歌舞音乐研究

歌舞音乐研究（精选7篇）

歌舞音乐研究 篇1

一、地域情况

次角林村位于拉萨市城关区蔡公堂乡, 拉萨河南岸与拉萨市区隔河相望。村庄环境优美, 远离了城市的喧嚣则多了一份生活的恬静和舒适, 初到次角林村是夏天, 走在林荫的路上看着远处山坡和绿油油的田野心情无比的舒畅。这里农产品丰富, 出产的农产品有土豆、玉米、小麦、青稞、油菜、藏葱等。当然这里也和西藏其他很多地区一样在山上放养着牦牛、山羊和马, 家里饲养着猪、鸡等家禽, 其矿产资源也相对丰富。这个村庄具有历史悠久、民俗风格浓郁、传统歌舞品种丰富等特点。

二、“谐钦”歌舞概论

“谐钦”一词在藏语中是大歌的意思, 是藏族传统的一种仪式歌舞, 在西藏境内一江两河的前藏和后藏广大农耕地区广为流传, 由于不同地域的信仰、海拔、民俗等差异各个地方的“谐钦”在曲调、舞蹈动作、服饰等方面也形成了各自的特色。这种歌舞不像其他非仪式歌舞那样人人会唱人人会跳, 它只是在大型的庆典比如活佛的坐床大典、祈求丰收的祭祀活动或者新人的结婚典礼上表演的一种仪式歌舞, 不能随意唱跳, 此种歌舞具有固定结构、固定时间、固定对象、固定地点表演的唱、舞、说为一体的综合性艺术形式。

三、“谐钦”的产生与发展

早在吐蕃第九代赞普布德贡杰时期, 农业生产技术有了大幅度的提高, 从而解放了生产力发展了生存力, 那么人民的生活水准也有了相应的变化。与此同时人民也对生活的质量有了更高的要求, 这就让很多的歌舞音乐应运而生。随着时间年轮的增长, 在很多赞普和功臣共同努力下, 吐蕃的社会经济有了更大的提高。这就为松赞干布日后统一雪域高原奠定了坚实的基础。之后松赞干布统治时期, 经济更加繁荣昌盛, 人民安居乐业。为了安定邦交, 松赞干布先后迎娶了大唐的文成公主和尼泊尔的赤尊公主。这两位公主的到来给当时的吐蕃带来了先进的农业生产技术和手工业生产技术, 一个文明中心向另一个地方迁移, 他不可或缺的会大兴土木。在这一阶段布达拉宫和大小召寺的修建都成为了可能, 这些重要建筑的落成和政权的到来无疑会形成重大的庆典, 而在这些庆典上“谐钦”便成了重要的表演形式。据《弟吾史记》中记载, 松赞干布“一好歌舞音乐、二好寺庙和法典、三好文字书法、四好佛法宗教。”由此可见, 松赞干布对歌舞的喜好可见一斑。所以在松赞干布时期“十三”段谐钦出现了。在封建社会一个统治者的喜好往往可以左右这个喜好的发展速度和程度甚至可以左右一个民族的发展。由于松赞干布对歌舞的喜好, “谐钦”在这一时期迅速发展并成为了一种贵族的歌舞音乐。那时候能参与“谐钦”表演的都是各地方派遣的世袭“乐差”, 没有酬劳, 演出的服装道具都是自己准备。

四、“赤布谐钦”歌舞的民俗背景

拉萨市内据我们了解到的有纳金乡的“纳如谐钦”、曲水县的“南木谐钦”都各具特色, 但外面今天的主题是拉萨市次角林村的“谐钦”。在次角林村除了“谐钦”还有果谐、古歌等。

五、“赤布谐钦”歌舞的段落结构

所有的“谐钦”基本都分为三个大段, 据《拉萨市城关区志》记载“城关区的‘谐钦’分为长调 (藏语叫‘当仁’) 和短调 (藏语叫‘当通’) 两种, 长调供宗教典礼或王公贵族赞颂之用, 短调供家族迎亲嫁娶或喜庆节日恭贺之用。其完整的‘谐钦’又‘谐果’ (歌首) 、‘谐’ (正歌) 和‘扎西’ (吉祥结尾) 三部分组成。歌首之歌不舞, 按歌调和群众的情绪所需可进行反复的表演;正歌是随歌起舞、有节奏的表演, 大型‘谐钦’的正歌可表演30个大段, 中型‘谐钦’可表演18个大段, 小型‘谐钦’也只是要表演10个大段;吉祥的结尾是快板式的欢腾舞蹈。”这就是整个拉萨市城关区“谐钦”段落的概况, 那么“赤布谐钦”也不例外, 它的段落也分为三个大段, 第一段是一个慢板, 只唱不舞;第二段边唱边舞;第三段也是一个伴唱边舞的欢腾的结尾。

