一个巨大的互文性空间, 在那里他或她变成碎片或粉末, 进入他或她自己的文本与他人的文本之间无限交流的过程中。” (克里斯蒂娃:947) “每一个文本都是用马赛克般的引文拼嵌起来的, 每一个文本都是对其他文本的吸收和转化。” (Allen:223) 互文性理论强调的是文本结构和意义的非确定性, 任何文本都没什么界限, 任何文本都不可能脱离其他文本存在。
1933年, 英国现代著名的小说家詹姆斯·希尔顿 (James Hilton) 出版了一部题为《失落的地平线》 (Lost Horizon) 的小说, 由此英语中多了一个新的词汇——Shangri-la——而香格里拉, 则成了关于西藏的最为著名的套话。今天在西方一提到西藏, 人们就会想起香格里拉。其实“香格里拉”衍生于藏传佛教中的“香巴拉”。现代科技和资本主义的发展给人们带来了丰富的物质享受, 同时也使人们彻底地失去了内心的平静和安宁, 无止境的欲望把世界带到了毁灭的边缘, 到处都是一片弱肉强食, 硝烟弥漫的恐怖景象。在这个特殊的时代, 希尔顿所虚构的“香格里拉”, 则是一个既享有西方世界的全部物质文明, 又摒弃了其所有弊端的理想世界, 这在西方人心中引起的巨大反响是可想而知的。这部被后人称为遁世主义小说之母的作品, 讲述的是第二次世界大战山雨欲来风满楼之时一个世外桃源的故事。这个与世隔绝的地方由一位大喇嘛统治 (该喇嘛其实是一个天主教方济各会士) , 在拥有西方现代文明 (如中央供暖系统, 俄亥俄艾哥仑产的精致浴盆等等) 和各种文明成果 (中国的艺术珍品, 藏书极丰的图书室——几乎包含了全世界文坛的精华, 莫扎特和肖邦的名曲, 等等) 的同时, 这个地方难得地享有外面的世界早已经失去的某种平静和安宁, 以至于主人公康维觉得“香格里拉所赋予的东西都如他所愿” (Hilton:167) , 当然要比他所预料的多得多。而《基姆》被公认为吉普林关于印度的最出色的长篇小说。小说犹一幅全景图, 以神奇壮丽的色彩揭示了印度的风土人情, 表达了吉朴林对印度及印度人民的深厚感情。文中有意选取了无信仰的基姆和来自中国的西藏喇嘛, 《基姆》中的喇嘛对于基姆就好比维吉尔是但丁的精神导师一样, 逐步“引导到他走向心灵美好之路。” (Kipling:46) 传统意义上大量学者运用了弗莱的原型批评破译《香格里拉》和《基姆》中的象征意义, 本文则通过分析表明这两部小说不管是从写作背景和叙事结构的方面两篇小说都形成了鲜明的互文性对照。
三、西藏形象的互文性
近年来, 西藏形象的异己表述已成为学界普遍感兴趣的话题。但在西方的文学世界里, 西藏的形象并不是固定不变的, 而是随着西方自身文化、社会的需要不断地交替。社会整体想象物并不是统一的, 按法国学者的理解, 它有认同作用和颠覆作用, 这两种力, 存在于意识形态或乌托邦之间。 (萨义德:342) 我们说某一作家笔下的异国异族的形象是意识形态化的, 意思是指作家在依据本国的统治地位的文化范型表现异国, 对异国的文明持贬斥否定的态度。当作家依据具有离心力的话语表现异国, 向意识形态所竭力支持的本国社会秩序质疑并将其颠覆时, 这样的异国形象叫乌托邦。 (陈:118) 当自身的文化处于强势时, 则会出现异托邦, 极力贬低与自身不同的文化。当自身的文化处于弱势时则会极力地赞扬、抬高他者, 即当作家不满本国的社会现实的时候, 就刻意渲染, 美化异域情调, 将某一外国或外国文化作为理想的寄托。
