西方音乐史研究（共12篇）
西方音乐史研究 篇1
一、西方音乐史在音乐学课程体系中的重要作用
西方音乐史是一门介绍西方音乐历史发展及特点的课程, 课程内容主要阐述西方音乐文化发展的渊源、脉络、特点及影响等。
学习西方音乐文化是我国近现代音乐教育的一个重要内容, 通过学习“西方音乐史”可以从更广的角度来审视中国音乐的创作与发展, 推动中国音乐的更新, 洋为中用。理论知识是提高技能水平的基础, 在技能学习的过程中实现真正的质的飞跃, 因此, 在西方音乐史教学方面需要转变教育观念, 以创新精神和实践能力为培养重点, 建立新的教学模式, 提高教学效果和学习效率。《西方音乐史》是重要的专业基础理论课程, 对于了解西方音乐的源流、发展状况、提高学生的理论素养, 拓宽视野方面都具有很大作用。
二、云南省部分高校西方音乐史教学现状调查与分析
本人就云南7所高校西方音乐史师资情况调查表格如下:
从右表格中可以看到职称结构方面, 讲师及助教的人数所占的比例稍大, 学历层次方面, 主要以硕士和本科学历为主, 不过, 从这两个方面调查来看, 比以往师资力量有了大幅度的提高, 学历和职称情况都有很大的提升, 可以从中看到西方音乐史教学的队伍力量壮大, 是件值得庆幸的好事。但是, 调查的结果并不像表格中所展示的那样乐观。从调查的结果分析, 大部分教师都不是西方音乐史学专业毕业, 部分教师没有科研成果, 教学思路还存在填鸭式的教学, 课堂教学气氛不活跃, 学生厌学等诸多情况, 各高校的教学从开设的年限、开设的课时、教材的选用等方面参差不齐。有的学校2009年以前在二年级第三、四学期开设, 每周2课时, 共计72学时。2010年以后, 课程开设为《西方音乐简史》, 第二学期开设, 每周2课时, 共计36学时。选用教材:高等教育出版社出版的《欧洲音乐简史》 (第二版) 、钱仁康编著《外国音乐欣赏》 (属于普通高等教育“十一五”国家级规划教材之一) 。有的学校把本课程安排在大二下学期, 共54课时, 每周3学时, 选用教材有高等教育出版社叶松荣主编的《西方音乐史》、上海音乐出版社出版的于润洋主编的《西方音乐史》、世界图书出版社【美】罗杰·凯密恩 (Roger Kamien) 著、王美珠等译的《听音乐》。有的学校的西方音乐史课程周课时为4课时, 总学时为48学时;选用过的教材有《欧洲音乐简史》:高等教育出版社;《西方音乐通史》:上海音乐出版社;《西方音乐史与名作赏析》:上海音乐出版社人民音乐出版社等。这样的各举旗帜, 必然会影响到全省高校对本课程的研讨与发展。即使开设了36学时、48学时、72学时等情况, 然而很多学校对这种基础理论学科从学校到教师再到学生都不够重视, 认为学生只要技能课能学好就是成绩优秀的标志, 给学生造成了六十分万岁的思想观念并出现得过且过的局面。如果在课程结束后对学生的学习情况作一调查, 结果是非常令人吃惊的, 大部分学生对所学基础知识一问三不知。他们的理念认为只要把技能课学好就成。
其实音乐课程是专业技能性要求很高的学科, 高校音乐专业在长期的人才培养中注重技能的训练固然重要, 然而长期忽视对学生理论素质的培养, 出现理论与实践相脱节的状况。从而造成长期恶性循环。这种不受重视的倾向也体现在理论课程的教学过程中, 方法单一, 缺乏趣味、缺乏创新, 使得理论课教学仅仅停留在死气沉沉的理论灌输上, 学生是在被动和消极的状态下学习, 至此出现理论课程地位下降、老师不爱教、学生不想学的不良循环现象。这种现象在我省高校西方音乐教学过程中大量存在。随着我国音乐教育事业的发展和现代化多媒体技术的应用以及网络资源的极大丰富, 无论从音乐史课程的教材的编写、教学资源的利用等方面都今非昔比。然而令人深思的是, 部分高校的教师任然没有利用较好的资源, 教学中教师还是对知识点的口头陈述上, 没有教案设计, 没有任何教学方法和教学手段的使用。在各大高校的本专科音乐学专业的课程中, 西方音乐史论课的教学的改进不是很明显。
三、对教学中存在的问题提出的几点看法
(一) 教学观念改变, 是改变西方音乐史学教学与学习现状的关键所在
从思想和源头改变现有的西方音乐史教学的状况, 提高教师和学生的积极性。重技巧轻理论的教学观念根深蒂固, 要想在短时期内改变是有相当难度的。但是, 我们不能认为任务艰巨就望而却步。重技巧轻理论的教学会象空中楼阁, 这样的教学理念影响下的教学只能是培养出工匠而不会产生大师。相反, 金字塔式的教学反而会根基更加稳固, 让学生基础理论知识扎实, 而做到又红又专才是我们培养音乐人才的最终目标。所以, 音乐院校应该多开展与西方音乐史学课程相关的课题讲座, 各高校任课教师可以参加讨论, 商讨从教材、教学、课程设置等方面的统一标准。邀请在这领域做出共献的专家授课, 交流他们的经验, 要求学生写一些听后感。尽量营造充满生机的学校的学习氛围。这也会是一种很好的教学方式。学校应多重视课程的教学, 多派任课教师去好的兄弟院校学习, 进修、访学。教师对学习情况较好的学生进行精神的表扬或物质方面的奖励。总之, 通过各种各样的有效渠道, 渐渐改变不良的学习观念。从根本上解决学校、教师、学生的教学和学习观念。为之后的教学提供思想指导。
(二) 教学方法的更新和教与学观念的改变具有相互促进相互影响的作用
在这次部分学校教学调查中, 填鸭式的教学模式任然存在, 少部分教师的教学还是属于客观知识的罗列和陈述, 学生在课堂上是被动接受, 甚至于更不好的学习状态, 有的教师会在教学中播放一些名人小故事等无关痛痒的方法来提高学生的学习兴趣。但这还是无济于事。高师西方音乐史论课教学积弊已久, 近年来关于该课程改革的探索成为热点。关于教学方法的使用方面, 我比较赞同《教师指导下自主学习—高校西方音乐史教学的新策略》作者匡君、董冀平两位老师的观点, 他们在这篇文章中提到激发学生学习兴趣、引导学生主动学习的好方法:一是课题研究型的学习过程;二是音响化的学习内容;三是探讨式的结题形式。教师是“研究课题”的提出者。教师可以根据不同的历史阶段, 把一个大而抽象的问题化为一些具体的小问题, 提示学生从多方面去探究。配之以音响化的教学, 培养音乐的耳朵。摒弃传统的死记硬背的考核模式, 用探讨式来考核学生的学习情况。这三方面的提出无不是西方音乐史学教学的一次大手术。但是由于学生学习能力的差异, 要实施起来恐怕还存在一定困难。如果能将传统的教学模式结合这些比较新颖的教学模式, 可能会收到很好的教学效果。
总之, 我们应该在如何改变学生的学习观念;如何提高学生的学习兴趣上下工夫。兴趣是最好的老师, 良好的教学方法和学习方法会收到事倍功半的效果。
(三) 教师的业务能力有待提高
在教学中, 教师提高自身的业务能力也是势在必行。首先是通过自身的理论学习, 教学方法的研究。做到德高为师, 学高为范。以身作则, 以自己的学识和修养影响学生。做到传道、授业和解惑。树立本学科的教学理念:坚持以教学带动科研、以科研促进教学。从教学观念、教学内容和教学方法上大胆创新。善于突破传统教学, 改变传统“传授—接受”教学模式, 注重教学的互动性, 强调学生的主体性以及知识的建构性。理清教学思路:以西方文化、历史发展的进程为主线, 强调意识形态、经济、科技的发展、社会变革、文艺思潮等方面对西方音乐文化发展的影响, 剖析不同阶段音乐语言、音乐风格的成因及其特点。具备一颗爱岗敬业更爱学生的心。
四、结语
人们常说“兴趣是最好的老师”。兴趣对于理论课程的学习有着重要的意义, 是学生主动进行学习和研究的精神力量。在音乐教育中以重视兴趣的培养为重要理念, 必将改变被动的学习状态, 激发学生学习积极性和提高学生学习效率。无论通过教师的影响, 还是有关环境的氛围, 或是教学内容、形式等方面的革新与变化, 都以培养学生积极主动地参与、交流、研究的态度为重点, 带着浓郁的兴趣进入课堂, 使学生体会到学习是心灵愉悦的体验, 是精神的享受。怎样提高学习兴趣, 那就需要教师在教案设计和教学方法的多样性放面多下功夫。其次, 注重多元文化的横向比较学习, 再结合如音乐欣赏等其他课程的学习也是十分重要的, 将它们有机的结合, 构成融合式教学, 有利于学生文化素质的提高, 对拓宽知识面, 增强对交叉学科的理解有着重要的意义。
参考文献
[1]史艳, 米琪.《西方音乐史》教学的新思路.
[2]翟书艺.浅谈高校音乐专业理论课教学改革, 教育与人才.
[3]韩坤.高师音乐史论课程教学改革反思.大舞台, 2009, 2.
[4]匡君, 董冀平.教师指导下的自主学习.云梦学刊, 第29卷第三期.
西方音乐史研究 篇2
词
康都克特斯：
12、13世纪的教会乐曲，它不同于经文歌之处是没有格里高利圣咏声部，所有声部都是由作曲家创作的，因此，就有了作曲家个人情感上的表现。康都克特斯比较简单，各声部是一个音对一个音的自由乐曲，三个声部同时唱相同的歌词。
猎歌：14世纪意大利较受欢迎的体裁之一，它的内容与狩猎有关，具有标题性和造型性。常有三个声部，其中低音声部是和声的支柱，另外两个声部以卡农式的手法相互对答。这正是猎歌体裁的特点和主要技法，并且产生了相当广泛的影响。
奏鸣曲：在巴洛克早期只是泛指器乐的前奏或声乐曲的器乐间奏，到17世纪中叶以后，奏鸣曲被大大的完善，奏鸣曲有一个带有几部分的乐章或由几个在速度和肢体上大不相同的乐章组成。奏鸣曲有两种形式：室内奏鸣曲、教堂奏鸣曲。
大协奏曲：巴洛克时代最重要的管弦乐曲，它是由独奏组和管弦乐队协奏而成。大协奏曲是由几个舞曲性或非舞曲性的乐章组成的套曲，曲式与奏鸣曲相同，大协奏曲体现出那个时代意大利式的激情与狂热。
受难曲：中古时代的受难曲是从格里高利圣咏变化而来的，中古时代以后，在德国产生了经文歌表现受难福音的形式，直至许茨、巴赫才以其独特的样式在受难曲领域拥有自己的天地。巴赫的受难曲形式与康塔塔一样，有独唱、合唱和管弦乐。
玛祖卡舞曲：这种体裁是直接来自民间，主要是玛祖卡、奥别列克和库亚维亚克三种波兰民间舞曲。肖邦的玛祖卡舞曲很少直接采用民歌素材，而是把握民歌的本质和内在规律，进行新的加工，创造出一种新型的玛祖卡舞曲。节奏和旋律是玛祖卡舞曲的灵魂。
波洛涅兹舞曲：原是民间舞曲，16世纪后半叶进入宫廷，成为无词的纯粹器乐曲。波洛涅兹被采用于爱国歌曲、钢琴曲、提琴曲和管弦乐曲，肖邦的波洛兹涅舞曲有《A大调波洛兹涅舞曲》《c小调波洛兹涅舞曲》
简
答
文艺复兴时期音乐审美价值的意义：
第一、从音乐审美价值的角度看，音乐创作体现了“人文主义”的思想。人的生活情感成了主要的表现对象，宗教体裁和世俗体裁的作品都包含着文艺复兴时期人们最珍贵的情感特征，是一种高度概括性的人生感受。第二、从艺术社会学角度看，这时的音乐也代表着文艺复兴时期人们的精神面貌。这时期世俗感情的刻画在宗教体裁中成为自觉追求的目标，从根本上打破了宗教音乐处处受着教会束缚的情感美来说，是一次大的变革。也是对音乐本质认识的一大进展。第三、从音乐形态学发展角度看，有着显著的创新性。法国杰出诗人、作曲家维特里所写的新艺术很具代表性。对位法则的出现，和声连接中禁止连续使用八度和五度，记谱法的逐步完善。复调音乐的发展进入全盛时期。第四、与宗教音乐对立的世俗音乐空前繁荣，并成为这时期音乐发展中最显著的特征之一。
文艺复兴时期宗教音乐的特点： 文艺复兴时期想当一部分的宗教音乐不只是一个表达宗教的问题，也是音乐观念领域中的问题。宗教音乐不仅是为教徒而写，它已成为面向宫廷和市民阶层的一种艺术形式。这一时期的音乐艺术具有独特的微妙之处和神奇的魅力。这在尼德兰乐派的作曲家作品中颇具代表性。尼德兰乐派的其他作曲家的宗教音乐作品也是通过世俗音乐的渗透来体现宗教音乐世俗化的倾向性。文艺复兴时期宗教音乐也具有广泛的社会性，它也必须面向宫廷和市民阶层，也需要与听众发生情感的交流和共鸣。意大利教会复调音乐的卓越作曲家帕勒斯特里那为代表的罗马乐派。创作的宗教体裁，最重要的是弥撒曲和经文歌。这时期另一种体裁是德国产生的多声部的新教圣咏，其创始人是宗教改革运动领袖马丁 路德。
马丁 路德宗教歌曲“圣咏合唱”的特征：
1、歌词用德文而不是拉丁文（格里高利圣咏是拉丁文）；
2、曲调主要来源于德国的民歌，一部分来源于德国古老圣歌；
3、四声部的圣咏合唱，原是单声部的新教歌曲。因此圣咏被打上了深深的民族烙印，从形式到内容均获得升华。这是欧洲音乐文化史上宗教音乐中主体与其他因素发生交融、变化的又一成功范例。
蒙特威尔第的歌剧特征：
第一、歌剧表现过程中十分突出强烈的感情，从他的歌剧中可以看到人物性格动人的音乐刻画，对人物感情把握的非常准确，朗诵调更富旋律性，加强了戏剧化的效果。从创作实践角度看，蒙特威尔第早期的作品已显示了他在现代和声、声部的进行、戏剧化表现、朗诵风格等方面的辉煌才能，而且还不断探索最深入地刻画人物的方法，不断发现的、当时尚未为人知晓的表现手法。第二、在作曲技术方面的贡献。其一，和声运用丰富多样，并适当的使用不协和的和弦和转调。其二，注重管弦乐队的表现，这一点同样是蒙特威尔第歌剧具有强烈吸引力的一个不可忽视的因素。
拉穆的音乐特征：
第一、歌剧音乐既有鲜明的创作个性，又有明确的民族风格特色，音乐趣味典雅、细腻，又有鲜明的戏剧感染力；第二、为了增加歌剧艺术的表现力，提高了合唱与乐队的作用，广泛应用协奏的手法，而且十分了解乐队的特点，并扩展了乐队的编制；第三、与吕利相比，他的和声手法变得更加丰富多彩，特别有价值的是他的歌剧《希波里特和阿里细》中的转调手法，表现出拉穆创作的极佳特点。
巴洛克时期歌剧的发展及意义：
亨德尔清唱剧创作特征：
第一、清唱剧采用《圣经》为题材。亨德尔的清唱剧是采用英文唱词，并赋予《圣经》题材以新的社会意义。最为明显的例证是《犹大·玛可白》，借用宗教传说中的犹太英雄的凯旋来赞颂现实生活中英国军队的胜利，引起了当时英国听众的强烈共鸣。第二、个人的情感意志与人们追求的英雄达到高度的统一。亨德尔的清唱剧充满着英雄气概，非常符合英国的民族情感，同时也表明的亨德尔人格的伟大和坚强。第三、亨德尔清唱剧的结构原则，基本上是以合唱为主，他那史诗般宽广与宏伟的风格，在合唱里得到鲜明的体现。
巴赫音乐题材内容的多样性：
1、《马太受难曲》《b小调弥撒》等以宗教内容为题材；
2、《d小调托卡塔与赋格》表现了雄浑豪放的情感特征与戏剧性的构思；
3、《咖啡康塔塔》《农民康塔塔》等世俗音乐里，都充满着欢快明朗的情调和昂扬奋发的特点；
4、《g小调幻想曲和赋格》是多种感情因素促成的，充满丰富的幻想意味。
5、内容的丰富多样还表现在《平均律钢琴曲集》中。
巴赫作曲技术的独特性：
1、旋律，巴赫的旋律进行连绵不断，川流不息，其主要来源：一是民间音乐，二是来源于新教圣咏，三是广泛是吸收外来的优秀音乐成果。
2、和声、复调，巴赫的和声手法充实而富有变化，乐思是宏大的，其次，赋格曲是巴赫复调音乐中最具决定意义的部分，而且将赋格技术写法发展到了无与伦比的高度。
3、巴赫在实践上首创了《十二平均律》，突破了传统和声学在调式、音律方面的局限性，为古典音乐和浪漫音乐铺平了道路，对后世作曲家产生了深远影响。
古典主义时期音乐文化的特点：
1、专业音乐家已开始挣脱封建宫廷和教会的束缚，走向市民阶层。