六、“赤布谐钦”歌舞音乐与舞蹈

“谐钦”在表演时一般都有领舞, 男领舞叫“谐本”, 女领舞叫“谐玛”。音乐曲调优美, 歌词庄重大方。歌词的内容一般都是描绘世界的起源、白青稞和雨水的来历、四节的更替等等。歌曲慢板的时候只唱不舞, 快板的时候边唱边舞, 一般是“一步一跺”。在“谐钦”表演的场合当正规的“谐钦”跳完的时候, 人们可以根据自己娱乐的需要进行其他自己喜爱的表演形式。因为在古代人们跳舞的目的是娱神和娱人, 所以在表演完庄重的祭祀歌舞后人们也要表演其他歌舞预示着自己对美好生活的热爱。

七、“赤布谐钦”歌舞的服饰与道具

表演的人们身着传统的藏装即可。女士戴传统的“巴珠”头饰, 和佩戴项链, 根据家庭状况不同项链的佩戴也不同, 有天珠的, 红珊瑚的, 绿松石的, 有密纳的 (是由松树树枝分泌的油脂形成) , 狼牙等。这些项链都是非常昂贵的。

男士也身着拉萨传统的服装, 色彩较为素净, 给人一种朴素典雅、庄重大方的感觉, 腰间还会佩戴刀子、筷子之类的日常用具, 头上则戴黄色的帽子。

八、“赤布谐钦“歌舞与宗教活动的关系

在西藏很多的歌舞音乐它的产生都和宗教有着密不可分的关系, “谐钦”更是如此。据采访对象尼玛平措老人介绍, 在次角林每年要表演三次“谐钦”。第一次是藏历的元月三号, 每家都去寺里或山上挂经幡, 把经幡升起来之后就开始跳“谐钦”;第二次是藏历的元月十五号, 在大昭寺广场表演。第三次是藏历五月, 这次是在蔡公堂演出, 因为他们会把格鲁派最大的护法神请去蔡公堂寺庙一天, 但是铁匠和屠夫不能参加庆典。

在次角林村有很多的歌舞音乐形式, 比如:果谐、谐钦、古歌等。但每种歌舞都有它特定的形式和意义。就拿谐钦和古歌来说, 谐钦的表演场合一般都是用于祭祀和重大的仪式上, 表达对神灵赐予我们美好生活的感激。而古歌则不同, 它主要的是表现人们对生活的态度和对美好生活的向往。这一点从歌词上可以鲜明的体现出来。

摘要：西藏歌舞品种繁多, 其中“谐钦”歌舞是结构完整、音乐曲调丰富、地方特色鲜明的仪式性歌舞, 拉萨市城关区赤布村的“谐钦”又独具拉萨地区歌舞特色, 本文通过实地采访调查, 对此歌舞音乐的歌词内容、曲式结构、调式结构、民俗背景、服饰以及舞蹈动作等综合分析整理来揭示拉萨地区“谐钦”仪式歌舞的艺术特点和规律。

关键词：拉萨,谐钦,仪式歌舞,结构,民俗背景

现当代壮族歌舞剧音乐发展研究 篇2

一、现代壮族歌舞剧发展概述

壮族人民自古就有好歌的习俗,在一些文献资料中有记载,如《宾州志》2中就引述了南朝梁时吴运编纂的《安城志》中“乡客唱和成风”的语句。在李调元的《南越笔记》3中,则有关于壮族歌圩的最早记载。后进入土司制度时期,随着汉文化的传入,壮族山歌和舞蹈有了较大发展,山歌开始有了格律的产生,并且扩大了歌圩的规模,进而山歌的表达形式也有了突破。扩充体裁有了“哭嫁歌”和“悲歌”的产生。舞蹈除了自羁縻制度时代流传下来的“舂堂舞”,还产生了具有不同功能的舞蹈体裁,如原始宗教祭祀中的“师公舞”,反映劳动生活的“捞虾舞”,反映男女爱情的“绣球舞”,反映节日庆祝的“铜鼓舞”等。这些灿烂的壮族民间艺术,是壮族歌舞剧创作取之不尽的素材。

经过“五四运动”洗礼和中国现代社会大背景的改变,壮族人民开始逐渐接受马克思主义的思想,认识到了封建制度的腐朽,要追求个人的平等和自由的愿望愈加强烈。在这一时期产生了许多宣传革命和马克思主义思想的歌谣,如《马列传播到东兰》4、《俄国革命实在好》5以及《拔哥山歌》6等,这些歌谣虽然在音乐方面突破不大,却带来了思想变革的深远影响。

