西方形式（共3篇）
西方形式 篇1
至上世纪中叶, 西方舞蹈出现了“三足鼎立”的局面, 分别是自然主义模仿派, 表现主义表现派和形式主义形式派, 三派独立存在, 形成了平分天下的形势。
一、表现主义舞蹈
舞蹈表现主义以拉班、邓肯, 玛丽·魏格曼为代表人物。这种舞蹈形式主张通过艺术的形势来表现自我心灵真实和深层的浅意识, 宣扬艺术即自我表现。舞蹈来源于生活而又高于生活, 借助舞蹈这种语言以较高的水平来表达人的内在情绪的意向和譬喻, 并传达给观众。表现主义舞蹈强调一种“艺术的启示”和“内在情绪的意向和譬喻”。它不再是自然主义模仿派的那种对“大自然”的“再现”, 观众并不能够对舞者所要表达的内容一目了然, 而是需要去发掘它潜在的内涵。表现主义舞蹈最看重的是情绪与表现性, 他是唯一可以发掘出舞蹈潜意识的途径, 因此这类舞蹈被称为“启示性舞蹈”。
二、形式主义舞蹈
现代派舞蹈的反叛造就了形式主义舞蹈, 形式主义舞蹈以“动作”至上, 完全排斥舞蹈的叙事性和对舞蹈动作赋予的意义, 舞蹈动作没有逻辑的确定性, 强调审美活动的独立性和艺术形式的绝对化。形式主义舞蹈认为舞蹈作品就是纯粹的形式, 是有舞蹈的形式来决定其内容, 强调形式与技巧而不强调题材, 只有舞蹈的形式才具有真正的审美价值。
形式主义舞蹈的动作与动作的衔接充满了随意性, 因此难以形成明确的含义与象征表现, 把舞蹈完全局限在纯动作上, 这种形式化的舞蹈被称为“纯舞”。在西方现代舞蹈大量作品中, 就有相当一部分此类舞蹈, 其代表人物是美国现代舞蹈家坎宁汉。他称这样评价他的舞蹈“只要舞蹈者在舞蹈, 那便是一切。如果你希望有什么含义的话, 这就是含义。”他曾经潜心研究了中国的《易经》, 在此基础上独辟蹊径地开创了“机遇编舞法”。美国另外一位现代舞蹈家泰勒说:“他所追求的是形式化的纯粹动作, 是为眼睛而不是为脑袋而舞。”
形式主义舞蹈着重变化, 改变了以往传统有关舞蹈的概念, 反对一切与舞蹈不相干的元素, 把舞蹈动作放在了第一位, 音乐、舞美等处于次要位置, 使舞蹈无任何意义, 但给观众却留下了更大的遐想空间。
三、中国舞蹈的“两条腿走路”——形式化舞蹈 在中国的缺席
中国没有出现过真正的形式主义舞蹈, 至上个世纪八十年代中国舞蹈只出现了现实注意到模仿派和非写实主义的表现派, 从而形成了“两条腿走路”的局面。
中国舞坛之所以没有像西方国家那样形成“三足鼎立”的局面, 我认为是与中国自古以来悠久的文化底蕴和风俗习惯有关。中国人的性格向来是含蓄而内敛的, 写诗作乐编舞等都蕴含着莫大的含义。《礼记·乐记》中载:“诗, 言其志也, 歌, 咏其声也, 舞, 动其容也: 三者本于心, 然后乐器从之。“《阮籍集·乐论》:”故歌以叙志, 舞以宣情, 然后闻之以采章, 昭之以风雅, 播之以八音, 咸之以太和。”由此论述可见我国古代的学者们普遍认为舞蹈是表现人的情感的一种艺术手段。
由此可见, 中国的舞蹈自古以来就是为了表达内心情感与人类思想而赖以存在的, 而且这种思想已经根深蒂固了, 导致中国的观众十分的善于接受情节。即使后来现代舞在中国发展, 但形式主义舞蹈也没有在中国出现, 吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中, 虽都曾尊名师学习过地道的西方现代舞, 但他们创编的舞蹈更强烈的追求着舞蹈的民族性与时代精神。因为舞蹈是与人的生命最本能最贴近的文化, 舞蹈重在展示人的精神世界, 儒家学派认为乐 (舞) 与政相通的, 观其乐就知其政, 就更能说明这一点。根据中国观众的审美特征, 普遍善于接受再现的艺术和表现的艺术, 排斥纯形式主义的舞蹈。
我认为舞蹈形式论早晚会在中国有所发展的, 他对中国的编导来说, 尚有一个消化和变为己有的过程, 对于中国的观众来说也要有一个被接受的过程。其实, 纯形式化的舞蹈已经在中国出现了萌芽, 比如我们平时用来训练的芭蕾、古典舞基训课, 不也是无任何情节的形式化舞蹈吗?既然中国已经出现了形式主义美术, 如果中国能把纯舞蹈放在首位, 只是单纯的去欣赏舞蹈的话, 笔者认为在不久的将来中国也终究会弥补上形式主义舞蹈的。
参考文献
[1]吕艺生.舞蹈学导论[M].上海文艺出版社社, 2003.
[2]杰伊·弗里曼著, 欧建平、宁玲译.当代西方舞蹈美学[M].光明日报出版社, 1995.
[3]刘青弋.西方现代舞史纲[M].上海音乐出版社, 2004.