《消失的地平线》中的香格里拉形象就是属于此种作家刻意美化的乌托邦。因此西方对异国异族的描写并非对异国异族的文化推崇, 而只是作为自身存在的参照物。与此相同的是, 西方文学作品中的西藏形象并非纯粹对藏文化的推崇与敬仰, 而只是将其作为自身对立的一面来做比较。英国文人对中国形象的描述来看, 中国始终是作为西方文化的对立面, 作为非我或他者, 而出现的, 其中包含着想象与虚构, 传达着英国人自身的观念、价值、情感和欲望。 (姜:56) 英国作家对中国形象的描绘, 则无关乎中国的现实问题, 而只是本土文明的自我调整。《消失的地平线》写于两次世界大战的中间时期, 此时西方处于自身文明的低谷, 面对战争、经济危机所造成的物质与精神文明等废墟的残酷现实, 只能将理想国构筑于与西方具有本质上不同的异样文化的东方, 即将眼光情不自禁地投向东方与中国文明, 希望在东方文化, 尤其是中国哲学文化中找寻拯救欧洲文化危机的出路。只有这样才能够得到精神世界的解脱, 摆脱现实社会所带来的窒息之感, 重新找寻精神上的信仰。小说《基姆》中的和谐基调与吉卜林以前的印度题材作品迥然不同, 这与时势有部分关系。此时大英帝国虽正处于巅峰时期而《基姆》中的构造出的这一喇嘛的形象作为主人公基姆的师傅, 则措喇嘛的真诚, 善良, 虔诚和专心与基姆周围尔虞我诈的世界形成了鲜明的对比。他凭着自己坚定的信念寻找一种传说中的济世之河, 在这个过程中以自己的热诚和信念感动了所有的人, 并最终得到了灵魂的自由。而透过则措喇嘛, 作者所描述的那种特殊的智慧 (一种含糊不清的奥妙) 使得西藏形象具有了某种哲学的深度。吉卜林笔下这位可敬而神秘的西藏喇嘛形象给当时的西方人留下了深刻的印象, “《基姆》中的喇嘛”成了关于西藏的一个非常时髦的套语, 等等, 所有这一切和西方人以往从众多的关于西藏的作品中所得的西藏形象不谋而合。通过它可以看到西方人终渴望拥有却无法拥有的东西, 同时也照射出了西方社会渴望摆脱却无法摆脱的种种困境, 从而形成对西方现实社会的一种间接而有力的批判。
结语:
西方人追求梦想, 他们似乎天生都是梦想家。而西藏由于其独特的地理形势和古老神秘的宗教传统为他们的梦提供了一个特别合适的舞台;与世隔绝、智慧却又十分知足自得的藏族人则成了他们梦想中的背景, 营造出了足够的梦幻氛围。米歇尔·泰勒说:“西藏激发产生了许多梦想, 但这是为了拒绝实现他们。”因为西藏的新的梦想和新的神话还会不断出现, 只是他们与西藏本身并不会有很大的关系。因为自始至终, 这些梦和神话折射出的更多的是梦想家自身所处的世界, 而非他们所梦想的世界。本文简要观察西藏形象在历史各个阶段的发展和变化, 适度分析其形成、发展和变化的原因。小说中《消失的地平线》和《吉姆》中多方面的互文性, 给读者带来一些关于在西方文学上的西藏形象体现的一些新的启示。
摘要：《基姆》与《消失的地平线》从小说中的历史背景, 叙事结构和主题等方面形成互文对照, 这些互文关系使读者在阅读小说过程中开始探究西方文学中的西藏形象, 特别是具有丰富意义的“香格里拉”一词在小说中不断出现, 代表了作品对的藏族文化的多种诠释。
关键词：《消失的地平线》,《基姆》,互文性,西藏形象
参考文献
[1][法]朱丽娅.克里斯蒂娃:《符号学:意义分析研究》, 《现代西方美学史》, 朱立元, 上海:上海文艺出版社, 1993
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[6]陈惇, 刘象愚.比较文学概论[M].2000
西方形象 篇10
在众多的“疯女人”形象中, 本文将以20世纪英国女作家简·里斯的《藻海无边》和张爱玲《金锁记》为例, 结合其他同类文学作品, 从多个角度对中西方“疯女人”形象进行细致的解剖和对比。
西方19世纪最为大众所熟识的“疯女人”形象出现在《简·爱》中那个被禁闭在阁楼上的“疯女人”伯莎。在这部小说中, 仅有六次着墨的伯莎被塑造成一个邪恶、放纵的魔鬼般的存在, 长期以来被视为爱情绊脚石的反面形象接受。但是自《藻海无边》做翻案文章开始, 不断有人对“伯莎”的形象做出新的解读。同样颇负盛名的还有吉尔伯特、古芭的《阁楼上的疯女人》。小说以《简·爱》的情节架构为基础, 敷衍出“疯女人”安托瓦内特的前世今生和故事原委。《金锁记》则着力刻画了一个乖戾、扭曲的“疯女人”曹七巧。这个在生命的荒原上始终以一种雄强的生命力奋力抗争的女人, 最后用“那沉重的枷角劈杀了几个人”。