到了抗日战争时期,则是广西戏剧繁荣发展的时期,一批杰出的戏剧家和剧作家旅居桂林,如田汉、欧阳予倩和洪琛等人,他们领导和推动这个时期广西的戏剧运动,为广西带来了戏剧创作上前所未有的繁荣。首先是戏剧团体的增多,发掘和培育了大量的艺术人才;其次是对传统戏剧的保护,于1944年在广西举办了西南第一届戏剧展览会,挖掘保护了一批广西传统剧目;最后是对戏剧创作的探索,引发了旧戏改革的风潮,为之后专业壮族歌舞剧的产生在人才和创作方式上都打下了基础。

而专业的壮族歌舞剧并未出现在这一时期的壮族社会艺术发展过程中,较为活跃的是壮族民间歌舞剧,其中最具有代表性的就是活跃在各个壮族村落之中的壮族师公戏。研究发现,“师公戏源于民间宗教祭祀活动,其表演沿袭了师公在宗教祭祀活动中载歌载舞的艺术形式,融歌、舞、戏为一体7”。引文中的“戏”是指戏剧情节,在原先壮族师公祭祀的歌舞基础上,加入了当地的传说为剧情,形成了以歌舞表演故事的民间歌舞剧,虽然壮族师公戏相对于之后产生的专业壮族歌舞剧并未有直接的影响,而且相对于现代专业壮族歌舞剧来说在形式和内容上都是粗简的,但二者的形式是一致的,均是以壮族民间传说为剧本,以壮族传统音乐为素材进行创作的。

二、当代壮族歌舞剧音乐发展

进入到当代,我国社会进入到了一个新纪元,社会与经济发展处于一个持续上升的阶段。壮族歌舞剧的发展也产生了两个方向:上文所说的师公戏依然活跃于壮族的乡间村头;另一个则是当代舞台形式的壮族歌舞剧,有着更加蓬勃的发展前景。

(一)新中国成立到改革开放之前的壮族歌舞剧的发展

1. 壮族歌舞剧《刘三姐》的创作背景

刘三姐的传说故事,早在广西地区流传,1959年柳州彩调团创作出了彩调剧《刘三姐》“第一方案”8并演出,后不断修改创作出更成熟的彩调剧《刘三姐》“第三方案”。1960年柳州市的文艺工作者根据原先的彩调剧《刘三姐》“第三方案”,创作出了壮族歌舞剧《刘三姐》,当时的创作团队大致分为三个小组,以郑天健为首的剧本改编小组,成员有卞璟、古笛等;以陈良为指导的音乐创作小组,成员有丁承策、韦苇等;导演组以郑天健为首,成员有田明、宋德祥等9。壮族歌舞剧《刘三姐》参加同年4月举行的全区《刘三姐》汇演大获好评,将刘三姐的故事搬上了一个更广阔的舞台。

关于刘三姐事迹的传说,有两个版本在壮族地区流传,一类是劳动人民口头相传版本的刘三姐,不仅是能唱山歌,还会遁形懂法术,如同巫女一般;另一类则来自南宋至晚清的文献史料记载,文献中描述的刘三姐如同大家闺秀,不仅能歌善舞,而且有学识、守礼教。壮族歌舞剧《刘三姐》剧本则突破性地塑造了刘三姐的人物形象,将两个传说融合,讲述了壮族姑娘刘三姐以山歌为武器对抗当地恶霸财主莫海仁的故事。在保留了刘三姐能歌善唱和勤劳勇敢的特质的同时,加入了斗争精神,敢于反抗封建压迫,也勇于追求个人幸福。

2. 壮族歌舞剧《刘三姐》的音乐特色

在音乐创作方面,歌舞剧《刘三姐》是具有突破性的,其中包含有壮族山歌和彩调,全剧由8场戏及序幕和尾声构成,分别是“投亲”、“霸山”、“定计”、“拒婚”、“对歌”、“阴谋”、“抗禁”、“脱险”和“传歌”。在原先彩调剧的基础上,保留了彩调并增加了山歌的比重,所有音乐配合剧情发展达到了整体基调的一致性。整部剧目的主题音调为d2a1b1a1g1,是从柳州山歌《石榴青》和《柳州有个鲤鱼岩》中提炼出来的,主题歌《山歌好比春江水》就是采用这个音调10。除此之外,在第二幕中,壮族青年男女歌圩对歌时所唱的《盘歌》,则是除了主题歌之外最让观众熟知的音乐,曲调轻快活泼,准确地展现了壮族歌圩的热闹场景,以及壮族人民的歌唱智慧。在男女青年对唱的《金丝绣球鲜又鲜》部分,则是根据靖西壮族民歌的音调改编。整部剧目演唱形式多种多样,有独唱、对唱、重唱与合唱,声腔乐多为B调和F调,少数为G调,这符合山歌抒情的特性。

