西方音乐（精选12篇）
西方音乐 篇1
蔡良玉教授所著的《西方音乐文明》就是这样一本力图用历史唯物主义的观点和方法, 把西方的艺术音乐放入其生长的背景与文化环境来观察, 同时又着力加强对音乐自身发展介绍的著作。作者在后记中写道:“我认为, 一个音乐院校的学生或音乐爱好者, 既然要学习西方的音乐史, 就应当全面地认识西方音乐文化的历史进程, 不仅了解他们的音乐作品, 这些作品表现了什么内容与情感, 已应了解他们是用什么音乐手段来表现的。还要了解为什么他们要这样写, 每个历史时期有什么样的音乐观念和思想指导并如何影响他们的创作。年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’。因此, 书中论述每个时期时, 都尽量交待了三个方面的情况, 即文化历史背景, 当时的音乐观念, 以及音乐风格的发展和演变。”[1] (P477) 通过学习它, 我受益良多, 以下是我的学习所得和大家一起分享。
一、行文结构独特, 以“文化史”的角度诠释西方音乐历史
蔡良玉教授的《西方音乐文化》是于1999年12月由人民音乐出版社出版的有关西方音乐历史的理论著作。全书共十四章, 外加一篇结语, 主要阐述了古希腊到19世纪浪漫主义的西方音乐发展历程。从目录上, 就可以看出本书与其他西方音乐通史类的著作存在的明显异同。大体上, 本书和其他通史没有区别, 都是按照西方音乐历史发展的几个时期来进行阐述, 但仔细看, 便会发现本书以大篇幅的“文化史”的角度诠释西方音乐历史。每个时期的第一小节都会介绍音乐发展的文化历史背景和音乐观念, 然后回到具体的音乐现象, 最后一小节以“小结”的形式高度概括音乐现象 (古代音乐除外) , 譬如在介绍古典主义时期的音乐时, 第一小节就是先介绍古典主义时期音乐的文化思想背景, 然后具体到音乐家, 如海顿、莫扎特, 最后以古典主义小结高度概括其内容。其他的几个时期基本上也是按照这样的理路进行阐述的。最后外加一篇结语, 高度总结了西方音乐的几个文化特征。这不愧为一本即有一定理论深度, 又通俗易读的自修教材或音乐院校及音乐师范院校的辅导教材和必备参考书。作者在音乐学院任教多年并且有着丰富的课堂教学经验, 她以这样一种我理解为“讲故事”的方式娓娓道来, 我在读这本书的时候, 是处于一种很放松的状态, 感觉像是一位“友人”在讲述一个国家或者一位作曲家的兴衰史, 让人不会产生枯燥感。譬如在介绍巴赫生平的时候, 作者这样写到:“巴赫的专业音乐生活从1703年 (18岁) 开始, 先在魏玛宫廷任小提琴手, 又在阿恩施塔特任管风琴师。工作之余, 他依旧手抄和分析大量作曲家的作品, 并在自己的创作中进行试验。他又步行200英里到柳白克听布克斯特胡德的音乐会, 为此超假三个多月, 被教会审判。教会给他列的‘罪状’除超假外, 还说他在圣咏中加进了‘怪诞的变奏’及‘异端的音响’, 说他弹奏管风琴时, 过于陶醉以至‘时间过长’, 而受批评后, 又弹得‘过短’, 并指责他‘带了一位陌生的姑娘在教堂里弹琴取乐’等。那姑娘不久成了巴赫的妻子。”又如在介绍文艺复兴早期音乐时写道:“他们不仅在日常生活中追求个人的风度、服饰、装饰 (如妇女注意涂抹脂粉, 男人开始时兴假发) 、显示人体的美、服装的美, 社交的高雅和对骑术、剑术、舞蹈的技能掌握以及对美术、音乐、文学语言的修养等, 而且在文学、诗歌、绘画等作品中, 表现了他们对自然界的美的发现, 表现了自然对人类精神的影响及人对自然美的深刻感受……在美术作品中, 他们注意肌肉的丰满、皮肤的润泽、骨骼的结构。裸体已不再是羞耻, 反而是人体自然美的体现。”[2] (P58-59) 等等。作者运用平实的语言把具有“神秘身份”的作曲家活生生的展现读者面前, 让人不会产生距离感, 这充分体现了作者具有的人文关怀。而且作者还运用‘括号’的方式诠释着某些容易歪曲理解的词语, 把专业性的词汇通俗化。这种深入浅出的语言, 使我们可以更好的理解文章中的内容, 而不会产生很枯燥的情绪。
二、措辞严谨, 力求贴近史实
“音乐史学是考察与反思音乐历史研究的学问。审思对音乐历史发展的理解与表述并在此基础上形成对音乐学术整体性的历史观照成为我们探索音乐史学蕴涵及其意义的主要途径。”[3]作为一名音乐历史的研究者, 最基本、最首要的任务就是要先站在在史实这个根基上, 才能进行其他方面的研究。所以, 在本著作中作者严谨的措辞俯拾即是, 唯恐歪曲了历史。譬如在介绍古希腊的音乐观念和社会中的音乐时, 作者这样写道:“上述观点都是在文献中反映出来的, 究竟柏拉图和亚里士多德等人的这些看法在当时有多大程度的代表性?他们是否有意强调某种东西来反对当时实际音乐生活中存在的某种倾向?当时的音乐实际到底怎么样, 我们现在并不清楚。”[4]又如在结语中, 介绍对科学的传统、对科学的追求时, 作者写道:“可见, 一种音乐文化的形成和发展, 是由许多复杂因素构成的, 我们必须做具体分析。对于西方音乐的文化特征, 我的认识还很浅薄, 需要大家进行长期的、深入的研究才能得出合乎历史与扬弃、继承与批判等方面有所凭借和把握。”[5]
过去在介绍西方某些音乐时, 认识上会比较狭隘甚至出现偏差。作者在介绍这些问题时, 会纠正偏差, 力求客观还原历史。譬如作者在介绍海顿的时候写道:“海顿朴素的生活背景和朴素的宗教信仰构成他慷慨大度、宽厚善良的人品, 当时就被许多人称为‘海顿爸爸’ (后人误将此说解释为他的风格陈旧过时, 这应予以纠正) , 其音乐的节制、天真、自然和幽默的心态, 恰恰体现了他的思想、为人和古典风格的特点。”[6]又如她在介绍键盘乐器讲到平均律时写道:“需要说明的是, 平均律在17世纪不是唯一的调律方法, 它是人们采用和实验的许多方法中的一种。另外, 许多史书错误地把韦克迈斯特尔说成平均律的发明者, 这是缪传。实际上他从未准确地阐述过这种方法。但是, 他在键盘上的调音方法, 尤其三度音的调音, 使管风琴及羽管键琴得以比较有效地在12个调上进行转调。尽管这不是平均律, 但已距之不远了。”[7] (P113)
三、注重与中国音乐进行比较
作者在研究西方音乐的发展历程中, 不忘和中国音乐进行对比研究, 从中找出异同和发现问题, 譬如在介绍中世纪记谱法时写道:“教会音乐家在纽姆记谱方法的基础上不但逐步找出准确记录音高的办法, 而且找到了记录节奏的方法。这对音乐文化的贡献是不可估量的。中国在这段历史时期内, 也发明了自己独特的记谱方法, 据何昌林统计, 共有32种之多 (转引自刘再生《中国古代音乐史简述》弟249页) 。但可惜我们始终未有记录节奏的准确方法, 因而音乐的整个走向很不相同。”[8] (P53) 又比如在介绍巴洛克的键盘乐器时, 谈到平均律问题:“以后, 拉莫在其著作《和声的产生》 (Generation harmonique, 1737年) 中, 支持平均律。更晚些, 德国管风琴建造师里特 (J.N.Ritter,
浅论《厄舍古屋的坍塌》的文学性建构
蒋迪肖向东 (江南大学人文学院江苏无锡214122)
摘要:爱伦·坡是美国哥特式小说的创始人, 其代表作《厄舍古屋的坍塌》从叙事学角度审视具有很高的艺术价值, 该作成功运用了故事文本特有的虚构性、趣味性、戏剧性等因素, 并将之有机统一, 表现出新异的文学建构, 本文由此出发, 试图探寻小说内在艺术魅力的生成。
关键词:爱伦·坡小说;叙事;虚构;趣味;荒诞
爱伦·坡是美国哥特式小说和侦探小说的创始人, 作品多描写超自然的恐怖、神秘和死亡、尸体与腐烂、残忍与罪恶、宿命等等, 这些都是文学评论界经久不衰的话题, 《厄舍古屋的坍塌》即是坡式小说的典型代表。一直以来, 众多学者从各个角度对其做过评析, 本文试从叙事学角度切入, 探究这部作品文学性的建构, 以及作者对艺术世界与现实世界之间距离的微妙调整, 文本新奇的情节, 对“死亡”主题的思考, 进而察析面对荒诞世界人进行积极选择的重要意义。
一、虚构:由距离产生的审美
虚构是小说创作的基本特点, 小说美学的产生在于通过一个虚构的具有陌生而又熟悉的艺术情境以及人物故事, 让读者在一种距离式的审读中获得美感。正为如此, 《厄舍古屋的坍塌》为我们虚构了一个常人视野之外的厄舍府, 它曾经声名显赫, 如今破败颓废, 其他情况人们也知之甚少——这就构成了一种距离。美的事物往往与主体保持着微妙的距离关系:一方面, 二者必须有距离, 这段距离“使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围, 使我们能够客观而超然地看待它。”1;另一方面, 这个距离又不能太遥远, 否则太违背常情, 人们就无法欣赏。由此看来, 艺术成功的秘密在于距离的微妙调整, “创作和鉴赏中最好的是最大限度地缩短距离, 但又始终有距离。”2
那么《厄舍古屋的坍塌》是如何“缩短距离”又“始终有距离”的呢?
按照弗莱对故事的划分, 《厄舍古屋的坍塌》是一部“低模仿”作品, 即主人公模仿的是现实生活中的普通人, 他的情感变
1715-1767年) 于1756年在著述中更详尽地叙述了平均律的理论, 并在其18世纪中叶建造的管风琴上, 使用了平均律。早在16世纪末, 我国明代乐律学家、数学家朱载育 (约1536-1610年) 就创造了‘新法密率’ (即十二平均律) 。他的著作《律吕精义》完成于1595年之前, 是世界音乐史上最早用等比级数音律系统阐明十二平均律的科学巨著。可惜, 由于当时封建制度的埋没, 我们祖先的这一发现未付诸实践。”[9] (P113-114) 当然这和我国当时的社会经济基础有很大关系, 比如作者在介绍科学的传统、对科学的追求时写道:“狭义地讲, 指音乐与科学技术的结合。只要泛泛想一下, 就可清楚地找出许多例子, 如中世纪的管风琴音乐, 古典和浪漫主义时期的钢琴音乐。又如17世纪的十二平均律, 它比中国朱载堉的‘新法密律’ (即十二平均律) 也要晚几百年, 但当时的中国皇帝说:‘这很好, 将它束之高阁。’当然, 当时中国社会的经济和文化也未发展到需要它的程度, 因此就没有被运用到创作中去。十二平均律在西方却成了200多年来的音乐实践基础。”[10] (P469)
《西方音乐文化》是一本即有一定理论深度, 又通俗易懂的著作, 通过对它的学习, 我受益良多。但我也有一些不解和遗憾。不解的是, 西方音乐发展的每个时期都以小结的形式进行高度概括, 为什么单单就古代音乐没有以小结的形式进行概括呢?遗憾的是本书没有对20世纪的西方音乐进行阐述, 作者也在后记化和逻辑判断都与普通人相一致, 因此故事中人物任何反常的举动都会给读者带来巨大的心灵震撼。
作品由“我”引领读者进出于这个虚构世界, 第一人称的叙述角度使得叙述显得真实可信:厄谢家族的祖先以多愁善感闻名;男主人公罗德里克沉默寡言, 性情敏感, 忧郁, 神经质, 常常出现离奇古怪的感觉;女主人公玛德琳小姐有短暂但频繁发作的类痫症, 如幽灵般来去无声。在这个荒诞怪异的世界里, 似乎只有“我”才是唯一正常、唯一可以被读者所信赖的人, 在此前提下, “我”的一切叙述都能为大家所信服。
同时, 第一人称叙事使读者与故事之间的距离大大缩短, 他们不再是一个纯粹的旁观者, 而成了小说中某个人物的倾诉对象, 这使读者相应地承担了倾听和理解的义务。读者跟随“我”经历了厄舍古屋里的一切恐怖事件, 这些事件诉诸普通人内心深处的欲望和本能, 引起大家的兴趣和同情, 使读者自始至终牢牢地和文本联系在一起, 身临其境地感受作品中所有的波澜起伏, 达到了很好的审美效果。
传统小说大多从全知全能视角展示故事发展的方方面面, 读者也能够居高临下地透视人物、事件的任何微小细节。而爱伦·坡却在《厄舍古屋的坍塌》中采取了有限叙述角度, 处处隐藏叙述者的痕迹。作品中, “我”的叙述视角是限知的:仅仅以平视的眼光叙述“我”之所见所闻。“我”的眼睛就像一个取景框, 跟随取景框的移步换形, 故事层层展开, 读者所能知道的就是“我”知道的, 对于“我”所不了解的那些内容, 读者同样无从得知。他们获取信息的唯一途径即是通过叙述者“我”的眼睛。罗德里克为什么会有那么奇怪的举动?玛德琳小姐究竟得了什么病?厄谢府最后为什么会突然坍塌并消失?文章中没有交代, 读者也就无法得到准确的答案, 只能通过自己的想象、推理做出判断, 这就使得文本具有了更多的“言外之意”, 为读者提供了更大的想象空间, 这是作者在文本外为读者提供的又一个艺术世界。
另一方面, 由于“我”也是不知情者, 这就使得“我”的
中解释其原因:“由于篇幅的限制, 本书只能结束在19世纪末 (甚至为论述这个时期的全部音乐流派) 。20世纪, 西方音乐呈现了与以前非常不同的新局面, 此书未能做介绍”[11] (P477) 。但这都并无关大局, 作为一本研究西方音乐的国内著作, 值得肯定的是, 这是对于音乐爱好者或音乐学院学生具有重要参考价值的著作,
在最后, 作者向各位同仁做出殷切的希望:“路漫漫, 其修远。对西方音乐文化的研究, 还有许多工作需要我们做, 我期盼早日见到更多样、更深入、更成熟、更有见地的, 反映中国人眼中的西方音乐史的著述面世。”[12] (P478) 这是蔡良玉前辈学者的希望, 亦是我们晚辈学子的渴望, 渴望能够看到更多如蔡良玉教授《西方音乐文化》之类的书。
参考文献
[1][2][4][5][6][7][8][9][10][11][12]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社, 1999.