2、喜歌剧的诞生，标志着歌剧的题材内容和风格形式发生了深刻的变化，平民的生活成了主要的描写对象。
3、海顿、莫扎特、贝多芬的音乐创作大多具有社会意义，他们的成就为维也纳的音乐增添了不朽的光彩，使维也纳成为后世音乐家膜拜的圣地。
格鲁克的歌剧改革动因及意义：于润洋
海顿音乐创作的历史贡献及评价：讲义
莫扎特的歌剧美学思想：
1、莫扎特认为在歌剧中诗必须绝对服从音乐。他对于歌剧创作的合乎规律的论述抓住了歌剧本质的问题，也是他音乐美学思想的核心问题。
2、歌剧创作与民族的关系。歌剧创作中的民族性问题，也是莫扎特最为关注的问题。显示了莫扎特对歌剧创作的总体认识和理解。莫扎特的歌剧与意大利歌剧相比，他有自己的特色和民族气质，这是依托于深厚的德国古典文化，体现出德国歌剧与意大利歌剧在表现形式上的相异性，从而增添了他歌剧音乐的艺术感染力。
莫扎特在维也纳时期的歌剧创作特色：讲义
莫扎特器乐创作成就：
莫扎特的器乐创作主要是交响曲、协奏曲和四重奏。他的器乐创作的成功，不仅有歌剧音乐的影响，更主要是个人的因素与社会的因素融合所致。
1、他在交响曲创作方面的最高成就体现在最后三部交响曲，《第三十九交响曲》《第四十交响曲》《第四十一交响曲》。
2、在莫扎特的器乐作品中，协奏曲占有很重要的地位，他确立了三个乐章的协奏曲结构：第一乐章，奏鸣曲式；第二乐章是慢板的，歌唱性的三段体；第三乐章，回旋曲式。
3、室内乐在莫扎特的创作中也占有重要的地位，著名的有：献给海顿的六首弦乐四重奏和《g小调弦乐五重奏》，这些作品标志着莫扎特炉火纯青的艺术技巧和感人至深的感情表现，戏剧性的因素和丰富的复调手法是其突出的特征。
论
述
时代背景对贝多芬音乐创作的影响： 贝多芬的思想之所以深刻、伟大，除了他本人对人生理想的执着追求和对人生有着独特见解外，一方面是同时代的思想家的影响及文化熏陶不无关系。另一方面贝多芬是思想发展也与当时几个重要的社会大事分不开，形成贝多芬思想的几个阶段。第一是贝多芬的青少年时代，约瑟夫二世推行开明君主专制，这一时期科学和文化也得到看提倡，使贝多芬对开明君主有了一种热忱的向往，这已成为贝多芬早期音乐情感内容之一。他的大型声乐作品《约瑟夫二世康塔塔》就寄托了对开明君主约瑟夫二世的深切哀悼。此后，自由、平等、博爱的思想逐步成为他的世界观核心。第二是法国大革命。尤其是法国大革命时期的政治、音乐对贝多芬的重大影响。法国大革命的精神及革命时期的音乐对贝多芬的思想和创作都有极大的影响，贝多芬的《第九交响曲》第一乐章的第一主题便有梅雨尔歌剧《艾甫罗齐娜》序曲的影子，也可以看出列修埃尔的歌剧《山洞》音乐的痕迹。在贝多芬的许多作品如《悲怆奏鸣曲》《第三交响曲》《第五交响曲》等作品里都可以找到大革命时期音乐的影响。更为重要的是，法国革命的精神对贝多芬的影响，在作品的思想内容、英雄性的风格方面，那种壮阔、深刻的风格成为贝多芬音乐的主要特征之一。第三是拿破仑称帝。贝多芬的一部作品以庆贺最伟大的时代英雄，接着而来的是1804年拿破仑称帝，这使贝多芬大失所望，这个变化可由《第三交响曲》看出。第四是1814年拿破仑被迫退位。贝多芬仍为自由而斗争，且非常尖锐的对政治现状进行批评。经过这次斗争，他的思想深刻多了，其晚期的创作不论是思想和艺术都达到了高峰。虽然贝多芬经历了启蒙运动、法国资产阶级大革命、拿破仑战争等重大事件，但仍可看出其思想发展的主线，即对民主、自由、共和的追求，并坚定不移的讴歌。
贝多芬创作的独创性：
一、情感内容的独创性。
贝多芬的音乐不是供人娱乐的，更多的是激发人们对生活的思索。在这样的前提下，英雄主义基调与肯定人性的自然是构成贝多芬情感内容独特性的两个基本特点。
1、英雄主义是贝多芬音乐中突出的美学特征。贝多芬认为音乐能够消除现实中的矛盾，达到理想的美的境界，应是人类崇高精神的闪烁。对于这一问题，我们很容易联想起贝多芬的《第三英雄交响曲》《第五命运交响曲》《第九合唱交响曲》。《第三英雄交响曲》不但形成了新的英雄性风格，还为新的内容所充实，第一次把博大的社会性题材注入交响曲。呈现出以往交响曲从未有过的广阔丰富内涵和雄伟壮丽的气势。《第五命运交响曲》乐曲一开始，命运的动机十分强烈，显示出非凡的力量。乐曲包含着强烈的矛盾冲突，包含着跌宕起伏的变化。音乐充满着贝多芬所特有的绝不屈服的顽强拼搏的精神，是力量与意志的化身，是贝多芬个性化的创作的突出范例。
2、肯定人性的自然是贝多芬音乐最引人注目的另一美学特征。最有代表性的作品是《第六田园交响曲》是以大自然为题材而写的，音乐具有感人的力量，从中也可以深刻的领悟到某种不可言喻的内在生命的存在。该曲是最早的标题交响曲。《暴风雨奏鸣曲》表现了人的意志和智慧必将战胜大自然的力量；而《黎明奏鸣曲》则表现了一副清新、优美的大自然景象。总之，贝多芬音乐情感内容的独特性，在于从他的时代、思想出发，深刻的触及了音乐艺术的审美特征，从而使他的音乐具有强烈的感染力和震撼力。
二、表现手法的独创性。
在绝大部分器乐体裁领域，无论是思想深度和艺术成就，贝多芬的作品都达到了一个高峰。在表现手法上，有如下基本特点：
1、力度的强烈力量与力度的强烈对比，在贝多芬的音乐表现上是非常突出的一个特点。贝多芬的音乐作品在表现手法上最为直接的核心问题就是力度。就力度的美学意义而言，它具有永恒的价值，虽然贝多芬同时代的海顿、莫扎特对音乐作品中的力度表现上都有过要求，但却没有贝多芬作品中那种激昂、悲愤的感情。贝多芬深入到对力度的变化的心理感受体验中去，把力度看做是一个与社会时代合一的过程，力度的强烈对比和力度的强烈力量的调整，主要基于上面阐述过的社会历史文化背景和他的个性特征基础之上。因而，就音乐的内容与表现形式来说，贝多芬音乐力度的千变万化都与内容相适应。
2、对奏鸣曲式结构上的贡献。奏鸣曲式作为一种长于表达具有深刻的哲理意义和戏剧性的冲突的结构是从贝多芬开始的。在奏鸣曲式结构上，他的突破之处在于：①加强了引子的意义，如《爱格蒙特》序曲的引子已预示了整部作品的基本内容；② 主部主题与副部主题的篇幅得到了扩充，并且二者之间的矛盾对比更加鲜明，因而二者间的调性对比也是以表现特定的情感为目的。
3、对奏鸣、交响套曲曲式的贡献，贝多芬对奏鸣、交响套曲曲式的贡献可以从下述几个方面来加以认识：首先，他创造性的将奏鸣、交响套曲的第三个乐章小步舞曲改为泼辣奔放的谐谑曲，同时在曲式、意境、音乐语言诸方面形成一定的套路，其次，根据音乐内容需要，首次把葬礼进行曲运用到《第三交响曲》中，首次在《第九交响曲》的末乐章采用了合唱和独唱，此外，贝多芬还创造出具有标题的五个乐章的《第六田园交响曲》。所以这些都充分显示了贝多芬丰富的想象力和一套崭新的写作手法，为奏鸣、交响套曲曲式开拓了广阔的天地。
柏辽兹交响曲创作的艺术成就及意义： 柏辽兹是一个有鲜明个性特征的作曲家、指挥家和音乐评论家。他为交响乐创作缔造了新型的标题交响乐和新式的管弦乐配器法。他的标题交响乐是欧洲交响乐历史上最精彩的成果范例之一。首先，柏辽兹构建了具有高度思想性和艺术性的标题性交响乐，不仅整部作品有标题，甚至每一乐章前都冠以详细的文字说明标题，描写具体的情节，使乐曲的音乐形象更加具体化、文学化，达到了文学与音乐的高度融合。从而丰富了交响乐的文学内涵。也使得交响乐比任何时候都更加直接的被听众所理解。柏辽兹标题性交响乐最突出的代表作是《幻想交响曲》《哈洛尔德在意大利》《罗密欧与朱丽叶》。其次，柏辽兹新式的管弦乐配器法具有突出的地位。他的创作已经基本超出了其他作曲家的习惯范围，构成了他配器技巧中独特的个性。体现出更为成熟的形态特征，具有一定的典型意义。他在追求管弦乐新颖的音响上表现了一种过去从未有过的意象。所以，他的音响常常求变，也给交响乐增添了一种新颖的美感，形成了独具特色的写作手法。此外，管弦乐队的编制也很有特色，如竖琴、英国管、低音单簧管、大号及打击乐器运用于管弦乐队，丰富了乐队的表现力。同时，为了追求色彩的层次变化和开拓管弦乐队的更为广阔的天地，《幻想交响曲》中增添了个别乐器的数量。从以上论述中，我们不难看出柏辽兹在交响乐创作上积极的意义。首先，他开创了交响乐创作的多元化格局，改变了人们欣赏交响乐的传统思维和概念，形成不同于前代交响乐创作的风格特征，并显示其交响乐历史发展的特点。其次，标题交响乐作为特定的文化现象，同浪漫主义时期的文学有着特殊的关系，他以最通俗的表现方式衔接起文学与音乐的姊妹艺术关系，因而比较符合大众潜在的审美心理和社会审美基础，有较强的可接受性。因此，他的标题性交响乐创作有着独特的优势和独立的地位。
结合具体作品分析浪漫主义音乐的基本特征：
舒伯特艺术歌曲的特征：
第一 歌词思想深刻、意蕴深邃，有强烈的抒情性、叙述性和戏剧性。舒伯特歌曲的内容大部分来自浪漫主义文学作品，主要取自德国的抒情诗。舒伯特是音乐与诗完美的融合，无论是旋律、和声、速度、力度、曲式都和诗密切配合。其典型例子是，舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》。第二，诗的韵律和音乐旋律的和谐统一，相互烘托。舒伯特的歌曲之所以在同类作品中享有盛誉，在于他鲜明的突出了旋律的个性，从不与他人雷同，也不重复自己。他的旋律注重表现诗歌的意境，抒情化多于戏剧化，既有如歌性，又有鲜明的音乐形象性。第三，细腻的心理描写。心理描写作为浪漫主义音乐的一个特征，在舒伯特的歌曲里同样有重要的作用，他的心理描写常常带有幻想色彩。在艺术方面，舒伯特的浪漫主义艺术歌曲在音乐表现上已经非常完美了。如《纺车旁的格丽卿》《魔王》这两首都是用歌德的诗谱成。他们的出现标志着舒伯特浪漫主义音乐风格的开端。第四，钢琴伴奏的独特性。单独的和声、节奏音型等方面赋予特殊意义，并与声乐共同完成塑造形象的任务。
舒伯特器乐创作的独创性： 舒伯特的《C大调幻想曲》《降B大调奏鸣曲》均代表了其大型钢琴作品创作的最高成就。他极重视浪漫主义钢琴小品的创作，可以说钢琴小品最能代表他对钢琴音乐的贡献，也是一种灵感的获取。主要作品有：六首《音乐瞬间》和十一首《即兴曲》。舒伯特的室内乐是抒情的戏剧。其特点不仅在于更精彩的旋律创造，而且在于这种抒情戏剧的升华以及主题调性扩展的非凡的组织和控制。舒伯特共有十四首室内乐作品，《a小调四重奏》《d小调四重奏》和影响最广的《A大调钢琴五重奏鳟鱼》等。舒伯特一生共创作九部交响曲，早期的创作在音乐风格上接近古典音乐的传统。后期的创作中，最重要的是《未完成交响曲》《C大调第九交响曲》，他把歌曲性旋律运用于交响曲。
韦伯《自由射手》艺术特征：
作为浪漫主义开创性的歌剧《自由射手》的主要特征有：
1、民族主义与浪漫主义的深度融合。韦伯不但强调德国民族文化个性的特色，同时追求浓厚的浪漫主义气息，并使二者浑然一体。
2、丰富的想象力和形式上的大胆创新的结合。韦伯以新的配器色彩和新的和声手段来实现艺术变形。最有特色的《狼谷制造魔弹》这一场，为求特殊效果，他使用减七和弦构成主导动机，造成阴森恐怖的气氛。
3、意境美和情感美的融合体。他既善于写景，也善于抒情，这种新颖独特的表现形式，对浪漫主义音乐具有开创性的意义。
4、民间传奇故事中包含着动人的爱情故事，是《自由射手》在题材内容方面的又一特色，这也是浪漫主义音乐的又一特色。总之，《自由射手》作为新型的浪漫主义歌剧，其重大意义还在于影响到以后一系列的浪漫主义歌剧的创作。
门德尔松在音乐史上的独特贡献：
第一 音乐创作方面的贡献。他主要的管弦乐作品和钢琴小品是追求诗情画意和力量之美的典范。门德尔松以典型的浪漫主义特点写了主要管弦乐作品：《A大调意大利交响曲》《仲夏夜之梦序曲》 戏剧配乐《仲夏夜之梦》 钢琴小品有《无词歌》。第二，在艺术表现方面的贡献。一是首创独立的标题性音乐会管弦乐序曲，如《仲夏夜之梦》 二是以精湛的技艺吸引了各个时期的音乐家，《e小调小提琴协奏曲》就是浪漫类型与精湛技艺的结合；三是开辟了三段体结构的钢琴小品《无词歌》，其代表作有《春之歌》《狩猎歌》《纺纱歌》《威尼斯船歌》。第三，在音乐活动方面的贡献。门德尔松积极从事德国传统音乐的宣传、演出工作。门德尔松在歌唱学院指挥了巴赫的《马太受难曲》；访英时，首次演出贝多芬的《皇帝》协奏曲。第四，门德尔松又是莱比锡音乐教育领域内一位伟大的开创者。1843年，他在莱比锡创办了音乐学院，培养了许多人才。总之，我们要将门德尔松的音乐创作视为一种独特的现象，他的音乐蕴含着人格美、情感美和自然美三者高度和谐统一。
李斯特交响诗的艺术特点：
李斯特交响诗的标题大多取自文学、戏剧、绘画及古代神话，当标题的含义与他个人的感受能够紧密结合而蕴含着激情时，作品更显得感人。李斯特并不完全主张用标题具体的描绘情节。他更强调文学与音乐的内在联系，用音乐概括体现诗的主要思想。在标题交响诗中，音乐形象及其发展是与诗的意境相联系的，用音乐的手法体现出诗意和诗的主导形象。李斯特的交响诗结构自由，富于文学性，体现了综合艺术的理想。具有多乐章套曲压缩成单乐章的特点，同时，他还创造了单一动机的手法。可以说标题交响诗集中体现李斯特的艺术理想。
李斯特十九首《匈牙利狂想曲》的艺术特点：
把简单的民歌或民歌的语言提高到富有高度艺术性的程度；从音乐史的角度看，《匈牙利狂想曲》也非常深刻的揭示了李斯特的性格特征及匈牙利民族文化艺术之真谛；从内容上看，狂想曲包含着特殊的精神内涵，它在一定程度上反映了匈牙利人民丰富的民族感情和鲜明的爱憎；从艺术形式角度看，狂想曲的钢琴技巧达到了十分完美的境地。更有意义的是它的产生又推动了匈牙利民族文化朝着世界性文化方向的发展。这几个方面的特色使狂想曲有着异乎寻常的魅力，在匈牙利音乐中享有特殊地位。
瓦格纳歌剧改革理论的内容：
瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的基本特征：
西方音乐史研究 篇3
改革开放西方音乐史研究发展成果
一、改革开放初期，我国的西方音乐研究发展及成果
1976年10月6日，“四人帮”反革命集团覆灭，举国欢腾；1977年，中国共产党召开了第十一次全国代表大会，彻底打开了人民思想上的枷锁；1978年底，党的十一届三中全会召开，以邓小平为核心的党中央，总结经验，以民为本创新，找到了一条振兴中华的道路，这就是改革开放。改革开放极大地调动了亿万人民的积极性，迅速解放和发展了社会生产力。回顾中国30年改革开放的历史，我们不难发现，每一次改革开放的突破都是以思想解放为先导。改革开放使中国人民、社会主义中国和中国共产党的面貌发生了的历史性变化。这个变化的根本原因源于思想解放。可以说，思想的解放和意识形态的创新，是社会政治进进步重要动力。30年改革开放的事实充分证明，思想解放与社会政治的进步有着极其密切的关系。从某种意义上说，中国的改革开放过程，就是一个新旧思想观念的碰撞过程，是一个新的思想观念战胜旧的思想观念从而推动社会进步的过程。就整体而言，改革开放以来，是一个新的思想观念战胜旧的思想观念从而推动社会进步的过程。
1.改革开放初期，我国的西方音乐史研究的发展
思想的解放也为我国的西方音乐史研究带来宽松的政治环境和良好的文化氛圍。我国西方音乐史研究比文革前有了很大的进步，但大家在对待西方音乐史的态度上呈现出在积极和热情之余又表现出一定程度的谨慎和保守。尽管如此，我国在文革结束后的这段时期，所有关于西方音乐史的研究成果都为20世纪90年代以来这门学科的日益完善奠定了扎实的基础。这一时期良好的文化氛围主要体现在以下几个方面：