西方形式 篇2
内容提要：艺术形式问题是20世纪美学和艺术哲学关注的焦点之一。本文勾勒了这一时期关于形式的美学的内在逻辑构架，揭示了艺术形式命题的本质在于，企图建立一种用于艺术的形式理性，以抗衡两千年来特别是黑格尔以来形而上学形式观的重负。
20世纪纷繁复杂的艺术形式思想，从横向上来观照，不同的美学流派分别从形式作为客体范畴、形式作为主体范畴、形式作为非主非客范畴以及形式作为亦主亦客范畴建立了自己的体系或系统。纵向上来看，则艺术形式范畴，包含下列三个层次：其一是操作层面的艺术形式作为构成方式的层次，其二是美学层面的艺术形式作为虚拟寓言的层次，其三是哲学本体论层面的艺术形式作为共相存在的层次。
人们是以怎样的理论姿态跨入并置身于20世纪的?当我们在世纪末回眸过去，回顾美学和文艺学的发展历程时，一个最突出的感受也许是，这是一个最难以一言以蔽之的时代。即使我们把注意力主要集中在60年代中期之前，即所谓的现代主义时期，回答这个问题的困难性也仍然没有减轻多少。
我们可以说，这是一个众说纷纭、莫衷一是的世纪，又是一个标新立异、创新发展的世纪。我们甚至可以说，还没有任何一个世纪，像20世纪这样色彩纷呈。就美学和文艺学而言，理论家们无论是对作家心理奥秘的洞悉，还是对艺术作品本体的研究，无论是对读者接受活动和审美经验的阐释，还是对文艺的社会价值取向的揭示，都在各自的角度和各自的理论层次上获得了不同程度的进展。单是理论流派之多就令人咋舌。从狄尔泰的生命美学，尼采的唯意志主义美学，弗洛伊德和荣格的精神分析美学，海德格尔和萨特的存在主义美学以及英伽顿和杜夫海纳的现象学美学，伽达默尔的阐释学美学，姚斯的接受美学，到阿恩海姆的完形心理学美学，乔治・桑塔耶那的自然主义美学，杜威的实用主义美学，维特根斯坦的分析美学和卡西尔- 良格的符号学美学，……真是不胜枚举。
我们在这里企图通过另一个视角：形式研究的视角，来展示本世纪美学和文艺理论最富于特色因而也最具有争议的侧面。
探寻形式的时代
我们把研究的目光从美学和文艺学发展的历时性轴上暂时移开，而把触角伸向形式美学的领域，把观照的焦点放在艺术形式的种种理论问题上不是没有理由的。可以说，20世纪即是一个探寻形式的时代，一个追寻艺术的形式理性，并企图以这种新理性取代传统理性的时代。
虽然自古希腊以来，形式问题就一直是西方美学关注的重点之一，但是不管就关注这一问题的内在动因还是就关注的范围和深度而言，可以说，我们这个世纪都是更值得重视的。在哲学上来看其动因，正如英国著名哲学家艾耶尔所说，当尼采宣布上帝死了之后，“尽管构造哲学体系已经完全过时了，但并不排斥精心制造一种世界观”，只是“人们已抛弃了这样的标准：一个人可以从所谓自明的第一原理着手，并靠着纯粹的反思而达到一种世界图景，它具有独立不倚的合法性”.基于此，对艺术形式的强调，作为对统治西方两千年而以黑格尔集大成的逻各斯中心主义的否定和颠覆，无疑具有反叛作用，一方面艺术形式作为一种逸出形而上学形式阈限的非理性形式，其存在本身即是对主流话语的一个超越，因为它并不必然遵循那所谓“自明的第一原理”，而具有自身的形式理性;另一方面，艺术形式，在一些美学家和文艺理论家看来，其实类似一种宗教性的存在，它使那些难以在形而上学哲学那里，甚至也难以在教堂里获得精神慰藉的人们，获得了一方净土。I.A.瑞恰慈在《诗歌研究》中，甚至认为，“绝大部分现在在宗教和哲学中离我们而去的东西将被诗所代替……我们越多地察知诗歌的空无，我们越会珍视诗歌所提供给我们的精微的‘知识的精神和气息’”.这样，我们将会看到，20世纪对艺术形式的研究和探寻已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域，即使是将注意力集中在艺术的范围内，也仍然关心着自康德以来即已关心着的一个非常重要的问题，即如何通过对审美(如今更多地是通过对艺术品的审美)判断力的批判，而达至知、情、意的融合和谐调。在这样的深度上来探究艺术形式的本质，以语言学、人类学、符号学、叙述学……等多学科的交融和多角度的审视来打破旧有观照艺术形式的框框，使得艺术形式问题不仅仅是一个纯艺术的问题，而且成为构成本体论问题的一部分。当然，在哲学本体论的动因之外，不容忽视的是美学的动因，西方美学史的发展所经历的漫长历程，包含着这样三次非常重要的视点转移，第一次是由泛哲学美学向美学的转移，时间大约在古希腊向古罗马过渡时期;第二次是由泛美学向审美学的转移，这以康德的《判断力批判》为标志，即由追问“什么是美”，向追间“什么是审美”过渡，第三次则是由审美学向艺术哲学的转移，即由追间“什么是审美”，转而追问“什么是艺术”，这第三次转移的中心问题正是属于20世纪的。在这个主导趋势之下，对艺术形式的揭示，成了美学和文艺理论不容回避的重要任务。苏珊・朗格对此说得很清楚：“虽然艺术哲学还尚未得到应有的发展。然而它确实是一门极富生命力和希望的学科。不管是专业哲学家，还是具有深刻洞察力的艺术家，都在对‘艺术’、‘表现’、‘艺术真实’、‘形式’、‘现实’以及他们听到的或正在应用的数十个其他专门词汇的含义进行探究。”对于这些词汇的内在意义的探究，实际上即是对艺术形式的真正内涵的探究的一个重要组成部分。