这两个极具艺术张力的女性形象是绝无仅有的。虽然隔着时代、国家、文化、情节等方面的巨大差异, 我们仍然可以从“疯女人”这个贯通点上寻找到这两个文本存在的内在共性。
一、女人你真的“疯”了吗
伯莎、安托瓦内特和七巧在各自的文本中都以被人视作“疯女人”而存在。而在《简·爱》和《藻海无边》这两个相互关联的文本中, “疯”与“不疯”之争却贯彻始终。因而, 如何对女性的“疯”设立一个认定标准值得商榷。
细究以上三个文本, “疯”的结论大致都是从外在表征、言语行为和思想情感三方面来判定。
1. 外在表征:披头散发、衣着肮脏、面目可怖是疯癫的几个符号, 构成外界判断的物质外壳。
这种外貌描写屡见不鲜。如“看着这个布满血丝、头发蓬乱, 算是我妻子的陌生人用污言秽语大声骂我, 真像是场梦。”[1]93又如《李尔王》中埃德加说:“我要用污泥涂我的脸, 用毯子裹我的腰, 把头发缠成结子, 而且用我完全暴露的赤身裸体, 来抵抗寒风和气候的袭击。”[2]
2. 言行举止:一为言语上的歇斯底里和举止上的粗暴;二为被外界所不能理解的“疯言疯语”。
在《藻海无边》中描写道:“接着她就把我浑身上下都骂遍了, 骂我的眼睛, 骂我的嘴巴, 骂我的身体的每个器官。”193又如《金锁记》中“她端起盖碗来吸了一口茶, 舐了舐嘴唇, 突然把脸一沉, 跳起身来, 将手里的扇子向季泽头上滴溜溜掷过去, 季泽向左偏了一偏, 那团扇敲在他肩膀上, 打翻了玻璃杯, 酸梅汤淋淋漓漓溅了他一身。七巧骂道:‘你要我卖了田去买你的房子?你要我卖田?钱一经你的手, 还有得说么?你哄我──你拿那样的话来哄我──你拿我当傻子!’”[3]55这两个对着自己爱的男人破口大骂的女人无一例外地被指认为“疯女人”。
3. 思想情感:脱离常规, 常常有着竭力的反抗和挣扎。
《金锁记》中描写了七巧众多的出离言行:她毫无忌讳的谈吐;她探问儿子儿媳的私密房事却又以玩笑的形式公诸于众;她帮长安裹脚、让她沾上鸦片, 一步步走向毁灭……所有这些反常甚至变态的思想行为都让她走向了众人眼中的“癫狂”。而安托瓦内特一些怪异的思想也同样不被理解, 如“后来有天夜里, 她悄声说, ‘现在, 趁我还感到幸福。如果我死得了。你愿意这样做吗?你用不着杀我。只要说声死吧, 我就死了。’”[1]53
“按照维多利亚时代的标准, 凡言行脱离规范的人, 都可视为‘道德迷乱’, 也就是疯子。”[4]212于是这些不肯遵从社会对其角色期待的女性就面临两种选择:要么顺从女性的行为规范, 在四处的压抑中发疯, 要么反抗传统而被定性为疯子, 被虐待和监禁。
究其内核, 中西方对女性的角色期待实际上大同小异。从《藻海无边》中可以清晰的看出这种规范:女子被要求血统优越、家产雄厚、温柔、无私和顺从。因为当时的殖民主义种族歧视思想, 安托瓦内特实际上是被黑人和白人双方都鄙视的, 但因为丰厚的嫁妆而被虚情假意的罗切斯特利用和玩弄。同时又因为她性格中的缺乏安全感和反抗精神, 在遭到丈夫的欺骗和背叛后还要被诬蔑为“疯子”永远被锁在阁楼上。而中国传统社会对女性的要求便是贤妻良母、三从四德。所以像七巧这样一个离经叛道的女性形象便不可能被当时的社会伦理所接纳。
然而, 只要稍经分析, 我们就可以看到, 不论是安托瓦内特还是曹七巧, 她们都是心智清醒着的。安托瓦内特那些表象上的歇斯底里是对丈夫背叛的合理反应, 而对死亡的极度害怕是因为她的生活经历带来的安全感的匮乏。而《金锁记》中用肯定语气把曹七巧定性为疯子的人, 仅有姜季泽和童世舫, 他们都是对曹七巧或她的女儿心有所求而不得的男性。
这两个女人同时因为以上这些由“常人”脑中构拟和总结的疯癫诸项而被社会驱逐。但我们不禁要发问:难道“疯癫”真的能仅通过物质外壳诊断吗?还是包孕着更可怕的隐秘呢?
