西方舞蹈（精选5篇）
西方舞蹈 篇1
摘要：不同的舞蹈,有着千差万别的专业要求。东西方特有的差异以及环境、历史文化的不同,使得舞蹈的艺术氛围、审美的方位和创作角度也不同。
关键词：中西方,舞蹈,艺术,差异
不同的舞蹈,有着千差万别的专业要求。东西方特有的差异以及环境、历史文化的不同,使得舞蹈的艺术氛围、审美的方位和创作角度也不同。
一、中西方舞蹈审美差异
中西方的社会背景与历史背景不同,导致了两者的审美观念存在差异。最早,西方人认为宇宙是直线前行的,是分层面的、有秩序的,因而古典芭蕾的动作多从一基点以直线发展,并在各个层面上有序地变化,从而形成了“开、绷、直”的人体动态美观念。中国人则认为宇宙是圆流周转的,恰如《易经》中之六十四卦,环环相扣,因而中国舞蹈的动作多取圆的动作,其体态运动在总体上是向心的而非离心的,由此才形成“圆、曲、拧、含”的人体动态美的观念。
作为职业舞蹈人,对于世界传统舞蹈的人文格局的认识,必须要有宏观的视野,这就是对东西方传统舞蹈的宏观把握。事实上,许多舞蹈学者都注意到这一点,他们通过比较东西方传统舞蹈形态来把握各自的总体特征。在通常的比较中,古典芭蕾代表西方传统舞蹈,而东方舞蹈则有印度古典舞蹈、中国戏曲舞蹈或日本歌舞伎等。
纯中国舞蹈则包括汉唐舞蹈、宫廷舞蹈、民族民间舞蹈等。美国舞蹈学者珍妮·科恩曾谈道:“尽管外开对古典芭蕾举足轻重,却不是其风格特性的唯一要素。”外开也是印度、婆罗多舞的特点。该舞双腿完全打开,躯体像古典芭蕾那样向上高提,但与芭蕾形成对比的是,舞者几乎一直保持半蹲,全脚着地,常常还要跺向地面;对下肢重量的承受似乎与另一古典芭蕾舞的特性(即普遍地向上冲击)存在矛盾。
二、中西方舞蹈创作差异之比较
中国舞蹈学者傅兆先曾谈道:“中西方舞蹈语言组合方法有所不同。”如果说西方舞蹈所表现的是为追求自由而腾跃,以奔放的动作表现出对天国的憧憬,那么无限眷恋和热爱大地的“那舞”(日本舞蹈)则表现的是一种徘徊于地上难以离去的动作。
基于上述中西方芭蕾舞蹈和中国舞蹈文化中的诸多差异,中、西方舞蹈在舞蹈编排、演员阵容结构、舞蹈舞剧的场景、布景、灯光等方面也产生了诸多不同。通过下面的中西方当代舞剧对比,我们可以进一步体会到中西方在舞剧创作上的倾向性与差异。
由广州军区政治部战士文工团演出的大型舞剧《三家巷》,是为建党90周年而精心打造的。该舞剧有许多值得称道的地方。首先,这是一部典型的叙事型舞剧,每一场都有字幕提示,能使每位观众更好地用舞剧形式读懂一本小说,看懂一个故事。客观地说,这种叙事编舞手法与各种抽象、简约等多元化现代编舞方法比较起来,略显陈旧。但事实证明,陈旧的编舞手法丝毫不会影响到整体,反而成为这部舞剧的最大魅力——具体到极致却不呆板。主线人物的四角关系、身份、舞美、灯光、道具给观众营造了一种真实感,尽力使人们相信其真实性,更令人佩服的是其艺术加工本着源于生活又高于生活的原则。例如,序幕将舞台空间切分为三块,这三块分别展示的是不同阶级、不同身份的人物的三角关系,而且运用维度空间关系介绍人物、地点:周炳在下,陈文婷在上,区桃在中区,陈文婷打开小洋楼二楼的窗户,俯视打铁匠周炳。这一开场就十分具有概括性,起到开篇点题“三家巷”的作用。此外,第一场景设定在花市,既推动故事情节的发展,又告诉观众故事的发生地在花城广州。
也许有人会说,看这种叙事的舞剧,倒不如去看一场话剧,对此我有不同的看法。首先,观看舞剧和观看话剧并不矛盾。话剧的最大魅力在于它的语言、独白、对白,重在聆听、揣测,而舞蹈的魅力则在于将语言化作身体动作,用单、双、三、群舞、技巧等舞蹈形式去讲述故事,为单纯的对话增添色彩。其次,舞剧中包含了话剧,尤其在这部舞剧中的第三场中,陈家客厅,周炳无奈地在众人面前进行“过梁仪式”,老爷陈万利独坐中席、一呼百应,以及两排旁座毕恭毕敬、齐刷刷的架脚、朝他拜礼敬茶、痛饮的场景,仿佛让人联想到某个话剧。他们的阿谀奉承、虚伪的嘴脸在观众心目中,早已被提炼为成百上千种文字语言,这正是因为舞蹈比文字更具有概括性与穿透力,而且多了许多想象的空间。又如,当陈文婷被迫以答应婚约为条件求何守仁放出狱中的周炳时,台左侧是一个家,右侧是周炳被关在大牢中的场景,这两幅场景呈现在了观众面前。当左侧何守仁拿起电话时,台右侧的牢门徐徐升起。如果非要跟话剧做个比较,舞剧中剧情的处理效果比话剧中简单的一句“放人”或其他语言更强烈、更具艺术感。中国舞剧的舞段精美,舞蹈动作语言并不陈旧。
这也许就是当代中西方舞蹈、舞剧在理念上较为典型的不同之处。通过近距离观赏当代、现代舞大师的作品,我们不得不承认现代舞的发展速度十分快,编创手法十分新颖。怎样紧跟时代的脚步,使中国的现代舞吸引世界的目光,实在值得深思。毕竟,中国的芭蕾舞、现代舞从无到有只经历了短短的几十年,而在外国已有几百年历史。我们在发展中国的现代舞时不可盲从,应该一步一个脚印,踏踏实实地创作好每一个舞蹈,掌握国际的新趋势,借鉴学习外国舞蹈。