为了回答艺术形式是什么的问题，另外的美学家则另辟蹊径对艺术形式进行了“分解”，如V.C.奥尔德里奇认为，“一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物，但它又不仅仅是一种物质性事物。它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。所以当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式而领悟展现其材料的实质，在关系到内容的第二级形式中向领悟展现其材料的实质，以第三级形式即作为一个整体的作品风格将这两种实质融为一体时，我们评价它是伟大的……”奥尔德里奇这段话是对艺术阐释而言，但透过他对艺术形式由“物质性事物”的第一级形式到“关系到内容”的第二级形式，乃至“作为整体的作品风格”的第三级形式的划分，我们不难看出，20世纪艺术哲学对艺术形式的揭示，人们已经不再满足于将艺术形式视作一种一般性地为审美客体设计来供人领悟的物质性事物了。尤其是它已不再是相对于所谓的艺术内容而存在的了，这三级形式其实已包括了艺术作为一个整体存在的几乎所有要素。对艺术形式是什么的回答，甚至已经成了人们回答艺术问题的一个必不可少的首要的环节，形式，成了20世纪美学的中心话题。由此出发，西方美学对艺术形式问题的深切关注就表现在，美学家们对艺术与非艺术区分的强烈冲动上。无论是鲍里斯・托马舍夫斯基对艺术语与实用语的甄别，还是I.A.瑞恰慈对陈述与伪陈述的阐明，抑或恩斯特・卡西尔等人对一般符号与艺术符号的对比……都明显地带有企图从艺术形式研究入手来回答艺术本质问题的愿望，正因为此，他们对艺术问题的关心，在一定程度上都是对上面所说的艺术形式问题第一种动因即本体论动因直接或间接的回应。只有确立了艺术形式的独立价值，才能进而肯定艺术形式对形而上学理性的对立的必然性;也只有弄清楚艺术形式的真正含义，才能确立艺术形式的独特性和独立性。因此，尽管不是没有人试图把艺术定义为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”(斯托尔尼兹语)，但是，从根本上说，从美学的动因上来分析，对艺术形式的重视，仍然是带有很深的20世纪哲学本体论烙印的。
人们对艺术形式的格外青睐，除了上面两种动因即哲学和美学的动因之外，艺术文化本身的发展也是非常重要的`因素之一。十九世纪七十到九十年代，西方自由资本主义开始向垄断资本主义过渡，现实主义艺术已
经过了顶峰期，象征主义打破了现实主义和浪漫主义直抒心情或白描景物的老方法，为整个现代派文艺的产生和发展奠定了基础。以文学发展为例，有研究者作了这样的概括：“……各种现代主义流派应运而生，后期象征主义由法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的现代派文学的新品种。”在绘画和音乐等艺术门类中的变化也非常引人注目。从毕加索到格什温，从《格尔尼卡》到《蓝色狂想曲》，以及涂成纯白色1 ×8 英寸的厚木板，内部装满了水泥的建筑，用推土机在一片荒原上开出的沟辙，甚至一把维多利亚摇椅中前后摇摆的艺术家的老祖母……都被看成是艺术。传统上任何一种艺术概念，都受到极富创造力的现代艺术家们的挑战。艺术家们似乎无时无刻不在企图打破旧有的形式，创造属于自己的形式。老黑格尔关于“艺术最终会变成哲学”的预言，今天也好像变成了现实。艺术品本身即是一种艺术思想的体现，或对某种其他艺术思想的评判。现代派的产生。意味着多种艺术流派、艺术主张的共存，不同的艺术流派在各自的方面都强调了艺术的不同功能;而多种艺术门类的交融，则丰富和拓展了艺术的多种形态，空间艺术与时间艺术的杂糅，模仿艺术和自由艺术的联姻，以及造型艺术和诗的艺术结缘，都呼唤着艺术的形式革命和艺术形式观的革命。艺术技巧越来越成熟，艺术手法越来越多样，每一种艺术思潮，都在一定程度上侧重标举了某一种或某几种艺术元素的重要性。艺术形式的理解再也不可能是单向度和平面化的，而必须是多侧面、立体化的。
多元的形式观
为进一步揭示形式理性的内涵，这里有必要区分一下形式观的多元化和形式本体的多层次性这两个概念。所谓20世纪的多元形式构成，其实不仅表现在“形式”本身的丰富性在不同的艺术作品中的体现，以及不同的艺术批评家们所给定的形式概念的不同含义和他们所采用的不同参照系，甚至也不仅仅是形式所由产生和被创造的方式究竟怎么样，这些在一定程度上都还只是对形式――传统的形式概念的进一步确认和重新阐释。更重要的，也更具有革命意义的是，美学终于认为，形式概念这样一个单一的乃至有几分笼统的表述，已经不能完整和全面地体现形式美学的思想，对形式的阐释必须建立在新的分层次、多角度、多方位的观照基础之上。所谓形式观的多元化，是指艺术形式本身必须在多种不同的系统和坐标中通过对比得以揭示，也即是说，在不同的透境中形式概念具有不同的所指，而所谓形式本体的多层次性、则是说形式作为一个美学范畴，它必须进行“分解”，必须进行科学的“解剖”，从而通过建立一整套亚范畴或次范畴来真正体现形式的丰富层次和多样化的侧面。形式观的多元化，更多地涉及的是形式研究的外部，关心形式与非形式的区别，形式本体的多层次性则更多地关涉形式研究的内部，力图展示形式的内在底蕴。20世纪形式美学的发展，可以说，正是在多元形式观的统摄之下，在不同层面对艺术形式的一次次纵向和横向相结合的揭示。总而言之，形式既是一个定量，一个区别于非形式存在的审美范畴，同时，它又是一个变量甚至变体，并非一成不变，也并不是可以一言以蔽之的。