在乐队伴奏方面,许多收集回来的山歌都比较简单,也没有伴奏。因此柳州的音乐工作者在配器中加入了过渡的音节,使山歌听起来更委婉动人,极大地丰富了这些简单的山歌。并且融合了彩调剧的“一锤锣”、“冲头”等锣鼓伴奏型,集中用在刻画反面人物身上,成为了一种描写人物的手法,并将音色作出了调整以便与整部剧目曲调相适应。整部剧目的舞蹈动作特别是集体舞蹈动作,如采茶舞等,也是采用壮族民间舞蹈的动作而编创的,生活感和艺术感相结合,在舞台表演方面让观众耳目一新。

3. 壮族歌舞剧《刘三姐》的舞台艺术

这部影响深远的壮族歌舞剧,歌、舞、剧融为一体,相辅相成。壮族人民以歌代言的传统被搬上舞台,刘三姐用歌作为传情的工具和阿牛互诉衷肠,也用山歌作为武器,在对歌中击败了三位秀才,让观众觉得畅快淋漓。整部剧“正面人物唱山歌,反面人物唱彩调”11,在男女主角互诉衷肠的时候,发挥了山歌优美的抒情特点,而在壮族青年男女对歌时则展现了山歌活泼生动的特点,准确地刻画了壮族特有的歌圩场景,体现了壮族以歌代言的传统。当剧情紧张时,如剧中莫进财的唱腔和媒婆的唱腔,以及刘三姐和地主抗争时则使用彩调腔。平稳优美的山歌有着局限性,而戏曲这种富有表现力的语言和音调,更适合剧情的发展和情感的需要。在人物的对白和身段动作上吸取彩调的道白音韵,是为了使舞台人物形象更加丰满。

4. 壮族歌舞剧《刘三姐》的艺术成就

《刘三姐》从1960年到北京演出之后,就在全国各地巡演,获得不断地好评,后又到香港和新加坡进行公演,在当时掀起了一股刘三姐的热潮,时至今日依然会在全国以及东南亚地区进行巡演。这部产生于我国戏曲改革和新歌剧的创作时期的壮族歌舞剧,无疑将当时中国的歌舞剧创作推向了高峰。将只存在于民间的传说、山歌和舞蹈融合在一起搬上舞台,提炼并传承了壮族优美的山歌,开辟了壮族歌舞剧的发展道路。在对民族风格的提炼以及地方色彩的把握中,作了成功的探索,也影响着之后中国其他地区民族的歌舞剧创作。让中国广大的老百姓通过这部剧目认识并了解到了壮族人民和壮族宝贵的歌舞文化。剧中优美的唱段至今还在中国老百姓中传唱,其艺术生命之长久迄今为止还没有哪部中国歌舞剧可以超越。

(二)改革开放之后到二十世纪末的壮族歌舞剧的发展

1. 壮族歌舞剧《蛇郎》的创作背景

1979年10月《广西文艺》刊登了柯枳创作的长篇诗作《蛇郎》,引起了全国文艺界的关注。在大家的鼓励之下,柯枳开始了壮族歌舞剧《蛇郎》的创作,初稿发表于《浦北文艺》1980年第1期,演出版本发表于《剧本》1983年3月,先后修改了14稿,由广西著名音乐家范西姆为其创作音乐,宁明县歌舞团首演。如今《蛇郎》因多方原因,已不再进行舞台演出,并且因为保管不善的原因,没有影像资料留存下来,笔者只能通过剧本、乐谱和当时的汇编资料,以及通过对范西姆先生、柯枳先生和汤建智先生的采访得到的第一手资料进行研究。

剧本创作来源于壮族自古就有的对蛇的图腾崇拜,在《广东新语》记载,“西粤土司,凡蚺蛇过三十丈皆称龙。”12也衍生出了许多关于蛇的神话传说。而壮族歌舞剧《蛇郎》就是在原有的壮族“蛇郎”传说的基础上进行创作的。故事主要讲述了一对壮族姐妹,姐姐金花自私虚伪,妹妹银花朴实善良。妹妹银花遵守了诺言嫁给对父有救命之恩的蛇郎。成婚之后蛇郎脱去丑陋皮囊,成为了英俊少年,并且是龙宫的主人,夫妻两人过上了美好生活。姐姐听说之后万分嫉妒,在妹妹回家探亲时将妹妹推落山崖,取而代之和蛇郎同住。谁知蛇郎发觉有异,姐姐看到阴谋败露无地自容,最终妹妹大难不死与蛇郎重修美好生活。