（1）各大专业音乐院校逐渐恢复正常的教学工作。随着改革开放的深入发展，我国的音乐教育事业进入了一个新时期，专业音乐教育工作逐渐走上了健康发展的轨道。随着教学工作的步入正轨，西方音乐史在我国高等院校的专业教育地位也开始得到了恢复并日益加强，此外，西方音乐史作为一门学科也日益受到了各大专业音乐院校的重视，他们相继开设了西方音乐史课程，并相继招收从事西方音乐史研究的研究生，开始培养专门的研究人才，研究力量日益增强。
（2）音乐期刊的恢复及发展。1976年3月，随着“文革”的将近结束，《人民音乐》等音乐刊物逐渐复刊，为我国音乐研究及发展提供了良好的平台。改革开放后专家学者的新思想新成果逐渐见诸各大音乐期刊，逐渐引起更多的学者的参与，在社会上也引起了一定的反响。刊物也逐渐介绍西方学者的著作，为中外音乐交流搭建了沟通的桥梁。
（3）学术交流会的增加。1984年8月，中国当代音乐史上首次西方音乐研讨会在京召开，由《人民音乐》和《音乐研究》两刊承办。来自全国各音乐院校及研究单位的理论工作者约40人参加了会议。代表们总结过去的研究经验和教训，也分析了研究现状的种种不足，并就西方音乐史研究的目的和任务展开了讨论。此次会议的召开有利于学者们彻底摆脱过去的研究误区，他们逐步建立起学科意识和学科责任，使研究工作沿着科学的轨道发展。1986年5月，由天津音乐学院主办的美国音乐研讨会在天津召开。与会代表有来自全国各地的教学及研究人员80人，会议期间举行了九次学术报告会，代表们就美国的作曲家、音乐作品、流行音乐、音乐表演、音乐教育状况等课题展开了广泛交流。会议还成立了以许勇三为理事长的美国音乐研究学会。1987年10月，由天津音乐学院和《音乐研究》编辑部联合主办的苏联音乐研讨会在天津召开，与会代表50余人，收到论文、译文40余篇。会议期间成立了以吴祖强为理事长的苏联音乐研讨会。天津音乐学院将此次会议论文汇成专辑发表。
2.改革开放初期，我国的西方音乐史研究的成果
（1）西方音乐史著作的问世。《西方音乐及其流派》《西方音乐史略》《外国音乐简史》《欧洲音乐史话》《西方音乐史教程》《外国音乐史话》《西方音乐史》相继出版。其中，有7部是由我国学者编著而成，一部译著。李应华的《西方音乐史略》和钱仁康《欧洲音乐史话》是其中的重要代表。
（2）研究领域的不断拓宽。对于西方音乐的研究不仅仅局限于以往的巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期和民族主义音乐的研究，而是逐渐将目光转向了西方近现代音乐的研究；不再仅仅局限于简单的历史纵向的研究，而是更多地向相关姊妹学科进行了横向相关研究；不再进行集体研究，而是更多的发挥个人思想，这一时期的著作以及学科研究多为个人研究，不再是集大家之言，虽著作中仍然有明显的时代背景的印迹，但已经出现了百家争鸣的初景。
（3）研究队伍的不断壮大。各大音乐院校逐渐复课，西方音乐史由以前的公共选修课转变成了专设的研究学科，有更多的学生选择这一专业，进行专门的学习。教育队伍也逐渐壮大。
二、改革开放中期，我国的西方音乐研究史的发展和成果
1992年，邓小平同志“南巡讲话”将祖国的改革开放事业迅速向前推进，从整体上扭转了我国的政治和经济局势，而且也改变了思想文化领域内的“反资”现象。随着社会主义市场经济在我国经济生活中主导地位的确立，政治环境进一步宽松，我国的整体音乐研究环境也得到了进一步的改善，广大音乐家在“南巡讲话”的鼓舞下，逐渐摆脱了由于多年政治运动而在心底留下的阴影，开始了在自己领域内积极而执着的探索和研究。正是在这样的条件下，我国迎来了西方音乐史研究的春天。
1.改革开放中期，我国的西方音乐研究史的发展
（1）专业院校专业队伍的发展。“文革”后，音乐学专业开始招收研究生。经过老一代专家学者的精心教授，我国培养了新一代西方音乐研究的生力军。毕业后这些研究生有的成为高等院校老师，有的成为音乐期刊编辑，有的选择继续出国深造，学成回国后带来新的思想和学术成果。他们为西方音乐史研究开拓了新思路，活跃了学术空气，增添了成果。他们教授的学生有的也逐渐成为中国研究西方音乐史的主要力量。为西方音乐研究贡献出他们的力量。
（2）各类出版物的不断涌现。以《人民音乐》为首的5种音乐期刊在改革开放时期复刊之后，就不断涌现有一定学术水平的音乐期刊，其中主要为各大音乐院校创办的期刊。这使广大的专家学者、教师学生有了发表个人见解，了解他人学生成果的平台。国门的开放，也使我国涌现出了更多学习外语的专门人才，这对我国研究西方音乐的进程又大大加快了速度。
（3）交流的增多。这一时期，我国坚持独立自主的和平外交政策，营造了有利的国内环境和国际环境，促进了社会主义现代化建设。与此同时，科教兴国战略的提出，世界贸易组织的加入等，都为我国的政治、经济、文化的发展创造了的条件，也为学术研究营造了良好的文化氛围。我国的西方音乐史研究进入了一个新的阶段，最为明显的特征是大量有关西方音乐的学术会议陆续召开，取得了丰硕的成果。
1990年5月14日～18日“第一届美国音乐研讨会年会”在山东艺术学院举办，同年的7月1日～6日，第二届外国音乐研讨会在北京召开，与会代表主要是来自全国各地的外国音乐教学人员及研究人员，共计40余人。代表发言主要论述了西方音乐史学界的发展状况、史学观和方法论以及我国史学学科建设中存在的一些问题。此外，大家还针对具体工作中出现的一些问题展开了讨论。
1991年1月28日～2月1日，“第五届音乐理论读书研讨会、西方音乐史学研讨会”在北京召开，举办方为《中国音乐学》编辑部和中国艺术研究员音乐研究所外国音乐研究室，与会代表为来自全国各地的二十余位音乐理论工作者。此次会议的议题为“基督教对西方音乐的影响”。
1998年4月14日～16日，“第三届西方音乐研讨会”在中央音乐学院召开，会议由中央音乐学院和中国艺术研究院音乐研究所联合主办，与会代表有来自全国各省市的研究人员20余人。会议的中心议题是“西方音乐史的研究方法”，收到论文20篇。于润洋、高士杰、李应华、蔡良玉、黄晓和、王哺、杨燕迪等先后进行发言。
2.改革开放中期，我国的西方音乐研究史的成果
（1）著作的不断涌现。由于国家的重视，人民的需要，由国务院决定，先后组织2万余名专家学者编写的《中国大百科全书》问世。其中的音乐舞蹈卷也饱含了我国的音乐学专家学者的几十年的研究结晶。《西方音乐通史》《西方音乐文化》等几部有份量的作品出现，至今仍为很多专业类院校作为专业教科书。《欧洲音乐史简编》《简明西方音乐史》《世界音乐史话》《西方音乐漫话》等著作也不断涌现。
（2）对于西方音乐研究，有了更细化的学科研究。研究上的细化使得各学科有了更明确的方向，更有力地发展。诸如西方音乐史研究方法论、（如蔡良玉的《我国西方音乐史研究方法回顾》）；通俗音乐史发展、（如钟子林的《摇滚乐的历史和风格》、洛秦的《爵士百年兴衰录》）；对于作曲技术的发展史的研究（如许永三的《西方交响乐发展纲要》）；对于音乐国别史的（如蔡良玉的《美国专业音乐发展简史》、黄晓和的《苏联音乐史》〈上〉）。
三、我国现阶段西方音乐史研究的发展及成果
自21世纪以来，外部环境的影响，时代的进步，使得我国对于西方音乐史的研究有了突飞猛进的进步。
1.我国现阶段西方音乐史研究的发展
（1）专门人才的培养。随着国门的开放，很多专业院校的学生能够在国内学习一定基础类课程后，到欧美等国家进行更深一步的学习和研究，也有更多的学者能够频繁出席一些国际交流会议，并有更多机会到国外进行访问学习。
（2）信息产业的发展给研究带来方便。我国现已有2.5亿网民，高效、便捷的电脑和互联网，早已成为人们工作、生活不可缺少的伙伴。这对于研究西方音乐史的专家学者，教师学生，更是有了极大的帮助。不但能在国内网站上了解国内学者们的研究成果，还能直接阅读国外网站的文献资料，实在是一件让人欣喜之事。这也促进了国内很多相关网站的成立，例如中国音乐学网、中央音乐学院网、中国音乐学院网、上海音乐学院网、天津音乐学院网等等。
（3）西方音乐学会成立。2004年5月17日，经中国音乐家协会批准，西方音乐学会正式成立，并于2005年3月27日召开了第一次会议。西方音乐学会全称为“中国音乐家协会西方音乐学会”，直称为“西方音乐学会”，学会英译为“SocietyforWesternMusic”，缩写为“S.W.M.”。学会成立后，于2007年4月召开了第二次会议，并通过了学会的章程。学会的成立对于西方音乐各学科的建设及发展有着不可估量的作用。为百家争鸣，百花齐放搭建了一个良好的平台。
2.我国现阶段对西方音乐史研究的成果
（1）译作的更多出现。如《西方文明中的音乐》，[美]保罗·亨利·朗/著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社，2001年；《19世纪音乐史》[德]格奥尔格·克内普勒著，王昭仁译，人民音乐出版社；《二十世纪音乐》[法]玛丽一克莱尔·缪萨著，文化艺术出版社，2005年6月；《欧洲中世纪音乐》[美]杰里米尤德金/著，余志刚译，中央音乐出版社2005年12月第1版；虽然有很多的反面的声音，认为一味的翻译国外作品，有悖于研究西方音乐史本身，但是，只有更多地了解他人思想，外部经验，才能在学术上少走弯路，少碰钉子。
（2）研究队伍分布合理，队伍壮大。在各地各大音乐院校，均有专业过硬的学科带头人，他们不但搞学术研究，还为各大院校培养了合格的专业学生。由于各大高等普通院校近年来对于西方音乐史的公共选修课的普及，对教师队伍的不断需求，音乐学院有了更多的选择此专业的学生。这门专业正向着繁荣未来稳步发展。
四、存在的问题和不足
当然，任何事物在发展的进程中都有不尽如人意的地方，如现在普遍存在学生中的目光短浅，没有开阔的国际视野；阅读量较小，有的西方音乐史研究方向的学生竟然没有完整看过一部专业大部头书籍，只是现抱佛脚，死记硬背些对考试有益的篇章。这些不足之处，就需要师生共同努力。譬如，导师为学生每学期制定读书计划，制订一定的论文题目，并让学生自选题目独立完成一些论文；在学好英语的前提下，多学几门外语，为能了解更多的国际学术界的信息作些努力，将来为我国的西方音乐史研究做出自己更大的贡献。
改革开放的指导思想和科学理论，促进了中国对西方音乐史的研究和探讨，它不仅为繁荣中国的文艺起到了重要的作用，而且通过对西方音乐的研究更加加深了中西方文化的融合。改革开放30年，在上下五千年历史长河中仅是短短一刹，却已在中华民族发展史上鑄造辉煌；改革开放30年，在我国的音乐发展史上可能只是短短的一个小节，但却是起承转接向另外一个崭新的篇章；改革开放的30年，在国际西方音乐研究史上可能只是小小的一个音符，但却是响彻云霄的嘹亮一声。
参考文献：
[1]田青，乔建中，韩钟恩.中国音乐年鉴（1989年-2001年）.北京艺术版社.
[2]当代中国人对西方音乐历史的观念变迁.中国音乐学，1997，（03）.
[3]蔡良玉.我国西方音乐史专著方法回顾.人民音乐，1998，（09）.
西方音乐史学研究之我见 篇4
第一, 音乐自身的特殊性, 使其区别于文学、哲学等领域。针对同在国内研究的西方文化而言, 西方文学史和西方哲学史由于语言上的障碍, 一般总是以民族国家为界限, 进行德国哲学、法国历史或英国 (英语) 文学专区研究。音乐由于它具有天然的跨民族和超国度的特性, 在西方这个文化体中所产生的艺术音乐往往会被看作是一个文化的整体。这就使得西方音乐的研究对象和范围非常庞大且复杂, 无疑给国内研究者提出相当大的挑战。
第二, 西方音乐史的外来身份给国内研究者带来很大的困扰。西方音乐作为“他者”文化身份, 在国内音乐研究中的定位始终不明确。上世纪初, 一批留洋学者将外来音乐引进国内, 目的是“为我所用”, 用来丰富和发展民族音乐。然而, 在西方音乐逐渐蔓延的过程中, 却出现极端且不受控的奇怪现象。西方音乐从某一层面上讲, 像是夺取了中国音乐在国内的主体地位, 而成为众势所趋。但西方音乐的大肆普及并不等同于西方音乐在中国的根植, 这是国内音乐现象的一大窘态。这就意味着理论学科应该担负起不可推卸的文化责任, 应对中国音乐生活中所存在的西方音乐的元素与成份的历史、性质以及西方音乐对于中国文化的意义进行深入透彻的说明和解释。
第三, 西方音乐研究在中国发展过程中面临很多障碍。音乐学术代表的音乐文化和历史意识本就较音乐本身有一定的滞后性, 更何况对西方音乐这一外来文化而言, 国内学者在进行研究过程中, 首先面临语言上的障碍, 其次是不同文化、宗教、信仰、思想等多种观念错位的阻碍。其中“原创性”这一问题已经让研究者头痛不已了。西方音乐史学协会会长杨燕迪教授曾在文章中引用在中国唐诗研究中做出突出贡献的美国著名文学史家Stephen Owen的一段话, “在学习和感受中国语言方面, 中国文学的西方学者无论下多大工夫, 也无法与最优秀的中国学者相并肩;我们惟一能够奉献给中国同事的是:我们处于 (中国) 学术传统之外的位置, 以及我们从不同角度观察文学的能力。”杨燕迪延伸道:“中国的西方音乐学者的‘原创性’可能最终也来自于我们作为东方学者的独特位置和视角”。
这就给国内的西方音乐研究者又提出了一个棘手的问题——我们如何来寻求圈外学者的独特位置和视角?这是国内西方音乐史学会议上经常被提到的话题, 国内专家学者对此各抒己见, 甚至由此还引来了“孙叶论战”。如杨燕迪教授提出的“中国关怀”和叶松荣教授提出的“中国视野”, 他们都为西方音乐在中国这块土地上如何生根开花进行过深入的学术探究。面对西方音乐史学在国内发展过程中出现的怪现象和障碍, 我们应予以重视, 坚决清除障碍, 为西方音乐史学的发展研究奠定坚实的基础。
西方音乐学科建设的改革给西方音乐史学的研究提供了新的理论指导, 西方音乐学者不断探索新的视角, 多方位多角度地研究西方音乐。这一学科有着其独立的教学体系, 也有着自身的规律和特征, 研究者应把握西方音乐的内在独特性和规律性, 运用多种方法论进行研究并逐步拓宽研究者的视野。如“阐释法”的引进为西方音乐史学研究开拓了更为广阔的学术空间。于润洋教授首次将阐释法与传统的音乐学分析法相结合, 也是其他学科方法论运用至音乐领域的一次重要实践。
西方音乐史学研究者的团队人数逐年增加, 研究成果也日益增多。在看到成就的同时也应注意到研究成果中鱼目混珠、滥竽充数的现象, 随着学科建设的深化, 对学术水平的要求逐渐提升, 青年学者应以严谨的学术作风、认真的学术态度, 共同营造出优良而纯粹的学术风气。在全球化的推动下, 中西文化的交流日益频繁, 作为西方音乐的研究者有必要创造条件走进西方音乐生成地, 切身体会西方音乐的文化承载内涵。同时, 立足中国传统文化特质, 体现出中国独特的东方视角。
要立足于东方民族的独特视角给西方音乐发展注入新鲜血液, 是项艰巨而长久的工程, 这需要几代人甚至几十代人的共同努力, 但笔者相信西方音乐史学的发展道路虽曲折但依旧光明。
参考文献
[1]杨燕迪.寻找自立——谈西方音乐研究在中国的意义[J].人民音乐, 1990 (2) .