[3]孙国忠.《西方音乐史学:观念与实践》[J].上海音乐学报.2010. (2) .
西方音乐 篇2
中世纪（即从475年西罗马帝国灭亡，欧洲封建社会建立开始，至文艺复兴以前的一段“黑暗”时代）欧洲意识形态领域和一切艺术的是基督教。那时唯一合法的、正统的音乐形式是起源于四、五世纪的圣咏（chant），包括占主导地位的格里高利圣咏和更古老的安布罗西圣咏（后者至今仍在米兰的教堂中使用）。这种纯粹宗教用途的音乐只限于在教堂中由唱诗班演唱，没有乐器伴奏，是纯粹的单音音乐（不分声部，大家都唱一样的旋律），分为利底亚、弗里几亚等四种调式及其变格调式。一开始欧洲还没有合适的记谱法，只能采取口耳相传的方法记录流传音乐文献。后来最早的记谱法“纽姆谱”发展出来，但只能用简单的线条暗示音的长短高低。总的来说，中世纪欧洲音乐除了宗教音乐与其它艺术一样遭到压制，但在虔诚的宗教信仰激励下音乐家们（那时都是教士）创造了不少优秀的圣咏精品，难怪前几年有一张圣咏唱片（由西班牙一个修道院的修士演唱）在Bill Board排行榜上名列前茅数月之久。单声的声咏后来开始在旋律线下方四度加上平行的旋律线，形成了最早的和声。
2.1450年至1600年--文艺复兴 十四、十五世纪罗马教庭在与世俗君主的政治斗争中多次被挫败，威信与势开始衰落；同时欧洲一些地区如意大利日益繁荣的贸易和手工业造就了最早的产阶级和金融贵族，城市经济的发展产生了大批的市民。他们迫切要求有为自服务的艺术形式，反对教会的束缚，宣扬以人而不是以神为本的人文主义，在文学、建筑、美术也包括音乐 域里展开了轰轰烈烈的文艺复兴运动。
音乐史上的文艺复兴起始于1450年左右。那时一批有才华的音乐家云集在勃艮第（相当于今天法国北部、比利时一代）宫廷，显示出一派歌乐升平的气象，被称为“法兰德斯乐派”。此时音乐家们主要使用一些日益改进的弦乐器如诗琴，音乐内容开始涉及世俗生活，记谱已经使用点线组合的形式，称的上是今天五线谱的鼻祖，到十六世纪中后期开始使用四线、五线谱记谱，教会调式逐步解体，大-小调体系逐渐形成。
宗教音乐也继续发展。一个重大事件是马丁·路德的宗教改革，宣扬人人皆可凭借虔诚信仰与上帝相通。路德创造了众赞歌这一群众化的音乐形式，由教徒在礼拜仪式上自行演唱。同时，罗马教庭为了对抗宗教改革，力图强化圣咏在宗教音乐中的统治地位。帕莱斯特里那发展了织体复杂的多声部圣咏，把这一体裁推向了发展的高峰。
??在16世纪后期，中世纪的调式音乐逐渐进化成以大小调为基础的调性音乐；人文主义者也发出了“与对位法战斗”的呼喊，单声音乐随著古希腊和罗马衰亡而消失1000年后再次回到了历史舞台上。
3.1600年至1750年--巴罗克时代
巴罗克时代是欧洲音乐大发展的时代。在这150年的历程中，歌剧、协奏曲、奏鸣曲等题材相继被创造发展出来。感兴趣的读者可以参阅精华区在下的拙作《巴罗克实况》，在此不加赘述。.1750年至1827年--古典时期
1750年巴赫逝世后欧洲复调（即由多个并行发展的旋律线交织成复杂的织体作曲手法）后继无人，早在此二十年前欧洲乐风就转向简洁实用的主调（即旋律+和弦的作曲手法）。
在这个时代大显身手的是维也纳古典乐派的三位大师：海顿（交响乐之父）、莫 扎特（音乐神童）、贝多芬（乐圣）。在欧洲启蒙运动和大革命的洗礼中，欧洲音乐的主题从延续近千年对神的虔诚转移到对理性的崇尚上来，使得古典时期的作品具有丰富的哲理内涵。
5.1827年至19世纪末--浪漫主义时期
1827年贝多芬的逝世结束了严谨的古典主义时期。此时的欧洲文化正经受浪主义潮流的洗礼。这一时期的作曲家把作曲作为抒发自我感情的手段，作品中现出他们内心中丰富复杂的感情。这一时期还涌现出一大批演奏家，如帕格尼、李斯特等，多以辉煌的炫技手法给人以强烈的审美冲击。十九世纪中后期随欧洲民族主义思潮的抬头，一些民族国家开始有了用自己民族音乐语言进行创的音乐家如芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格、俄罗斯的强力集团等，可称之为族乐派。
6.19世纪末至20世纪初--印象主义潮流
音乐上的印象主义与绘画上的印象派或有相通之处--都十分注重色彩(尽管音色彩和颜料的色彩不同)和外界景象在艺术家本人心中的印象。德彪西和拉威尔此派的代表人物。
7.20世纪--多元化的发展趋势
20世纪西方音乐发展方向多元化。影响较大的有本世纪初勋伯格的十二音体和斯特拉文斯基的新古典主义等。勋伯格的十二音作曲法彻底废弃了统治欧洲 音乐近400年的调性体系，十二个音有同等重要的地位，这一体系为他的弟子贝尔格所继承。斯特拉文斯基的新古典主义崇尚复调和对位法，在调性方面采用多调，并不象勋伯格的无调性走的那样远。
20世纪特别是战后西方音乐发展流派众多，如无声音乐、噪声音乐、微分音乐等，电子合成器等新的技术手段更为标新立异的音乐家们提供了新的武器。西方音乐发展潮流日益多元化，不象以前可以冠以“xx时代”。
伊朗禁播西方音乐 篇3
在伊朗文化和伊斯兰指导部的网站所发布的一份声明指出：“阻止那些下流的音乐和西方音乐毒害伊朗伊斯兰共和国公民的做法是有必要的。”
《波斯日报》表示，内贾德总结的命令意味着伊朗必须执行禁止播西方音乐的文化法令，并且在未来6个月的时间里全面实施。对这项新法令，伊朗音乐界十分不满。本月初，德黑兰交响乐团的指挥阿里·拉巴里就提交了辞职报告，以示对禁播令的抗议。他于2005年11月底在德黑兰指挥了一场音乐会，其中有贝多芬的第九交响乐，当时音乐厅内座无虚席，因为这是伊朗人在1979年伊斯兰革命后第一次亲耳听到贝多芬的作品。但国内的保守人士立即对拉巴里进行批判，称他在推行西方的价值观。
1979年伊朗革命成功后，最高领袖霍梅尼称西方音乐是有毒的，将播放和收听西方音乐视为非伊斯兰的“违法行为”，但随着伊斯兰革命热潮的降温，一些经典的西方音乐被允许在伊朗的电台和电视台上播放，而且在20世纪80年代，伊朗国内也开始陆续有人举办公开的音乐会。在大街上、音乐店里都可以听到的Hip-hop歌曲，被伊朗官方禁止的影碟等在黑市上都可以买得到。
但是，伊朗妇女至今仍不能公开演唱，除非听众全是女性。保守人士认为，女歌手的歌声能激起男人不纯洁的念头。
西方音乐 篇4
一、中国音乐的风格特征
中国音乐的风格特征体现在音乐的线条、和谐和意境三个方面。
1、线条
中国音乐是线状为主的音乐思维方式, 以表现曲调为主, 属单音音乐体系, 特别注意发挥旋律进行时所能产生的各种音高变化, 以丰富单音的内容, 它的音并不是演唱或演奏之后使其作直线的任意消失, 而是当音发出后, 将其进行适当的修饰, 以丰富作品的内涵和韵味。如民歌、戏曲、器乐曲中的滑音、倚音等各种装饰音, 在乐器演奏中的吟、揉、推拉等技法, 它产生于本位音与稍低或稍高音迅速交替而产生的波动式的音效, 是一种表现力丰富的演奏手法, 使音呈现波浪式的弯曲, 产生“余音绕梁”的效果, 使得乐曲韵味十足。音乐的旋律多以五声调式, 在旋律的定向上, 比较自然流畅, 在多数的拖音或长音上都不是一种音高, 而通常经过加花、变奏等手法来美化旋律, 使得旋律进行中动静结合、以静带动或以动带静, 使音乐更加生动, 内容更加丰富, 旋律更加优美。
2、和谐
中国古老的乐书——《乐记》中记载:“乐者, 天地之和也”。中国音乐千百年来植根于民族的土壤, 始终保持着天地之灵性和自然地域之神性。因此众多的中国音乐作品, 多运用前奏、变奏、启承转合、再现等手法来表现音乐的百转千回、内敛忍耐, 因而和谐美也就成为我国音乐中重要的特征之一。另外由阴阳、刚柔构成的整体动态平衡, 也使人获得一种宁静超脱的心理并产生意境幽美的感受。在音乐艺术表演中, 演奏者要达到“内与外”有机统一的情感体验, 音乐才能达到完美的境界。
3、意境
千百年来, 中国音乐中的说唱、民歌、器乐、戏曲等艺术形式, 均表现为对意境的追求。一般意境表现在虚与实、讲究传神和感悟两方面。虚与实指的是作品中音响实体与所塑造的形象以及技术上所形成的虚与实。音乐不是直接描摹表现对象的实体, 而是通过演奏者的技术、修养, 以及对音乐的理解等来表现意境, 这就体现出虚与实。中国音乐包含着某种音响之外的内容, 既有实在的音响效果, 又有演奏者自身对音乐的感悟, 听众要通过想像而达到乐曲描绘的境界。通过音乐中的空白、休止等间歇时间来表现“此时无声胜有声”的意境, 把人引领到飘渺悠远的想象空间。只有做到虚实、动静的结合, 互相映衬, 音乐才有魅力。
中国音乐的文化传播中主要是靠“口传心授”, 这种传统的传播方式也成为民族音乐中追求意境美的客观条件。无论是创作、演唱、演奏、还是欣赏, 在经过“悟道”而对本质的把握后, 才能达到意境美的最高境界。
中国音乐的风格特点与国画、书法等中国艺术一样, 形成了独树一帜的“写意”风格, 充满感情的流露。如果把古典乐曲《春江花月夜》比作一幅水墨长卷的话, 那么正是由旋律自身的分枝, 以及音色、音区、织体的变化来徐徐展开画卷, 呈现在听众面前。中国音乐大都是“写意”的作品, 往往用虚拟、含蓄的手法来表现对象, 更注重“神似”。擅长以点代面, 以象征性的手法表现乐曲内容。整体感觉虽不像西方管弦乐那样饱满厚重, 立体感强, 但却给人以绵延无尽的想像空间。
二、西方音乐的风格特征
西方音乐的风格特征体现在复调、和谐和和声三个方面。
1、复调
所谓复调音乐, 就是由两个以上各自独立而又有内在规律的旋律声部同时并行的音乐, 与中国音乐以线条状为主的思维方式有很大差别。就像盖被子一样, 一层一层往上叠加, 因而给人以强烈的立体感。高级的复调音乐可发展到九条旋律同时并行, 交相辉映。正因为此, 西方的音乐往往规模宏大壮观。
2、和谐
西方音乐的很多作品在乐句和旋律上讲究对称性, 在曲体上讲究规整性。旋律和伴奏分工清楚, 各司其职, 因而此类音乐作品整体给人以强烈的和谐感, 音乐抒情性很强, 能够引起听众强烈的情感共鸣。这与中国音乐的和谐美有神奇的相同之处。
3、和声
和声是两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。它包含和弦、和声进行两个方面。和弦是和声的基本素材, 由三个或三个以上不同的音, 根据三度叠加或其它方式同时结合形成, 是和声的纵向结构。和声进行是指各和弦的先后衔接, 是和声的横向运动。和声有明显的浓, 淡, 厚, 薄的色彩作用和构成分句、分乐段和终止乐曲的作用。和声的运用填补了乐曲的空白, 使得整个乐章饱满丰富, 更具表现力。这与中国音乐通过联想而达到的一种意境, 通过音乐中的空白和休止来表现“此时无声胜有声”的境界有很大区别。