2.壮族歌舞剧《蛇郎》的音乐特色

范西姆先生是《蛇郎》的音乐创作者,先生于1973年开始从事民歌的收集及创作工作,采录到了两千多首原生态的各民族民间音乐,并首次发现壮族多声部民歌马山的“三顿欢”,这一发现有力地驳斥了那些认为中国没有多声部民歌的错误观点。

在音乐创作方面,则是范西姆将所收集的壮族民歌的提炼和改编。全剧由七场戏及序幕组成,分别是“牡丹树上两枝花”、“墙裂又遇连夜风”、“男从女愿结夫妻”、“郎妹万年不变心”、“狠心姐姐想妹亡”、“石山哭的心都碎”和“鱼目怎能混珍珠”组成。根据范西姆先生的叙述,《蛇郎》的主题音调为e1a1b2e1,正是从马山三声部民歌《长工苦》中提炼出来,这首民歌为a小调,e1和a1是该乐曲的调式主音,范西姆先生在提取出来的e1和a1中加入了b2,组成了e1a1b2e1音调,立足于壮族音乐风格,同时拓宽了调式的音域。在剧目开场的序曲就采用此音调,如下谱例。

谱例一13

从这个音调中衍生出了三个主角不同的音调,姐姐金花演唱的乐段,主题音调为a1a1a1c2d2e2d2c2a1,如下谱例。

谱例二:《狠心姐姐想妹亡》14

金花和蛇郎的唱腔音调则为e1a1a1b1e1e1,同样是从主题音调中变化而来,如下谱例。

谱例三:《郎妹万年心不变》15

人物性格上的音乐划分也体现在节拍上,如金花的唱腔选用的是2/4拍子,银花的唱腔选用3/4拍子;在主角的音乐刻画上多采用羽调式,而在几个配角的音乐刻画上多采用徵调式。在唱腔和过场音乐的创作中,作曲家范西姆采用广西壮族优秀的民歌,有邕宁的《欢兰》、《了罗》、《酒歌》;靖西的《上甲山歌》、《嫦娥调》;德保的《捞虾编调》、《北路山歌》;那坡的《哈论》;隆安的《高腔》;上林的《哩鸣》等,结合几十首民歌进行加工创作,这些民歌均曲调优美、风格突出。

在伴奏乐队方面,采用的是中西混合乐队,作者在配器方面掌握了中西乐器的平衡,大胆采用了壮族民间乐器铜鼓,使得乐队最大限度保持了鲜明的壮族风格。歌舞剧中歌与舞之间是相辅相成的关系,所以舞蹈的音乐也至关重要,在与全剧音乐基调相一致的基础上,也需与舞蹈的思维、逻辑、形象和风格相吻合。在《蛇郎》第一、四、五场次的绣球舞、棒棒舞、花仙舞、水族舞和织壮锦舞等中,作者多采用生动明晰的音乐节奏、活泼的旋律,而相对严整的结构形式,凸显出舞蹈的强烈的律动感和鲜明的色彩。

3.壮族歌舞剧《蛇郎》的舞台艺术

壮族歌舞剧《蛇郎》大体上采用壮族山歌来塑造舞台人物,展现人物正反性格的对立。据导演汤建智先生叙述,剧中演员的姿势和动作没有再采用传统戏曲的身段,而是吸收壮族师公戏《蛇郎》中的动作而设计的,最大限度地忠于每个舞台人物的特色。该部剧目通过艺术性的舞台表演表现了壮族青年男女歌圩盘歌的场景,通过舞蹈来表现不同场景的变换,并渲染诗情画意,表达出一种美的意境。

4. 壮族歌舞剧《蛇郎》的艺术成就

作为继《刘三姐》之后的壮族歌舞剧佳作,《蛇郎》的艺术成就也是无可比拟的。自上演以来《蛇郎》受到了群众自发的喜爱,前后共演出200多场,后拍成电视片,多次在全国播出。《蛇郎》在《刘三姐》的基础上进行突破,不再采用山歌加彩调的创作模式,而是从整部剧作的构思和矛盾出发选择壮族山歌,对壮族山歌的改编也最大限度地保持了壮族音乐风味,并且首次尝试将壮族多声部民歌融入其中。这在之前的壮族或中国民族歌舞剧中都是未曾有过的尝试,为壮族歌舞剧的发展作出了巨大贡献。

(三)二十一世纪之后壮族歌舞剧的发展

这个时期壮族的舞台艺术一直处于平稳的发展期,歌舞剧的数目虽然不多,但多种艺术形式的出现丰富了壮族的舞台艺术,在2013年上演的壮族歌舞剧《百鸟衣》就显示出民族文化是文艺创作的灵感来源。