西方舞蹈 篇2
一、填空题
1、芭蕾舞起源于 意大利，兴盛于 法国，1581年诞生的 《王后的喜芭蕾》 被公认为历史上第一部芭蕾舞剧。
2、在路易十四执政的法国宫廷，芭蕾艺术得到了迅速的发展，吕里、博尚 和
莫里哀 是法国宫廷芭蕾的重要奠基人。3、18世纪芭蕾改革派主要代表人物 安芝奥林尼 奠基人之一，他将芭蕾的体裁分为 怪诞、喜剧、半性格 和 崇高 四种，代表作有《唐·璜》和《谢米拉米达》等。4、18世纪前浪漫主义芭蕾的杰出代表、法国著名舞蹈革新家 乔治·诺维尔 在1760年出版的《舞蹈与舞剧书信集》中首次系统地提出了 “情节芭蕾” 的理论主张。
5、诺维尔的学生 多贝瓦尔 将“情节芭蕾“的改革思想应用于舞台实践，其代表作是1789年在波尔多首次公演的 《关不住的女儿》，它是活在今天芭蕾舞台上的最古老芭蕾名作，也是最早一部反映当时法国第三等级贫民百姓生活的现实题材舞剧。
6、与前一时期相比，浪漫主义芭蕾舞剧变得更加富有诗意、更直接，能够更深刻地诉诸观众的感情。芭蕾舞剧 《仙女》、《吉赛尔》和 《葛蓓莉娅》分别是这一时期三个发展阶段的代表作品。
7、玛丽亚·塔里奥尼 是第一位立起足尖翩翩起舞的芭蕾明星，她和她的父亲是浪漫主义芭蕾的重要代表人物。而该时期的舞剧中出现的 吉赛尔 这个角色被称为是“考验女舞蹈家是否成熟的试金石”。
8、彼季帕 是所有来俄国工作的外国人中间对俄国芭蕾贡献最大的一位，被看作是“俄罗斯芭蕾的奠基人”，芭蕾舞剧《睡美人》是彼季帕创作的顶峰。
9、前苏联芭蕾艺术的发展可以分为 探索阶段、戏剧芭蕾时期 和 交响芭蕾时期 三个阶段。
10、交响芭蕾是20年代由 费多尔·洛普霍夫 提倡的，他的名著《舞剧编导之路》则是交响芭蕾的理论基础。
11、英国芭蕾的发展在很大程度上主要归功于三位女舞蹈家终生的努力。惹奈 创建了英国皇家舞蹈学院，德·瓦鲁娃 筹建了皇家芭蕾舞团，而 兰伯特 则成立并主持了芭蕾俱乐部。
12、纽约市芭蕾舞团 和 美国芭蕾剧院 是代表美国芭蕾艺术主流的两个舞团。
13、在20世纪70年代法国芭蕾的发展中，巴黎歌剧院芭蕾舞团进行了两种倾向的改革：一是 上演当代芭蕾经典作品，如巴兰钦、罗宾斯等人的舞剧；二是 上演法国青年编导的试验探索剧目以及外国编导的现代芭蕾作品。
14、现代人体动作的科学思想成熟于20世纪初的 德国，代表人物为 鲁道夫·冯·拉班。15、20世纪西方现代舞蹈家们聚集在现代舞的旗帜下，以 打倒偶像崇拜 为标识，标榜反传统 为特征，因而曾被统称为现代派舞蹈。
16、洛伊·富勒在对舞蹈本质进行探究之中，建立了 “整体剧场” 的概念，这一观点对美国和欧洲后来的舞蹈革命产生了深刻的影响。
17、被誉为“现代舞之母”的 伊莎多拉·邓肯 所提倡的自由舞蹈具有 对古希腊艺术精神的追求、伴随音乐起舞 和 即兴起舞 等艺术特色。
18、美国现代舞先驱露丝·圣·丹尼斯在多年的探索中逐渐形成了 以东方精神和情调传播宗教精神和艺术精神，并以独树一帜的舞蹈技巧和服装设计影响美国舞蹈的一代舞风。
19、玛丽·魏格曼在论文《舞台舞蹈与舞台舞蹈家》中明确指出：现在有两种基本的创作舞蹈类型，即 纯粹舞蹈 和 戏剧舞蹈。
20、美国现代舞奠基人之一多丽丝·韩芙莉在长期的艺术实践中与 韦德曼 共同创造了以 “失衡—复衡”为基本原理的技巧体系，后由其学生约瑟·林蒙继承与发展为“林蒙技巧”。
二、选择题 1、18世纪法国芭蕾的发展中，男子垄断芭蕾舞剧的局面被才能出众的女舞蹈家所打破，其中“炫技派”的代表人物是（A）。
A.玛丽·卡马戈 B.玛丽·莎莱 C.范尼·切里托 D.卡洛塔·格里齐
2、从题材上讲，浪漫主义时期芭蕾舞剧（B）开辟了木偶题材的芭蕾舞剧发展领域。A.《仙女》 B.《葛蓓莉娅》 C.《吉赛尔》 D.《胡桃夹子》
3、被誉为“俄罗斯芭蕾奠基人”，芭蕾舞剧《舞姬》的编导是（C）：
A.菲利普·塔里奥尼 B.圣列翁 C.彼季帕 D.列夫·伊凡诺夫
4、俄国芭蕾史上最重要的经纪人，筹办“俄罗斯演出季”，并在之后正式成立固定剧团，为俄罗斯芭蕾走向世界做出卓越贡献的是（D）：
A.亚历山大·戈尔斯基 B.福金 C.尼金斯基 D.佳吉列夫
5、大型革命芭蕾舞剧（A）被认为是苏联“现实主义芭蕾的范例”，它的上演标志着苏联芭蕾史上的一个新时期——戏剧芭蕾时期的开始。
A.《红罂粟花》 B.《斯巴达克》 C.《小红星》 D.《永不凋谢的花朵》
6、在芭蕾发展的历史上，“第一个立起脚尖跳舞”的传奇明星是（B）：