[2]杨燕迪.现状思考与文学史的参照:西方音乐研究和教学在中国[J].人民音乐, 2005 (10) .
西方音乐史 篇5
10.古希腊时期的颂歌皆为合唱形式，分为太阳神颂歌和酒神颂歌两种，后者在公元前6世纪发展为戏剧形式悲剧。
11.古希腊悲剧是在演唱的合唱队基础上，引入演员与之对话而逐渐形成的。
12.古希腊时期集戏剧、诗歌、音乐与舞蹈于一体的综合艺术形式称为悲剧。
13.古希腊最著名的喜剧家是。
14.古典悲剧《普罗米修斯》是古希腊剧作家埃斯库罗斯的作品。
15.古典悲剧《俄狄浦斯王》是古希腊剧作家索福克勒斯的作品。
16.古典悲剧《美狄亚》是古希腊剧作家欧里庇得斯的作品。
17.古希腊音阶的基本元素是下行四音列。
18.古罗马的音乐文化更多地吸收了外来的成果，主要来自于和埃及等地。
19.古罗马音乐理论家博埃蒂乌斯改进了记谱法和乐器调音的方法，写成了《音乐艺术》一书。
20.古罗马最具代表性的音乐类别为军乐。
西方音乐史研究 篇6
关键词：中国；西方； 音乐创作；最高追求；比较研究
中西方的音乐创作，在最高的、本质的追求中，最鲜明的差别就是意境和情理的差别。所谓意境，是指创作者通过各种艺术创作手法，营造出的一种情景交融、虚实相生、意与境谐的艺术境界，更多的是表现出创作者的主张、观念和情感，所以表现性因素较强；所谓情理，是指理性和情感的结合。用情感的抒发来带动思想和观念的阐述，同时也让思想和观念约束下的情感得到宣泄。更多的表现出一种客观的思想和情感，所以再现性因素较强。文章中将对两种追求进行详细的论述。
一、中国音乐创作的意境追求
唐代的诗歌理论著作《诗格》中， 最先提出了意境的概念。认为诗歌的创作有三个层次，“一曰物境，二曰情境，三曰意境”，而在不少音乐著作中，虽然没有明确的“意境”字眼的出现，但是其含义也基本和意境的含义相类似。如《荀子·乐论》中提出：“乐出于人情”。《乐记》中认为：“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”而魏晋时期的嵇康则是更明确指出了“声无哀乐论”。不管是诗歌还是音乐，都将生命看作是创作的本体，进行艺术创作，从本质上来说是要追求一种生命的体验，甚至将自己视为宇宙万物的一份子，达到一种万物相融汇的状态。通过音乐的流动，能够通天地，接万物，修身养性，同时将这种意境美感特征传递给欣赏者，最终主客双方都达到创作的最高境界——意境。
首先是古代的音乐创作。拿中国著名的民乐合奏曲《春江花月夜》来说，整个曲目分为十个段落，每一段落都有一个十分诗意化的标题。如《江楼钟鼓》、《水深云际》、《渔舟唱晚》等，通过标题，首先体现出一种意象化的特征，使人们通过标题，就能在眼前浮现出一幅相关的画面。如《江楼钟鼓》一段。作为全篇的引子部分，采用了散板的节奏，然后用琵琶来模仿鼓声，声音由远及近，由轻到重，逐渐在人们的耳边回响。随后，萧和古筝也出现了，用这两种乐器来模仿微微荡漾的水波。鼓声、水声、风声交织在一起，描绘出了一幅清风拂水，鼓声悠扬的良辰美景。《渔舟唱晚》中，描绘了打渔人忙碌一天，满仓而归的景象。乐曲使用了萧的独奏加木鱼伴奏的形式，进行下行的模进，和夕阳西下的主题不谋而合，营造出了一种傍晚的满足、闲适之感。随后的节奏加快，由琵琶领奏，更像是渔夫站在船头，极目远眺，望着满仓的收获，禁不住来上一段渔歌，每唱一句，都会引来身后众人的附和。
其次是近代的音乐创作。刘聪的艺术歌曲《鸟儿在在风中歌唱》中，采用了拟人的手法，描写了一直鸟望着自己关在笼子里的新娘的情感状态。A段中，作者运用了扩充和补充的手法，使得整体的情绪更加压抑，并且这种压抑之感伴随着上行的三连音在不断的增加。B段中，因为A段强有力的铺垫，所以表现为一种愤怒和爆发的情绪，特别是华彩部分，作者巧用装饰性的变化音加下行音阶，将鸟儿激动、无助、愤恨的情绪表现的淋漓尽致。而在尾声部分，钢琴伴奏弹出了两个下行的八度，造成了一种极大的对比效果，像是鸟儿垂死前的挣扎，给人们以深刻的震撼。作者用形象的音乐语汇，描绘出了鸟儿哀鸣、风的呜咽，表现出了一种让人心碎的意境，每一个欣赏者都被这种意境所感染。也就是说，中国的音乐创作，最终的指向都是创作者和欣赏者，通过创作中意境的营造，获得一种全新的生命体验。
二、西方音乐创作的情理追求
西方音乐创作中注清理。认为所有情感的抒发都是情与理的结合。情感的抒发带动思想和观念的阐述，同时情感的抒发也受到思想和观念的约束。也就是说，与中国艺术创作的不同的是，中国艺术创作注重作品和作者本身之间的关系，而西方艺术创作，注重的则是作品和现实的关系。这一过程经历了两个阶段。第一个阶段是对自然界声响的模仿，通过理表现出情。第二个阶段则是审美观的阐释，通过情表现出理。
首先是第一个阶段。作为音乐艺术来说，要实现这种情理追求，用到的手段就是模仿。音乐家都具有一双敏锐的耳朵，对自然界的声音的音色、节奏、形态等有着十分敏锐的感知力，然后再用高超的音乐手法将其模仿出来，从而使自己和观众获得更强烈的审美体验。以贝多芬为例，他曾经表示在创作之前，心中必定有一件事情或一种状态，驱使着自己进行创作。也就是说他首先要寻求到一种主客观的统一，然后才能更好的实现乐曲的统一。比如他创作的《田园奏鸣曲》的第一乐章。充满了的浓郁的田园风味。这种风味从何而来，自然是来自贝多芬对作品精密的设计。他将细小的节奏的分解的十分自然，与旋律线完美的契合，给人以一种对立和统一的感觉。然后四分音符、八分音符、附点音符等交错使用，充满了灵动之感。同时还使用了一些戏剧化的手法， 让高音和低音之间展开对话，更像是田园中大人和孩子的交谈。从远处传来的马车声，越来越近，随后又慢慢的远去。我们能够透过音符，看到明媚的阳光，潺潺的溪水，青绿的草地等等。也就是说，作者想要描绘这样一个场景，然后用各种理性的手法，对这种场景进行建构，其中没有激烈的矛盾冲突，人们在一种自然和平和中，就进入了作者想要的营造的状态中，从而实现了一种身心上愉悦。既像是在描绘一幅风景画，又像是作者的真挚情感的抒发。
其次是第二个阶段。伴随着音乐艺术的发展，音乐家已经不再满足于对自然界声响的简单模仿。柏辽兹曾经明确的指出，“对声响的模仿只是一个手段，而不是最终目的”。拿肖邦的作品来说，他的作品被舒曼誉为是的藏在玫瑰花丛的中的大炮。肖邦是一位伟大的爱国者，对自己的祖国波兰有着无比的热爱之情。但是波兰在历史上是一个多灾多难的国家，曾经屡次遭到外族的入侵。肖邦成年后，波兰的正值内忧外患。特别是华沙起义的失败，给了他十分沉重的打击。在祖国面临生死存亡之际，他却不得不离开祖国，被迫流亡法国，此后的他短暂的一生中，都再也没有踏上波兰的土地。然而他对祖国的关注和热爱却始终没有改变过。他自己的日记中写到，感觉自己在外国就想是一具僵尸，祖国正面临着危险，恨自己不能够上阵杀敌，只有在钢琴上发出呐喊。也就是说，受到客观现实的影响，音乐家的情感有了触动，继而想抒发出这种情感，最终表现为一种理。比如肖邦表现出的就是一位爱国者的浓郁的爱国之情。也就是说，在西方文化传统中音乐的审美情感的强调与音乐中的理性思想的作用，从艺术学的角度考察，因为人的情感总是建立在一定的思想基础之上，人的思想与人的情感实际上是不可截然分开的。作曲家被现实生活所感染，及其强烈情感体验，随后就需要对生活进行理性的思考，而理性的思考又必然会深化作曲家的情感体验。换句话说，西方音乐的目的不仅仅要让人感动，感动仅仅只是基础，是在感动的基础上获得对生活的本质认识。或这说要进入到其思想内核中。而中国音乐并不要求进入到思想内核当中，而是要求产生一种体验，产生一种感悟。这种感悟大多来自于欣赏者的人生经验，所以听中国音乐时，并不要求每一位听者都能读懂音乐。
综上所述，对于音乐创作的最高追求，集中体现出了创作者的审美思想、审美风格等诸多要素。意境和情理，是最能代表中国和西方两者音乐创作最高境界追求的词汇。本文将两者进行比较，并没有厚此薄彼之意，而是从一个相同的角度，通过比较，更好的了解两种音乐文化的实质。因为只有了解了两种艺术的本质追求，才能更好的对其进行把握，明确自己的努力方向。而且从多元文化发展的角度来说，作为一名音乐教师，也应该在这方面做出更多的研究和探索，为更好的进行创作和表演，打下一个坚实的理论基础。
参考文献：
[1]张法.中西美学与文化精神[M].北京：北京大学出版社，1994.
[2]邢维凱.情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[3]麦琼.论欧洲浪漫主义音乐美学的本质特征[J].沈阳音乐学院学报，2005（2）.
[4]柯杨.音乐本质的形而上追问——德国古典哲学时期的音乐美学观[J].中央音乐学院学报，2005（4）.
西方音乐史研究 篇7
克拉克在他的评论中提出一个问题:亚文化与主流文化是否是对立的或非此即彼的?①戴伍·莱恩 (Dave Laing) 认为, ②答案当然是否定的, 而且海博蒂所认为的朋克音乐脱离于主流风格的观点是错误的。根据莱恩的看法, 海博蒂误将朋克音乐仅仅解释为一种亚文化。与海博蒂相比, 莱恩认为朋克音乐首先是朋克摇滚, 一种与其他音乐体裁并存的音乐体裁。它是“由男性吉他手主导的摇滚音乐”传统不可或缺的一部分。作为一种乐队风格和商业上的成功, 它远非脱离于主流文化之外, 而是主流文化的一部分, 比如“扼杀者” (The Stranglers) 乐队和“冲突”乐队 (The Clash) 。
自海博蒂撰写他的著作开始, 出现了大量的有关不同青年人群体的音乐体裁, 每一种体裁都有自己的风格符号与传统。与音乐消费 (如观看录像、唱卡拉OK、玩电脑游戏等) 有关的休闲也有所增长。结果出现了进一步的理论探讨:无差别的主流文化的概念是否能指代音乐听众的大多数?
萨拉·桑顿 (Sarah Thornton) 认为并非如此, ③并且主流文化是一种未加鉴别就被接受了的观念, 被各种音乐狂热者用来将他们自己“非商业化的”品味与他们认为被商业和大众媒体腐蚀的其他音乐区别开来。然后这种观点被学者们更加不经鉴别地再次使用, 比如里斯曼的少数者群体理论和海博蒂的亚文化理论。相比之下, 桑顿提出, 主流文化并不是一种无差别的主体性文化, 并且这一概念的应用掩盖了产生于不同音乐人群和具有不同音乐趣味的公众当中的不同音乐实践的多样性。通过对20世纪80年代末90年代初英国锐舞俱乐部 (rave club) 的个案研究, 桑顿认为, 听众并不是无意识的、自发的亚文化者。相反地, 他们是被以商业为目的的俱乐部所有者们使用杂志、移动电话和广告精心创造出来的, 特定的人群在某个特定的夜晚被运送到具体的集合地点。于是, 在很大程度上, 俱乐部的人群是被预先分类和挑选出来的。④尽管我们知道, 去俱乐部的人们是积极的、有创造性的, 但桑顿的主要观点是, 他们的活动和区分经常是一种“媒体现象”⑤。当俱乐部拥有者在通过“运送”成员到集合地点的方式来组织成员时, 媒体就已经将他们赋予了身份, 媒体在对其命名的过程中创造了亚文化, 在描述他们的行为时将其与周边划定了界限。⑥
与海博蒂亚文化理论的自愿主义和自发主义不同, 桑顿认为, 媒体和商业利益从一开始就为它们的产品建立了一种亚文化听众, 这是一个具有计划性的过程。与海博蒂不同, 桑顿对亚文化成员的自我定义更具批判性。为了理解听众是怎样想象他们自己并与周围社会划定界限的, 她提出, 年轻俱乐部成员的活动在于获取各种媒体产品、积累文化知识, 并将其作为一种“亚文化资本” (来自于布尔迪厄的概念, ⑦其与经济资本相类似) 形式。亚文化资本被有抱负的年轻群体用于获得地位, 是使自己的喜好和活动区别于其他社会群体的一种方式。
一些研究者探讨了关于听众如何将音乐知识用作一种“象征性的资本”①的相似观点, 考虑到听众认为他们的生活与不同的音乐类型相关联, 研究者们发现, 音乐购买和聆听的类型因所在地、教育、社会阶层、种族、性别和年龄而有所不同。这种差异说明了对体裁、歌曲、艺术家的偏好是怎样被用来作为“区分”的标记的——作为一种与其他的个人、同辈人和阶层保持距离的方式。②这样的活动包含了一种寻求社会地位和承认的努力, 而并不是任何反对性的非此即彼的姿态。
这一研究视角与海博蒂的亚文化理论之间的差异将我们带回到豪尔和维纳的观点:听众们似乎接受的是他们想要的、需要的和能够创造性地使用的东西, 然而同时他们也得到了别人给予的东西。流行音乐看起来为热切追求社会地位和反抗性的行为提供了机遇。这样具有鲜明对比的结论也许已经得出, 因为在不同历史时期的人们观察到了不同的音乐实践并加以诠释 (海博蒂在20世纪70年代末, 桑顿在20世纪80年代末) , 于是或许就产生了进一步的问题:特定的音乐听众是否比其他人更加具有对立性、创造性和自发性 (其他的听众从一开始就更多地被媒体和商业利益所操控) 。由于商业操控力和自发的创造性复杂地交织在一起并随时间而变化, 那么有关音乐听众是对抗性的还是自发性的、是墨守成规的还是被操控的争论, 似乎还会继续下去。
从亚文化到场景
威尔·斯特劳 (Will Straw) 提出了“音乐场景”的概念, 试图从亚文化的视角转移开去。③尽管这一术语已被音乐粉丝使用多年, 并偶尔在一些学术研究中被提及, 但斯特劳试图更加严谨地阐述这一概念。与具有稳定性并植根于具体地点的音乐“社区”的观点不同, 斯特劳提出, 场景“是一个文化的空间, 一系列音乐实践并存于其中, 在不同的变异过程中相互作用, 产生大幅度的变化并进行融合”。④
尽管乍一看这一观念好像含糊不清, 但斯特劳通过阐述其与北美另类摇滚和舞蹈音乐的场景的方式展示了这一研究方法是怎样被运用的。由此, 他解释了场景是怎样具有不同“逻辑”的, 以及场景参与者理解短暂的空间性变化的不同方式。斯特劳认为, 这样的逻辑与音乐唱片的商业流通直接相连。因此, 例如, 另类摇滚的场景被参与者们理解为与经典音乐唱片 (常常是专辑) 相关联, 这种经典标志着一种具有特别的历史时间和地理位置的场景。舞蹈具有更快的时间逻辑, 通常更多地以单轨的而非专辑的形式被组织, 跨越不同的空间来运作, 这些空间将重要的舞蹈音乐所发生的城市位置联系在一起。
斯特劳声称, 音乐场景并不一定是反抗性或分裂性的亚文化, 也不是人们通过音乐产业塑造特殊场景的实践活动。他指出, 场景并非自发性地出于某个特殊的群体、阶层或社区, 而是出于被积极创造出来并加以维持的“联合”或“联盟”。由此, 具体的界限被建立起来, 社会成员也被进行了区分。斯特劳指出, 另类摇滚和舞蹈场景都是以划分阶层、种族、性别和年龄的边界而引起注意的。
斯特劳的概念提供了一种理论框架来思考比亚文化理论更加松散和富于流动性的音乐听众的一些问题。但他没有提到其中的动态性问题。关于场景是怎样出现的, 以及什么样的社会过程会对建立听众联盟产生作用, 则是不清楚的——这与海博蒂提出的有意地建立一种风格、试图与主流文化和传统相对立的分析不同。在这一点上, 斯特劳勾画出的有些抽象的场景模式只是提供了人们围绕特定音乐体裁形成不同音乐欣赏品味的信息。它并未真正表明这样的音乐偏好怎样导致了具有相同消费习惯的“联盟”的形成。
亚文化风格的同构性与国际化
斯特劳的场景概念试图从社会地位与音乐消费的必然联系方面转移开去。它挑战性地提出了一个有关“同构性”的设想——这一设想认为, 建立风格的所有部分 (其中最为显著的是衣着、舞蹈和音乐) 形成了一个整体, 表现了亚文化群体的“整体生活方式”。①
尽管海博蒂认为, 在体验、表达和意义之间的联系也许被“瓦解”了, 但总体来说朋克亚文化的出现是对具体社会环境的回应。此外, 海博蒂一方面提出了“反映”的理论 (参与者积极地创造他们的风格, 作为对一种具体社会情况的反映) , 另一方面还留下了两个问题。一个是对海博蒂同构性观点中所隐含的因果关系的解释。另一个问题是, 我们将要制造出什么样的“脱离”了成员最初社会地位的亚文化风格。我将依次解决这两个问题。
在说明一种关于朋克亚文化风格是怎样作为从属社会阶层地位的反映而出现的理论时, 海博蒂倾向于创造一个一边倒的同构性的理论。在强调听众是怎样重构文本 (衣着、音乐和身体动作) 时, 他忽视了“文本构建它们自己的恰当的听众”的方式。②这一点可以通过回顾莱恩有关朋克摇滚的论点来进一步探讨。
莱恩继续了朋克音乐并非游离于主流文化之外的观点, 此外还强调, 它首先是一种音乐体裁而非亚文化。由此, 莱恩将音乐置于理解朋克的中心, 以此来挑战海博蒂的理论, 他认为其粉丝和表演者的活动是由它作为音乐体裁而非亚文化的特性而塑造的。莱恩提出, 并不是亚文化自发性地导致了它们的声音和视觉传统, 而是一种新的音乐体裁的出现为亚文化行为创造了条件。从这个角度来看, 是音乐为人们积极地集合起来创造一种风格提供了推动力。与海博蒂将音乐作为一种亚文化风格的元素的描述不同, 莱恩认为音乐为一种亚文化的形成提供了先决条件和动力。③
另一点是关于亚文化从它们的发源地离开的问题, 这可以通过提出一个有关朋克的问题来了解:我们怎样使衣着、舞蹈和制造噪音的特殊方式的国际化具有意义?当亚文化风格从它的发源地脱离并被运用于世界的其他地方后, 它还意味着什么?在旧金山的俱乐部中、在东京的大街上或在里约的海滩上, 朋克风格的声音和形象意味着什么?