福柯在《疯癫与文明》中写道, 在中世纪最早被隔离的是麻风病人。当时欧洲人对这种传染病的解决方法是将他们集中安置于“愚人船”上, 任其自生自灭。麻风病的隐退留下了流放的习俗和结构。在此之后, 接替麻风病人的是贫苦流民、罪犯和“精神错乱者”。“实际上这种严格区分的重大方式既是一种社会排斥, 又是一种精神上的重新统一。”[5]5权力话语通过其作为统治阶级的便利将一种巨大的恐慌注入社会意识中, 以一种规模化的强势围剿这些反叛权威者, 并标榜自己行为的正义性。
二、女人你何以“癫狂”
对比以上两个文本, 我们可以概括出两人在五个方面的异中之同。
1. 社会意识形态的牺牲品
殖民主义的迫害在安托瓦内特的心中涂抹了难以磨灭的阴影。在一次她的黑人女仆阿梅莉又唱起“白蟑螂”的歌时, 她和罗切斯特坦诚了自己的痛苦:“他们把这些早在他们给人从非洲卖给奴隶贩子之前就在这里的人统统叫做白蟑螂, 可我又听到英国女人把我们叫做白皮黑鬼。所以在你们中间, 我常常弄不清自己是什么人, 自己的国家在哪儿, 归属在哪儿, 我究竟为什么要生下来。”[1]60这种社会的不公为之后事情的发展种下了难以规避的恶果。
曹七巧出身麻油店, 因为姜家二少爷几近残废才娶了这么一门门不当、户不对的亲。这个原委在文章一开头便经由两个丫头之口揭露出来:“小双道:‘这里头自然有个缘故。咱们二爷你也见过了, 是个残废, 做官人家的女儿谁肯给他?老太太没奈何, 打算替二爷置一房姨奶奶, 做媒的给找了这曹家的, 是七月里生的, 就叫七巧。’”[3]38言语中极尽蔑视, 讽刺意味不言而喻。这种中国封建社会几千年来根深蒂固的等级制度的毒素无孔不入, 成为了一种集体无意识处处摧折着人性。
不论是种族歧视、殖民主义或是等级制度, 其内核都是父权制社会为了独霸话语权投注于意识形态的男性主义价值观的产物。
2. 生活环境的孤立
安托瓦内特在父亲死后跟随母亲过着贫困潦倒的生活, 卑微的出身使他们处处受排挤, 无人问津。她自认为的唯一的朋友———黑人蒂亚在一次和她玩耍时骗走了她的金币, 拿走了她唯一的新裙子。在被黑人围攻的那晚, 她还曾经寄希望于她能给予自己最后一点温暖, 可是终究被一块迎面扔来的石头化为了泡影。当她终于爱上罗切斯特并且相信自己也可以拥有幸福时, 却被谎言和背叛再次隔绝成孤立的个体。
麻油店出身的七巧在姜家完全被当做一个笑话。众人的嫌恶和一个残废无能的丈夫让她在这个家族中始终处在孤独的困境中。而本因作为后盾的娘家人寄托在这个嫁进高门的姑奶奶身上的也只有捞油水心态, 这种里外无所依靠的境况也能让七巧不断咀嚼着虚无绝望的人生苦味。
3. 性格中的逆反与抗争
安托瓦内特和七巧都是性格刚烈的女性。如果说安托瓦内特在彻底死心之前还表现出软弱和无措的话, 那么在用酒瓶威胁罗切斯特, 彻底发泄出内心集聚的痛苦之后, 她便爆发出性格中勇于抗争的一面。七巧性格中的逆反意味则更加浓烈。她以一种咄咄逼人、毫不妥协的姿态跃然纸上, 任何人的厌恶、中伤和冷落都无法阻挡她来势汹汹的表达欲望。而这种行径显然是男权社会不能容忍的。
4. 真情之于金钱的毁灭
安托瓦内特的生父和继父都资金雄厚, 所以她对金钱的态度一直是淡漠的。可是当她知晓丈夫的起初的虚情假意为的仅是骗得三万英镑的嫁妆时, 她才被击溃了。当时的英国法律规定, 女子在出嫁之后, 所有的财产归丈夫所有。这种不对等的条款将妇女的权益完全置于法律保护之外, 注定了女性的悲剧。罗切斯特为了巩固财产选择了让她成为了众矢之的的“疯女人”, 而自己则成为那个被人怜悯的受害者。金钱对爱情和亲情的腐蚀、男权中心的法律共同促成了她的悲剧。