西方音乐还融入了浪漫派所特有的丰富的半音旋律, 使得音乐风格非常鲜明, 带有强烈的东方色彩。通过大量运用全音音阶、东方的五声音阶和平行五八度, 同时加入丰富饱满的和声来营造一种气氛, 使听众升华到一种虚幻的意境之中。这与中国音乐追求意境美的做法也有同工异曲之妙。
西方音乐注重立体的音响效果, 在音乐创作中, 通过和声的运用及多层乐曲并行的思维来构成音乐的框架, 表现一种哲理, 使得音乐有较丰富的逻辑性特征。它利用音乐本体中的逻辑来贯穿组织音乐, 使音乐内部充满张力, 表现的思想和刻画的艺术形象都极为深刻, 因此易于产生大型作品。
三、对比中国音乐与西方音乐风格差异的意义
通过以上对中国音乐和西方音乐的分别阐述和对比, 我们不难发现, 虽然中国音乐和西方音乐风格迥异, 各有千秋, 但在追求乐曲的和谐和意境美方面, 也有奇妙的相通之处。由于地域和听众以及中西文化的不同, 中西音乐在整体性、严谨性、韵味等方面比较的标准是不同的。例如, 中国乐曲中的《渭水情》、《广陵散》、《扬州慢》、《高山流水》、《阳关三叠》等有着西方音乐所没有的韵味——文人情致。黄自说:“伟大的艺术都不失为民族与社会的写照”, 中国音乐是中国传统文化的一面镜子, 它折射出中华民族悠久的历史画面。在这一点上, 西方音乐亦是如此。事实上, 西方音乐特别是西方近代传统音乐的发展是跟西方工业文明的发展步伐一致的, 钢琴、小提琴、银笛等乐器的精确制作是建立在整个科学, 特别是声学、美学和制作工艺发展的基础上的。
我们常说科学无国界, 其实同科学一样, 艺术也没有绝对的国界, 中西方音乐各有特色, 各有所长, 对于此, 我们既不能宠洋媚外, 全盘外搬, 也不能抱着”天朝上国”的思想, 拒绝借鉴。真正的艺术没有绝对的优与劣, 时间和实践中总能发现优势和不足。因此, 音乐的发展应当讲究实用主义, 海纳百川, 互通有无, 取长补短, 只有这样, 才能将音乐艺术推向一个又一个高峰。
摘要：该文阐述了中西音乐的风格特点, 通过对中国音乐的线条、和谐和意境三个方面的分析, 展现出中国音乐古典、悠扬的风格特征, 意境幽远, 韵味悠长, “余音绕梁, 三日不绝”, 给人以无尽的想像空间;而西方音乐则主要体现出气势恢弘的风格特征, 场面宏大, 音乐逻辑感强, 配以丰富多彩的和声, 给人以强烈的立体音响效果。通过中国音乐与西方音乐风格的对比, 得出结论:音乐的发展应当讲究实用主义, 海纳百川, 互通有无, 东西方融会贯通, 让东西文化水乳交融, 只有这样, 才能将音乐艺术推向一个又一个高峰。
关键词：中国音乐,西方音乐,文化,风格特征,差异
参考文献
[1]汉斯·亨利希·埃格布雷特, 刘经树译:《西方音乐》, 湖南文艺出版社, 2005.
[2]钱亦平、王丹丹著:《西方音乐体裁及形式的演进》, 上海音乐出版社, 2003.
[3]于润洋主编:《西方音乐通史》, 上海音乐出版社, 2004.
西方音乐读书笔记 篇5
一、古希腊罗马时期
时间约为公元前3200年~公元400年。这部分的音乐资料只能从考古而来，从发掘出的绘画、雕塑及少量流传下来的诗歌文学与哲学著作可以进行了解，但几乎是不可能聆听与欣赏。有资料统计这一阶段残存下来的乐谱还不到10件，但是从残存下来的雕塑等诸多文化遗产可以看出曾经存在过的辉煌与成就，古希腊的大哲学家都曾对音乐进行过讨论与研究，这被后人视为西方音乐之源。
在公元前12世纪~前8世纪荷马时期的两部史诗反映了古希腊的音乐文化。史诗本身既是文学作品又是音乐作品，它由职业弹唱艺人“阿埃德”用一种叫基萨拉的乐器伴奏吟唱。公元前776年，古代奥林匹克运动会开始举行，在比赛时常伴有音乐，后来产生了音乐比赛。公元前7世纪~前6世纪，斯巴达把音乐作为国事活动与教育的重要手段，使音乐得到了进一步的发展。
公元前146年后，古罗马征服希腊后，它的文化主要受益于希腊，同时又吸收了叙利亚、巴比伦、埃及等国的文明成果。
1．希腊音乐的主要特征？在古希腊音乐的发展过程中，有哪些重要的音乐现象出现？（1）主要特征：单声部旋律，朴素大方，并有简单的乐器伴奏；大部分都是即兴表演，且形成了音乐、舞蹈与诗歌的“三位一体”；重世俗与现实性，大部分作品直接反映了古希腊人丰富的社会生活与民族历史。尽管古希腊音乐篇章极少保留了下来，但它的意义不在具体的作品的流传，而在于激励了后世纪音乐的繁荣。
（2）音乐现象：神话音乐、荷马史诗、古希腊戏剧。2．简述古希腊时期对音乐社会功能的认识
古希腊理论家认为，“音乐可以三种方式对意志产生明显影响”：它能激励行动；它能强健体魄和心灵，犹如它破坏头脑的平衡，最后它可以中断政党的意志力量，令人无法清醒地意识到自己的行为。因此，不仅在年轻人和普通公众的教育科目中应该建立有规律，受监督的音乐教育，而且在平时的音乐演出中应倡导秩序、尊严、果敢和生机。音乐的目的绝不仅是娱乐，而是应象柏拉图所言的“和谐的教养，灵魂的完善和激情的中和”。
古希腊理论家比较强调音乐的理论价值取向，认为音乐直接影响人的品格。
随着音乐生活的繁荣发展，面对新情况，有人认为音乐应该推陈出新，不断向前进，而当时占主导思想的还是以柏拉图为代表的哲学家们的“心灵净化论”，认为音乐不能太音乐不能太复杂和追求创新，应简朴，才能起到净化心灵作用。
可是，古希腊音乐观强调音乐的社会作用，对音乐的评价并非是纯粹审美体验，而是具有一定功利目的的。但是，他们认为音乐应该符合规则，提供均衡、庄重、简朴的音乐，这无疑给后世的西方音乐以重大影响。
二、中世纪时期
中世纪时期中世纪Medieval(476年至1450年左右)从公元476年，Goth人入侵意大利，西罗马帝国灭亡，到文艺复兴间的长长一千年被称为中世纪.后来，文艺复兴时期的人文主义学者把这一时期称为歌特(Gothic)时期.宗教音乐是这一时期的主体，并确定了根据八个调式系统对曲调进行的分类，及从纽姆谱（neumes）逐渐发展为精确的音高记谱法（Pitch notation）.另外，从原始的单音音乐过渡到复调音乐的尚松(chanson）大量出现，乐器的发明与制作的进展也是该时期的重要特征。名词解释：复调 两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定时间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。3．简述格里高利圣咏的使用情况，基本特征。
答: 格里高利圣咏形成于8、9世纪，是以罗马教皇格里高利一世命名的，成为罗马天主教圣咏礼仪的同意规范和最高权威。基本特征：①无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式。②以拉丁文为歌词。③即兴式无明显节拍特征。④建立在单纯的自然音阶基础上。⑤歌词主要来自圣经和诗篇。⑥旋律音调平缓，以级进和三度为主。⑦音域狭窄。4.简述经文歌的特征及其产生的意义。
经文歌的产生可追溯到第斯康特的复调写作手法。在一定程度，经文歌的歌词特点也成了它最重要的特征，并预示着它的发展方向，13世纪最经典的经文歌为3个声部，起初上方声部附加的歌词还是拉丁语，与宗教有关。后来，上方声部歌词开始方言化，出现了法文经文歌（上方两声部都用法文填词），形成了经文歌特有的“复歌词”现象，不同声部演唱不同的歌词。两段法文歌词通常为舞蹈歌曲和爱情歌曲之类。由于歌词各具特色，经文歌的各个声部在节奏模式上保持了一定的独立，节奏的运动在复调音乐具有了空前的紧张度，只有在各声部发出协和音程中还能感受到一定的统一性。经文歌的复调结构是高度理性化的。经文歌体现了宗教音乐与世俗音乐之间的相互影响，歌词往往是宗教与世俗内容相混合甚至完全世俗化的。
5．新艺术音乐有些什么重要特点？简述法国新音乐代表人物马肖的创作及特点。
特点：14世纪法国音乐的新风格，代表了一种在新世纪出现的音乐创作上的新趋势（1）新的记谱体系（2）等节奏技术的运用（3）变化音的终止式。马肖：（1300—1377），西方音乐史上第一位音乐作品得到完整保存的音乐家。他的创作几乎涉及14世纪所有重要的音乐体裁，包括经文歌、弥撒及大量世俗歌曲。共创作经文歌23首，主要为3声部；在弥撒仪式中，慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经经常被视为一套乐曲组合在一起，后来从礼拜中独立出来而形成。
三、文艺复兴时期
文艺复兴时期Renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主义兴起，明确摆脱中世纪经院哲学的枷锁，欧洲音乐文化趋于统一，声乐、器乐表演艺术水平大为进步。复调音乐开始步入黄金期.记谱法已由字母法和符号法转为二线谱、四线谱直至五线谱.16世纪后期，在意大利诞生了最早的歌剧。
6．14世纪意大利重要的世俗音乐体裁有哪些？代表人物是谁？ 牧歌、狩猎曲、巴拉塔。
代表人物：弗朗切斯科·兰第尼
7．早期文艺复兴音乐在英国有什么特点？代表人物是谁？布艮第乐派的最重要代表是谁，简述其创作特点。
1特点：教少抽象理论的约束，与民间音乐保持着自然的联系，倾向大调性、主调风格，常自由运用三度、六度音程，以此产生出和谐丰满的音响。代表人物：利奥纳尔·鲍罗、约翰·邓斯泰布尔、法伯顿。2布艮第乐派代表人物是：迪费和班舒瓦
布艮第地区的音乐作品主要是弥撒曲、经文歌和尚松，以三个声部为主，声部之间为对比音色。在英国音乐影响下，布艮第音乐的主调加强，上声部突出，多采用三和弦，但各声部仍然保持着对位的独立性。作品多用大调性，主要为三拍子，两拍子用于大型作品的对比部分。8．众赞歌有什么特点，它对德国音乐发展的意义是什么？
16世纪德国宗教改革在音乐上最重要的成果——一路德众赞歌，新教教会的一种音乐形式。最初是单声部、分节歌形成。后逐渐增添了和声、对位，并扩大成四部合唱。
意义：对康塔塔、圣诞音乐、受难乐、清唱剧等的形成充实，使新教音乐逐步成熟、强大，并为巴洛克时期的大型声乐或器乐创作开辟了道路。
9．帕特斯特里纳创作的特征。帕特斯特里纳（1529—1594）：因出生在罗马附近的帕特斯特里纳小镇，人们习惯以他的出生地称谓他。
他以毕生的经历献身于宗教音乐，他的音乐具有一定保守倾向，然而他能在反宗教改革精神观念的限制下，顺应文艺复兴音乐发展方向，对复调音乐做出了富有创造性的发展。他的创作主要是宗教音乐作品，有104部弥撒曲，250首经文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音乐风格是一种复调无伴奏合唱风格。
10．16世纪法国尚松有什么特点？代表人物是谁？
特点：在写作方法上，既有和声式的，还有含有复调因素的主调风格的。代表人物：塞米西，雅纳坎。附：歌剧小常识
序曲（sinfonia）在歌剧一开始由管弦乐队演奏的器乐曲。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示。