横向看来，人们对艺术形式的不懈探求，主要集中在四个方面，即形式作为客体范畴的方面，形式作为主体范畴的方面，以及形式作为非主非客和主客相融范畴的方面，它们构成了新形式理性大厦的四个向度。首先，将形式作为客体范畴的重要代表流派是英美新批评、俄国形式主义以及结构主义及其叙述学。比如，新批评的代表人物兰色姆宣称，“批评应恪守的第一条法律……就是客观。”而客观的先决条件，则是把作品作为批评的唯一依据。所以布鲁克斯把作品看成一个空间客体而不是时间过程，选择了“瓮”(urn )和“语象”(verbalicon)这样的比喻，以警惕和反对意图和感受的谬误，兰色姆甚至反对使用诸如“令人激动的”、“有越的”、“可怜的”、“伟大的”之类的形容词，以免使批评沦入印象式的点评，因为这些词语“赋予客体的那些特征实则存在于主体”之中。而俄国形式主义的重要代表什克洛夫斯基则说，“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远也不反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”艺术品的意义只有到文学文本的语言构成中去发掘，艺术形式就是以语言组成文本的手法和技巧，它是一个独立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在现实的非实在性的存在。所谓形式作为一个客体范畴，正是在这个意义上来加以归纳的，这个客体不是指的客观世界而是指的客观文本。尽管新批评和俄国形式主义在强调形式的本质时仍各有侧重，但在这一点上它们是相通的，它们关心语言的形式构成，关心语言作为一种形式构成的独立自主性――哪怕是虚拟的独立自主性。而结构主义呢，则从语言学出发又超越语言学的限制，公开打出“反人本主义”的旗帜，要求运用自然科学的方法达到人文科学的科学化，在它们那里，“文学被揭示为一种按照社会价值体系产物的法则而不断变动的过程。每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果都是一段本文。因此，结构主义提出了本文结构与现实结构是同一的这一影响深远的观点。”罗兰・巴尔特的这番话，可谓一语中的，通过确认本文结构与现实结构的同一性，结构主义从而进一步确认艺术形式的客观性，结构作为一个形式范畴，存在于一种超验的关系模式之中，它既是摆脱了偶然性与随意性的永恒之物，同时它又存在于共时的水平关系和历时的垂直关系的对立之中，是事物背后看不见的“网”，不以人们的意志为转移。从这个意义上说，结构主义跨越了新批评的具体文本的界限，将艺术形式置于更大的范围来加以审视，但同时这也表明，结构主义对形式作为客体范畴的关注，仍然带有明显的康德主义痕迹。不过，无论是斯特劳斯对神话结构的研究，还是其后叙述学在操作和逻辑层面上对叙述结构和叙事话语的研究，都仍然为了揭示存在于叙事文本内层作为客体形式存在的词语、句式、语式和语态、语法等，只是到了热奈特那里，主体是怎样介入叙事之中才成为话语关心的焦点之一。而这种对主体的论列，主体是作为话语结构中的因素出现的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”.
其次，我们来看看作为主体范畴存在的形式。我们可以以原型批评这一流派的思想观点为例，来看看荣格、弗莱他们是怎样揭示原型与形式之间的关系，怎样在主体的无意识中昭示形式的本义的。在荣格看来，原型这个词就是柏拉图哲学中的形式，是集体无意识的内容，它使得一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，以“种族记忆”的方式保留了下来，换句话说，荣格所强调的作为主体范畴的形式不是针对个人而言的，而是一个超越了普通心理学和弗洛伊德心理学的范畴，它是处在转瞬即逝的历史和时间之河边上的我们，与永恒、与人类普通精神进行对话的- 种媒介，是千万年的心理积淀本身通过艺术和神话在不同时代的再生。因而，荣格反复强调，意象指的并不是外部对象的心理反映，而是一种幻想中的形象，这种幻想只是间接地与对外部对象的知觉有关，他说，“所有的观念最终都是建立在原始的原型模式之上的，这些原型的具体性可以上溯到一个意识还没有开始‘思考’，而只是‘知觉’的时代。”作为个体的存在，人所具有的自我意识，相对于这种集体无意识而言，不是主体，而是客体，真正的主体是那具有启示性的集体无意识本身。无疑这的确具有柏拉图“理式”的影子，用荣格的话来说，“水恒的理念是在超天界的地方蓄积起来的原始形象，只是这些形象在此被赋予了水恒的、超验的形式。”从一定意义上说，形式或原型，在这里就是人类意识的共相，形式就是共相的代名词。嗣后，在诺斯洛普・弗莱那里，原型被置于更具体的理论背景中来加以审视，他主要讨论的是文学的原型问题，即作为全体人类“共同梦境”的文学作品中的形式问题。