对此, 一种回答可能是声称这一过程仅仅是一种模仿和商业开发的行为;朋克原本是关于文化表达的有说服力的样本, 而随后的亚文化朋克已经成为一种商品化的流行方式。联系朋克在大型购物中心里、在电视喜剧节目中、在旅游明信片上所展现的外表, 这看起来确实是一种令人信服的观点。
然而, 朋克的风格和制造音乐的方式已经被用来指代对社会不满并瓦解主流传统的形式, 但海博蒂将其描述为在政治上引起激烈反应的方式。朋克的声音和形象在20世纪80年代中欧和东欧的部分国家被许多音乐家和听众改造和重新使用。朋克的噪音和形象被用来标示一种与压制保持距离并加以反对的方式, 并挑战主流文化 (如受到主流认可的摇滚乐队) 。朋克的音乐和衣着风格在匈牙利、捷克斯洛伐克、波兰和德意志民主共和国被用来表明对立, 经常遇到审查、人身侵犯、处罚和拘留④——这是对20世纪70年代英国当地政府禁止特定的艺术家演出、听众集会和录音散播的一种历史回声。
声音、语言和形象通过媒体和音乐产业传播开来并以多种方式被使用, 为各种墨守成规的或表示反对的活动家们提供可能性。但它们并不一定总会呈现出相同的形式或完全符合亚文化的范畴。那么, 这就不仅仅是联结社会体验和音乐表现的“同构性”问题了。
具有创造力的听众和富有想象力的粉丝
一些作者对前文所述的亚文化理论的批评做出了回应。在这里我将要讨论两位对这一研究领域做出贡献的作者, 他们是丽萨·路易斯 (Lisa Lewis) 和伊恩·钱伯斯 (Iain Chambers) 。
丽萨·路易斯对MTV观众以及音乐会和多种公开“粉丝活动”中的粉丝行为进行了研究。⑤在她个人的研究以及集结了其他作者的文集中, ⑥路易斯彻底挑战了阿多诺提出的听众类型的观点, 并将焦点集中于亚文化理论家们所提出的热衷于嬉皮的少数派。像乔里·简森 (Joli Jensen) 一样, ⑦她提出, 粉丝既不是退化的、迷惘的、疏离于人群的个人, 也不是被操控的大众。相反地, 粉丝是富有想象力的、有识别力的, 他们有能力做出鉴别, 并积极地参与创造和流行音乐相关的意义。粉丝为我们理解流行音乐和流行艺术家提供了要素。路易斯认为, 粉丝创造了具有共同身份感的集体, 这种身份感的建立源于他们对一个特定表演者的欣赏。这样的群体制造了重要的“知识储存器”, 直接促成了表演者的意义。
这与亚文化风格是相关联的 (海博蒂清楚地表明, 朋克文化的大部分意义来自于其观众的行为) , 但路易斯的观点也与流行表演者的青少年粉丝相关, 这些流行表演者包括“接招流行演唱组” (Take That) 、“新街边男孩演唱组” (New Kids on the Block) 、Menudo乐队和The Osmonds演唱团体。粉丝的行为再一次成了理解表演者身份的方式之一。但是这样的关联同时也与广泛的表演者相关。若不考虑众多高度睿智、多年追随并不断从他一些最平凡的、讽刺性的言论中发现深刻意义的人们的支持, 我们如何能理解鲍勃·迪伦 (Bob Dylan) 的历久不衰?
同路易斯一样, 伊恩·钱伯斯的研究①可以看作是对阿多诺认为听众行为被唱片产业操控这一观点的驳斥。钱伯斯认为, 唱片公司、广播电台和音乐出版业无法控制它们所生产和传播的文本与技术的意义。音乐产业也许对音乐的生产具有直接的影响, 但并不能控制听众使用音乐的方式。
钱伯斯与海博蒂的观点有相似之处, 但他更少关注易于辨识的亚文化族群, 他认为音乐产业的商品在它们被各种群体和个人“占有”时被积极地转化了, 然后被作为个人身份、象征性的反抗、日常生活中的休闲和音乐创造的表达方式。钱伯斯举例, 20世纪60年代的嬉皮士将音乐用于节日、反战游行以及和反抗文化相关的各种事件中, 20世纪80年代中期, 唱片、唱机转盘、磁带录音机和混合设备被重新运用, 来创造说唱和嘻哈的独特风格。
在叙述英国的相关历史时, 钱伯斯②强调了流行风格的多样性, 以及流行音乐自20世纪50年代中期以来所经历的持续变化。他还强调了音乐是怎样成为听众及其生活的中心并不断对周围社会和文化产生影响的。这包括了从个人的通过迪斯科舞蹈对性的表达, 到世界其他地区大规模受压迫人民进行的文化和政治团结的音乐实践。
这完全是对阿多诺被动聆听、个人异化和大众操控的观点的对立面。这是关于音乐实践中的多样化、个人和集体积极参与的理论——这是一种社会行为, 其中, 流行音乐的文本和技术为大范围的人们参与审美、政治、文化活动提供了机遇。
在借鉴了海博蒂的相似理论传统后, 钱伯斯强调流行音乐是“多义的”——它具有多种意义。音乐产业不能只是制造意义单一的、只具有一种用途的标准化的产品。相反地, 许多可能性应当同时被创造出来, 并且最终观众可以“占有”它们, 并决定哪些占主导地位。对钱伯斯来说, 流行音乐可以提供一些视角, 来研究人们在日常生活中、而不仅是在亚文化风格形成过程中的短暂瞬间, 以各种方式接受和积极运用的文化形式。
日常生活中的流行音乐
钱伯斯的研究试图超越排他性的亚文化, 并考虑音乐在“日常生活的直观表面”是如何被体验的。③然而, 他的研究仍然保留了许多关于亚文化理论的假设。像亚文化理论家一样, 钱伯斯认为, 强有力的新的声音从边缘中出现, 并挑战已有的音乐传统。他还认可了关于反抗的观点, 认为音乐是“我们日常生活中一种重要的表达反对的空间”, 它可以逃离或挑战各种社会性强迫的常规和范畴。④
在这些方面, 钱伯斯并没有只在日常生活的层面探讨音乐, 而似乎在探寻亚文化理论家所提到的非同凡响的时刻。相比之下, 在瑞典进行的研究指出, 这样的音乐聆听发生在已有的传统和常规之内, 而非与传统对立。延续有关儿童和年轻人 (包括了从3岁到24岁的较宽的年龄范围) 的经验主义研究, 西莉亚·冯·弗里森 (Celia von Feilitzen) 和基斯·罗 (Keith Roe) 发现, “75%至90%的音乐聆听的发生与其他并行的行为有关, 并因年龄而异”。⑤不同于亚文化理论家的观点, 这项研究更少关注公共的表现, 而更多地关注了家庭和国内的背景。冯·弗里森和罗发现, 最常与音乐相伴的行为是起床、吃饭、做功课和做家务。这样的发现支持了西蒙·弗里斯 (Simon Frith) 有关亚文化理论的评论和他的观点, ⑥即音乐更经常是其他行为的背景, 而非任何“表示反对的空间”或“亚文化斗争”的核心部分。
但是, 当我们深入探究这一主题时, 我们就会被引向一种分化:音乐作为前景, 或者作为背景。这样一种区分可能是引人误解的, 它意味着音乐要么是中心的/前景, 要么是外围的/背景, 而在更多情况下, 音乐应当在与其他文化实践和行为的关系中被理解。这样的研究已经在许多民间音乐研究中见到, 这些研究与亚文化理论并行发展。麦克皮克林 (Mike Pichering) 已经观察到这一研究趋势的目的是接近“在方言环境中的流行歌曲的现实”。①通过对特定的音乐实践和演出的研究以及追溯歌曲被积极使用并转化的方式, ②这一研究寻求理解“地方化的歌曲使用方式, 因为它已经被吸收消化进入了日常生活之中”。③有一项类似的更晚近一些的研究涉及日常生活中的音乐使用, 它更加开放, 更少含有亚文化主义的排他性, 研究者有英国的露丝·菲尼根 (Ruth Finnegan) 和萨拉·科恩 (Sara Cohen) , 美国的苏珊·D.克拉夫茨 (Susan D.Crafts) 、丹尼尔·卡维奇 (Daniel Cavicchi) 和查尔斯·凯尔 (Charles Keil) 以及加勒比海地区的乔斯林·圭尓鲍特 (Jocelyne Guilbault) 。这些研究者在提倡音乐作为生活组成部分的更宽的研究方面起到了重要作用。
通过对弥尔顿凯恩斯城的业余音乐家的研究, 菲尼根强调了音乐消费是怎样作为日常音乐生产的有机组成元素的。④菲尼根的人类学研究集中于具体城镇中的音乐实践, 她发现, 当地音乐家投入大量努力获取乐器、排练、录音和演出, 在这一过程中显示了很大的创造性。菲尼根指出, 在音乐家通过模仿和学习已有唱片来创造自己的身份和声音的方式中, “消费”居于中心地位。于是她强调, 成为一位音乐家包含了消费音乐和生产音乐, 由此, 她的研究进一步寻求打破消费是被动的这一观点 (与之直接相对的观点是, 音乐生产是更积极的) 。
同菲尼根一样, 科恩在一个英国城市中研究音乐的制作。她的研究聚焦于这样的视角, 即音乐是利物浦日常社会关系和交流的一部分, 研究对象包括了从不知名摇滚乐队的热心观众到各种声称披头士就是他们自己的群体。⑤科恩描述了一项十分有趣的、不寻常的个案研究, 是关于音乐如何被纳入88岁的杰克·利维 (Jack Levy) 的生活的。通过一项人类学的研究, 从一个人独特经历的细节出发, 科恩展示了音乐如何能与回忆紧密相连——关于个人生活的以往经历以及在英格兰作为犹太人的历史回忆。⑥她强调了音乐是怎样作为犹太群体进行社会集会的一部分, 但也通过音乐唱片的交流为家庭和朋友提供了真实有形的联系。科恩引发了有关利物浦犹太人生活于“圈子”之中的观点, 犹太人活动的一部分就是音乐唱片的交换。她引述了杰克的回忆, “不知怎么, 那些唱片传播开来。一个人得到了一张, 它就被到处传播开了”。犹太人的唱片和歌曲成为这个圈子的一部分, 以及对其进行定义的过程中的一部分。⑦
在这里, 科恩阐释了不同年龄的人们是怎样通过具体的“音乐圈子”联结在一起的——通过歌曲和唱片的流通, 而这已经和以年轻人为导向的亚文化及场景的逻辑相去甚远。关于音乐圈子的概念在科恩的研究中有些不够充分, 但是它提供了一些有用的隐喻, 来探讨专辑、唱片和磁带被用于建立与他人联系的有形的方式, 而这种联系是通过音乐的流通来定义的。
与科恩的工作一样, 苏珊·D.克拉夫茨、丹尼尔·卡维奇和查尔斯·凯尔主持的“日常生活中的音乐课题”⑧包含了从4岁到83岁各种年龄和各种社会背景的人们音乐活动的细节性的研究。他们在书中详细叙述了像摇篮曲这样的音乐对儿童的重要性、露天活动中的音乐伴奏对舞蹈的重要性, 并关注通过与音乐的联系获得了重要的宗教和军事体验的年长的人们。这些作者还详细地阐述了人们是怎样将各种类型的音乐用作情绪和情感强化剂的。
就像乔治·利普塞茨 (George Lipsitz) 在书的序言中所说的, 虽然这一材料并未展示理论性的框架或讨论, 但这项研究清楚地说明“人们聆听各种题材的音乐, 很少有人会将自己定义为只对一种音乐感兴趣的人”。⑨这项研究表明, 音乐的偏好不仅与市场研究相关联, 也不能“简单地归结为亚文化”。然而, 在这本书中并非只有关于自由市场的个人主义的理论。查尔斯·凯尔明确承认了这一点, 他写道:“每个人都是独特的。像你的指纹, 你的签名和你的声音一样, 你对音乐的选择和你与之发生关联的方式是多样化的, 并和你所有的模式相连, 是一种‘独特的文化’或声音中的特性文化”。⑩
和科恩以一个人的经历说明音乐聆听导向并成为社会关系的一部分不同, 这本书忽略了个人音乐行为 (或“签名和指纹”) 是与其他人共享的特点, 并将音乐偏好分裂为独特个体的多元化选择。
在这一部分的最后, 我将要言及加勒比海地区的乔斯林·圭尓鲍特有关祖克 (zouk) 音乐的研究。在这项研究中, 圭尓鲍特同样从个人经历出发, 但她将其与更广的“各种文化是怎样对同一种音乐进行回应的”这一视角联系起来。①她将目光集中于马提尼克岛、瓜德罗普岛、圣卢西亚和多米尼加, 她解释了祖克音乐是怎样产生一种回应和诠释的复合体的。一些人喜爱祖克音乐, 把它当成一种放松的方式, 由于它所具有的自由感和青春活力, 它提供了一种回家的感觉, 或者有助于加强人们之间的团结。另外一些人讨厌它是因为它的平凡庸俗和单调乏味, 因为它对年轻人具有异化的影响, 是一种彻底的“堕落的音乐”。当我们开始聆听阿多诺对钱伯斯的回应时, 圭尓鲍特通过将音乐的这些不同意义与地理的、不同代人的、性别的和阶级的划分方式联系起来, 为这些截然不同的观点提供了一种老练的分析。她还解释了随着祖克音乐在世界范围内变得更加流行——与法国唱片产业商业化联盟的结果, 人们对其演绎是如何发生变化的。尽管当仅局限于这些岛的范围内时, 祖克音乐是一种标志社会区分的方式, 但随着流行范围的扩大, 它开始为这些岛上以及从这些岛散播去各地的人们提供一种故乡的意识和一种自豪的身份认同感。
像科恩一样, 圭尓鲍特指出了音乐是如何与文化身份紧密相连的。她还阐释了音乐的意义在离开其发源地后是怎样发生变化的 (在国内及国外) ——就像朋克音乐在离开英国传播至世界其他地区时在不同观众当中发生变化一样。这四项研究在很多方面都是值得注意的。在这里, 我想列举出四个原因来解释为什么我认为它们与本章的讨论有重要的关联:
第一, 与“消费”相关的行为和有关“受众”的观点绝不是简单直接的。音乐家们是“消费者”, 同时也是“生产者”。摇滚音乐家从唱片中学到了即兴重复并将其在他们作为消费者买来的设备上进行表演, 但是他们又很快作为生产者在音乐会上表演并制作他们自己的唱片。同样地, 许多说唱音乐家在成为新的生产者之初也是已有唱片和调音台的消费者。
第二, 音乐受众不仅仅由年轻人组成。就像我已经指出的, 20世纪50年代以来的研究过于强调年轻人 (现在只是世界范围内各种流行音乐受众的很小一部分) , 过多地观察大街上和俱乐部里的公共行为和风格。非常明显, 这样的研究给予了某种具体的行为和人群类型以特权, 而忽视了世界各地大量的其他受众的音乐行为。
第三, 这些研究表明, 音乐受众的行为与许多已有的理论模式或商业音乐市场分类无法一致 (打量一下你自己的音乐收藏, 无论你的收藏或大或小, 看看你是否赞同这一点) 。上文中介绍的研究显示, 个人的音乐品味是折中的, 许多人生活中的音乐混合物都包含了商业性的和学术性的品种。音乐行为不能仅仅局限于亚文化理论提出的不连续的界限, 或者音乐产业将社会生活进行的市场和音乐品味类型的划分。
第四, 相同的音乐体裁或同一首乐曲可以用完全不同的方式来欣赏和使用。在大型露天表演中聆听音乐时、听着随身听开车或慢跑时, 或在露天酒吧随着唱片起舞时, 受众的体验和行为相差甚大。这些研究表明, 音乐的意义很难加以限制, 我们可以通过研究不同背景和不同人群中的相同音乐来学习有关音乐的问题。
结论:积极的受众与产业
这一章是以阿多诺关于消极的、被操控的受众的观点开始的, 通过讨论在被动的多数派与积极的少数派之间做出区分的理论, 我在结论中讨论了不同行为的极大的多样性。就像我在前文中列举的作者们所提出的, 在单纯的术语“受众”和“消费”背后, 潜藏着各种行为、创造性的活动和有鉴赏力的实践。
然而, 有的评论家提问, 这样的理论倾向将会引向何方, 以及:音乐受众是否会遇到这么多可能性?在体验音乐或使用录制的音乐产品时, 我们是否都能自由选择并且自发地进行创造?有关积极性受众的理论是否只能盲目跟从消费资本自由市场的意识形态?