间奏曲（intermezzo）在歌剧各场间由管弦乐队演奏的音乐。
咏叹调（aria）歌剧中的独唱段落，用来抒发人物情感、表现演唱技巧。是歌剧中最为重要的歌唱形式。
宣叙调（recitative）又译作朗诵调，是歌剧中用来对话和叙述剧情的、介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。
谣唱曲（cavatina）也译作卡瓦蒂那，是咏叹调的一种，它较为短小，结构上是单段性质的（咏叹调 aria常常是带有返始的三段体）。重唱分为二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌剧中是十分有效的手法，它可以使几个人同时用各自的特性音调歌唱，或表现同一内容，或表现完全不同的内容，造成生动的戏剧性和立体化的效果。
合唱（chorus）歌剧中的合唱往往能够造成戏剧高潮，烘托出宏伟的热烈的气氛，并与细腻抒情的独唱造成对比效果。
主导动机（leitmotiv）在歌剧中作为某一人物、某种事件、观念或者象征某种物件的音乐动机，它是鲜明的“标签”，作曲家通过它的反复出现来昭示剧情的发展。
舞曲（dance）在歌剧中常有舞蹈场面插入，这些舞曲有些是独立完整的。在早期歌剧中（尤其是法国歌剧），为了迎合人们的趣味，常常加入与剧情并无多大关联的舞蹈场面，后来通过改革，舞蹈场面和剧情有了紧密的联系，它成为歌剧的有机组成部分（也有许多歌剧没有舞蹈场面）。
四、巴洛克时期
巴洛克时期Baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙语barroco]时期的音乐一改文艺复兴时期的简单朴素，变得浮华、复杂，富有感性的吸引力.歌剧发展成熟.当时歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式.分别以意大利、法国、德国为中心，既有各自的特点又互相影响。并产生了音乐史上第一批最伟大的音乐家.名词解释：
协奏曲(concerto)音乐体裁的一种，指有乐器伴奏的声乐曲。多由三乐章套曲曲式构成：第一乐章为奏鸣曲式的快板，第二乐章慢板，第三乐章快板。
交响乐(symphony)器乐体裁的一种。管弦乐队演奏的大型（奏鸣曲型）套曲。基本特点为：第一乐章快板，采用奏鸣曲式；第二乐章速度徐缓，采用二部曲式或三部曲式等；第三乐章速度中庸或稍快，为小步舞曲或诙谐曲；第四乐章又称“终乐章”，速度急速，采用回旋曲式奏鸣曲式等。11．★★★简述巴洛克时期意大利歌剧发展的主要脉络。
（1）音乐史上的第一部歌剧：16世纪末，在意大利佛罗萨的巴尔第伯爵家经常聚着一皮文人研究古希腊文化，试图恢复古希腊戏剧音乐的本色，于是作曲家培利与诗人努契尔合作写出了第一部歌剧《达夫尼》，但乐谱失传已久，现仅留传下来的只是他们俩写的歌剧《犹丽狄西》。以古钢琴伴奏，配以简单的和声。（2）罗马的歌剧：在佛罗萨歌剧的影响下，罗马于17世纪前半叶产生了歌剧，多用宗教题材，常加进合唱，抒情性和朗诵性的段落分明，剧种时常插入喜剧性的仆人角色。（3）威尼斯歌剧：17世纪前半叶第一座歌剧园—圣卡西亚诺的出现迅速加强了威尼斯歌剧的发展。代表作曲家蒙泰威尔弟在歌剧《奥菲尔》中大量采用独唱的咏叹调和二重唱，合唱浑厚，第一个使用管弦乐队伴奏并首创颤音、拨弦等技法，增强了音乐的戏剧性。他的歌剧克服了旋律的枯燥性，运用了牧歌式、歌唱性较强的朗诵调。代表作还有《阿里安娜》等。（4）那不勒斯歌剧：18世纪初以A·斯卡拉蒂为代表，注重发挥歌剧中的人声美，使声乐独唱水平得到空前提高，加强了咏叹调与宣叙调的区别。他创作了100多部歌剧，并首创了“快—慢—快”三种速度的意大利式序曲，同时使弦乐四部成问管弦乐中心。12．巴洛克时期法国古钢琴音乐概述。
古钢琴包括两类型：一种是拨弦古钢琴，另一种是击弦古钢琴。拨弦古钢琴在14或15世纪就存在了，有大小不同的各种样式，但都是用键盘通过固定在一个装置上的羽毛或皮革的舌状物拨而发声的，应而这种乐器也叫淤灌键琴。击弦古钢琴更为古老，在2世纪就有记载。形状是长方形的，按下键盘时，通过固定在另一端的固制叶片击弦而发声，应此也叫木契木追钢琴，起音色柔和，音量较小，更适合在家内演奏。
古钢琴音乐体裁在 17世纪末到18世纪初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、赋格曲、变奏曲、主题与、奏鸣曲、组曲等。其中最重要的是主题与变奏和组曲这两种。
五、古典主义时期
古典主义(Classical)，在近代音乐著作里遇到这个复合专门名词而且又没有进一层明确其范围时，通常指的是由海顿，莫扎特和贝多芬形成的“维也纳古典派”.特点为形式严谨，又具有高超技巧，能轻而易举地随机应变以适应情况，而又始终保持在一定的常规中，至少不偏离它太远，也就是着眼于取悦公众和使之易于理解。
六、浪漫主义时期
浪漫主义Romantic(1790至1910年)浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，音乐有了从共性到个性的明显转变.这一时期留传下来的作品更是丰富多采，大师人才辈出.七、近现代时期
在历史上，从来也没有一个时期象二十世纪那样风云变幻。两次大战改变了各国的边界和人们的思想方法，科学正在以令人目眩的速度把我们推向一种尚未为人所知的未来。在反时代精神的策动下，各种艺术，如绘画、雕刻、文学、戏剧和音乐，正在冲破着各种旧的形式，试图表现新的生活方式。
二十世纪五十年代后的先锋派作曲家们完全抛弃了传统的音乐价值，追求艺术表现的绝对自由，因而他们音乐的那种深奥玄秘的特点使绝大多数音乐爱好者为之瞠目。这是音乐史上的新现象。从来没出现过像现代作曲家与公众之间这样宽的鸿沟。在某种意义上，绘画和雕塑领域里在某种程度上有与此相平行发展起来的现象，但文学和戏剧领域却没有受到多大影响。不仅形式体系与和声体系被摒弃，连整个旋律的概念都完全改变了，虽然旋律只是音乐的要素之一，但却是直接影响听众的最重要的因素。因为旋律概念的改变，新的音乐作品使听众困惑不解，与听众疏远了。更麻烦的情况是，现在没有一种统一的风格，也没有几种占统治地位的风格，现在的状况是有多少作曲家就有多少种风格。勋伯格的十二音体系被许多作曲家所采用，他们以不同的方式运用和发展了这种体系，即使反对这个体系的人也赞同体系中包含有的观念即音乐的调性概念已经完成了使命，再也没有效用了。
抱着这种现念，作曲家们试验一些胡乱堆砌而成的音乐，在他们的创作和独奏中发挥作用的是一些偶然因素；他们还试验所谓“具体音乐”，也就是模仿各种各样的声响。从音乐声响到交通噪音，把这些声音录制下来再巧妙地加以处理。还有其它许多作曲方式。现在还不可能预言这些试验会有什么结果，因为：
第一，我们距离它们太近，不能作出正确的评价；其次，这些作品的作曲家随时都在改变他们的方向以追求新的东西。而且任何新作曲系统的成型都需要时间。很多作曲家现在所做的不过是提出了一种新的音乐语言，创造了一些新的声响，打一个粗略的比喻，就像作家发明了新的词汇，但还没能把它们组合成能向读者表达清楚意思的句子。
当然，也有部分作曲家成功地写出了易于为大众接受的先锋音乐，他们是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-）、卢托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926-）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他们的音乐日见频繁地在音乐厅里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有极强的个性，虽然他们的音乐一直面向专门的听众，他们的创作和音乐活动还是给了音乐界以猛烈的冲击。只有让时间来评判这些作曲家是为后人披荆斩棘开拓新道路的先锋呢，还是在传统崩析、缺乏方向的历史时期里出现的过眼烟云。13．J·S·巴赫他最重要的创作领域是哪些？简述他的创作情况。巴赫，德国作曲家、复调大师。
他最重要的创作领域是声乐和器乐 声乐：（主要是宗教作品）康塔塔、受难乐、弥撒曲、清唱剧、经文歌等 器乐：管风琴、钢琴、小提琴、大提琴、管弦乐队作品 创作情况：
（1）他的声乐作品以宗教内容为主，有丰富的形象和情感体验，在写法上趋向器乐风格。代表作有清唱剧《马太受难曲》、《约翰受难曲》、《B小调弥撒曲》和200多首康塔塔。（2）管风琴音乐是他的创作基础与核心。在以复调风格为主的乐曲《帕萨卡里亚》、《g小调幻想曲与赋格》、《d小调拖卡塔与赋格》中形成了自己独特的音乐语言，展示出的宏伟壮丽与戏剧性风格是前所未有的。
（3）钢琴音乐中《平均律钢琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲与赋格的组合形式，并以大小调和半音的顺序排列。
（4）他吸收法国、意大利、德国的音乐因素写了6首《法国组曲》、6首《帕塔塔》、6首《英国组曲》，晚年作品《赋格的艺术》对复调进行了全面的总结。（5）他的室内乐作品有《音乐的奉献》和《布兰登堡协奏曲》。14．简述亨德尔的清唱剧创作情况。
清唱剧是亨德尔最重要的创作领域。它是一种类似歌剧的大型声乐体裁，包括独唱、重唱以及合唱，有管弦乐队伴奏。
亨德尔创作的清唱剧大都取材于圣经中的英雄故事，多数是音乐戏剧作品，用英语演唱，主要用于音乐会舞台演出，从创作意大利风格的割据转向大众化的清唱剧，是亨德尔一生中顺应历史潮流的一次重要抉择。
他的清唱剧有着强烈的史诗性风格，主要表现了强大的集体感情和史诗般的宏伟场面，其表现方法最值得注意是合唱的运用。他一生创作的25部清唱剧，最著名的是《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《犹太·马加比》等。15．格鲁克歌剧改革简述。
他是德国剧作曲家。面对日益僵化衰退的正歌剧，于18世纪中叶警醒割据改革。改革的主旨是：
①质朴和真实是一切艺术作品没的伟大原则。②歌剧中音乐应与诗配合，加强情感。改革的手段为：
①宣叙调占有重要地位，加强了旋律。②精练戏剧结构，删去咏叹调中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成为于是剧情的有机部分。④废弃数字低音，代之以具有明确声部的近代写法。改革的产物：《阿尔切斯特》
16．喜歌剧是如何兴起的，它在意大利，法国以及其他一些地区的情况如何？