A.玛丽·卡马戈 B.玛丽亚·塔里奥尼 C.玛丽·莎莱 D.卡洛塔·格里齐
7、（C）是所有来俄国工作的外国人中,对俄国芭蕾贡献最大的一位舞蹈家。他被誉为“古典芭蕾之父”，并于83岁高龄还创作出了芭蕾舞剧《魔镜》。A.圣列翁 B.佩罗 C.彼季帕 D.艾斯勒
8、著名俄罗斯古典芭蕾舞剧《胡桃夹子》、《天鹅湖》的编导（D），因开启了俄罗斯芭蕾本土化的大门，而被尊称为“俄罗斯古典芭蕾之父”。
A.圣列翁 B.佩罗 C.彼季帕 D.列夫·伊凡诺夫
9、芭蕾舞剧（A）是彼季帕的创作顶峰，在舞蹈样式和结构上十分丰富，不愧于“19实际芭蕾百科全书”的称号。A.《睡美人》 B.《天鹅湖》 C.《胡桃夹子》 D.《吉赛尔》
10、下列舞剧中不属于“三大芭蕾”的是（B）：
A.《睡美人》 B.《罗密欧与朱丽叶》 C.《胡桃夹子》 D.《天鹅湖》
11、下列书籍中不属于芭蕾形成初期就出版的舞蹈理论书籍的是（C）：
A.比尤尔的《对古今舞剧的看法》 B.梅涅斯特利耶的《根据戏剧的规则谈论古今舞剧》 C.诺维尔的《舞蹈与舞剧书信集》 D.费利耶的《舞谱：舞蹈记录的艺术》
12、芭蕾舞剧《仙女们》作为“芭蕾史上第一出无情节的芭蕾”，被史家誉为“现代芭蕾的处女作”，其编导（D）因而被尊称为“现代芭蕾之父”。
A.亚历山大·戈尔斯基 B.圣列翁 C.尼金斯基 D.福金
13、（A）被誉为“20世纪最伟大的芭蕾女演员”，1907年，她在福金的度身创作中，塑造了《天鹅之死》的不朽形象，并因此被誉为“不朽的天鹅”。A.巴普洛娃 B.乌兰诺娃 C.塔里奥尼 D.玛戈·芳婷
14、意大利舞蹈教育家（B）素有“芭蕾史上最伟大的教育家之一”的盛誉，他所创造出的严格教学方法和严谨教学体系对意大利芭蕾学派的发扬光大影响深远。A.圣列翁 B.切凯蒂 C.兰伯特 D.图德
15、心理芭蕾的创始人是（C），其编导的《丁香花园》作为“心理芭蕾的开山之作”至今还在上演。
A.李法 B.切凯蒂 C.图德 D.巴兰钦
16、作为前苏联芭蕾的代表人物，（D）曾多次受前苏联政府的派遣，出国传授俄罗斯的芭蕾艺术，其中包括1957年至1960年间来华，在北京舞蹈学校开设的《第二届舞蹈编导训练班》上任教，并创作了中国题材的民族舞剧《鱼美人》，在中国舞蹈史上留下了光辉的一页。A.李法 B.切凯蒂 C.图德 D.彼得·古雪夫
17、下列作品中不属于“现代芭蕾”的是（A）：
A.《丁香花园》 B.《奥涅金》 C.《卡门》 D.《斯巴达克》
18、当代芭蕾力作《多少悬在半空中》编导是（B），他是美国著名芭蕾编导大师、当代芭蕾第一阶段的最重要代表人物之一。
A.伊日·基里安 B.威廉·福赛斯 C.马茨·埃克 D.克里斯多夫·布鲁斯
19、（C）作为在西方现代舞台上点燃第一支火焰的美国现代舞蹈家，建立起了“整体剧场”的概念，对美国和欧洲后来的舞蹈革命产生了深刻的影响。
A.邓肯 B.圣·丹尼斯 C.洛伊·富勒 D.魏格曼
20、提出纯粹舞蹈主张，常以“黑暗”、“死亡”为作品主题的德国表现派舞蹈创始人是（D）。A.玛莎·格莱姆 B.圣·丹尼斯 C.泰勒·肖恩 D.魏格曼
三、简答题
1、诺维尔在《舞蹈与舞剧书信集》中提出的舞蹈改革思想大体可以归纳为几个方面？ 答：乔治·诺维尔是18世纪前浪漫主义芭蕾的杰出代表，伟大的芭蕾改革家。在他的著作《舞蹈与舞剧书信集》中提出了一整套舞蹈革新理论，为后世芭蕾理论奠定了基础，指明了改革的方向，这些舞蹈改革思想主要可以概括为以下几点： ①情节芭蕾
②主张大自然是唯一的审美对象、灵感的源泉，是情节芭蕾的范本。③重视戏剧结构，同时又强调舞剧的特殊性。④重视情感的表达，反对偏重舞蹈技巧。⑤强调舞蹈艺术家的全面修养。
2、彼季帕对芭蕾艺术发展的贡献有哪些？
答：彼季帕是所有来俄国工作的外国人中,对俄国芭蕾贡献最大的一位舞蹈家。被誉为“古典芭蕾之父”，其对芭蕾艺术的发展做出了卓越的贡献：
①对双人舞、三人舞、四人舞鹤大型群舞等各种古典芭蕾进行创造性拓展；
②将法国芭蕾的优雅流畅与意大利芭蕾的高度技术糅合，同时体现俄国的现实主义传统； ③接受并发展了浪漫主义芭蕾的交响原则，是一位成功运用交响化的芭蕾舞剧音乐创作舞蹈的舞剧编导；
④在古典芭蕾与性格舞的结合问题上做出了革新与突破。既保存了古典的高难度动作，又使剧情有严整、合乎逻辑的发展。
⑤他曾任教于圣彼得堡戏剧学校舞蹈科，培养出不少俄国芭蕾演员.3、浪漫主义芭蕾时期芭蕾发展的主要特点可以概括为哪些？
答：浪漫主义芭蕾是芭蕾发展史上“黄金时代”，在舞蹈技巧，编导艺术以及演出形式方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。这个时期的芭蕾特点概括如下：