一些理论家在20世纪90年代早期提出了这类问题, 不仅是那些思考流行音乐的理论家, ②还有研究其他媒体与文化形式的作者。③这些问题包括:受众究竟有多“积极”, 文本与科技在面对诠释及不同音乐使用方式时究竟有多“开放”。联系有关电视受众的争论来思考这些问题时, 大卫·莫雷 (David Morley) 观察到, 积极活跃并不意味着有支配力和影响力;对观众来说, “重新诠释意义很难等同于主导性媒体构建文本的力量”。④莫雷提问:通过被引导至某种“优先的”意义和社会使用, 观众和听众的活动是否会受到限制。
在提出这一问题时, 莫雷吸收了一个之前由斯图亚特·豪尔所阐述的“加密/解码”的模式。①豪尔提出, 虽然媒体文本可以用多种方式诠释, 然而这些可能性是有限的, 受众也被引导至特定的意义。之后受众不得不采取相关的特定策略;观众们可以接受占据主导地位的意义、与之进行妥协, 然后只是部分地接受这种意义, 或者他们可以发展出一种独立的诠释方式。于是豪尔在积极围绕主导性意义并与之妥协的受众行为和对媒体文本的反对性诠释之间作了一个概要的区分——这种区分加入了有关大量“多义的”可能性的观点, 而这种观点对本章所讨论的积极受众理论有很大影响。
豪尔谈到了有关新闻和时事的节目, 我并不想从对观看电视节目的分析直接跳到对流行音乐的接受问题;在两种文化形式的接受和使用方式之间存在着巨大的差异。这一研究模式也有它的问题, 包括定义优先的意义的困难, 以及我们可以在“加密/解码”过程的何处找到这种优先的意义。尽管如此, 莫雷认为, 豪尔的观点可能提供了一种新的视角, 来提出一些有关受众行为的更具批判性的问题。例如, 表演者和音乐产业以什么样的方式将粉丝引导至特定的“优先的”意义?音乐科技和文本怎样对特殊的意义进行“加密”、使用和诠释, 受众又如何对其进行“解码”?部分音乐形式是否刺激了一种更为“积极的对主导性社会密码的接受, 同时其他的人则为更具‘反对性’的行为提供了可能性”?的确, 在摇滚音乐、说唱音乐、乡村音乐、古典音乐、爵士乐、传统音乐、轻音乐、电影配乐及舞台音乐的观众的行为之间存在着许多差异——那么受众的行为是怎样产生变化的, 以及受众行为发生的地点对音乐的使用产生了怎样的影响?在卡拉OK包厢里唱歌的人群, 是否比在音乐会上鼓掌的人或在个人立体声音响设备上独自欣赏音乐的人更加“积极”?
这些问题对于解答音乐以何种方式被有意地用来影响人们的行为来说十分重要。被淹没于许多商业杂志和管理杂志之中的一些行为研究报告试图理解“实用音乐”是怎样被用来操控超市顾客的购物模式、餐厅顾客的饮食习惯、在机场等候的乘客的幸福感, 以及工厂、商店和办公室中的劳动者的生产力的。②
西蒙·琼斯 (Simon Jones) 和托曼·舒马赫 (Thoman Schumacher) ③指出, 自从20世纪50年代 (当时受众似乎开始变得更加积极) 以来, 功能音乐已在越来越多的情形中被使用:客船和航空公司、大型露天运动场、动物园、医院、公园、公墓、诊所、酒吧、游泳池和酒店大堂。这些音乐成为特殊环境中的一部分, 并根据所在场所是餐厅、机场、服装店还是儿童玩具店来使用特定的音量。
像“缪扎克” (Muzak Corporations) 这样的背景音乐公司和他们的客户花费了大量的资金来获取歌曲的版权、雇佣改编者对著名音乐作品进行修改, 以及之后监测“受众”的各种行为。④“缪扎克”公司的研究表明, 这些音乐是有效果的——他们的音乐节目可以使我们购买更多的产品或更努力地工作。因此, 一位积极的受众在这样的环境中究竟能有多少想象力或者抵抗力呢?
尽管显而易见流行音乐的受众并不是被动受骗的, 但大多数有关积极受众的观点忽视了音乐 (以及背景音乐) 公司的作用。这样, 他们确实贬低了一个事实, 即“受众”的特征明显取决于这些公司的商业策略。毕竟, 如果受众是如此积极, 能够创造出他们自己的“反对的”信息和意义, 并且不屈服于任何“优先的”观点, 那么为什么娱乐公司还在促销、市场营销和公告上花费那么多钱?为什么明星表演的观众成为大量的市场研究、分析和周密的目标行销的对象?
对中国西方音乐研究的几点思考 篇8
一、学科的定位及发展
明确学科定位, 是从事研究的前提条件。我国西方音乐研究在上世纪长期处于学科界限模糊的状态。20世纪初的新文化运动让中国到处涌动着向“西方学习”激情。上世纪二、三十年代, 西方音乐文化开始较全面地被引入现代中国, 那时我国将西方音乐研究称为“西洋音乐史”或“西洋音乐”, 到上世纪六十年被改为“外国音乐史”或“外国音乐”, 直到上世纪九十年代才被正式确定为“西方音乐研究”。特别是1991年, 中央音乐学院学报编辑部以在《中央音乐学院学报》第4期发表题为《加强学科自我意识, 促进西方音乐研究的健康发展》一文中明确西
然后, 作曲者用一段长长的上行音阶结束了第二乐段 (例15) , 略作休止平静后, 同样是寥寥数音开启了第三乐段, 不同的是整体呈下行趋势 (例15) , 并做了由ff到pp的对比转换。这是风雨摧残过后的沧桑, 却仍然保有对爱的信仰。
方音乐研究为一门学科, 并阐述了其研究的对象、目的和发展方向。文中明确指出:西方音乐研究的对象是“以基督教文明为基质发展起来的艺术音乐”。西方音乐研究的目的被总结为:“最终是要归结对西方文化创造者与直接对象----西方人的理解”。学科在发展上应“加强对西方史学基础理论的学习, 汲取国内外人文学科、音乐学各学科的有益成果, 扩展并充实本学科的内涵和视野”。回顾西方音乐研究学科确立的过程, 正体现了上世纪中国的音乐学术界敢于摆脱守旧的思维模式, 努力进行自主性地探索, 以西方音乐史研究为核心开始转向更广阔的学科领域, 并以科学理性和开放的心态来面对学科的建设发展的重要转变。
西方音乐研究学科的确定也给中国的音乐研究者以新的角色地位来思考学科的存在意义。上世纪末, 强烈的“主体意识”唤起中国研究者们深入思考“中国人应该怎样研究西方音乐”、“中国人研究西方音乐的意义”。在反思中, 中国音乐学者们抛弃了“二传手”的自卑心理, 重新审视自身的客位处境, 以更为自信地心态来研究西方音乐, 积极探索以“中国视野研究”来提升我们西方音乐研究的价值。笔者认为, 音乐是人类精神的产物, 西方艺术音乐更是人类文化与社会历史的永恒的见证, 在本质上它具有人类生命的形态, 需要不同文化多角度的诠释才能彰显它的文化价值。因此, 中国对西方音乐研究具有不可替代性。西方音乐研究以探索西方音乐历史发展规律去理解西方为目的, 那么研究的意义就在于在了解西方的同时, 应反思对照, 进一步认识我们自己, 进而增进对整个人类的全面认识。正如学者蔡良玉所感叹:“我觉得我们应该追求更高的理想, ……从功利的、实用主义的研究目的, 改变为认识世界、增进人类间的理解, 促进人类文化的交融与发展。”1
跨入二十一世纪, 随着中国音乐学界的学术思想的活跃, 西方音乐研究学科也在探索中不断发展。学者们对学科的构建体系及跨学科研究问题尤为关注。学者叶松荣明确指出:“纵观国内西方音乐史学研究的状况, 关于该研究的学科定位、特色还未有
进入新世纪以来, 我国的声乐艺术进入高速发展的黄金时期, 优秀的声乐艺术家、声乐作品大量涌现, 本文提到的几首作品仅仅是冰山一角。这些作品的诞生为声乐艺术课堂教学提供了丰富的教学素材, 而优秀的钢琴伴奏能够激发学生演唱的情绪表达, 能够加深学生对作品内涵的理解, 能够为整个声乐教学活动提供必不可少的支持。作为一名声乐艺术指导教师, 任重而道远。
参考文献:
1. 盛叶.论民族声乐艺术辅导[J].艺术教育, 2012年第9期.
2. 陈茜.浅析歌曲《七月的草原》钢琴伴奏艺术[J].陕西教育 (高教版) , 2012年06期.
3. 陈柏全.钢琴伴奏的基本形态与演奏技术[J].北方音乐, 2012年08期.
4. 于耀春.谈声乐作品表现的内外度与钢琴伴奏的关系[J].北方文学, 2012年07月.
5. 刘丽娟.钢琴伴奏艺术[M].沈阳:辽宁少年儿童出版社, 2003年05月.
明确认识, 而这可能是制约今后学科走向的一个瓶颈。”2中国艺术研究院博士赵仲明打破传统学科界限, 提出西方音乐史、西方音乐美学、音乐分析并列是西方音乐研究学科的三个重要组成部分, 并在理论上进行了系统的论述。3此外, 学者梁宝忠呼吁建立“跨学科共同体”, 促进学科交流, 取消音乐学与人文、社会科学及自然科学之间禁锢的界限。4笔者认为, 虽然这些观点的科学性和实践性还有待斟酌与探索, 但创新的精神是值得肯定的。西方音乐史学界早在二十世纪末已经出现后现代的思潮, 其西方音乐研究不可避免地走向多学科交叉式的综合化。随着时代的发展, 我国西方音乐研究学科也必须与时俱进, 不断发展完善学科的内涵及体系, 扩展研究领域。2010年11月30日在上海音乐学院主办的“西方音乐研究的跨学科视野研讨交流会”正是在对这一问题的深入探讨。笔者认为, 西方音乐研究应注重开拓学科交叉式的研究, 以真正实现西方音乐研究中“历史、美学、分析和批评的综合”5, 促使西方音乐研究以更开放的姿态立足于人文学科、积极主动面向社会科学和自然科学学科;在研究领域上应突破学科局限, 扩展、延伸到西方的民间音乐、流行音乐中进行对比性研究;在时间上应扩展到当代, 给予西方当代音乐足够的重视, 进行深入地分析与批评;在研究方法上对于润洋先生提出的高层次、综合性、专业性的音乐学分析应给予更多的研究与实践探索6。音乐从来就不是一个孤立的艺术领域, 西方音乐研究的发展必须突破封闭化的单一研究模式, 扩展学科内涵与视野, 对此我们每一位西方音乐研究者也都要积极关注与思考学科的发展, 切记不能被动而行。
二、确立以历史观与史学观为根基的研究观念
西方音乐研究是以西方音乐历史研究为基础, 而西方音乐历史研究自身包括两方面:西方音乐史的研究和西方音乐研究史的研究。因此, 我们一方面要深入对西方音乐技法、音乐理论、音乐思想文化发展过程进行历史性的探究, 一方面还要对中、外西方音乐史学家思想及其著作进行细致研究。前者是以历史观为指导, 去认识、揭示历史;后者是以史学观为指导, 去研究音乐史学家的思想及其所阐释的历史。所以, 历史观和史学观是西方音乐研究的理论指导根基。分清历史观和史学观的内涵, 认识它们的作用, 树立每个人研究的历史观和史学观, 对于学科的发展是至关重要。
历史观又称社会历史观, 是人们对社会历史的根本看法、总的观点。历史观直接影响史学, 是史学的灵魂。历史观的确立对于西方音乐研究就是一个立足点的问题。没有明确的历史观, 在音乐研究中注定会迷失, 找不到方向。历史观为西方音乐研究提供了一把钥匙, 让我们能够透过纷繁复杂的音乐作品及历史现象, 在音乐历史的整体上、联系中把握本质。在我国, 研究西方音乐立足以马克思的历史唯物主义历史观为指导。历史唯物主义是以人为出发点, 坚信人是历史的主体, 历史发展是有自身固有的客观规律。人的自由和全面发展是人类历史的最终归宿。于润洋先生曾感慨的说道:“至于选择何种立足是个见仁见智的问题, 而对于我来说, 多年来的实践告诉我, 最清晰、最深刻、因而也最具理论——历史说服力的立足点是历史唯物论和辩证法”。7马克思的历史唯物主义是一种科学的历史观, 它是在继承与批判中发展起来的, 具有开放性, 并随着时代在不断丰富和发展。于润洋先生也明确指出:“我并不主张简单地拒绝任何历史上的和当代的、有价值的非马克斯主义哲学—美学理论资源。相反, 应该清醒地、批判地借鉴它们, 吸收它们, 借以丰富和扩展自己的理论视野”。8对于我们, 马克思历史唯物主义是最具科学价值的历史观, 我们必须真正领会其继承与批判的精神本质, 在实践中不断深化对历史的认识, 努力去记录与阐释历史。正如学者姚亚平所说“:马克思主义不但不可放弃, 还应该认真学习。……当代的所有看似非常激进的新思想---都无一例外地对马克思主义保有真诚的崇拜和敬仰, ……我们现在需要的是, 研究和在实践中探索怎样利用马克思主义这一重要思想武器服务于我们的音乐学研究。”9作为我们中国研究者, 如何以发展的历史唯物主义为指导, 去认识异域文化的西方音乐历史, 如何揭示西方音乐历史是我们在当代西方音乐研究的核心课题。
史学观是史学研究者对史学的认识与反思, 同时也是对众多史学家历史观的认识与反思。它不关注历史本体, 有超越历史观的理性批判精神, 因而可以说, 史学观是历史学家的第一观念, 史学观必须客观理性, 独立于历史观, 才能保证史学的健康发展。多元化、批判性的历史观会促进史学的发展, 而一元不变的历史观会导致史学走向末路。在西方音乐研究中存在着马克思历史唯物主义历史观, 实证主义历史观、新历史主义历史观, 结构主义的历史观等等, 正是多种历史观指导下所产生的理论与方法, 才使得史学蓬勃发展。所以, 史学研究者切记不能将个人的历史观替代史学观从事史学史的研究, 导致研究丧失客观理性。我国西方音乐研究起步较晚, 至今我国对于西方音乐史学史研究虽有一些有价值的论文, 但多以总结梳理为主, 少有从历史哲学的高度系统地去分析、批判, 这是我国西方音乐研究今后需要努力的一个重要方面。在论著方面, 于润洋先生的《现代西方音乐哲学导论》10是一本学术价值极高的著作, 它填补了我国西方音乐研究中音乐历史哲学研究的空白。而对于中、西音乐史学的比较研究我们可以说更为薄弱。
作为中国的西方音乐研究, 我们要研究西方音乐史、西方音乐史学, 同时还兼具比较研究中、西方音乐史及中、西音乐史学的多重任务。确立个人的历史观与史学观, 这不仅关系到个人研究成果的学术价值, 还深刻影响到中国西方音乐研究学科的发展。我国当代的西方音乐研究的成果注定是要经受后人的审视与评判, 我们的研究应充分体现我们时代的学术深度和个性, 对此, 我们每一个研究者都应有高度的历史责任感和使命感。
参考文献
[1].引自蔡良玉《超越与深化---对西方音乐研究改革开放30年的回顾》《人民音乐》2009年5期20页
[2].叶松荣《关于中国西方音乐史学研究特色的思考》《音乐研究》2005年第3期79页
[3].赵仲明2008年博士论文《中国的西方音乐研究》
[4].梁宝忠《关于建立“跨学科科学共同体”的呼吁》《星海音乐学院学报》2002年第6期
[5].杨燕迪《实证主义及其衰落----英美二次大战后的音乐学发展》《中国音乐学》1990年第1期
[6].于润洋1993年在《音乐研究》季刊连载发表《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》, 率先提出“音乐学分析”的研究方法, 此文也成为践行此方法的经典范例。此研究方法一经立刻引发中国音乐界的广泛热议与争论。学者蔡良玉认为音乐学分析是“新时期我国西方音乐学研究的重要成果之一”。
[7].引自于润洋《关于我国音乐学学科建设几点想法》《人民音乐》2002年第11期15页
[8].引自于润洋《关于音乐学研究的若干问题思考》《人民音乐》2009年第1期8页