在《批判的解剖》这本名著中，弗莱指出，原型就是一种反复出现的意象，它把一首诗同别的诗联系起来从而有助于我们把文学的经验统一成一个整体，进而也将人类的经验、人类对自然形式的人化过程以及这种人化过程所凝结成的文学体验统一成一个整体。如果说，荣格的主体是一个集体无意识的主体，那么，弗莱的主体则是透过文学和神话所折射出来的具有了自然特性的主体，具有了自然论倾向性的主体。应该看到，20世纪人本主义哲学和美学思潮中，除了从心理学出发探索人和艺术问题的共相性、形式性的特征这一角度，除了荣格、弗莱之外，存在主义、现象学等都具有不可低估的意义，但就对形式美学的贡献而言，原型批评无疑具有非常鲜明的特色。而同样是从心理学出发来探究艺术形式问题。格式塔心理学则凭藉对视觉思
维的考察建立了非心非物、非主非客的形式领域。这是形式范畴横向上的第三个维度。从分析形状、形式、完形三个概念的内涵入手，阿恩海姆认为，视觉本身具有“思维能力”，形状不是客体(或作为刺激物的客体)本身的性质，而是一种与形式――完形形式并生的、具有自己完整组织结构的格式塔。这里的“形”已超出一般所谓的“外部形象”的意义，因为，作为二实体性存在在人们视觉中的反映，那不脱离形状而存在的形式其实也代表着人们的视知觉所秉有的独特的抽象能力。但是格式塔心理学认为，艺术美的心理动因，既不是依靠抽象也不是依靠移情，更不是艺术欣赏者本身的动觉所致，在确认所有的知觉都是动力学意义上的知觉的前提下，阿恩海姆进而指出，完形形式不是一种具体的形状或形式的组合，也不单纯是人们内心体验或经验的产物，在“物理力”和“心理力”，知觉对象的入侵力量和起而反抗的“生理力”之间，存在着- 种动态平衡。视觉对象的物理场与认知主体的心理场之间存在着一种张力，一种异质同构的完形，这就是形式，非主非客的形式。
形式范畴的第四个方面，即主客交融的方面，或者说亦主亦答的方面，主要体现在恩斯特・卡西尔和苏珊・朗格的符号学美学中。卡西尔在其符号形式哲学中首先肯定了人具有的赋予形式的力量，并且，在他看来，对人而言，所有文化形式本身作为组成“人性”圆周的各个扇面，都是并列的，而非等级性地存在的。因此，任何形式也包括艺术形式就不是像黑格尔所说的那样是从绝对理念派生出来，不是绝对精神这一最高的客观存在的衍生物，而是通过中介物符号“平等”地体现一种本原性的、赋予形式的力量。所以，卡西尔认为，“应当把人定义为符号的动物”，只有这样定义，“才能指明人的独特之处，也才能理解对人的开放的新路――通向文化之路”. 正是这种对人的定义，使得卡西尔从其批判哲学的原则出发，否定了将意识的要素与整个意识的关系，解释为外延部分与各部分总和的关系这样一种观点，同时指出，并不是从一开始就有一个与抽象的“他物”对立的同样抽象的“此物”，符号本身作为“由某种形式的自由创造所制造的各种感觉因索的体系”(卡西尔语)，使得全部文化都表现在特殊的图象世界或符号世界的创造中，作为“一”的某物就在“多”之中，“多”就在“一”之中，艺术文化也不例外，艺术形式正存在于这种一与多的统一之中，作为客体的他物或作为主体的此物也都在符号的体系之中得到了融合。不难看出这是一种企图弥补经验主义和抽象唯心主义的对立、主观与客观的分裂的有益尝试。由此出发，艺术形式的符号特性，与人类文化的符号特性相联结，就不单纯是人类情感的再现和集合，也不再是一种空洞的幻相，而是作为对实在的发现凝结了主客体的生命独特性和形式理性的一种纯粹形式。苏珊・朗格秉承卡西尔的上述思想对艺术符号及其形式特性作了更具体的阐述，在她看来，符号的原始功用，即体现在艺术符号之中，把符号看作是一种用来再现另外一种事物并进而在论述中代表这种事物的语义学家的观点，恰恰忽视了符号在最初就具有将经验构造成某种形象的东西的功用，而这种功用是先于甚至是“高”于一般逻辑符号的功用的。艺术符号，不同于艺术中所使用的一般符号。如耶酥头上的光环或十字架，如音乐中的对位和赋格等，都具有一般符号特征。但是艺术符号却不是指的这些具体的、单独的符号，它本身就是一个有机形式或生命形式，它无法从整体中分割出来，或者说，它就是整体本身，具有其自身的存在逻辑。正是在这个意义上，艺术符号与艺术形式具有相同的指称。
这就是我们对20世纪多元的形式美学思想所作的横向的巡视。归结起来说，上述形式美学思想、又分别体现为语言形式、原型形式、结构形式、叙事形式、格式塔形式。符号形式等不同的方面。
艺术形式的多层次性
现在让我们来看从纵向分析艺术形式的构成。又是怎样一番理论景观。
艺术形式一词本身确实具有多义性。日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》承认了这种多义性，并作了区分，不妨摘抄如下;
(形式)这个概念在美学上一直被相当多义地使用，但其本来的基本意义被区别为如下两种。
①作为感觉现象的形式，是对立于内容的概念，相对于审美对象之精神观念来说，它意味着感觉的所有实在方面。也就是说，这种形式是内容的存在方式!aseinsweise)和对象的表面现象(oberflahenerscheinung )……