答：18世纪20-30年代，随着意大利正歌剧发展的衰退，欧洲各国先后出现了一些带有戏剧风格的新型歌剧。这些割据称谓繁多，有“喜歌剧”、“谐歌剧”、“趣歌剧”、“滑稽剧”和“轻歌剧”等。
1意大利喜歌剧：从17世纪中叶开始，意大利正歌剧的三幕演出之经常穿插一些小型的表演和歌唱。这些间插性的演出被称为“幕间剧”。
2法国喜歌剧：17世纪末，法国巴黎的集市上流行一种兼有歌舞、说话和器乐伴奏的戏剧形式。它的音乐大多采用民间流行的曲调填写新词而成，戏剧中充满了市民阶层对社会生活的描述和讥评。
3德奥歌唱剧：18世纪中叶，流行与德国和奥地利民间的“歌唱剧”逐渐兴盛起来。它的剧本多从英国的民谣剧移植过来。
4英国民谣剧：它是用英语对白再加上通俗的曲调结合而成。民谣剧的曲调大多来自民歌、城市小调，甚至包括意大利或法国歌剧中的旋律。
17．前古典注意器乐主要在哪些领域对历史做出贡献，介绍它的主要流派和代表人物。（1）古典钢琴奏鸣曲：较早的键盘乐器创作作曲家萨帕尔托和库瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿尔贝蒂等人。（2）古典交响曲：
“曼海姆乐派”：以乐队指挥约翰·斯塔米茨 “北德乐派”：以CPE巴赫为首
18．概述海顿在交响曲和弦乐四重奏上的贡献。海顿，奥地利作曲家、交响曲之父。
功绩：（1）创作了108部交响曲，其中《惊愕》、《军队》、《时钟》等交响曲很著名,12首<<伦敦交响曲>>达到艺术顶峰。
（2）确定了古典交响曲的结构形式，采用四个乐章：第一乐章为快板奏鸣曲式；第二乐章为慢板抒情的三部曲式或变奏曲式；第三乐章为小步舞曲；第四乐章为快板舞曲风格的回旋曲式。（3）创作了68部弦乐四重奏等器乐乐曲，确立弦乐四重奏形式，明确四个声部和交响曲相同的四个乐章结构。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。（4）写有〈〈创世纪〉〉、《四季》两部清唱剧。19．莫扎特音乐创作简述。莫扎特，奥地利作曲家。
①歌剧是他最重要的成就。他的歌剧分别采用不同的形式，常吸收意大利正歌剧、喜歌剧和德国民间歌唱剧的因素。最出色的四部歌剧《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《费加罗的婚礼》最为重要。在这部作品里，莫扎特将喜歌剧漫画式的角色与正歌剧严肃的人物和揭示社会矛盾、道德问题情节场面融合在一起。作品无情地揭露、讽刺了贵族的无能与堕落，热情地歌颂了第三等级的机智。《魔笛》则采用德语对白，蕴含着德国文化传统的哲理性，成为第一部德国歌剧。他主张“诗必须服从音乐”，因此，他的歌剧善于用不同的音乐塑造不同的人物，具有强烈的音乐感染力，宣叙调极富歌唱性。他把重唱形式作为戏剧性冲突，造成高潮的重要手段。加强了序曲的预示和渲染戏剧范围氛围和剧情的作用。②莫扎特创作了40多部交响曲，在结构形式、和声、配器等方面追求清晰、单纯、严格的逻辑性和均衡和谐，形成古典乐派的典型风格。《降E大调第39交响曲》明快，富有诗意；《g小调第40交响曲》在抒情的音流中流露出一股悲凉；《C大调第41交响曲》宏伟壮观。这三部交响曲被归于古典主义最杰出交响曲之列。③在室内作品中以献给海顿的六首弦乐四重奏比较著名，舒展性地旋律与多层次的复调手法相结合，高水平地巩固了主调音乐的主导地位。
④在钢琴协奏曲方面，他运用古典音乐形式原则，对巴洛克三乐章协奏曲进行了发展，将双呈示部以及华彩乐段的结构固定下来，确立了古典协奏曲的形式原则。
名词解释：
1．奥加农：是圣咏的一种即兴演唱方式，即在演唱同时唱两个不同声部。
2．布艮第乐派：15世纪文艺复兴音乐中最重要的艺术家是来自欧洲北方的作曲家。他们大
都集中在布艮第地区活动，所以被音乐史学家们成为布艮第乐派。
3．法国尚松：16世纪20年代，法国作曲家发展了一种具有鲜明特性的从词到曲都是典型法国风格的歌谣曲，他们被称为“法国尚松”或“巴黎尚松”。
4．清唱剧：是17世纪产生的一种大型声乐体裁。以抒情性或戏剧性叙事诗为基础，由宣叙调、咏叹调、二重唱以及合唱组成。规模较小，常以序曲开始，合唱结束。
20世纪西方音乐的轻松解读 篇6
一年前,田艺苗博士赠我一本她的新著《时间与静默的歌——20世纪西方作曲家的孤独吟唱》。在2002年至2005年间,她一边在上海音乐学院作曲系攻读作曲技术理论博士学位,一边为《音乐爱好者》杂志撰写关于20世纪西方音乐与电影音乐的专题文章,这本《时间与静默的歌——20世纪西方作曲家的孤独吟唱》(上海音乐学院出版社2008年1月出版)就是这一类文章的专集。这已是她写于求学期间的第二本专著了。此前,上海文汇出版社于2006年7月出版了她的《流影留声——全球电影音乐经典鉴赏》。近几年,她还在《音乐研究》、《人民音乐》、《音乐艺术》等核心刊物,及“2003香港·华人作曲家艺术节”、“2008世界女音乐家大会”等国际会议上陆续发表了不少论文和作品。年轻的她在教学、科研、创作方面均取得了可喜的成绩。
《时间与静默的歌——20世纪西方作曲家的孤独吟唱》是以作曲家为主线,采用随笔的形式对20世纪西方现代音乐进行全面的解读。田艺苗以学者的理性,乐人的热情,文人的优雅,女人的敏感,教师的勤勉与细致,鞭辟入里地向读者娓娓解说她对20世纪西方音乐的独特理解。德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、巴托克、勋伯格、欣德米特、施尼特凯、布列兹、里盖蒂、约翰·凯奇、乔治·克拉姆、梅西安、潘德列茨基……几乎所有的20世纪西方现代音乐代表人物都在她的笔下重现。但这不是音乐家人物传记,也不是系统的音乐学教科书,更不是高深莫测的现代音乐作曲技术分析。在我看来,它更像是一位爱乐人的音乐随笔或读书人的读书笔记。这种轻松的文体是我所喜欢的,它可以让业外人士和普通爱好者减少一些阅读专业论文带来的技术障碍。但作者在写作时又始终不负乐人的使命,她似乎在不经意间将音乐家与作品、风格流派、创作技法、时代背景,乃至美学追求、艺术趣味、人文素养、心理状态、个性特征等巧妙地融合在一起,以散文化的笔触、漫谈式的口吻一一向读者娓娓道来。她的笔法轻松随意,不板着面孔说教,不生搬前人的研究成果,不只为音乐而谈音乐。她更注重多元文化的渗透,与读者作心灵上的交流,谈自己的聆乐体会与对音乐的感悟。这样,在她的笔下,西方现代音乐家那一张张冷峻的面孔就变得感性起来,西方现代音乐那些艰涩诡秘的音符就变得和蔼起来,读者接受起来也就轻松愉悦,少一些隔阂。
一般来说,作家写的音乐随笔往往游离于音乐之外,门外谈乐,说不到点子上。音乐家写的专业论文又往往满口的专业术语,将音乐作外科手术式的解剖分析,读起来枯燥乏味。田艺苗的文章恰恰是将两者中和了,嚼起来有味道,消化了又有营养。《时间与静默的歌》一书,是构建在丰厚的人文底蕴和广博的音乐文化基础上的,尤其是田艺苗的专业方向促使她对西方现代作曲技术理论进行深入的研究,她对20世纪西方音乐作品的广泛涉猎和精心搜集、潜心聆听、孜孜求索,是写作这一系列文章的前提,也使她在这一领域具有得天独厚的优势。她对20世纪西方音乐名作如数家珍,专业上的驾轻就熟致使她在写作上显得游刃有余。
我相信当下许多人对于西方现代音乐的态度是:“想说爱你不容易”,无论是观念上还是语言上,多多少少还有隔阂。读了田艺苗的文章或许可以帮助音乐爱好者消除一些隔阂,提高一些修养。《时间与静默的歌》一书是由若干短篇组成的随笔集,语言精练,言简意赅,重点突出,主旨鲜明,作者在写作时抓住了三个重心,即20世纪西方作曲家写了什么?怎样写?为什么这样写?一般来说,第一个问题应由音乐史学家来回答,第二个问题应由作曲理论家来回答,第三个问题应由音乐美学家来回答。田艺苗在写作《时间与静默的歌》一书中,无意中扮演了三重角色,这是难能可贵的。当然,由于是写给一般音乐爱好者阅读的随笔,而非长篇论文,其学术深度也就略显逊色了。
读田艺苗的文章,在轻松休闲中长了见识,开阔了视野。如《谁是古拜杜丽娜》一文中,谈到女作曲家时,她分析了音乐史上为什么鲜见大师级的女作曲家的原因。在《夜莺在它自己的国度》一文中,写布里顿引出了“英国为什么几百年间迟迟没有出现一个音乐大师”的话题。写巴托克时谈到两次世界大战给作曲家带来的心灵创伤。在《砍柴打水都是道》一文中,写约翰·凯奇引出了中国的道家思想和东方的禅宗。在《接近创造的核心》一文中,评介勋伯格时谈到了弗洛伊德的精神分析学说……她是把音乐置于广博的文化背景上解读的。因此,我更愿意将田艺苗的文章定位为“音乐文化散文”。
其实,研究20世纪西方音乐是件吃力不讨好的事,尤其是在这个浮躁的年代。正如作者在她的后记里写道:“很多现当代音乐作品效果骇人,连最资深的音乐爱好者也对它满怀质疑。可是当代音乐不可或缺。那些100多年前的音乐,即使被这个世纪的天才演奏家们完美诠释,重新塑造,它们所表达的也是从前的情感,与当下的生活经验相去甚远。……即使前面有巴赫的大海与贝多芬的高峰,20世纪的作曲家也要挺身前行,寻觅这个世纪的音乐语言与表达方式。……除了职业音乐家,大部分人是以娱乐的态度来听音乐的,而作曲家们是以学术的严谨态度看待自己的这份音乐事业的,听与写矛盾重重,难以调和……在娱乐时代,艺术家也不肯低下骄傲的头颅来娱乐大众……即使找不到听众,这些天赋秉异的人,也要专注一生写作这种晦涩难懂的音符,勇于突破他人的法则,也从不墨守自己的陈规,为它翻山越岭,一意孤行。只因心里始终有一束信仰的光芒照耀。”
现代派作曲家为什么要创作效果骇人、晦涩难懂的音乐?或许他们心里始终有一束信仰的光芒照耀。他们的信仰是什么?我想应该是不断创新,超越自我,哪怕把自己当成一次实验。谁能通过音乐解读他们的心灵?或许这正是田艺苗写作《时间与静默的歌》一书的初衷。
陈辉 浙江台州学院艺术学院教师
西方音乐历史的陈述方式 篇7
关键词：西方音乐史,历史,音乐美学
一、两本西方音乐史书的对比陈述
当前,我国已出版的西方音乐史著作有很多,大致可分为三类:一是翻译西方音乐学史家所撰写的,在世界上有相当影响的音乐史学名著,如朗格的《西方文明中的音乐》、格劳特的《西方音乐史》等;二是我国学者所著的专业性特别强的,为音乐院校音乐学专业研究生、本科生所撰写的教材,如于润洋主编的《西方音乐通史》等;三是为一般音乐爱好者所写的普及型的西方音乐史。[2]这些音乐史学著作适应不同读者学习西方音乐史的需要,为我国西方音乐史的学习、教学与研究,作出了重要的贡献。下面我将以于润洋主编的《西方音乐通史》和田可文、陈永主编的《西方音乐史》两本书进行陈述性说明。