1. 壮族歌舞剧《百鸟衣》的创作背景

“百鸟衣”是在广西流传时间较长的民间传说,故事内容也不尽相同。广西自治区政府在打造广西精品舞台项目的号召下,决定将“百鸟衣”的传说搬上舞台,于2010年组建了壮族歌舞剧《百鸟衣》的创作团队,章东新与陈晓玲分别担任总编导与编剧,孟可和丁纪作曲,舞美和灯光是金卅与刘传龙,服装造型张柏源。在历时两年多的时间里进行筹备排练,于2013年5月在南宁首演。

剧本以广西横县石塘镇香炉村一座瀑布旁的石碑上刻着的“百鸟衣”的故事作为素材,讲述壮族青年古卡、依娌借助百鸟衣战胜了恶魔、恢复青山绿水的古老故事。

2.壮族歌舞剧《百鸟衣》的舞台艺术

壮族歌舞剧《百鸟衣》于2013年推出,因为版权的问题,笔者尚未能拿到任何音响、乐谱等第一手资料,所以无法做音乐形态的分析比较,只能依据第二手资料进行总结。

在音乐创作上,整部剧目的7首歌曲,不再和《刘三姐》《蛇郎》一样采用壮族山歌改编的创作手法,而是选择采用流行音乐的创编,壮族音乐特色感被削弱。在创作形式上进行改革,使用双线结构设计,即让剧情在舞蹈、音乐构筑的两个时空中同时推进,以舞蹈叙事、以歌曲抒情,构成艺术形式上的多重审美。舞蹈采用壮族舞蹈元素编创,一改之前歌舞剧单、双、三人舞和群舞分开呈现的方式,将不同的舞蹈表现形式在同一个舞台画面内集中展现,产生类似电影的“叠影”效果,具有了更为深广的情景包容度,更为饱满的情绪感染力。在舞台布置方面,壮族铜鼓上的凤凰纹饰、广西的古树藤萝都被精心设计后搬上舞台,借助现代技术将灯光与舞美无缝连接,在剧场中营造出似幻似真的舞台情境。

综上所述,三部壮族歌舞剧的剧本均是采用壮族民间传说创作,而音乐则各具代表性,从最初的山歌与传统戏曲结合,到以山歌为主导,再到以流行音乐方式进行创作。表明每个时期观众审美的改变,以及作曲技法在不断地进步和深化,音乐有更多复杂的多声部结构和支体的展开。但每一部壮族歌舞剧的创作依然会吸取之前的经验,使一个音乐主题音调贯穿始终,在复杂变化的同时可以回归主题。伴随着时代的发展,音乐创作技术必然会日趋完善,而文化特质的传承则是超越时间限制的。

三、现当代壮族歌舞剧音乐文化特质

(一)壮族歌舞剧的继承性

壮族歌舞剧相对于戏剧艺术形式而言,局限性较小,表演方式更加写实自由,通过歌舞剧的形式继承了壮族文化,是现当代壮族歌舞剧的一大特质。壮族为农耕民族,所有文化发展以水稻种植为基础,学术界将壮族的生产生活方式命名为“那”文化,三部壮族歌舞剧中体现的壮族水稻耕作传统、壮族的“栏干”住宅和壮族的服饰等都属于“那”文化圈。此外,有以歌圩和对歌场景为代表的歌圩文化,以《蛇郎》中壮族多声部民歌为代表的壮族歌谣文化,以铜鼓为代表的壮族青铜文化等。三部主要壮族歌舞剧的剧本素材均是采用壮族的古老传说,都具有不同程度的神话色彩,这是壮族先民在长期历史发展下形成的民间文学,并在此之中形成了自身对世间万物的独特看法,逐渐产生了朴素的哲学思想观念。在《刘三姐》中为自由和幸福斗争的精神;在《蛇郎》中对人性善恶的评判,告诫世人勤劳致富的原则;在《百鸟衣》中奉献自我战胜困难的精神,都是壮族人民坚持的道德文化和精神力量。将壮族文化搬上舞台,以歌舞剧的形式来进行继承,是一个大胆的尝试。在这个过程中必然会有外来文化的冲击,怎么在继承壮族文化的基础上更好地吸收外来文化,是壮族歌舞剧创作中值得思考的问题。

(二)壮族歌舞剧的民族性

对于壮族歌舞剧民族性的体现方式,音乐界的理解普遍是模糊不清的。普通意义上理解的是,在歌舞剧这一形式下,加入壮民族的元素,就是所谓的壮族歌舞剧,这种理解是片面的。何为民族性,这是一个相对的概念,相对于汉族来说,壮族就是少数民族。壮族歌舞剧要凸显民族性,需要明晰壮族人民的性格特征、思维模式,从而体现出这个民族的社会构成、民族心理等各个方面。在《刘三姐》中第一次展现出了壮族特色、而《蛇郎》将其继承并更好地发展、然而《百鸟衣》就没有再继续下去,在《百鸟衣》这部剧目中更多的体现是一种创新性,对民族性的把握就不够准确。笔者认为,以壮族特有的文化属性来设置人物、结构情节、组织戏剧冲突,将壮族歌舞作为中心融入到戏剧之中,与人物的性格、命运和情感建立紧密的联系,突出壮族音乐文化特色是壮族歌舞剧在剧本和音乐创作中必须遵守的重要原则。