七巧同样也是近乎被父兄“卖”入姜家的, 为的就是钱。从她每次哥嫂上门虽然自己也不算宽绰但是仍然给一家老小都送上好东西的恻隐之心, 到最后含泪想着哪怕跟对自己有点真心的凡人生活的悔恨, 把她逼入枷锁中的既有自己的心魔更有社会的压榨。
5. 自我身份的异化
安托瓦内特的异化体现在内外两个层面上。外部的“被异化”从罗切斯特把她叫做“伯莎”开始。她极力反抗这种企图:“伯莎不是我的名字。你用别的名字叫我是想法把我变成另一个人。”192但在终年的囚禁下, 她却在内部抹杀了自我的身份, 将自己认作桑菲尔德庄园里的疯子, 最终走向了死亡。
同样, 《金锁记》中从外部揭露了金钱对人的异化, 而七巧则让我们看到了其自我内部的他者化。她在男权社会狭小的空间中顽强地存活, 并且最终以“寡母”的身份, 利用男权社会的游戏规则建立起了异化的自我主体。七巧看似成功的突围却恰恰是对男权文化的又一次巩固。
三、“疯女人”的突围:
在高压的社会意识形态围城中, 这些被禁锢的“疯女人们”试图进行顽强的突围。《藻海无边》以男女主人公为第一人称交替叙述的形式进行, 赋予了安托瓦内特重新言说的权利。亮点在于, 书中从未出现男主人公的姓名, 只以“他”或者“那个男人”作为称呼, 显示出女作家的一种暗示性的反攻。同样, 七巧也是《金锁记》中占绝对优势的叙述人, 任何人都阻止不了她表达的欲望。与此相对, “那些掌控社会话语权的男性在她面前却集体失语了:僵尸般的姜二爷无力反抗妻子的怨恨、指责与不满;做贼心虚的姜三爷、心有愧疚的曹舅爷, 不敢与曹七巧正面交锋;懦弱无能的长白更是生活在母亲的威严与庇护之下, 其他男性姜大爷、姜老太爷则完全缺席。”[6]
两位女性作家在话语权上的争夺显示了女性对男性话语垄断的反击, 武器便是“疯女人”形象系列。“疯癫”在这里既是一种标识, 也是一种隐喻。格巴和吉尔伯特指出, “疯女人的形象吸纳了女性作家的愤怒与不平, 并在这恐惧不安的形象中为她们自己以及笔下的女性角色创造出‘阴暗复本’。通过这种迂回曲折的方式, 女性作家得以展露自身独特的力量和声音。因此, 疯女人形象也就成为女性创作主体的一种复杂微妙的女性文学书写策略。”[7]因此, 有部分批评家提出“伯莎是简一直试图压抑的狂暴而秘密的自我的”猜想未必不存在可能性。
一种文明要想巩固其统治地位, 必然会掌控社会意识形态, 对挑战自身权威和危害其利益的行为加以惩处。而要想让被处罚的对象有口难辩, 使其“疯癫”无疑是绝佳的手段。作为一种隐喻, 疯癫者的存在即是对既存文明规范和社会制度的一种抗争, 进而揭示现实世界的荒诞和病态。而独成一体的众多“疯女人”形象则意指更加鲜明, 对肆意玩弄、贬损和践踏女性的男权社会群起而攻之。正如福柯在《癫狂与文明》中所说的那样“疯癫不是一种自然现象, 而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史, 就不会有疯癫的历史。”[5]268
参考文献
[1][英]简·里斯.陈良廷, 刘文澜, 译.藻海无边:《简爱》前篇[M].上海:上海译文出版社, 1996.
[2][英]莎士比亚.杨烈, 杨东霞, 罗汉, 译.莎士比亚精华[M].上海:复旦大学出版社, 1996, 320.
[3]张爱玲.张爱玲经典作品选:倾城之恋金锁记[M].北京:当代世界出版社, 2002, 37-75.
[4]朱虹.英国小说的黄金时代[M].中国社会科学出版社, 1997.
[5][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明——理性时代的疯癫史[M].刘北成, 杨远婴译.北京:三联书店, 2003.
[6]刘传霞.他者与自我:从蘩漪到曹七巧[J].扬州大学学报 (人文社会科学版) , 2006 (10) :38.