《西方音乐通史》的主编是于润洋教授,为西方音乐史的研究注入了生机和活力,编者以扎实的实证为基础,以深刻的理论总结为依据,显示了深厚的学术素养,内容十分丰富,对历史的认识和评价较为客观。本书按照时间顺序分七总编进行论述,分别是古代希腊和罗马音乐、中世纪音乐、文艺复兴时期音乐、巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、20世纪音乐。各个总编中又细分了好多章节。[1]该书脉络清晰,结构紧凑,运用了详细的历史记载和丰富的谱例进行细致的论述和讲解,对音乐历史分期的界定、各种艺术形式和体裁在不同时期的发展、代表性作曲家的生平和创作,都作了比较客观的、实事求是的评述。
而田可文、陈永主编的《西方音乐史》,其定位为音乐艺术院校的公共课教材,同时可以作为音乐艺术院校音乐学专业的参考教材,也能为一般音乐爱好者自学、了解西方音乐史提供帮助。
这本音乐史也是按照时间顺序来写的,共分为十章,分别是古代音乐、中世纪的音乐、文艺复兴时期的音乐、巴洛克时期的音乐、古典主义时期的音乐、早期浪漫主义音乐、民族乐派的兴起和繁荣、晚期浪漫主义音乐、印象主义音乐、20世纪的现代音乐。它的特点是短小精炼,学术性与通俗性相结合,教材的条理性与简明性互补,能够适应普通高等音乐艺术院校或者其他高等院校的教师教授西方音乐史公共课的需要,也能使学生较快地掌握西方音乐史的大纲和掌握考试要点。
这部著作也存在着一些缺陷与不足:由于书中作者引用的文献史料和音乐考古的图像资料较少,更多呈现的是作者的叙述性文字 , 不利于学习者对知识来龙去脉的了解。
总体来说田可文、陈永主编的《西方音乐史》重点突出,条理清晰、系统性、逻辑性突出,对于普通高等学校的学生和音乐爱好者来说是一本不错的学习参考资料。而于润洋教授主编的《西方音乐通史》运用了详细的历史记载和丰富的谱例进行细致的论述和讲解,专业性特别强,不仅对于普通高等学校的学生和音乐爱好者来说是一本不错的学习参考资料,而且对专门的音乐研究人员也是一本不错的书籍。
二、西方音乐发展历程综述
西方音乐史的研究与撰述是一门科学,它需要丰富细致的音乐史料、广阔深厚的理论视野和严谨客观科学的评价态度。纵观西方音乐史,独立思考、敢于创新、追求个性是西方音乐的一个重要特征。这个时代的音乐流派纷繁复杂,音乐风格上更是百花齐放。作曲家强调自己音乐理念的“创新”,都以其独有的方式表达内心的感受。在西方音乐发展历程中,无论是西方音乐的理论技术还是文化内涵都以它独特的艺术魅力带动和引导着其他国家的音乐发展与音乐走向。从古希腊时期音乐至今,神秘的西方音乐已沉淀了博大精深的文化底蕴。
三、西方音乐史的综合性体现
西方音乐 篇8
一、20世纪音乐变化的历史背景
十九世纪末至二十世纪初, 两次世界大战的爆发, 导致无数生命丧失和国家经济发展的滞后。灾难过后给人带来的是巨大的痛苦, 所以当今社会传达给人们的信任感已经摇摇欲坠, 甚至让他们产生“资本主义社会现象已无多少‘真实’可言”的想法。就当时的社会、政治、生活各种局面综合来看, 十九世纪之前所采用的表达自我的浪漫主义手法已经不足以表达对于当今世界的刻画以及对人们情绪的表达, 所以在一些哲人看来, 他们需要寻求一种新的艺术方式对于社会给他们的压抑感以最形象的表达。另外, 当时各种哲学流派的影响, 以及战后科技的发展, 使得二十世纪音乐更加多元化、立体化。
二、西方音乐的发展变化历程以及20世纪音乐变化的原因
20世纪的西方音乐有着多种多样的语言和风格, 呈现出多元化的特点。由于打破了以往的音乐发展特点, 这一时期的音乐一般被称之为“现代音乐”。而在这个时期之前, 西方音乐则在其既定的轨道上发展着、前进着。
19世纪时期的音乐写作大多属于同一个风格, 但从十九世纪中后叶开始, 作曲家创作的进程朝着多个方向分裂。有的作曲家承继了过去创作的风格, 但由于经历了发展变化的过程, 不免对于风格进行了二度地创作。到了十九世纪末的最后三十年, 人们对民族主义音乐这股潮流产生了浓厚的兴趣。位处东欧的各个殖民地国家以本民族的特性为主要创作思维来发展民族主义风格。直到十九世纪末在法国涌动的另一股重要势力的崛起——法国印象派, 至此, 西方音乐的四大潮流分别为:传统创作、民族乐派、印象主义和不规则调性, 这是十九世纪末期的四大流派。特别要提到的印象主义乐派, 是开启20世纪西方音乐发展多元化的一把钥匙。
20世纪的音乐在传统音乐观念与技术进行了最为彻底的反叛, 出现了更多表现自然科学或抽象概念以及描写非人间的幻想世界的作品。汉森曾说过:“音乐和声句法的解体, 代表了20世纪音乐的特点”。1以1945年为界限, 将20世纪西方音乐的发展划分为两个阶段, 这两个阶段也是西方音乐发展的两次高潮。第一个阶段中出现了民族主义、表现主义、新古典主义等乐派。第二个阶段中则将无调性发展到整体序列音乐, 并在节奏、音色、表现手段反面加以创新, 出现了电子音乐、偶然音乐、行为音乐等风格。而在20世纪50年代之后则走出现代理性, 从有序走向无序, 作曲家运用“激进”的创作手法来展现出别样的音乐风格。到了70年代中期以后, 作曲家则由“激进”趋向于“保守”, 更多地利用过去积累的各种手段进行创作, 又回到了调性音乐的轨道上去, 正是所谓的“传统的回归”。
笔者认为, 概述20世纪西方音乐变化的原因可以从西方人深层的精神生活领域中去找寻, 它至少包括以下三个方面:一是个性解放。资本主义发展自身提出了“个性解放”的要求, 这可以说是与资本主义环境中的自由竞争意识相关。早在十六世纪发生的文艺复兴运动“个性解放”就已经萌生, 在十九世纪的浪漫主义思潮中将其抛到了一个高峰, 而有着不同风格并存局面的20世纪更是给予“个性解放”一个升华的平台, 使“个性解放”获得了最为广阔的释放天地。二是创新意识。西方哲学的辩证观念里, 一切事物都是处于永恒变化的过程之中。西方人的意识中有着敢于对传统的挑战和批判和不断变革的精神, 而音乐作为人类生活的一个重要载体, 与政治、经济、历史、文化有着密切相关的联系。时代在发展, 音乐是处于一个与时代平行的角度在创新, 所以, 西方社会的历史、文化、心理等方面的变化间接导致了西方音乐风格的频繁演变和个性语言的创新。三是社会思潮。社会中强大的思想潮流深刻地影响了时代音乐的发展。“艺术史上的每一次重大变革, 都有其内部的必然性。在特定的历史条件下, 变革是不以某些人的意志为转移的客观事实, 因此, 对待每一次变革, 唯物主义者只能承认这个现实, 用历史唯物主义者发展的眼光去审视它、分析它。找出其内部规律以指导我们的思想。”2于润洋先生《西方音乐通史》一书中, 在对于西方音乐史每个篇章的该书中, 均对当时社会、生活、政治、历史等各个方面综合观谈, 来对西方音乐的时期历史作以最全面的概述。而在对西方音乐作全面剖析时, 对于时代的社会思潮做了比较精准的描述, 可见其对于文化艺术的影响力是最不可小觑。二战后的20世纪文化艺术领域最显著的标志:反乌托邦、反历史决定论、反体系性、反本质主义、反意义确定性, 倡导多元主义、世俗化、历史偶然性、非体系性、语言游戏、意义不确定性。可以说, 各种差异于传统的“特性”直接导致了20世纪西方音乐的变化发展。
三、西方音乐发展变化中所潜藏的规律
(一) 音乐的发展变化富有时代特性
在西方早期音乐文化中, 基督教对于人们生活、学习、娱乐等方面的影响占有很大一部分比例。古希腊古罗马时期, 音乐的主要作用是娱乐, 而到了中世纪时期, 音乐则在当时基督教的影响下进行的, 并且成为了宣扬教义、控制人们的一种工具。
20世纪的世界处于一种焦躁、混乱的场面。世界矛盾的激化、社会的动荡不安, 引起了社会心理的变化, 产生了更多紧张、不安的情绪。基于当时的社会状况, 那个时代所处的作曲家不可能再像浪漫主义早期的音乐家们以展现个性、表达自我为主要创作动机, 时代赋予了他们不一样的音乐创作方式和创作思维, 使得他们的作品和当时社会所表现出的状况密切贴合。
可以这么说, 求新求变, 推动音乐的时代前进发展, 也就形成了20世纪音乐的现状。
(二) 音乐的发展具有多元性
在传统音乐时期, 中世纪逐渐开始发展起来的复调声乐合唱艺术在帕勒斯特里纳的作品中达到了无与伦比的“完美”顶峰, 但这样一个辉煌的结果到来的同时也意味着这种音乐形态发展空间的消失。于是佛罗伦萨学派顺应时代要求创用了一种简单朴素的音乐语言, 后经过蒙特·威尔第的努力将西方音乐导入了巴洛克时期。同样, 巴洛克时期中进展的朴素无华的美学观念, 在J·S·巴赫的手里同样达到了“完美”境界。另外诸如萨马丁尼·G·巴蒂斯塔等开始写作的交响曲、现在音乐时期中勋伯格发展起来的序列音乐体系等。在19世纪后三十年兴起的民族主义音乐中, 民族文化、民族历史以及民族经济等方面对于民族音乐的影响是非常重要的。
纵观整个西方音乐发展的历程, 当一种音乐思维经过淋漓尽致的表现阶段之后, 历史必然会应时应势地出现一种全新的音乐思维来承担起音乐“发展”的使命。
(三) 音乐与艺术的相关性
艺术中, 各艺术形式之间大多都处于一种“临界”状态。人文主义思潮是14世纪中冶在欧洲形成的一种思想文化, 文艺复兴时期的音乐与艺术所承载的内涵无一不体现出人文主义精神的核心——提倡人性, 反对神性。同样地, 巴洛克时期的主要艺术特点就是气势雄伟、生气勃勃、有动态感, 擅长于表现各种强烈的感情色彩和无穷动感, 颇有打破各种艺术界限的趋势。巴洛克时期的音乐无论是声乐还是器乐, 旋律都是空凄黯得华丽复杂, 有相当多的装饰音和模进音型。当然, 古典主义时期、浪漫主义时期的音乐与艺术也总是有莫大的联系, 每个时期的艺术风格大致与音乐所具备的规律脉动向平行。
四、结语
“音乐语言需要创新, 艺术贵有心意。”3纵观西方音乐的发展, 可以说是一个不断变化、不断创新的过程。在此过程中, 音乐作为一个文化事件, 直接且集中体现了特定历史年代的时代文化精神。西方音乐的发展有力地论证了这一点。而在探讨音乐的的同时, 面对出现的众多“新音乐”现象, 则应该在继承传统的理性思考同时, 重新唤起对音乐事件的人文关怀, 并在注重思考的新音乐学精神指引下, 让学术走向“多元化”。
指导老师:田可文、李莉
参考文献
[1] (美) 汉森 (P.S.Hansen) 著.孟宪福译.二十世纪音乐概论 (上) [M].北京:人民音乐出版社, 1981年10月.
[2] (法) 玛丽-克莱尔·缪萨著.马凌/王洪译.二十世纪音乐[M].北京:文化艺术出版社, 2005年.
[3]于润洋编著.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2001年5月.
[4]唐永葆.二十世纪西方音乐创作倾向初探[J].星海音乐学院学报, 1993年Z1期1994年Z1期1994年Z2期.
[5]于润洋.关于西方音乐特征的历史透视和反思[J].人民音乐, 1998年第8期.