(三)壮族歌舞剧的时代性

每一部壮族歌舞剧都具有其时代的烙印,每一部壮族歌舞剧都能反映出创作和演出的社会背景、经济发展以及社会主流的审美观。首部具有代表性的壮族歌舞剧《刘三姐》就是顺应时代的潮流产生的,它根植于壮族人民的生活,并在新的时期重新塑造,对深入本质的民族特色的表现达到了内容与形式的统一。之后的壮族歌舞剧《蛇郎》顺应时代的潮流,脱离了阶级斗争,歌颂了真、善、美,谴责人性中的劣,运用歌舞剧的形式传递了现实生活中的哲理。如果说《刘三姐》、《蛇郎》的舞台艺术风格是质朴、简单而引人深思的话,《百鸟衣》就是给时下的人们敲了一记警钟,通过一个古老的故事告诉人们不要在繁重生活中迷失,记住最初的坚持,以及面对挫折时需要的态度和追求理想时的心态。随着时代的发展,壮族歌舞剧音乐作曲技法和舞台技术的创新是必然的,并且在其中注入所处时代的社会背景和人们的心理构建使其具有喻世性,才能使其具有延绵不断地艺术魅力。

四、结语

纵观现当代的三部壮族歌舞剧,在音乐创作上是有一个发展的过程的:《刘三姐》的音乐是彩调加山歌的模式,《蛇郎》的音乐是由壮族山歌改编,《百鸟衣》则是流行音乐的创作方式,这样的音乐创作方式改变,是以时下观众的审美为出发点的,符合时代的发展规律。在新的时期,壮族歌舞剧必然会面临传统和创新的问题,然而笔者认为,需要把握的核心是如何凸显壮族歌舞剧的民族性,这也符合国家意识形态所倡导的凸显民族特色。具体到如何在壮族歌舞剧的创作中,把握好民族形式和民族内容,是今后创作者需要面对的难题,在主流文化冲击和传统文化功能丧失的环境中,凸显民族性也显得尤为重要。

摘要：壮族因其所处的自然环境和特定的生产方式,在历史环境和社会变迁中,创造了独具特色的物质文化和精神文化,随之也发展出了一些成熟的舞台艺术形式和大量的音乐艺术作品。现当代壮族歌舞剧也是体现壮族文化的艺术形式之一,从建国之后至今有三部具有代表性的壮族歌舞剧,分别是《刘三姐》、《蛇郎》和《百鸟衣》。不同时期的壮族歌舞剧有着不同的音乐特质,也代表了不同时期的社会背景与审美。

歌舞音乐研究 篇3

关键词：全能型音乐歌舞人才,培养规格

欧美自20世纪以来最重要且发展最快的文化成果之一, 就是形成了一种横跨流行与古典两大领域的, 集音乐、声乐、舞蹈、戏剧、舞台美术等诸多艺术元素于一身的新型剧场艺术样式, 即:音乐剧。随着这种艺术形式在全球的风靡, 目前世界各国以综合型音乐歌舞形式为主的综艺样式已成为本世纪最具活力和最为兴旺的娱乐和文化产业。

现代音乐、流行歌舞、音乐剧等外来新型综艺样式的传入, 使人们的审美心理蕴含了新感性的支点与视觉新奇。音乐、歌舞交汇融合的演出方式及绚丽的舞台美术效果越来越能满足人们的心理需求, 人们的审美能力也会顺沿一定的层级逐步攀升。

新型综艺样式的兴起必然对音乐、歌舞人才的培养提出了新要求。当今社会的音乐、歌舞人才, 既要有传承本土音乐歌舞文化的技术, 又要有快速适应新文化、娱乐产业下形成的艺术表演样式的能力。因此。作为演员仅会一技之长将无法满足社会需求。尤其在流行音乐市场, 歌舞人才正朝着复合型、唯美型、个性型的商业化方向迈进。当我们在电视机前辗转于各地电视台的综艺选秀节目, 会渐渐发现当今社会对影视演员、歌手的要求越来越多元化, 在收视率火爆的《超级女声》及2010年《快乐男声》的选秀中, 年轻的参赛者必须是歌舞表演兼能的。观众对这种新型艺术表演样式给予了极大的关注热情, 并逐渐形成新的视觉体验和人才审美标准。