1、内容和题材的变化。超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物。
2、舞蹈技巧和表演都有了重大发展，脚尖舞技巧成为女舞蹈家表现手段的一个重要因素出现，男子舞蹈技巧也有了进一步的提高。
3、在演出形式上，采用了瓦斯灯的照明和大幕，改革了芭蕾服装和舞鞋，产生一种诗意轻盈的风格。
4、米歇尔·福金给现代芭蕾提出的五项编导准则是什么？
答：1914年，米歇尔·福金在伦敦的《泰晤士报》上公开发表了著名的《现代芭蕾宣言》，严厉抨击了古典芭蕾后期的种种弊端之同时，也给方兴未艾的现代芭蕾提出了五项编导准则：
第一，这种新型芭蕾不应去编排现成或即定舞步的组合，而应在每一次的创作中，都根据主题的需要，去创造相应的新形式，以此为表现某个特定的时代服务，体现形式为内容服务的原则；
第二，哑剧手势只有在表现戏剧的情节时，才能出现在新型芭蕾中，否则便毫无意义； 第三，程式化动作只有在重现某种时代的风格时，才能出现在新型芭蕾中，否则便属于堆砌； 第四，组舞和群舞应在新型芭蕾中扮演更加重要的角色，并同独舞一道为表现整部作品服务，而不应继续扮演装饰性的角色；
第五，新型芭蕾提倡舞蹈与其他姊妹艺术建立起平等互利的关系，既不作音乐和舞美的奴隶，也不把自身的条件和特点强加给音乐和舞美，而是确保彼此都享有充分的创作自由。
5、西方现代舞的总体艺术特征可以概括为哪些？
答：现代舞是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。它的最鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征，但其艺术特征还应该包括以下几点：
（1）在艺术创作中，充分运用丰富的想象力，以生命的自由委身不断流动的动态之中，探求奔放的情感表露，其艺术带有较强的主观性。
（2）在艺术风格方面，崇尚自然，不再追求优雅和谐，而是紧张、粗粝、神秘、压抑和沉重。
（3）在艺术倾向上，带有古典主义和世界主义的某些特征，承认美的多样性。
（4）在艺术思想上，主张真实地反映世界，追求个性解放，以人体的解放与自由追求人性的解放与自由。
（5）在艺术探索上，注重个人风格，并以孜孜不倦的精神探索创造富有个性化、系统性的动作体系和技术流派。
6、玛莎·格莱姆创造的“以呼吸为原动力的收缩——伸展技术体系”特点有哪些？ 答：玛莎·格莱姆作为一代现代舞宗师，为世界舞蹈的发展提供了一套极具表现力的身体运动技巧，即“以呼吸为原动力的收缩——伸展技术体系”。这套技术技巧体系经过千锤百炼已经成为了现代舞蹈技术的经典。概括而言，其特点如下：（1）以呼吸为原动力；
（2）伴随着呼吸，以身体躯干为轴，向四肢收缩与伸展，即吐气时收腹内敛，吸气时肢体挺直外展；
（3）伴随着呼吸，复以脊椎为轴，身体进行螺旋式的拧转；（4）伴随着呼吸，顺应地心引力，不断地实现重心的转换。
四、论述题
1．从自身谈起，阐述芭蕾审美标准有哪些。2．为什么天鹅湖成为芭蕾舞剧史上最富盛名的经典？
中西方舞蹈艺术琐谈 篇3
舞蹈艺术现在不仅仅是提高个人对艺术的欣赏与参与能力, 而且也是一种人们表达情感的最古老的方式。更加是最直接的友好形式的体现。然而, 通过舞蹈艺术表演可以提高人们对艺术的感知能力, 审美能力, 鉴赏能力, 从而满足人们对美的高层次的追求。如今, 在人们注重高质量, 优雅环境和健康生活模式的追求中, 舞蹈已经成为人们强身健体, 美化身段的一种方式, 从而提高人们对自己的欣赏和自信心。因此, 舞蹈是个人身心艺术修养的提高, 是人类境界的完善与升华。下面从以下几方面对中外舞蹈作一个简单的对比, 从而分析舞蹈艺术对人类学习、生活、思想的影响。
一、舞蹈艺术史的起源, 形成和发展
中国古典舞蹈是中华民族历史上具有代表性、典范意义的舞蹈品种。在民间舞蹈的基础上, 经过历代艺术家长时间的专业提炼、加工和创造而逐渐“成长”在宫廷、贵族之中。具有整套规范性的技术动作和严谨的程式体系。中国舞蹈历史悠久, 源远流长, 长期以来形成了一套丰富多彩的舞姿, 技巧高超、身法富有变化, 风格极为独特的艺术舞种。她标志着一个民族的文化在历史上所曾达到的高度。中国舞蹈往往集中地反映了本民族对舞蹈艺术的审美意识、审美能力、审美理想和审美感受。我国古代的专业舞蹈大部分已经消亡了, 其中包括具有古典意义的宫廷乐舞和伎乐舞蹈。我们今天所见的中国舞蹈, 主要是建国后经专业工作者在戏曲舞蹈的基础上整理成型的。所以她以戏曲舞蹈作为基础是顺理成章的事, 也可以说是民族舞蹈艺术发展的又一个新阶段:在前一阶段中, 是戏曲综合、继承和发展了中国舞蹈;在目前阶段, 是从戏曲中分化、提取古代舞蹈的技法和规律, 使之还原, 并在此基础上创建中国舞蹈的独特体系风格。中国舞体系中崭新的敦煌学派正在形成之中。它必将出现多种学派而创出百花齐放的新局面。