西方音乐史学研究之我见 篇9
第一, 音乐自身的特殊性, 使其区别于文学、哲学等领域。针对同在国内研究的西方文化而言, 西方文学史和西方哲学史由于语言上的障碍, 一般总是以民族国家为界限, 进行德国哲学、法国历史或英国 (英语) 文学专区研究。音乐由于它具有天然的跨民族和超国度的特性, 在西方这个文化体中所产生的艺术音乐往往会被看作是一个文化的整体。这就使得西方音乐的研究对象和范围非常庞大且复杂, 无疑给国内研究者提出相当大的挑战。
第二, 西方音乐史的外来身份给国内研究者带来很大的困扰。西方音乐作为“他者”文化身份, 在国内音乐研究中的定位始终不明确。上世纪初, 一批留洋学者将外来音乐引进国内, 目的是“为我所用”, 用来丰富和发展民族音乐。然而, 在西方音乐逐渐蔓延的过程中, 却出现极端且不受控的奇怪现象。西方音乐从某一层面上讲, 像是夺取了中国音乐在国内的主体地位, 而成为众势所趋。但西方音乐的大肆普及并不等同于西方音乐在中国的根植, 这是国内音乐现象的一大窘态。这就意味着理论学科应该担负起不可推卸的文化责任, 应对中国音乐生活中所存在的西方音乐的元素与成份的历史、性质以及西方音乐对于中国文化的意义进行深入透彻的说明和解释。
第三, 西方音乐研究在中国发展过程中面临很多障碍。音乐学术代表的音乐文化和历史意识本就较音乐本身有一定的滞后性, 更何况对西方音乐这一外来文化而言, 国内学者在进行研究过程中, 首先面临语言上的障碍, 其次是不同文化、宗教、信仰、思想等多种观念错位的阻碍。其中“原创性”这一问题已经让研究者头痛不已了。西方音乐史学协会会长杨燕迪教授曾在文章中引用在中国唐诗研究中做出突出贡献的美国著名文学史家Stephen Owen的一段话, “在学习和感受中国语言方面, 中国文学的西方学者无论下多大工夫, 也无法与最优秀的中国学者相并肩;我们惟一能够奉献给中国同事的是:我们处于 (中国) 学术传统之外的位置, 以及我们从不同角度观察文学的能力。”杨燕迪延伸道:“中国的西方音乐学者的‘原创性’可能最终也来自于我们作为东方学者的独特位置和视角”。
这就给国内的西方音乐研究者又提出了一个棘手的问题——我们如何来寻求圈外学者的独特位置和视角?这是国内西方音乐史学会议上经常被提到的话题, 国内专家学者对此各抒己见, 甚至由此还引来了“孙叶论战”。如杨燕迪教授提出的“中国关怀”和叶松荣教授提出的“中国视野”, 他们都为西方音乐在中国这块土地上如何生根开花进行过深入的学术探究。面对西方音乐史学在国内发展过程中出现的怪现象和障碍, 我们应予以重视, 坚决清除障碍, 为西方音乐史学的发展研究奠定坚实的基础。
西方音乐学科建设的改革给西方音乐史学的研究提供了新的理论指导, 西方音乐学者不断探索新的视角, 多方位多角度地研究西方音乐。这一学科有着其独立的教学体系, 也有着自身的规律和特征, 研究者应把握西方音乐的内在独特性和规律性, 运用多种方法论进行研究并逐步拓宽研究者的视野。如“阐释法”的引进为西方音乐史学研究开拓了更为广阔的学术空间。于润洋教授首次将阐释法与传统的音乐学分析法相结合, 也是其他学科方法论运用至音乐领域的一次重要实践。
西方音乐史学研究者的团队人数逐年增加, 研究成果也日益增多。在看到成就的同时也应注意到研究成果中鱼目混珠、滥竽充数的现象, 随着学科建设的深化, 对学术水平的要求逐渐提升, 青年学者应以严谨的学术作风、认真的学术态度, 共同营造出优良而纯粹的学术风气。在全球化的推动下, 中西文化的交流日益频繁, 作为西方音乐的研究者有必要创造条件走进西方音乐生成地, 切身体会西方音乐的文化承载内涵。同时, 立足中国传统文化特质, 体现出中国独特的东方视角。
要立足于东方民族的独特视角给西方音乐发展注入新鲜血液, 是项艰巨而长久的工程, 这需要几代人甚至几十代人的共同努力, 但笔者相信西方音乐史学的发展道路虽曲折但依旧光明。
参考文献
[1]杨燕迪.寻找自立——谈西方音乐研究在中国的意义[J].人民音乐, 1990 (2) .
[2]杨燕迪.现状思考与文学史的参照:西方音乐研究和教学在中国[J].人民音乐, 2005 (10) .
浅谈西方音乐的发展过程 篇10
1、中世纪以前的西方音乐
音乐起初在基督教教堂发挥其作用。教堂音乐受到了希腊人、希伯莱人和叙利亚人的影响, 把不断发展的圣咏及时集中到有组织的礼拜仪式中。六世纪末, 教皇格里高利一世改革了基督教的音乐。格里高利圣咏从希腊和希伯莱音乐而来, 当时只有单一的旋律线。在罗曼风格时期, 西方音乐史上出现了极为重要的发展 (复调音乐作为最重要的音乐风格出现了) 。这个发展与绘画中透视科学的发展大约是同时出现的。这样, 具有深度的听觉和视觉一起进入了欧洲文化, 这必然会产生出一些非常有魅力的作品。这个时期里, 封建宫廷音乐家和行吟诗人的艺术使世俗音乐繁荣起来。
2、文艺复兴时期的音乐
在人文主义思潮的影响和推动下, 欧洲发生了一场涉及政治、文化等多方面的深刻变革--”文艺复兴”运动。继文学、美术等文艺形式之后, 音乐也进入了”复兴”时期。这一时期的音乐中, 世俗音乐占据的地位越来越重要。音乐作品中对于人的内心世界以及自然美的描写变得十分突出, 以此形成了全新的音乐风格, 并产生了众多的器乐体裁和歌剧形式。一些富有个性的作曲家如:帕勒斯蒂里那、拉索、兰迪诺、杜法伊等人进行着卓越的音乐活动。他们的创作充满着新音乐的倾向, 具有重要的开拓意义。在这个时期里, 音乐艺术是全面发展的, 当时的复调音乐在十六世纪已发展到黄金时代。音乐理论在这时期也趋向成熟:大小调的调性体系已基本确立;和声的功能体系也正在萌芽和发展中;记谱法已由字母法和符号法转为二线谱、四线谱直至五线谱;对位法的应用也已到了十分丰富的程度。这一时期中, 器乐的独立性越来越强烈;乐器的发展也逐步加快了步伐。当时的古提琴、短号、小号、长号、管风琴和琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上, 而文艺复兴后期小提琴和古钢琴的出现, 更使音乐艺术增添了耀眼的光彩。
3、巴罗克时期的音乐
巴洛克风格音乐时期普遍被认为大致是1600--1750年。这一时期声乐、器乐并行发展。声乐上诞生了许多新的大型体裁, 如:歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐等。在器乐方面:古钢琴、管风琴、小提琴音乐得到极大的发展, 并出现各自的乐器制作家族。随着乐器制造业的发展, 管弦乐队开始兴起, 许多管弦乐体裁得到高度发展, 如:大协奏曲、独奏协奏曲、三重奏鸣曲、古代组曲、序曲等。世俗音乐与宗教音乐共同发展, 十二平均律付诸实践。人文思想的传播和新教相对宽松的意识环境, 促进了西方近代科学的兴起和文学艺术的繁荣。
4、古典时期的音乐
音乐中的古典主义时期是以四位维也纳乐派的大师 (海顿、莫扎特、贝多芬、舒柏特) 及其同时代音乐家的成就为中心的。他们的艺术是在进行伟大的音乐实验和发现的时代中成熟的。当时, 音乐家面临三个挑战性的问题:第一, 探索大小调体系所具有的全部可能性;第二, 完善一种纯器乐的大型曲式, 这种曲式能最大限度地发挥那些可能性;第三, 区分已应用了这种理想曲式的奏鸣组曲的不同变体——独奏奏鸣曲、二重奏鸣曲、三重奏、四重奏及其它室内乐形式、协奏曲以及交响曲。如果我们说”古典主义”一词, 是指坚持传统的形式, 那我们肯定不能把这个词安在维也纳乐派的作曲家头上。他们在处理素材时, 不断进行大胆的实验。甚至从时间上说, 古典主义这个词也并不很适合于音乐。”古典主义”一词用于四位维也纳乐派大师的艺术时, 只有一个含义, 但它却是最重要的一点:”从属于最完美的秩序。”他们发展了一种器乐的动力性语言, 对主题产生和发展的过程来说是完美的手段。他们完善了由理性和逻辑产生出来的庞大构思, 它的整体结构十分灵活, 足以让最多样化的情感得以自由地表现。这样做使他们创造出了一个音乐思想和音响的新世界。
5、浪漫主义时期
浪漫主义产生于法国大革命以后的社会的和政治的动乱之中, 它支配着十九世纪的艺术。早期浪漫派的代表人物有威柏和舒柏特。舒柏特的艺术歌曲广为流传, 而肖邦、舒曼和李斯特则把钢琴音乐推向了新的高峰。柏辽兹、李斯特开创了标题音乐。俄国、东欧和北欧作曲家的作品则带来了不同民族的风情。法国的比才、意大利的威尔第和普契尼、德国的瓦格纳推动了歌剧的繁荣。历史学家注意到艺术风格是在古典派和浪漫派这两个极端之间变换的。这两派的艺术家都力求表达特定的感情, 并寻求在完美的形式中表现这种感情。
6、印象主义时期的音乐
印象主义音乐--产生于十九世纪末, 是受象征主义文学和印象主义绘画的影响而出现的音乐流派。它力求摆脱浪漫主义的主观情感表现, 追求和声化的新发现。印象主义的音乐也把情绪和气氛看得比结构重要, 也歌颂大自然带给人们的喜悦。
7、现代音乐
在历史上, 从来也没有一个时期象二十世纪那样风云变幻。两次大战改变了各国的边界和人们的思维方式, 科学正在以令人目眩的速度把我们推向一种尚未为人所知的未来。在反时代精神的策动下, 各种艺术, 如绘画、雕刻、文学、戏剧和音乐, 正在冲破着各种旧的形式, 试图表现新的生活方式。二十世纪五十年代后的先锋派作曲家们完全抛弃了传统的音乐观念, 追求艺术表现的绝对自由, 因而他们音乐的那种深奥玄秘的特点使绝大多数音乐爱好者为之瞠目。
二、总结
每一时期都有它独特的灵魂和魅力, 这种魅力在音乐中完美的被体现出来。正如中国文化音乐中所赋予的灵魂和魅力一样, 西方音乐也同样具有它独特的魅力所在。总的来说, 西方音乐体裁种类丰富多样, 最能反映人类精神世界, 同时又最能震撼人们的心灵。
参考文献
[1]朱敬修:《西方音乐史》, 河南大学出版社, 2004.5。
陈丹青:西方音乐也许根本没来过 篇11
10年间,陈丹青游走于美术、文学和音乐之间,先后出版了多部畅销书。《陈丹青音乐笔记》、《外国音乐在外国》俨然已成为众多音乐爱好者奉若经典的读本。陈丹青总是以他的方式吸引着公众的目光,他在公共场合的言论屡屡成为媒体的焦点,引起业界的争议。陈丹青说:“我长期没单位,不大会注意在什么场合说什么话、在什么人面前说什么话。”陈丹青说:“作为外行写音乐书是一件很无耻的事情,我既不了解外国音乐也不了解中国音乐。你大可不必将它当作音乐专业书去读,里面一定错误百出。”
话是这么说,至少作为“外行”,他可以随心所欲地评论他眼中和心中的音乐。
“体制脸”充斥维也纳
从2009年开始,陈丹青受《国家地理杂志》主编叶楠之邀,游历于欧亚之间,其中在维也纳看的几场歌剧给他留下的印象颇深。“《魔笛》、《费加罗的婚礼》、《费德里奥》等几部歌剧之前我在美国和意大利也都看过,但在维也纳看到的却好像不太一样。他们唱得都很放松,好像不图什么耸动的音乐效果。尽管也是西方人的面孔,演的还是那些公爵、贵族、夫人,看上去总觉得有点不一样,但却又说不出不一样在哪里。”这样的疑惑一直萦绕陈丹青心头。