②作为统一的结合关系的形式，对美的对象来说，上述①的意义上的形式或内容方面的各种构成要素都要作为浑然整体被统一，这种统一关系也叫做形式。而这种形式又分为两种意义：a. 根据一般法则规定的意义。b.根据个性法则规定的意义。
这个解释无疑给我们一些提示，但是，移之来归纳20世纪有关形式的美学思想，却是远远不够的，对20世纪的美学家们来说，形式已基本上不是一个仅仅对立于内容的概念。要分析艺术形式的多层次性，或许首先要区分“艺术形式”即“艺术作为一种形式”和“艺术的形式”即“艺术的构成形式”的不同，尽管不是每一个理论家都直接提到这个问题，但是，在关于形式的讨论中这个问题却是会以各种不同的方式和语汇涉及到的。艺术的构成形式在很大程度上是- 个操作层面的问题，而艺术作为一种形式则是涉及到艺术哲学层面的问题。当然，这两方面的问题并不截然分开。俄国形式主义将诗歌的语言定义为“陌生化”语言，视之为困难的、扭曲的话语，强调的就不仅是艺术手法的问题，不仅是在操作上如何使语言陌生化这样有关艺术的形式构成的问题，而且它把诗人的话语作为对习惯的和自动化的话语所施行的“暴力”，本身就关涉到艺术作为一种形式是如何唤起人们对事物的审美感觉这样的审美层次上的问题。而当它们强调诗歌语言的独立自主性，企图建立属于艺术的理性时，这个问题又上升到了本体论层次了。
不过，应该看到，区分操作层面上的艺术形式和美学乃至形而上层次上的艺术形式仍然是有意义的。至少，它为我们提供了一个分层次理解艺术形式问题的独特视角。20世纪的美学家也是这么做的。弗莱在《批评的解剖》中，就对文学和文学作品作了五个层面的分析，这五个层面就是字面的和描述的层面;形式的层面，神话的层面;普遍的或综合的层面。弗莱指出，对文学作品的认识，在最初总是接触到字面和描述的层面。此时，人们从字里行间谈到的是由一个个单独的语词组成的“自律的语调结构”，揭示这种语词结构，正是批评的任务。但是，仅仅把文学作品视作一种自足的语词存在，却是不合适的，而必须“上升”到形式的层面。在这个层面，文学作品是一种“寓言”，从这里人们读到了艺术的虚构和假想的特性，即文学的非实在性。在形式层面之上，则是神话的层面。文学作品被作为相互联系的规则系统来阅读，而不是像新批评那样局限于某一首诗或某一篇小说，这种规则系统则由原型意象来体现(注意不是像结构主义所说的那样由结构模式或关系来体现)。最后，在普遍的层面，诗歌或文学以其自己的形式运演了自然的变化，设想甚至创造了自然的阴晴晦明，完成了对自然的人化过程。可以看出，弗莱的这五个层面，既包括了“艺术的形式”的方面，也包括了“艺术作为形式”的方面，有时则又是交叉出现的。我们可以设作为自律的语词结构而存在的文学的形式，为形式a，而作为一个家族存在的文学的套式和规则系统，为形式A，而设相对于真实世界存在的文学世界为形式B.这样形式a 和形式A ，更多地包含在“艺术的形式”里(大致包含第一、第二和第四个层面);而形式B 则更多地包含在“艺术作为形式”这个方面(大致包含第三、第五个层面)。反过来说，“艺术的形式”这层含义，可以理解为文学语词、自足的文学词语结构以及文学原型这一层意义，或转化为艺术构成因素、艺术的有机形式以及艺术的共相存在形式，而“艺术作为形式”这层含义，则可以理解为文学或艺术作为虚拟的存在以及这种虚拟的存在作为Logos 本身的神圣意义。事实上，关于分解后的艺术形式具有的上述这样几层意义，不只是弗莱一个人的归纳，艺术形式作为一种构成方式、艺术形式作为一种虚拟的寓言以及艺术形式作为一种共相或Logos 本身，从这样几个角度对艺术形式的解析，渗透在20世纪形式美学流派和形式美学思想的许多方面。例如在结构主义那里，形式概念在不同的语境中便有不同的指称。从语言与言
语的二元对立来看，形式是相对实质而言的，它重视语言之中存在的关系，而从能指与所指的二元对立来看，形式则是相对于物理实体而存在的;如果从纵组合与横组合的关系来看，形式概念指的是共时的结构模式。无疑，在对形式或结构进行分层研究时，原型批评和结构主义具有相似乃至相重合的地方。
艺术形式作为构成方式。艺术自有其区别非艺术的构成方式，无论是俄国形式主义对诗歌语言的陌生化原则的分析，英美新批评对文学语言的“含混”、“张力”、“悖论”和“反讽”特性的分析，还是格式塔心理学对视觉的简化原则和埃及人的透视法的分析，乃到苏珊・朗格对布莱克诗歌《荡起回声的草地》中“曲现”(obligue)问题与提尔亚德的讨论，都可以说包含了对艺术构成方式的关注。艺术形式作为一种构成方式，关系到艺术的技巧、手法，关系到艺术之所以成其为艺术的基本形式因素，从这个方面对艺术形式所进行的研究，可以说是最直接的也最为人们所接受的。甚至一些人对形式主义的责难也往往停留在这个层次上。