西方舞蹈 (这里以古典芭蕾为例) 主要流行于欧美各国的一种古典舞蹈、舞剧形式, 是欧洲古典舞剧的统称。起源于文艺复兴时期的意大利, 形成于17世纪后期的法国宫廷, 以民间舞蹈为基础逐步发展起来, 18世纪传人俄国, 19世纪初才成长为一门独立的戏剧艺术。创造了足尖舞技巧, 并有一套是一种具有国际影响的舞蹈流派, 逐渐形成了不同风格的意大利学派、法国学派和俄罗斯学派等五大流派。现在许多国家都有不同风格的古典芭蕾。
20世纪初, 出现了现代芭蕾学派, 并派生出许多流派, 风行欧美。
二、中外舞蹈对人们生活中情感影响
中国古典舞蹈是从戏曲舞蹈的基础上加工整理而形成的。而戏曲形成于宋代, 在此之前, 主要是歌舞。戏曲在形成的过程中, 综合了我国古代艺术的各种因素, 尤其是表演艺术, 舞蹈是重要的一方面。当然, 戏曲作为一种代言体的戏剧形式, 它不可能把原有舞蹈照搬过来。
而必然要根据情节、人物的需要加以再创作, 发展后统一于整体的戏曲风格之中, 所以在塑造人物、表现情感等方面, 以其独特魅力, 为戏曲艺术表现手段与风格特色的形成起到很重要的作用。中国舞蹈艺术是中国传统文化的组成部分。中国传统文化注重并寄托于“三情”, 即人与人之间的“情”、人与社会的“情”、人与自然的“情”。中国传统文化背景之下的中国舞蹈艺术从古至今充分体现了对“情”的追求。它注重人的内心情感的表达, 提倡舞蹈表现“诗”的意境, 强调人的精、气、神的精神气质, 突出人的圆、屈、拧、倾的人体形态之美, 进而达到“情”的圆满。
西方人与东方人的生活方式和文化信仰有较大差别, 芭蕾舞的审美、情感、动态等都有与东方舞蹈存在很大差异, 表现在人的脑、眼和心中活动的一切, 从“存在”到“意识”再“转化”为表现的现实艺术都不同。芭蕾具有因袭守旧的程式和脱离现实生活的内容。它只强调舞蹈本身的运动规律或强调表现自我而客观的审美要求。如18世纪末废除了面具、假发、罗马式服装;19世纪有了紧身裤, 它最具代表性的足尖鞋和华丽的白纱裙以及舞台布景, 它固定的程式对内心感情有很大的束缚。
三、中外舞蹈动作方面的差异
身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达, 舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。中国古典舞蹈大多保存在戏曲艺术中, 在表演上, 手、眼、身、法、步的紧密配合, 是中国古典舞蹈的传统特色。身段动律要求牵一发而动全身, 一动全动, 脉脉相通。手、眼, 步三法的任何局部动, 都要服从于身法。在舞蹈动作中, 人体运动的自然法则造成的欲左先右、欲纵先收以及动与静、上与下、高与低, 长与短等辨证规律, 形成舞蹈动作的韵律这些韵律构成了各种感情的、各种民族的风格与特色, 增强了舞蹈的内在力量, 使舞者和观者在欣赏中身心产生“快感”。古典身韵的几种基本韵律主要是:提、沉、冲、靠、含、拧、平圆、移、腆、旁提、倾、立圆、八字圆、开合等。古典舞美学的主要特征是拧、倾、圆、曲。
西方古典舞蹈美学特征是开、绷、直、立, 肢体训练的教学要求始终贯穿这三点。芭蕾舞的科学之处在于课堂所训练的内容和作品所编织的舞蹈语汇以及舞台上所呈现的整体内容形象都紧紧相连的。它是非常程式而严谨的教学与舞台表演相一致的系统性很强的教学体系。意大利学派的古典芭蕾动作活跃、刚毅, 但舞蹈语言缺乏诗意;法兰西学派古典芭蕾其特点四动作软弱, 手法柔媚;俄罗斯学派古典芭蕾吸收了法兰西学派和意大利学派的优点, 克服了法兰西学派过于软弱和意大利学派过于生硬的不足, 并在现实主义的基础上创立起来的古典芭蕾的新学派, 形成于19世纪末和20世纪初。
通过以上三方面的对比, 我们可以看出, 中外舞蹈之间既相吸又相斥的关系继承、发展、借鉴了民族的传统舞蹈学习也包括向外民族、外国的优秀舞蹈文化学习。在外国舞蹈演员的各种风格舞蹈的感染下, 人们评判舞蹈作品的标准也趋向于多样化, 舞蹈观念更新的速度也越来越快。随着各种电视晚会、庆典晚会、主题晚会、大型商贸集团开业仪式的广泛举行以及旅游文化, 艺术文化的蓬勃发展, 大型歌舞晚会中的舞蹈艺术大幅度地增添中外交融的舞种, 进入普通中国人的眼帘。舞蹈普及面较从前有了飞速扩大。
摘要：舞蹈是一门艺术, 舞蹈创作和表演中的个性化表现得十分明显。通过中西舞蹈艺术事业的文化交流, 舞蹈编导和演员分家的现象正在改观, 青年舞蹈艺术家们越来越多地自己创作自己演出, 直接表达自己对于生活的认识和情感。