[9].引自姚亚平《什么是音乐学分析:一种研究方法的探求》《黄钟》2007年4期12页
西方音乐史研究 篇9
西方音乐史这一学科在中国的研究历史虽然不长, 但它以自身独特的魅力吸引着一大批学习者、研究者, 学术气氛浓厚, 学术成果显著, 目前已成为中国音乐学领域一个非常重要的学科, 也成为我国艺术类院校音乐专业一门重要的必修课, 其教学、研究成果和研究水平可谓盛况空前。
近年来, 云南省高等音乐教育事业蓬勃发展, 全省三十余所高等院校都设置了音乐专业。在这些高校的音乐教育、教学中, 几乎无一例外地将西方音乐史这一学科设为必修课程, 可见西方音乐史在高等音乐教育中的重要性。在我国, 西方音乐史学的研究及教学活动通常集中在高校或者音乐研究所, 而云南是一个多民族音乐文化并存的地方, 长期以来, 各音乐研究机构将其研究的目光基本都投向本土音乐文化, 因此, 在云南对于西方音乐史的研究基本由高校教师承担, 但根据笔者所做的一份调查报告显示, 在云南省高校专门从事这一学科教学和研究的教师寥寥无几, 在承担教学工作的这些教师中, 接受过此专业学习的人更是少之又少。由于教师队伍的极度匮乏, 授课教师对这一学科知识的缺乏, 使此课程变成了外国音乐欣赏, 从而导致学生对最基本的知识点都还处于认识模糊的状态, 甚至一无所知。由于对西方音乐文化的不解甚至误读, 使文化差异凸现在学生的表演之中, 培养出的学生也基本只会技术不懂艺术。由此可见, 地处边疆少数民族地区的云南, 这一学科无论从教学、研究和学科建设等都有待于进一步提高。
二、历史的缺失
2011年以来, 笔者拟对建国以来云南省在西方音乐史学上的教学、研究成果及学科建设等进行历史性梳理, 并对其今后的学科建设进行深入研究, 希望以此能为本省摆脱在国内这一研究领域的滞后局面。为此, 笔者自然将调查研究的对象聚焦在云南艺术学院及省内其他高校, 试图通过走访仍健在的、曾经的授课教师、查阅相关历史档案, 并为此设计了一些基本问题, 如西方音乐史是否被纳入到常规的教学活动和教学计划之中?西方音乐史学是何时、何地进入云南?其学科的教学和研究又始于何处?从事教学和研究者的学术背景如何?其在整个音乐教学活动中所占比例?各个时期都有哪些研究成果等?然而, 云南艺术学院成立于新中国成立后的1959年, 脱胎于前昆明师范专科学校及西南联大, 因此, 可供查阅的历史资料一片空白, 仅能从健在的老教师口中得知, 所能提供的有价值的信息几乎为零, 如据说最早在昆明师范专科学校艺术科教授西方音乐的是一位日本人 (大约在20世纪30年代) , 讲述的内容仅限于介绍西方音乐的一些基本音乐信息, 如介绍作曲家贝多芬、舒伯特、肖邦等, 但这些说法完全无从考证。因此, 无论在对这一时期的西方音乐史教学历程的记录、研究方面, 还是在该学科本身的研究成果方面都无疑是一大无法弥补的历史缺失。
三、现代的缺失
自云南艺术学院成立后, 西方音乐史被列为一门课程, 先后由杨放、刘蓝两位教授担任教学工作。在几十年的教学过程中, 课程名称与全国其他院校一样先后沿用了“欧洲音乐史”、“外国音乐史”和“西方音乐史”三种名称, 但无论称呼如何, 其授课内容仍以介绍作曲家及其作品为主, 同时辅以音乐作品欣赏。如今, 在云南省各高校音乐专业教育中, 该学科在音乐教学过程中的总课时基本为72个学时, 每周2学时, 即一学年。难以置信的是, 绝大多数教师在教学过程中仍沿以云南传统的教学模式, 即著名作曲家及其著名作品介绍, 俨然以音乐欣赏的姿态出现在课堂上。这又不得不使我们对这一学科的师资队伍予以关注。调查发现, 在云南省各高校从事该课程教学工作的教师队伍中仅一人是从本科阶段开始即以该学科为专业学习方向, 且一直从事该学科的教学和研究工作, 其他教师严格意义上讲均属于兼课教师。在对学科研究成果的调查中更让人瞠目结舌, 省级科研项目仅有一项, 学术论文、专著更屈指可数。
在我国, 对于西方音乐史的研究对象最早将其界定为西方艺术音乐, 即作曲家创作的音乐作品, 但西方国家对于其音乐史的研究却不仅仅限于“艺术音乐”, 而是加强对其民间音乐的研究, 并且重视民间音乐对艺术音乐所产生的影响, 同时, 由对作曲家及其音乐作品的过多关注, 逐渐认识到对于相关文化的研究也必不可少。这一点, 中国的西方音乐的教学者、研究者也已经在做这方面的工作, 无论在教学还是研究中都已经贯穿文化于其中, 且出版或发表了一些有关论文、专著, 但云南的现状则又一次说明, 从业者在研究中必须开阔眼界、突破地域及文化上的较大差异, 提高教学和研究水平。
四、结语
西方音乐史学的学习和研究对云南高等音乐教育以及对民族地区学生传统音乐审美观都产生着很大的影响, 不仅如此, 还对本省音乐创作活动有着深刻影响。值得欣慰的是作曲家们不仅接受了西方音乐, 而且主动运用西方音乐语言来表达本民族之情感, 真正做到“洋为中用”, 一些关心云南音乐文化发展的人士已清楚地认识到, 云南民族音乐真正走向世界绝非是在金色大厅举办几场音乐会那么简单, 而真正让世界接受、懂得欣赏之, 仍需要在我们的创作中掌握如何运用“世界的”音乐语言, 书法我们民族之情感, 而不是去实现、满足他人的猎奇心理。而这期间, 西方音乐史学已经悄然对民族地区传统音乐审美观及音乐创作活动产生着影响, 它不仅表现在音乐表演方面, 而且也在云南本土作曲家们的音乐创作中得以体现, 如作曲家陈勇的《赋格曲》, 其形式显然是西方的, 而其音乐素材则是具有云南地域特点的。
西方音乐史研究 篇10
(一) 学堂乐歌的产生背景
在长达两千多年的封建社会发展过程中, 我国各族人民创造了灿烂的音乐文化。1840年鸦片战争前夕, 同广大人民群众的音乐生活关系最为密切的民间歌曲、民间歌舞、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐等五大门类的传统音乐, 都已积累了大量丰富多彩的遗产, 各自形成了数以百计的乐种、曲种和剧种。传统音乐和遗产确实是丰厚的, 但同当时突飞猛进、获得高度成就的西洋音乐相比 (1840年前后正是西欧浪漫乐派和俄国格林卡等活动的盛期) , 中国音乐文化的发展却又显得停滞和落后了。经过卢梭 (Jean-Jacques Rousseau, 1712—1778) 和裴斯泰洛齐 (Johann Heirich Pestalozzi, 1746—1827) 之后逐渐完备起来的欧洲音乐教育理论及实践, 起初在德国、奥地利颇受重视, 美国在1830年后也引入欧洲的理论。广义上外国教育的实践在17、18世纪即已由传教士传至中国, 但外国音乐教育理论及实践则是20世纪初由一批早期留学国外的中国知识分子引入的。而且, 传教士们带入中国的西方音乐文化时间虽早, 但在中国社会的传播和对中国民众产生深入影响却是在20世纪。
自19世纪下半叶以来, 西方思想文化潮水般地涌入中国。国内新式学堂的设立成为日本、欧美音乐教育体制着陆的温床。从对外国学校开设音乐课的体制、教材、教学法借鉴在中国留学生以其崇高的使命感的传播之中, 在引入之后的若干年的发展进程中, 我们尚可看出:一些自成体系的教育体制仍有着明显的特征。在西方文化思潮激荡下的中国音乐教育实践, 主要表现是, 形成以“学堂乐歌”为代表的初具规模的学校音乐教育模式。
鸦片战争以后, 中国出现了学习西方的洋务运动。自1860年起, 清政府为抵御外辱, 为培养急需人才, 开办了新式学校。尽管在这些学校中, 没有近代意义上的学校音乐教育, 但客观上为中国近代学校音乐教育的出现作了教育体制上的准备。甲午战争的失败, 宣告了洋务运动的彻底破产。一次又一次丧权辱国的条约, 迫使政治精英们认识到, 只有向日本学习, 走西方的路, 才能避免亡国的危险。由于地域、交通运输和通讯的局限, 中国人看到的世界首先是日本那块“扶桑岛国”, 于是效仿日本成了一时之风。以康有为和梁启超为首的资产阶级改良派极力鼓吹“变法维新”, 主张效法日本学习西方科学文明, 积极提倡在学校中设立乐歌科, 发展音乐教育, 记述乐歌作者和评论作品, 提出改革音乐的主张。康有为主张:“远法德国、近效日本、以定学制”;梁启超认为:“今日不从事教育则已, 苟从事教育, 则唱歌一科, 实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐, 实为社会之羞也”, “乐堂渐有发达之机, 可谓我国教育界前途一庆幸”。为建立全国范围内的近代学校制度, 清政府颁布了一系列章程。其中, 清朝廷在接受“戊戌变法”、“义和团”、“八国联军侵华”等一系列事件的教训之后, 于1901年颁布实行“变法新政”的决定。于是, 在国内译自日本的各种各样的唱歌书得以陆续刊出, 国内许多新学堂逐渐普遍开设了“乐歌”课。此外, 从1902年后不断有人志愿到日本及欧洲专学或兼学音乐 (如萧友梅、高寿田、冯亚雄、陈从志、路黎元等人) 。至1912年中华民国政府建立后, 政府教育当局又明令规定“乐歌”课为中小学校的必修课, 并提出对青少年学生进行“美育”教育, 唱歌已成为当时社会文化生活中的一种新风尚。这些新的歌曲, 当时统称为“乐歌”课, 后来音乐界将这时期的学校歌曲统称为“学堂乐歌”。
(二) 学堂乐歌的发展
学堂乐歌大致经历了三个阶段, 即辛亥革命以前的近10年;辛亥革命以后的近10年;“五四”运动以后至全国解放以前。第一个阶段可以说是它的逐步萌发的阶段, 在这个阶段中, 由于是将对学堂乐歌的编写和传播直接同宣扬“富国强兵”的爱国教育和所谓“军国民教育”相联系, 大家对此赋予很高的热情, 也产生了一批具有明显爱国倾向的、对当时社会引起不小影响的、优秀的学堂乐歌代表作。第二个阶段是它比较顺利的向全国普及的阶段, 在这个阶段开始大家对新的共和国的诞生表现了由衷的欢迎和很大的期望, 但不久又对在新的条件下所发生的种种复杂的政治斗争缺乏精神准备, 因而反映在学堂乐歌中的题材内容是从关心政治到逐步回避政治、开始较多地注意联系青少年的生活现实和他们的审美要求、并相应产生了一批与之相连的学生特点更鲜明的作品。第三个阶段则是它在新的历史背景下在中小学音乐教育中的延续, 由于这时在学校中的音乐课一般均已改称为“音乐课”, 因此对它的称呼也就不再沿用“学堂乐歌”, 而改为“学校歌曲最初的学堂乐歌基本上是一种填词歌曲, 选用的曲调大多是欧美和日本的歌曲曲调, 如李叔同作词的《送别》就是采用美国作曲家的约翰õ德维作曲的《梦见家和母亲》的曲调填词 (并配钢琴伴奏) 而成;另外还有沈心工用民歌《孟姜女哭长城》填词的《缠足歌》;李叔同用民间器乐曲《老八板》填词的《夕歌》、《祖国歌》等。
二、学堂乐歌的意义
随着学堂乐歌的发展, 以学堂乐歌为基础所产生的国民音乐教育形式成为我国音乐教育的主要形式。国民音乐教育形式与我国学堂乐歌之前的音乐传承有着根本的区别。学堂乐歌以前的音乐教育如民间艺术家的师徒传承或宫廷挑选培养为宫廷宴飨祭祀的乐师等都采用选择和淘汰的方式来选拔音乐人才, 受教育的范围就有很大限制, 通过不断的筛选和淘汰最终把受教育的权利留给极少数人, 并不考虑社会对音乐的参与和投入。相反, 它不断地选择与淘汰教育对象, 在客观上抑制了社会学习音乐的热情, 在这种教育中教育只作为手段, 不直接作用于社会, 而国民音乐教育则采用吸引与激发的方式来引导教育对象对音乐的参与和投入, 在这种教育中, 教育本身就是目的, 直接作用于社会。
另外, 由于学堂乐歌的出现, 各种西洋音乐如西洋歌曲及钢琴、提琴、手风琴等乐器、还有基本乐理及五线谱、简谱的记谱法才接踵传入我国。它在一部分新知识分子和学生儿童中传播了初步的近代西洋音乐知识, 介绍了简谱和五线谱乐理, 特别是使简谱得到普及, 而且还使一种新的艺术形式, 即群众集体唱歌的形式在我国得以确立和发展, 为后来我国的军歌、工农革命歌曲以及群众歌曲体裁的发展开了先河, 并流传下来一些以后继续得到运用的歌调, 因此, 它不失为一次具有启蒙作用的音乐运动。西方传教士以一百多年的时间传播教会音乐, 但对于中国广大人民群众音乐生活的影响是微弱的。而乐歌活动却在短短的十多年中, 使来自西方近代音乐知识得到较广泛的传播。并由此产生一种在中国前所未有的新的音乐形式, 使一部分人民群众的音乐生活发生新的变化, 其原因就在于它是由我们自己去拿来的, 并且同时代的进步潮流和人民群众的要求结合了起来。
同时, 从中国歌曲教育史上看, 学堂乐歌作为中国近现代音乐史上的一种特殊体裁的歌曲, 是一笔宝贵的文化遗产, 许多文情并茂清新俊逸的乐歌至今还为人们所传唱, 一些关于声乐演唱的基本要求在今天仍可借鉴。1992年11月16日, 20世纪华人音乐经典系列活动委员会通过, 将杨度作词、沈心工作曲的乐歌《黄河》、李叔同作词作曲的乐歌《春游》选入《二十世纪华人音乐经典》, 更是对当时的音乐家们和学堂乐歌运动的最有力的肯定和最高评价。
总之, 学堂乐歌是20世纪中西音乐文化交流的最初的新生事物, 开中西音乐交流之先河, 它标志着中国新式歌曲的诞生。它的意义和对后世的影响是不能低估的。学堂乐歌的出现是时代的需求所使然。它迈出了中西音乐结合的第一步。过去我们对学堂乐歌在开创本世纪中西音乐融合的意义和作用的评价是不够的, 今天看来, 正是世纪之初学堂乐歌运动的开启, 才把当时处于封闭状态的中国音乐引向了新的发展阶段, 它对中国音乐的发展起到了重要的作用。当时艺术家们通过对学堂乐歌的创作、编配、推广、介绍等各方面的辛勤劳动, 为我国学校音乐教育的创建和发展做出了重要的贡献。为新音乐创作和西方音乐迈进我国搭起一座不朽的桥梁, 为中西音乐的交流做出了卓越贡献。作为近现代音乐教育的开端, 它的启蒙意义也是毋庸置疑的。
参考文献
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圣经与西方音乐 篇11
文艺复兴前的圣经音乐：西方音乐的主流
基督教在公元313年取得官方地位后，教会对音乐之于圣经传布和凝聚教徒情感的作用更加重视。早期名垂史册的都是教会音乐家。一些教会领袖，如米兰主教安布罗斯(333？—397)和罗马教皇格里高利一世(540？—604)都创作了“圣咏”。以后者名字而闻名于世的“格里高利圣咏”(Gregory Chant)的出现，标志着西方音乐艺术的诞生。无伴奏圣歌是中世纪和文艺复兴时期最重要的复调音乐。从文艺复兴开始，无伴奏圣歌逐渐在非教会的场合表演，传递世俗化的主题。
16世纪的宗教改革运动导致民族语言的圣经译本问世，圣经音乐的歌词也打破了拉丁文一统天下的局面，出现了用民族语演唱的圣经音乐。马丁路德与作曲家约翰沃尔特合作，为新教仪式搜集、改编和创作了很多礼拜歌曲。加尔文则主张把《诗篇》翻译成格律诗，并专门找人配曲吟唱。1600年，卡瓦利埃里创作了第一部“圣剧”。
文艺复兴后的圣经音乐：多样主题与深刻哲理