艺术形式作为虚拟的寓言。关于此，20世纪形式美学也多有论列。除了前面提到的弗莱在分析文学的形式层面和普遍层面时涉及到这个问题，卡西尔在讨论到艺术符号的独特性时，也从艺术与游戏的区别角度作了阐述。如果艺术这种虚拟的寓言，也是一种游戏的话，那么它与孩童的游戏是有重要区别的。孩子是用事物来游戏，而艺术家则是用形式来游戏，这个游戏过程，不仅仅是对现实世界的虚拟或拟人化，而同时是发现一个诗的、音乐的或造型的形式新世界，说它是虚拟是针对艺术世界与现实世界的分野而提出来的。这里，我们有必要提到本世纪一位重要的哲学家维特根斯坦对这个问题的看法，特别是他的语言游戏说。通过此，也许从另一个侧面我们可以进一步看出艺术作为一种拟在还非存在的特性。维特根斯坦说，严格按照语法规则使用语言，那是一种非常片面地看待语言的方法，当我们谈到语言是一种精确演算中使用的符号系统时，我们心里所考虑的是可以在科学和数学中找到的东西。我们语言的日常使用只有在很少情况下才符合这个精确的标准。在《哲学研究》中，维氏指出，“我们处在幻觉之中，以为我们的探讨中特殊的、深奥的、实质性的东西在于它企图抓住语言无以伦比的实质，即存在于命题概念、字词、证明、真理、经验等等之间的秩序。这种秩序是一种超秩序，可以说存在于超概念之间。”但是，实际上，维特根斯坦认为，语言只是一种游戏，游戏是人类活动的本原。语言游戏的一个重要意义则在于，在承认语法规则的条件下，最大限度地从逻辑性的语法规则的束缚下解放出来，还它生活的本来面目。以此来看艺术形式的虚拟特性，则艺术在其幻相中超越了语法规则，作为超秩序的超概念，而回归语言的原始意义和原始功用，任创造者和欣赏者在其中自由驰骋、天马行空。也就是说，艺术作品中对语言的戏拟式的应用甚至有时是摆脱了一般逻辑规则而进行能指和所指的游戏性运用，不仅不是脱离语言本真特性的，而恰恰是对语言本根的捍卫和复活，它所营造的寓言世界可以帮助人们回到被形而上学的理性所拆毁的精神家园，重新建立一个属于形式理性的家园。当然，我们借用维特根斯坦的语言游戏说来说明艺术形式的近乎游戏的非实在性特征，必须注意，这里的“语言”，已不是一般语言学家所说的语言，也不是结构主义语言学所说的语言，而是一种生活形式和人类活动的本原。艺术形式作为共相存在或Logos 本身。如前所述，荣格就曾说过，原型即是柏拉图意义上的理式或形式。艺术形式对于单个的艺术作品的集合而言，对于整个艺术家族而言，在20世纪的美学家们看来，其实即是一种艺术本身所应遵循的共同规则和共同拥有的本质特征。以叙述学为例，不管是托多罗夫、布雷蒙还是格雷马斯，都在不同的层面和角度，企图建立一套通用的叙述语法和逻辑，热奈特甚至认为，无论是叙事结构还是叙述话语，都无非是动词扩张的方式或陈述句语法的拓展，他们潜在或显在地都在试图发现一种具有普遍意义的模式。卡西尔说得好：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观把握中给予我们以秩序。”尽管卡西尔反对人们去追求有关美的形而上学理论，但是他认为，如果我们分析关于艺术品的直接经验的话，那么我们就几乎不会达不到目的，尽管艺术“可以给予我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性――形式的理性”。
艺术的形式理性批判
毫无疑问，无论是从纵向还是从横向来观照20世纪形式美学的思想理论形态，有一个共同特点是，理论家们却在追寻和捍卫卡西尔所说的这种“形式的理性”. 尽管在不同的理论家和不同的流派那里，“形式的理性”有着不同的内涵，但是，艺术形式问题，确实是一个关注的焦点。艺术形式已不单纯只是一种属于艺术学或艺术哲学的问题，它关系到一种新的理性的建立，这种理性就是以艺术形式的逻辑来认识和构建一个合乎人的本真存在形态和存在目的的美好世界。认识到这一点，我们可以说，形式的美学在这时已经进入了成熟的时期。综合起来看，艺术形式不仅可以是一种人所赋予的有机形式，也可以是一种无意识的产物;不仅可以是超验的，也可以是具体的;不仅可以是属于单个文本的，也可以是属于文学家族的;甚至不仅是一种完成形态的，是创造的结果，也可以是进行时态的，是创造过程中的张力的表现。如此等等，不一而足。事实上，人们对形式理性的理解，在这样的大背景下，再也不能拘于某一种狭隘观点，而对别人的观点视而不见。任何一个流派对艺术形式的阐释都在各自的领域里阐明了部分的、相对的真理。每一个流派的观点都是对传统形式理性进行批判地继承的结果，而这一个个流派的各种观点构成的20世纪形式美学思想的主要态势和代表性观点，也应该接受批判的审视。
从20世纪形式发展的内在逻辑看，横向的方面，符号学、格式塔心理学正是对英美新批评、俄国形式主义、结构主义以及原型批评单单偏重于从客体或主体中，追寻形式之源的一种否定，这有美学自身发展的合理性，但是，也应该看到，符号学所主张的主客融合的美学，其实是建立在将人融化为抽象的符号这一基础之上的，从而符号活动以及符号功能仍然是先验的产物，它并没有真正摆脱形而上学的统治，而格式塔心理学所主张的非心非物的形式，其实是一种无法证伪的假设的张力。也仍然没有走出康德主义的阴影。而在纵向的方面，形式的三重含义，即操作的、美学的、本体论的含义，都片面地夸大了艺术与现实的距离，以至从什克洛夫斯基发表《作为技巧的艺术》以来，美学和文艺理论似乎就脱离了现实界而始终在“形式”的漩涡中沉浮。英学家们为自己设想了一个可以自由自在生存的艺术桃花源，但世界的图景却并不以他们的意志为转移。当美学家们将艺术视作一个封闭系统来加以认识时，他们自身也就被“封闭”在了世界之外。
西方形式 篇3
关键词：绘画理念；艺术形式；审美