西方舞蹈 篇4
一、舞蹈形态与舞蹈文化
在人类的发展史上, 民族民间舞蹈与人类的生存现实一直存在着本质性的关联, 同时与人类学也有着漫长的、相互联系的历史。闻一多先生很早就运用文化人类学的研究方法对舞蹈“是什么”作出了精辟的阐解:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”毫无疑问, 舞蹈是文化的一种表述形式, 人类借助了手舞足蹈的形式, 把想象的、观念的、整合着多种文化因素的东西化为形象性的、象征性的舞蹈形态来转述我们对生命及自然规律的认识。
由此看来, 任何形态的民间舞蹈, 都是由该民族独特的文化因素所决定的, 我们了解和分析这些舞蹈形态非常重要, 但是更重要和最困难的是认识这些形态背后的东西。在文化人类学的视野中民间舞蹈是一种文化象征, 它包括两个层面的内容, 一是外显媒介和载体, 它可能是最为民族化, 最具地方色彩, 最具有民俗意味, 最受当地人认可的文化形态;另一层面是这种文化形态所包涵和体现的内隐的文化价值和意义。
二、“不要光迈舞步, 而要研究内心激情”
“哑剧”是芭蕾摆脱纯装饰风格而具有更丰富的表现力, 只有这种“表现力”才能使芭蕾征服观众而完善自身。诺维尔意识到这一点, 说:“舞蹈不去对灵魂施加它能够产生的征服力量, 只是刻意追求悦人耳目, 这是多么可羞……不要光迈舞步, 而要研究内心激情。只要我们的心灵习惯于体验激情, 表达激情的困难就会消失。那时, 面部表情也就刻画的出内心激荡的一切影响, 就可以表现出千变万化的特色, 就可以使外部动作刚劲有力, 以燃烧的笔触描绘我们感觉上的激动不安和我们内心深处的激动不已”。
情感是共通的, 因为它是由人体作为媒介传播的。舞蹈是人体造型上“动的艺术”, 它必须使用人体动作和姿态通过创造出来的形象, 然后才能表现出人的思想和情感, 因为舞蹈这一门艺术属于视觉和听觉两方面的艺术。民间舞更是如此, 它是一切创作舞蹈之母。笔者认为民间舞蹈的艺术表现不单纯是肢体的语言, 而是通过肢体去表现某一文明、某一文化的传递。每一民族的代表性舞蹈当然也在传递着这个民族的精神、文化、甚至包含灵魂和信仰, 然而最为简单地解释就是一种内心情感的表达。
中国是文明古国, 也是舞蹈资源大国, 五十六个民族都有代表自己民族特征的民族民间舞蹈。我们之所以称之为资源是因为它几乎囊括和保留了人类所有发展阶段的各种文化类型。而这些被涉及的内容, 需要我们从多种学科角度来加以发掘, 作出理论阐发。
三、挖掘民族民间舞深层次的文化精神
作为从事舞蹈专业的工作者, 对于民间舞深层次的文化精神的研究是极为重要的。中国当代的民族民间舞蹈大概跳于三个空间之中。即“原生态”的广场, “此生态”的旅游民俗节, 以及“再生态”的艺术舞台。然而它们的共同点就是人们内心深处情感的表达, 也是民族民间舞深层次文化精神的表现。
舞蹈应该是被热爱的艺术形式之一, 不仅因为她是我的事业, 更主要的原因在于舞蹈是心灵的艺术, 舞蹈把人体与心灵完美和谐的结合起来, 构成了最为圣洁的美。舞蹈又是一种表现性的艺术, 她的洒脱、奔放、向上的舞姿, 鼓舞着千万人。舞蹈借助于人体的形态, 来抒发内心的情感, 把外部的形与内部的情感合为一体, 让舞者在千姿百态的优美舞姿中体验舞蹈带给自己的快乐。每个人、每个演员都能充分张扬个性, 来实现舞蹈所带来的欢乐。她能促使你用舞蹈的思维去创作、去创新。舞蹈是内心最为真诚的呼唤和自然运动保持和谐的最为典型的艺术, 是以人类精神用人体作为媒介的神圣表现。
我们国家的舞蹈现在还是很丰富的, 中国人的创作能力是很强的, 所以我们不能在中西文化的对绝中投降。当然, 我们不能轻视西方文化, 西方哲学、西方美学还有芭蕾舞我们都要学习, 但是我们的中心应该放在发展自己的民族文化上。
这方面前辈已经做了不少的工作, 为我们奠定了很好的基础。但是, 随着经济全球化的深入, 传统的文化和艺术势必要受到冲击。所谓全球化不仅是政治经济学的概念, 同时也意味着它已经开始介入各民族、各国家的文化, 形成一种国际间不同文化的融合。在这样一个背景下, 我们应该冷静地思考一下, 如何在艺术学的基础理论上广泛地吸收文化人类学、社会学、民俗学、考古学的研究方法, 变传统的单项研究为整体的全面研究、跨学科的研究。在学术层面建立适合国际间平等对话的语境体系, 用中国经验的学术话语来阐发中国文化舞蹈资源, 让它走向世界, 在国际大格局中增添中华文化的份额。