文艺复兴后，圣经的神学地位不断降低，人文学地位不断上升。与之相一致，音乐家将原先各地教会带有地方色彩或民族特点的乐曲融合起来，纳人一个更大的音乐文化统一体，演变成大型声乐、器乐演奏形式之一。这样，以圣经为题材的音乐就超越了纯粹宗教礼拜意义，具有了深刻的哲理，反映了更多的主题。
到了17世纪，出现了两种语言的“清唱剧”：拉丁语的清唱剧采用散文，在贵族小教堂演唱；意大利语的清唱剧则采用诗体，面向广大民众。清唱剧以合唱为中心，合唱曲占统治地位。合唱指引了音乐的戏剧性的发展。卡里西米创作了十余部拉丁语清唱剧，包括《耶弗他》《约拿》《所罗门的审判》。
在圣经题材的清唱剧作曲家中，不乏赫赫有名者。如德籍英国音乐家亨德尔(1685—1759)的《弥赛亚》，全部歌词依据圣经有关章节写成。该剧共57个分曲，其中混声四部合唱二十首，混声五部合唱曲一首。亨德尔掌握了合唱写作的全部技巧，能做出极为多样的音响效果，有时极强，有时极弱。在加强运动时，就用复调手法来写，复调与主调手法交替使用或结合使用。这一切，亨德尔在《弥赛亚》中都做到了得心应手，创造了无比崇高的境界。《弥赛亚》早已成为西方古典音乐的保留曲目，各种音乐会、宗教庆典、重要场合都会上演。
18世纪，开创了欧洲音乐史新时代、被誉为欧洲音乐之父的德国新教徒巴赫(1685—1750)创作了著名的《受难曲》，使“巴洛克”音乐达到鼎盛。18世纪20年代，《马太受难曲》在德国莱比锡上演后得到门德尔松等知名音乐家的极力推崇，此后成为西方音乐会和教会音乐活动中百演不衰的节目。另外，奥地利音乐家海顿(1732—1809)和莫扎特(1756—1791)也以圣经为题材创作了大量著名的清唱剧。
到了19世纪，古典音乐时代结束，然而从圣经中获得灵感、以圣经题材的音乐表达对世界的态度，表现自己的音乐风格和音乐精神，似乎成了大音乐家的创作惯例。不少音乐艺术珍品取材于圣经，成为传世名作。如德国的贝多芬的作品《感恩圣歌》《橄榄山上的基督》《庄严弥撒》。约创作于1819到1824年间的D大调，4／4拍《欢乐颂》，是贝多芬全部音乐创作生涯的最高峰和总结。这是一首庞大的变奏曲，充满了庄严的宗教色彩，气势辉煌，是人声与交响乐队合作的典范之作。通过对这个主题的多次变奏，乐曲最后达到高潮，也达到了贝多芬音乐创作的最高峰。这个时期，在世界各地涌现出的名家名曲中，值得一提的是美国作曲家菲利普苏萨(1854—1932)于1897年创作的被称为美国“国家圣歌”的进行曲《星条旗永不落》(The Stars and Stripes Forever)。美国人之所以把这首歌称为“圣歌”，并非因为该进行曲取材于圣经，而是因为这首歌体现了圣经所倡导的圣歌音乐风格和音乐精神：以磅礴的气势和热烈的情绪歌颂自己的国家和军队，颇具宗教圣歌的神圣、庄严、美丽和感召力。美国总统尼克松1972年首次访华期间，乐队曾经高奏《星条旗永不落》，听众反应非常热烈，这首乐曲也因此被中国民众所熟知。
步人20世纪后，西方音乐出现了多样化的趋势。在这一过程中，古典音乐受到流行音乐的冲击，圣经音乐作品退出创作的主流，但仍为其中的一个重要组成部分。如德国里查施特劳斯的歌剧《莎乐美》，法国奥涅格的歌剧《犹滴》和《大卫王》，英国的布里顿的《圣诞颂歌仪式》，奥地利的勋伯格的歌剧《摩西与亚伦》，美国的伯恩斯坦的《耶利米交响曲》等等。
当代圣经音乐：流行音乐的成分和补充
当代音乐人不仅手里有比前辈更先进、更有表现力的音乐工具，而且带着当代人对圣经思想的诠释视角。他们通过富于新潮和时代特色的音乐语言和手段未抒发自己对圣经内容独特的理解，并使其在电影音乐、流行音乐和圣经音乐剧中得以充分展现。
在20世纪福克斯电影公司1951年出品的彩色影片《大卫与巴示拔》(Davidand Bathsheba)中有这样一幕：大卫王(格利高里派克饰演)手抚竖琴，回忆他从一个普通的放羊娃成为以色列的国王，不禁拨动琴弦，激情地吟诵起《诗篇》第23首：“耶和华是我的牧者，我必不致缺乏……”其实，有许许多多来自不同国度、不同文化背景的音乐人和信徒采用各自的语言(译文)和音乐风格演绎着这首诗篇所传达的“羊只与牧人”的亲密感、信任感和依赖感。聆听到配有这首诗篇歌词的音乐的人已经无数，而无数的聆听者、演唱者也从内心深处涌出感动。
另一首脍炙人口的诗篇是第137首，表达了“巴比伦之囚”思念故土、誓死不屈、坚守信仰的强烈情感。巴赫和捷克作曲家德沃夏克(1841—1904)都曾以此诗谱写过经文歌曲。20世纪70年代末80年代初，由英国的Boney M乐队演唱的《巴比伦河》(Rivers of Babylon)风靡欧洲，传人中国后立即成为年轻人和大学生喜爱的英文歌曲之一：By therivers of Babylon／There we sat down yeahwe wept／When we remembered Zion……紧扣原文的词句和铿锵有力的迪斯科鼓点，引起无数青春热血的亢奋。
近年来还兴起大型的“圣经音乐剧”。这是以圣经为题材的音乐剧，为了充分诠释圣经故事情节、表现人物内
心世界，取得舞台表演效果，往往需要众多艺术家合作完成，结合多种艺术形式的舞台音乐表演。这里我们介绍三部著名的圣经音乐剧。
英国当代音乐家韦伯(1948—)与好友、剧作家迪姆瑞斯在大学时代的1968年共同创作了音乐剧《约瑟的奇幻彩衣》(Joseph and theAmazing TechnlcolorDreamcoat)。题材取自《创世记》第37章以后有关少年约瑟及其十位兄长和父亲雅各的故事。在韦伯音乐剧中，这部《约瑟的奇幻彩衣》算不上最著名，但是其中两首歌曲已经成为家喻户晓的流行歌曲。一首是《美梦会成真》(Any D ream willDo)，用欢快的节奏诠释梦想的拥有与失落，舞台表演栩栩如生，这首歌被收入《欧美浪漫怀旧Ⅱ》。另一首是《无路可走》(close Every Door)，约瑟表达自己遭陷害被下监后的心情，十分感人(译文如下)：
如果我并非如此渺小，
就会问一问我的命运将会如何?
然而我清楚知道这问题的答案在这世上找不到。
关上每一扇门吧，将我所爱的都夺去吧……
以色列的儿女们，永不孤单!
因为我们知道，宁静可以在自己的脑海中寻找，
而上天曾对我们允诺，一个属于我们的家园。
这首歌曲音乐优美、词作感人，场景设计对故事情节起到点睛作用，堪称音乐剧史上经典之作。
如果说《约瑟的奇幻彩衣》只是对圣经故事的简单图解，韦伯和瑞斯1971年再次联手推出的音乐剧《耶稣基督巨星》(Jesus Christ Superstar，又译《万世巨星》)则是一部艺术表现非常大胆、思想性也极为深刻的作品。该剧取材于耶稣的生平事迹，创新地将严肃的宗教故事和前卫的摇滚音乐结合在一起。虽然招致许多宗教团体的抗议，但获得了格莱美奖，而且在伦敦连续上演了八年，并登上了百老汇的舞台。
“摩西十诫”是圣经中惊心动魄的著名故事。读过圣经或是了解犹太民族历史的人都知道这段既具有个人戏剧性，又充满民族史诗性的故事，其所蕴涵的则是基督教早期的伦理基础。而要把这种具有厚重的价值观和民族斗争的主题，用通俗的流行音乐形式来表现，可以说是一种挑战。法语音乐剧《十诫》(Les Dix Commandements)成功地成为公演场次高达400多场，观众人数多达200余万的超人气音乐剧之大作。《十诫》的主题歌《爱的渴望》由法国人气音乐编辑Pascal Obispo创作，场面壮观，气势宏大。其英语版曾由席琳迪翁(celine Dion)翻唱。该剧中的29首单曲都成为当年的金曲，而《爱的渴望》更是经久不衰。整部音乐剧从创作到演出，并不像歌剧和英美音乐剧那样囿于特定的创作模式、表演班子和固定场所。这也是法国音乐剧多元化、流行通俗、灵活发挥的魅力所在。
西方音乐史教学浅论 篇12
西方音乐史的教学目标主要由两个重要的方面组成:一是通过双语教学的形式和手段, 培养学生用英语听说、阅读与写作西方音乐史的能力, 培养全面发展的复合型、国际型人才。二是引导学生认识西方音乐的发展演变过程, 对每个时期的社会背景、重要音乐流派、代表性作曲家、以及经典作品有比较深入的了解;并且通过不同时代不同风格音乐的讲解、欣赏与分析, 培养学生赏析西方音乐的能力, 从而提高艺术修养, 逐步完善知识结构。
西方音乐史教学的具体内容主要包括三方面:
1. 西方音乐的历史发展与沿革。
如西方音乐内容与形式的演变史, 西方音乐理论及各种音乐体裁的起源和发展过程;主要作曲家、演奏家的艺术生涯、作品风格特征及其影响;
2. 西方社会政治、经济、文化的历史对西方音乐发展的影
响, 从音乐这一独特视角反映西方文明的历史进程及其人文精神的特征。
3. 音乐的表现手法与音乐审美方法。
如音乐欣赏的基本知识, 音乐的构成要素及各种理论、流派等,
二、要始终坚持以音乐为本
在《西方音乐史》的教学中, 教师应该强化“以音乐为本”的教学观念, 把握音乐本体才是学习和研究西方音乐的“硬道理”, 切实把教学重点与教学难点放在各阶段的音乐自身特点的分析与归纳。这种教学方法会使学生对音乐本身“有极为丰富的感性知识, 对不同时代、不同个性的作品能够从直觉上去把握音乐, 既能够深入到音乐内部从微观上进行分析, 又能够从宏观上从史学、美学、社会思潮等方面进行综合考察。”如今, 在大力提倡教学与科研齐头并进的高等教育中, 作为培养未来音乐教师的摇篮和前沿阵地的高师音乐院系, 要培养出注重“理论与实践相结合”、对西方音乐十分敏感、热爱西方音乐文化的未来中小学音乐教师, 认识到《西方音乐史》教学中“以音乐为本”“以人为本”的施教观念是至关重要的。为稳步提高高师《西乐史》的教学与科研, 教师应该带领学生在音乐发展的历史纷繁中, 在不同时代、不同作曲家的乐谱和丰富的音响图画的编织中停驻, 去寻觅、去思忖、去感悟, 然后进行纯粹的感性体验之外的深层思考。
三、音乐技术分析是学习西方音乐史的重要手段
在关于西方音乐史的传统教学模式中, 一般的程序都是该时期音乐总体的发展、音乐事件、音乐现象、政治史及其背景下的作曲家、该作曲家所属流派及风格特征、其成长的历程.主要作品及表现内容.其与同期其他作曲家的同异、其对后来的影响等等。客观地说, 这样的教学似乎是十分全面的, 也强调了音乐史中最重要的组成---音乐作品, 但绝大多数情况下教师对作品的讲解与介绍几乎完全停留在文字语言上, 而且主要是关于作品外围的介绍 (诸如时代背景/受何种因素影响/甚至一些佚事等) 。而几乎不渗透到该作品内容, 从而很少涉及构成该作品的音乐材料及其音乐语言的特征, 以及相继从这些作品中所体现出的该有作曲家 (包括作曲家所隶属的流派) 的技术风格以及在技术风格上形成的美学观念。笔者认为学习西方音乐史的目的最重要的一点是应该使学生真正了解西方音乐的发展脉络及其特征, 而这条主脉络是由许多作品联结起来的, 它们是对音乐史最准确、客观的了解, 而要对这些作品准确了解则必须进入到音乐作品的内部中去。当然对西方音乐史的掌握我们需要一种自上而下的历史认识, 但同时更需要一种自下而上的科学而客观的认识, 也就是我们所认为的技术的认识方式, 在这种相互共同的认识过程中, 对西方音乐史的掌握和认识才能达到最佳状态。音乐作品及音乐史的技术是学习西方音乐史的基础,
音乐的技术包括许多因素, 如组成音乐的各种材料, 对各种音乐语言的运用及特点, 特别是和声、旋律及其展开、结构形式、织体等因素。在传统的教学中, 针对各种代表性的风格流派, 我们常用一些理论性的语言将之概括, 而很少进行实例分析:如浪漫派的奏鸣曲的展开部与维也纳古典派有什么不同, 后期浪漫派的和声语言有哪些特点;等等。因此可以对一些代表作曲家的代表作品必要的简单精辟的技术分析, 在此基础上教师再对该流派或该作曲家的风格和特征作理论的阐述和总结, 在更具说服力的同时, 学生也更能完整、充分地理解、掌握西方音乐史的发展历程;此外, 各流派或不同作曲家之间的差异或渊源关系通过对作品的具体比较分析, 也能使学生得到深刻而生动的理解。所以我们教师要有足够的重视。
四、作曲家创作风格及其作品研究是学习西方音乐史的主线
作曲家创作风格及其作品研究仍然是西方音乐史研究的主要方面, 例如:钱仁平的《肖斯塔科维奇<第十五交响曲>的音乐语言与潜在标题性》通过音乐分析并与肖斯塔科维奇先前的交响曲创作进行对照, 揭示了这部作品在音乐语言尤其是在整体结构方面的“总结性”特点, 以及作曲家通过对前人和自己音乐作品主题的摘引与融合, 来表达相应的潜在标题性的方法。
总的来说, 作为音乐史研究的主要领域, 对作曲家创作风格和作品的研究仍吸引着大多学者的目光, 也是每位西方音乐史学者涉足最多的领域。就目前来看, 每位学者的研究范畴越来越明确化和专门化, 各有所长, 各有所专。从学科发展的角度来看, 这显然是一个好的势头, 而且也具有一定的必然性。但专的同时, 必然也面临着广度的局限, 因此, 在这方面我们自然地提出新的要求, 就是对既有一定的广度又有一定的深度的研究群体的需求, 这也是时代的要求。对作曲家创作风格和作品研究主要涉及到两方面, 一方面是对音乐本体的研究, 另一方面是对与之相关的社会文化背景的研究。我们需要做的首先就是学习, 从而借鉴, 时代和学科自身的发展对我们已经提出了更高的要求, 我们只能应要求而动, 向“T”字型发展, 既广又深, 既博又专, 这样才可能真正将我们学科带出尴尬境地。
克罗奇曾提出:“一切历史都是当代史”。这就要求我们教师要以历史的态度对待西方音乐史这个艺术性问题。就音乐而言, 当音乐作品作为研究者的研究对象时, 由于“现时”的研究者不可能脱离“此时”的特定背景因素去理解“过去时”所创造的作品, 加之音乐“抽象”的特殊性, 因此, 我们对它的解释不可避免地较之其他艺术有着更多的主观色彩。伽达默尔认为音乐意义的丰富性正是通过现时与过去时之间的“时间间距”中理解者的再创造过程来实现的, 据此提出了“视界融合”的观点。即要求理解者拓宽自己的视界, 使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合, 从而使二者都超越自身, 到达一种新的视界, 进入一种新的理解和解释。毕竟。历史学解释的价值并不仅仅在于对事件原因、结果的解释, 对于事件特质、特性的说明也同样必要:历史学家区别于他人的并不是他的对象——过去的事件, 而是他在处理自己对象时所持的态度和所采用的方法。
我们的音乐教育应该以一种客观的、实事求是并富有成效的教育方式使受教育者能够正真地接受和理解音乐, 使其感染, 并影响他的身心。
参考文献
[1]. (美) 唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡著, 《西方音乐史》, 汪启璋、吴佩华、顾连理译, 北京:人民音乐出版, 1996年版, 第37页.
[2].黄晓和, 《要关注音乐本体的研究》, 原载于《中央音乐学院学报》, 1995年第2期, 第91页.
[3].钱仁康, 《欧洲音乐简史》.高等教育出版社, 1991年6月.
[4].余志刚, 《西方音乐史纲》.中国电子音像出版社, 2000年10月.