春节期间,在一个饭局上陈丹青遇到了一位老朋友——旅美男低音歌唱家田浩江,帮他解开了心中的谜团。“田浩江告诉我说,欧洲的歌剧指挥、尤其是维也纳的歌剧指挥通常倾向于保守,不做任何新的处理,只要规规矩矩地挥下来就行。而欧洲的歌剧导演通常又非常前卫,和指挥形成一个鲜明的对比。许多实验性的导演,不但完全更改古典歌剧的服装、造型,而且也改变了许多老的戏剧场合需要的情绪。”
后来了解到,由于维也纳的歌剧演出非常频繁,所以很多剧院出于成本考虑,不可能请到名角,因此,许多来自前苏联、波兰、保加利亚、捷克斯洛伐克等东欧国家的歌剧演员流向西方,他们的费用较低。作为音乐中心的维也纳地处中欧,就成为他们进入西方演出系列的第一站。“他们的唱功都非常好,但因为长期在一种体制之下生活,人的群体性会变、脸也在变,因此样子看上去也不太一样了。”在陈丹青看来,社会体制的不同也许会带给人精神气质甚至面貌的改变。但最重要的,还是一种文化的改变。由此说到了中国音乐的“西化”问题。
百年来中国音乐一直在“西化”
陈丹青认为,从18、19世纪开始,源于英美的现代化体制正在辐射全球,给许多原本拥有自己庞大文明系统的地区带来另外一种文化冲击。“今天我们奉行的知识谱系很多来自西方,而这些年来中国发生的种种问题,也正是在西化的过程中发生的冲突。”
就文化来讲,陈丹青认为,西化的过程早在清末最后的六、七十年间就已经开始了。“我的母亲以前会弹几下风琴。她小时候,在中国的许多小镇甚至农村都有教堂,教堂里有风琴,小孩子可以随便去弹。那个时候江南的小镇上,家里通常都会有一架钢琴而且这些钢琴都是从国外运过来的。那时这些富贵之家里通常会有西式的沙发、画报、读物,《茶花女》等西方经典作品已经翻译过来了。中国的西化在这一时期曾认认真真进行过,从生活方式、家居、服饰、仪态等等。而这种西化一旦开始,就回不去了。”
时至今日,中国已经建立了历史上最为“完备”的音乐教育制度,按照西方的方式培养出了大量优秀人才,音乐创作和演出空前繁荣。然而陈丹青却担忧:在这个过程中,我们是否真正明白了西化的内涵。“西化”在表象上学起来非常快,但其真正的内核我们也许还未领悟。
西方音乐是我们借来的
1959年,不满7岁的陈丹青在收音机旁收听了国庆10周年的庆典,天安门广场上人们在狂欢、庆祝,一首合唱曲让人激动。刚刚懂事的孩童当然不知道大人们唱的是什么,只记得那个曲调很好听,慷慨激昂,让他“傻傻地听了半天”。时隔多年,陈丹青知道了那天人们在广场上唱的那首歌叫《欢乐颂》,出自贝多芬的《第九交响曲》第四乐章,当时由严良堃指挥中央乐团合唱队演出。
“那是我第一次感到西方音乐的伟大,几十人上百人的合唱所迸发出的那种震撼力至今难忘。能够感受到人们那种自信和自豪,那种发自内心的喜悦。”说起这一幕,陈丹青的眼中闪着光芒。
谈及中国音乐,陈丹青表示,中国的传统音乐很美,《春江花月夜》的典雅中正、雍容华贵,《二泉映月》的哀怨动人、婉转悱恻,很美,很动人。但是这种音乐传统的深处不会出现欧洲文艺复兴的精神,也不会出现启蒙运动的精神,更不会出现这种宏大的合唱,四海之内皆兄弟的命题。
西方音乐 篇12
20世纪新音乐有过两次高潮。第一次发生在1910、1920年代。20世纪初,德国浪漫主义音乐继续盛行,瓦格纳、马勒和理夏德·施特劳斯的影响还很大;法国出现了德彪西、拉威尔的印象主义音乐;奥地利作曲家勋伯格于1909年完成了第一首无调性钢琴作品。20年代相继出现了勋伯格的十二音体系、瓦雷兹的实验性作品以及哈巴的微分音音乐,等等。第二次高潮在1950、1960年代。这时勋伯格的无调性和十二音音乐发展成了序列音乐。音色和音响成了主要表现手段。这时的音乐家们还对开发新的音源表现出浓厚的兴趣,借助于新的技术条件,出现了具体音乐、电子音乐。同时还出现了偶然音乐、直觉音乐、空间音乐、概念音乐等,令人眼花缭乱。大约从70年代起,作曲家的注意力不再集中于创造、发现新花样、新音响,而更多地是运用过去几十年积累的新的表现手段结合传统音乐语言进行创作,出现了新浪漫主义、简约派音乐、拼贴技法的采用、第三潮流音乐的发展,等等。综合上面的因素,20世纪音乐中创新因素主要体现在以下两个方面:
一、在技术上突破了古典主义音乐和浪漫主义音乐的诸多传统创作手法
1. 在调性上。
调性不明确,有的虽仍有中心音,但自由使用12个音级,没有自然音与变化音的区别;转调不必过渡;使用欧洲民间音乐音阶,甚至自己创造音阶。更多的使用复调音乐:当两个或更多的主题出现在不同声部时,各有不同的调性,因此形成多层次的复杂体。无调性音乐在表现主义音乐上体现得最为明显。20世纪,西方的表现主义首先出现于绘画艺术,后扩展到文学、音乐等领域。表现主义音乐的代表人物是勋伯格和他的两位学生贝尔格和韦伯恩三位作曲家,他们也被称为“新维也纳乐派”。与印象主义欣赏和捕捉外部世界的光影色彩印象相反,表现主义着力挖掘的是精神世界深隐之处。表现主义的创作常常源于内心深处的强烈冲动,以象征手法对现实进行夸张、变形或抽象。表现主义作品中的人物,往往处于难以解脱的内心冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。勋伯格的音乐从晚期浪漫主义出发,逐渐放弃了调性,他通过写短小的乐曲,依靠音乐以外的文学戏剧去构成音乐作品的形式。在过渡性探索之后,他终于寻找到一种新的代替调性来组织音乐的技法——用十二个音的作曲方法,又称“十二音体系”。十二音音乐的基本方法是:作曲家选用半音阶的十二个音自由组成一个音列,以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四种形式组成一首乐曲。在十二个音都出现以前,不得重复其中任何一个音。《月光下的彼埃罗》是勋伯格的一首表现主义和无调性的代表作品,这是用独唱、钢琴、长笛、单簧管、小提琴和大提琴演出的独唱声乐套曲。乐曲中象征主义抽象的歌词,用“念唱”音调吟出。他的作品还有《一个华沙的幸存者》、《乐队变奏曲》等。韦伯恩把十二音规则运用得更加彻底、更理性化,因而使他的音乐语言更加抽象,带有更多的实验性,代表作品有《五首管弦乐小品》和《交响曲》,等等。多调性音乐更多的体现在民族主义音乐上。20世纪民族乐派的作曲家不再只是依靠传统的记谱方法记录民间音乐,他们通过录音机、民族音乐学的新技术,更精确地记下民间音乐的原貌;他们珍惜民间音乐所具有的一切独特的品质,并寻求民族的原始音乐灵性;他们的创作采用集20世纪的现代音乐技法于一体。巴托克把匈牙利古老的五声音阶中那些“不为人们所知的精神”作为作品的基础,如:1908年,他在罗马尼亚民间音乐中,发现它们的升降半音不是变化音级,而是自然调式和音阶中的组成音形成的不同调式的连续或并置。他的创作中又融入古典、浪漫和现代的音乐技法。代表作有:钢琴曲《粗野的快板》、舞剧《神奇的满大人》,等等。另外还有埃加尔、布里顿、格什温等作曲家也写了大量的民族主义作品,如:《谜语变奏曲》、《蓝色狂想曲》,等等。
2. 在旋律、节奏、和声上。
旋律不流畅、不声乐化、大跳且呈棱角形线条,缺少规律;节奏自由多变,捉摸不定,有的没有小节线;和声:频繁出现各种不协和音程并且不再解决,频繁使用11和弦、13和弦。斯特拉文斯基在《春之祭》中和《对当选少女的赞美》中,故意突出重音,却又让它们不规则出现:其中的一部分拍子记号,几乎每一小节都在变化,以7/8 3/8 4/87/4……出现。勋伯格在《一个华沙的幸存者》中,全部是念唱,很难听出旋律。
3. 新音色的运用在20世纪音乐中是比较突出的。
微分音就是任何小于半音的音程,用微分音程作成的曲子被称作微分音音乐。捷克作曲家哈巴写的带有捷克民族风格的歌剧《母亲》是以1/4体系写成的;美国作曲家帕奇则把一个八度分为43个音级。
噪音音乐则由噪音组成,没有固定的音高,音的振动是不规则的。噪音音乐是未来主义思潮在音乐上的主要表现。意大利的鲁索洛声称:必须突破纯粹音乐的狭窄圈子,掌握噪音的无限变化可能性。他把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品的基本音响材料,并把他们分为六类。
在1945年以后的音乐流派中,序列音乐受到音乐界的广泛重视。这时的序列音乐,不仅在音高上采用序列手法,在节奏、力度、音色等方面也同样使用序列手法,因而它也被称作“整体序列音乐”。
偶然音乐与序列音乐截然相反,它强调非理性直觉、偶然性及一时冲动对音乐作品的决定性作用。作曲家虽然安排乐曲的章节,但允许演奏者在演奏时自由选择演奏秩序,演出成为音乐的“偶然”,乐曲的每一次演出都会有不同的面貌。
上个世纪40年代末,巴黎的一批早期电子音乐试验者,利用录音磁带的拼接和放送的各种技巧“具体地”把作品创作在磁带上,他们将这种音乐称为具体音乐,如:法国作曲家谢非尔创作的作品《火车练习曲》,把车轮滚动、喷气和汽笛声录制拼接而成。合成器、电子计算机的出现和数字模拟转换器的研制成功,为电子音乐的发展开拓出更广阔的道路。苏伯尼克合成器的代表作是《月亮上的银苹果》。作曲家自己创造新的音色。“二战”后,作曲家使用新的乐器或新的发声手段。他们自己创造乐器,如:帕奇的葫芦树;使用能发音的器械或物品如:汽车零件、铁皮,等等。他们还挖掘传统乐器新的表现力,如:“音块”的使用,即由一群邻近的音同时发声而形成。它不强调个别音的重要性,而强调一群音的整体效果。
二、作曲家以前所未有的思想进行创新
20世纪政治、经济和社会生活的巨大变化深刻影响着人们的思想意识,作曲家也极力摆脱古典和浪漫主义音乐的框架,极力展现他们自己标新立异的才华。他们的创作从调性音乐到无调性音乐,再到多调性音乐;旋律、和声和节奏基本无规律可循;由于新音色的运用使管弦乐队中打击乐成为主要的乐器;在新音色中,“音块”和“音群”的运用,以及微分音和噪音都可以成为音乐;由于科技的发展出现电子音乐还可以理解,但是生活中任何一个“偶然”的声音都可以成为音乐简直是创作观念上的跳跃。尤其是凯奇的《4分33秒》;乐队坐在那里停止演奏,观众的嘈杂声、咳嗽声、小孩的喊闹声组成了4分33秒的音乐,“乐曲”结束,观众热烈鼓掌……
对于这样剧烈的变化,一种观点认为:音乐的变化是从生活的变化而来的。由于20世纪经历了两次世界大战,对物质、精神文化的摧毁引发社会动荡,引起更多不安、紧张情绪,这在巴托克、勋伯格等人的某些作品中都能感觉到;工业化在“二战”后10年达到顶峰、科学技术的迅猛发展,影响到了新的生活方式,作曲家创新求异的心理要求加剧;个人主义张扬,作曲家自我意识空前膨胀,这些都导致了20世纪音乐的巨大变化。
另一种观点认为:这种变化要从音乐历史发展的本身规律去寻找答案,即:“钟摆”理论。戴维·依文说:“一种风格被引入极端之后,作曲家必然要以另一种极不同的音乐风格与之对抗”。列宁说:“在分析任何一个社会问题时,马克思主义理论的绝对要求,就是要把问题提到一定的历史范围之内”。