摘要：从舞蹈形态与舞蹈文化两个层面入手, 揭示出不同地域的民族舞蹈形式中, 所具有的独特的形式各异的文化表象。并且通过中西方舞蹈艺术的对比探索, 分析中国舞蹈艺术的深入研究之所在;最后, 以一个舞蹈工作者的独特视角进行民间舞蹈三个空间的阐述, 提出当前对于舞蹈教研与研究的深远意义。
中西方舞蹈表现力差异性研究 篇5
一个好的舞蹈是多方面的集合,除了有好的编导手法外,还必须要用规范的动作去展现舞蹈的风格,可以说舞蹈的成功从题目开始,就与编导、演员和风格、技巧、服装、舞蹈背景等有着密不可分的关系,任何一个环节出了问题,整个作品就会有瑕疵。舞蹈表演讲究生动传神,这就要求演员在舞台上将舞蹈中所蕴含的情感通过人体富有协调性、韵律感的动作、造型表达出来,使欣赏者感受到舞蹈所要传达的神韵。音乐、美术、文学等艺术是以固定的物体为载体来抒发主体胸怀的,而舞蹈则是以人的身体为载体来传达情感,运用具有动态的、美化的人体语言来展示着舞蹈内涵的。动作是构成舞蹈最基本的元素,舞蹈的形式美是欣赏者接受并喜欢舞蹈的最重要原因,如果舞蹈不具有形式美,无法通过富有美感的动作来向人们传情达意,那么舞蹈也就失去它应该有的生命力,要想实现舞蹈的形式美就要求舞蹈表演者具有较强的舞蹈感受力和表现力。
中西方舞蹈表现力的差异
舞蹈无论是在中国还是在西方都酝酿出了悠久灿烂的文化。中国舞蹈和西方舞蹈由于生存环境和发展历史不同,各自的舞台表演也有着不同的审美要求和表现特点,本文将《天鹅之死》和《竹梦》这两部作品作简要对比,扼要说明中西方舞蹈的各自特色。
1.群体中的自我———集体主义与个人主义
中国的舞蹈大多具有欣赏、娱乐的功能,表示身份的礼仪。上层社会的舞蹈,多表现的是典雅庄重的感情,虽雍容华贵,但缺乏生命力,而民间的舞蹈则反映普通百姓的生活,具有浓郁的时代气息。受中国传统文化的影响,中国的舞蹈体现的是集体主义,强调个人的价值目标要服从集体的价值目标,当个人利益与集体利益发生冲突的时候,需要牺牲个人的利益来实现集体的发展。就如林怀民先生创作并推出的舞蹈作品《竹梦》,该作品采用魏晋南北朝歌舞并举的舞蹈形式,作品共分晨雾、春风、夏喧、秋径、雨霁、午夜与冬雪七个章节。作品用华美的舞蹈语言诠释着对生命的热爱与真诚,开场时,灯光渐亮,在悠悠的箫声里,只见满台青竹,一白衣人盘腿打坐,神态怡然闭目吹箫,箫声缭绕于竹林之中,引出白衣白裤白裙的男女舞者,在竹林中穿行起舞。舞终前,吹箫人又到原地盘腿打坐,悠悠箫声里,大雪洒满一地,全体舞者执帚扫雪,舞台帐幕全部升起,后台尽显《竹梦》先前所营造的如梦场景,仿佛宣告梦幻易醒,人生无常。在这部作品中体现了集体主义的重要性。
与中国文化崇尚集体利益的原则不同,西方文化更注重个人发挥,这种文化同样影响着西方的舞蹈。西方人自幼所受到的教育就是每个人都是独立的个体,有着独立判断和决策的能力。芭蕾是一门诞生于文艺复兴时期的西方高雅艺术,芭蕾保留着古希腊、古罗马那种对上天及日月的敬仰,追求独立的人格、向往自由、崇尚运动及健美的体格。西方芭蕾艺术的体态表现出的审美特征与东方舞蹈截然不同,它要求舞者有修长的形体线条、要求动作中四肢有延伸的感觉,在舞蹈表演中不但有脚尖站立、腾空大跳、向上托举等高贵、典雅的舞姿,所有的动作力图摆脱地球的引力、极力向空间升腾等,使芭蕾艺术呈现出自信、张扬、高贵与支配一切的强烈人文精神。芭蕾的轻盈飘逸、热情奔放的美学标准体现了西欧这种向上升腾、超越自我的艺术形态。《天鹅之死》就正好诠释了西方舞蹈中的个人主义。《天鹅之死》取材于德国中世纪童话,历经多年的发展已然成为西方舞蹈中的经典剧目,开场时委婉的大提琴从一泓碧蓝的湖水中牵出一只受伤的天鹅,身着白衣短裙的天鹅姑娘,以娴熟的足尖碎步飘在似仙似幻般的水面上。大提琴厚重的音色和娓娓的情思像一缕清风、轻轻地吹过湖面。银光闪闪的涟漪、小心地托着那只天鹅,她转过身,昂起那高贵的头,展开双臂,向着星空说出她生的欲望。她勇敢地向生命抗争,然而,受伤的躯体仿佛支撑不住那永恒的美丽;高傲的颈部慢慢地垂了下来,双臂仍然努力地向上寻找平衡,使出全身的力量,一次又一次地尝试着飞离湖面,但最终因精疲力竭而倒在了湖面上。即使在生命的终结,她依然在颤抖中抬起一只翅膀,遥遥指向天际,在舞蹈表演形式上有独舞、双人舞、群舞,表现的是人类对生命的渴望。
2.对待自然的态度———和谐与冲突
几千年来,无论是中国古人还是西方古人都在与大自然斗争着,均渴望征服自然。中国古人在与自然较量的过程中发现,相比于自然,人类的力量实在是太渺小了,意识到人类要顺应自然,应该与自然和谐相处。这体现在中国的舞蹈动作内敛,温婉含蓄,不喜形于色,以扭腰出胯为特征,如中国舞蹈中的“山膀”“云手”等动作,其原始含义是表现山的巍峨和云在天空中流动变幻的形态,但舞蹈家将二者结合运用于中国古典舞“身韵”建构中,形成了中国古典舞特有的审美韵律。《竹梦》的动作舒缓,“卧鱼”“鸟龙绞柱”等具有曲线美的动作通过拧、倾、圆、曲,将身体扭拧得如同麻花卷,形成“力”的内敛,舞姿和身法都遵循圆的规律,体现着天人合一、人与自然和谐相处的理念。