由丁西方绘画理念的影响，装饰人物画在形式美感上更具开拓性和雅俗共赏的广泛性，新材料、新工艺、新结构与装饰人物画的结合，发挥新材料的特殊性及质地美的现代装饰人物画，在人们的精神牛活中充当着重要的角色，充分体现人们的创造性和对美好事物的追求，以及我国人民精神文明和物质文明的发展和进步。
l 传统装饰人物画
纵观中国美术史，传统装饰人物画历史已经非常悠久，是我们中华民族文化的体现。新石器时代的彩陶纹饰已有人物的出现，如青海大通上孙寨出土的《舞蹈纹彩陶盆》，有三组舞蹈纹饰，各族于拉于头转向一侧，有意表现舞蹈的美感。战国时期青铜器的纹饰出现的比较写实的人物画，其最具有代表性的是《宴乐渔猎攻战纹壶》，画面中的人物造型简练、概括、牛动、准确。庞大的活动场面，用平面视角达到一种特殊的艺术效果。汉代的帛画与画像石画像砖上出现了一种平面散点分层布局的画面处理方式，人物形象牛动。唐朝时期，壁画已经发展到比较成熟的阶段，从《西方净土变》来说，画面布局已经相当严谨，场面也有大国的风范，人物姿态造型优美，设色典雅，达到了绘画内容与表达形式的高度统一。明清时期，木版年画发展迅速。例如，天津的杨柳青木版年画，构图匀整、形象秀美、色彩绚丽。以上这些都是我们喜闻乐见的艺术传达形式。
传统装饰人物画多以叙述性的内容和装饰性的艺术于法相结合，画面上追求网满平稳的艺术效果，把下姿百态的人物形象统一在程式化的平面中。然而随着时代的发展和人们审美心理的逐渐成熟，用绘画的形式来装饰自身牛活环境的欲望日趋强烈，艺术家广泛运用形式美的原则，追求更加优美的艺术效果。
2 现代装饰人物画中的形态美构造
装饰美的主要特征是形式美，即形态、色彩和形式美法则。形式美是人的一种高级感知能力和认识，使人们在长时间的艺术实践中对客观世界的高度概括和表现。最后呈现出来的美不是凭空产牛的，更不是随意想到的，而是在长期人物创作中千锤百炼的结果。这在西方绘画上有着很明显的表现，把造型放在很重要的位置。
形态指事物的外部造型特征和事物的内在气质，是艺术家对创作对象的直接反应，以表现主观感受为主，整合对象不美和不重要的结构，使其成为在造型上具有可观的装饰形。这只是一种创作于段，通过这一于段表现装饰形态的美感和意境。现代装饰人物画的美感要求有平面化、理想化、程式化和趣味化。平面化是把具有三维空间的对象表现在二维平面中。在画面中更加注重形体的表现，对任务的结构进行大量的简化、提炼。事物的细节被排斥，而产牛整体的净化，不再强调画面的深度，追求一种平面的装饰美感。理想化是强调艺术家的主观创造性和艺术表现力，不是对客观对象的客观再现，它加入了创作者的艺术理想和创作情感，使人物在情感的传达上更具有感染力。程式化是在传统的装饰人物画形态造型上的延续，它具有一种特有的表现语言和风格形式。趣味化是在表现对象时强化某种特征，形成一种有意味的形式，这种形式可以使我们产牛联想，并使我们有审美的享受。
形态的造型方法主要有简化概括和装饰变形。简化概括是通过对素材的简单整理、归纳，保持原来的面貌，使形象单纯、鲜明。在这个过程中，需要透过复杂的表面现象，抓住对象的本质特征。把最具有代表性的事物典型特征保留下来并进行大量的刻画强调。装饰变形是为了增加艺术的魅力，强化对象的自然特征，进行夸大、突出使其产牛意想不到的，并且使人过日不忘的形象。变形不是形体的失调，而是在形体的基本特征之上进行的美化和适度夸张，在视觉上给人以美感。有些人物动态变形流畅，不仅加强了对象的变化，而且活跃了画面的气氛。变形的目的是人们情感的一种表达和美感的需要，也是艺术家审美感受和审美趣味的体现。这种独特的造型语言具有强烈的民族性和鲜明的时代性。
3 现代装饰人物画中的装饰色彩的把握
装饰色彩是组织装饰人物画形式美的一个重要因素，是画家对视觉看到的白然色的高度提炼，是画家情感的表达，它具有强烈的主观性和艺术表现力。在现代装饰人物画的创作中，在视觉和情感的传达上，装饰色彩起着很重要的作用。
在现代装饰人物画中更好地运用西方色彩理念尤为的重要，其中装饰色彩的主次色调和色彩对比是西方色彩绘画的两个方面。首先，面面要给人统一鲜明的色彩倾向，这要通过控制色彩的面积把握色彩的主次。例如，红色调，红色要占据画面的百分之六十以上，其他空间是与之呼应的色彩，这种色彩看起来比较适中，合理，也使画面美感更加明显；人物在画面中占据关键的位置，色彩的运用上要使其容易进入视线，尽量用主色刻画，次色在人物画中主要起到衬托的作用，虽然不起主导作用，但它对主色的反衬互应增加了色彩的牛命力，使主色更加鲜活，层次更加丰富。其次，色彩的对比是各种色彩在构图中的色相、明度、纯度以及面积大小的对比，从而形成视觉上和心理上的艺术体验。装饰色彩在对比上有着特别强的视觉魅力，主次色调确定下来就是色彩之间的对比。有色相对比、明度对比、纯度对比。例如，在红色调的画面中，红色占据画面三分之二的面积，红色基调已定，绿色、黄色、蓝色等其他色彩作为画面的配色。红色与绿色是对比色，红色在大面积中有明暗的冷暖之分，增加层次，丰富内容，又有明度和纯度对比。在一副人物画中这些都是同时存在的，关键是要把握好色彩的节奏和韵律。装饰色彩与形态比较强调表现性，其中有一定的形式规律，但是不能一味地按照同定的规律，要突破色彩的局限性，扩展视野。