西方由于受自身地域环境的影响,形成了开放、探索的民族性格,表现在舞蹈当中就是舞蹈表情较为张扬,激情四射,充满了冲突和对抗。舞者的一举一动都包含着他们无法抑制的情感宣泄,看起来十分激烈。《天鹅之死》中伴随着悠悠的大提琴声,舞者通过上身的手臂波动代表着天鹅的翅膀,配合脚下的碎步从舞台中旋转出来,它已经筋疲力尽,仍竭尽所能想再次飞向太阳,濒临死亡的天鹅对重新振翅的挣扎渴求,大提琴的音色悠扬,琴弦的音色含情,旋律动人,舞者伴着音乐身体旋转画出优美曲线,这是天鹅用生命在起舞,泪水将她的面庞洗礼,留下了她最后的骄傲,羽翼让她的身躯神圣,伴随最后的自尊,带着微笑离开。死亡是所有生命的归宿,这是大自然的规律和法则,《天鹅之死》中舞者运用高超的舞蹈技巧和丰富的面部表情,为人们呈现出濒临死亡的天鹅渴望振翅飞向天空的画面,表达了人类与大自然相抗争的不屈不挠的精神。
3.审美心理———意境与形象
舞蹈是表现人诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。中国舞蹈根植于中国传统文化,强调“形神兼备,身心互融,内外统一”的身韵,在古代人们认为神韵是可以认识的,也是可以感觉的,只有把握住了舞蹈的“神”、舞蹈的“形”才会有意义,“神”是指舞蹈所要传达的意境和内涵,而“形”是指舞蹈的外在表现。中国的舞蹈往往通过形形色色的舞具来展示其所蕴含的感情,拓展舞蹈的意境氛围,特定的相关环境背景下,配以相适应的乐曲,由身体条件相符的人用特有的肢体语言来表现特定的人物(或别的物种)的情感变化。中国文化带给中国人一种哀而不伤、乐而不狂的审美心理,这种中和的心理在中国传统舞蹈的情感表达之中得到了完美的展现。中国舞蹈是一种纯艺术化的形式,表达的是舞者精神层次方面的东西。《竹梦》的音乐以古琴为主,注重表情,舞者挺拔的身姿伴随着音乐的律动,时而轻缓时而肃杀,如风吹竹动般刚柔并济,将舞蹈中所蕴含的感情渗透到每个动作之间,一举手,一投足,都让观众沉浸在舞者所营造的竹梦之中。
西方的舞蹈往往侧重于展示人的肢体律动所产生的感性美,很少借用舞具来传递情感,它注重写实,更具有形象性,常常是对于真实生活中动作的模仿及其演变,强调真实,着力突出人体的美。《天鹅之死》中伴随着水银泻地的旋律舞者飞快地从舞台的一端旋转出来,清冷的灯光营造出童话一般的梦境,通过表演者的肢体和造型来表达感情,舞姿完整,动作具有延续性,展示着表演者高难度技巧与个人风格,通过音律的起伏来表现人物的心情。
4.人性观———完美与瑕疵
中西方舞性思维的不同特点,还深刻地影响着中西方舞蹈作品的不同品味。中国的舞蹈侧重于手上动作,光是手指上的就有:兰花指、点指、轮指、剑指、虎口等之多,手掌和手臂的动作就更为丰富了。《竹梦》中的舞蹈动作以手部为主,手掌的动作有山膀、按掌、托掌、山膀按掌、托按掌、顺风旗,舞姿身法以腰为轴心而发力带动全身,通过腰的摆动和脊椎的屈伸来完成提、沉、冲、靠、拧等动作,足部的动作以勾、绷、开、关、内翻和外翻为主。
西方舞蹈提倡思想解放,个性张扬,不回避社会现实,他们将对现实的思考和观察进行去舞蹈化处理,以练习脚下动作为主,上身的动作较少。《天鹅之死》采用幻觉、梦境、意象化的手法,运用婉转的音律、素色的硬纱蕾丝舞裙来配合剧情的发展,舞者双臂相叠,脚尖踮起,面部表情与动作相协调,显示舞者无论是肉体还是精神都是膨胀的,都是向外延伸的,即使在生命的最后一刻,她已然站立不住,右腿向前一滑,左膝着地,合上翅膀与世永别,她的左翅仍微微颤动了一下,尽力指向天空,渴求挣脱大地的束缚,用灵魂去触摸天空。所有的动作都是由腰部向外展开,通过舞动的足尖、举重若轻的腾挪跌宕,展现人类对于自己身体极限最诗意的挑战。
结语
舞蹈作为一门特殊的艺术,可以用人体的动作表达那些用语言文字难以表述的复杂情感,它是人类文化光彩夺目的瑰宝,对促进经济的发展和推动社会的进步,起到了不可磨灭的作用。比较中西方舞蹈表现力差异,可以发现,舞蹈表现力之间的差异其实就是中西方思维方式的差异。中国人是大写意式的发散思维,西方人则是工笔素描式的直线思维。
参考文献
[1]孟昭鑫:《体育舞蹈拉丁舞专业选手艺术表现能力研究》,《天津体育学院学报》2004年第3期。
[2]吴兰:《舞蹈表现力与艺术实践的交错关系》,《文化月刊》2009年第8期。
[3]曾珍:《高校舞蹈教学中舞蹈表现力的研究》,《大众商务》2009年第12期。