基于国内外音乐及歌舞表演艺术形式的多元化发展趋势, 音乐歌舞表演的形式需要不断变换、音乐歌舞人才的培养规格更需要重组。当前, 我国部分顶级艺术院校如:中央戏剧学院、北京

1.分组。学生可以自由组合, 或者由教师根据学生的语言水平、准备程度、性格、性别等因素对学生进行分组, 或者根据任务类型采取多形式的组合。分组后教师要向学生说明会展英语学习的教学任务和目标, 并定期或不定期的检查小组合作学习的效果, 教师会在学生遇到困难的时候提供必要的帮助, 最重要的是帮助学生提高他们的人际和小组合作的技巧。

2.课堂内外的模拟合作。各小组成员通过课堂外的准备、讨论后在课堂上向其它小组成员汇报本小组的学习成果, 对于小组内没有解决的问题可以向教师求教或者请其它小组帮助解决。无论是会展的会话项目、总结项目、案例讨论项目还是实践项目, 都是需要各小组成员之间进行模拟合作的。

3.合作学习效果评价。传统教学模式以考试成绩作为学生学习能力和教学评估的方式和标准。而合作性学习的评价强调对学生学习过程及结果的评价, 它既评价学习成绩也评价学生的社交技能和组内学习气氛, 既可以进行教师评价也可以引导学生进行自我评价和组内互评。

因此, 会展英语课程中开展合作性教学就是强调教学中教师舞蹈学院、上海戏剧学院等专业教育机构已通过引进和借鉴国外最具学术前沿的欧美音乐剧人才培养模式来培养全能型音乐歌舞人才, 这必然会带动新型歌舞表演样式良性可持续发展的道路, 有利于当今社会文化及娱乐产业的发展, 全能型音乐歌舞人才将会创造出巨大的市场经济效益。

如何理解“全能型音乐歌舞表演人才”这个新名词?在欧美音乐剧人才培养模式中的要求是:专业演员需要广泛了解和掌握音乐、歌唱、舞蹈、戏剧表演、舞美等专业方面的知识与技能, 应全面开发个人艺术潜质, 努力掌握多项表演技能, 不断开阔艺术视野, 提高艺术审美能力和舞台表演能力, 使之多才多艺全面发展。

那么, “全能型音乐歌舞表演人才”应具备怎样的创作素质与专业技能?即如何构建该项人才的培养规格?总的来说, 应该从音乐、歌唱、舞蹈、戏剧表演等方面着手研究。

一、音乐素质方面

1. 音准及音乐感受力。

音准指“五音俱全”, 是获得美妙歌声的基础。音乐感受力包括音乐听觉和情绪感受两部分。如果先天缺乏听觉当然不可能有所感受, 音乐听觉的要求比语言听觉要高, 要求演员音调准确, 能够听出音的高低, 长短、强弱等等。

2. 音乐节奏感。

音乐中声音的强弱和时间长短有周期性规律的变化构成了音乐的节奏。要求能够准确把握音乐中的节拍速度及强弱关系, 能够依据作品风格或表演需要, 保持速度、拍感的稳定, 合乎逻辑地诠释好各种非均分律节奏, 如渐快、渐慢、突快, 突慢、散漫、延长音等。节奏感是音乐能力的重要组成部分, 唱歌、跳舞、戏剧表演都离不开节奏感。

3. 音乐表现力。

结合良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉, 在抒发内心情感、交流情感、表现人物性格、情绪时所采用的非常普遍的、自然的表演方式, 要具备正确把握音乐基调的能力。

二、歌唱方面

1. 要具备声乐演唱的基本素质。

通过训练, 能够掌握演唱的基本方法;音域较为宽广;音准、节奏正确, 吐字清楚;能通过控制自己的音色、音量、力度的变化, 较为生动、细腻地演唱声

间的合作、学生间的合作以及教师和学生间的合作, 它不仅重视理论教学, 而且重视培养学生的创造性和合作精神, 对于我们的会展英语课程的教学具有实践指导意义。当然, 它只是课程教学改革的方式之一, 我们还需要吸取其它教学方式的优点, 将这一教学模式在实际教学中运用地愈加完善和实用。

参考文献:

[1]沈超.合作学习———教育新理念与实践[M].科学技术文献出版社, 2003

[2]陈玲.会展教育与会展人才培养的探讨[M].改革与战略, 2006 (5) .[3]姜大源.职业教育学研究新论[J].教育科学出版社, 2007

[4]孙月香.基于工作过程的会展英语教学模式研究[M].科技信息,

[5]代艳莉.商务类专业会展英语教学模式初探[M].前沿, 2010 (2)

许芳芳 (1978-) , 女, 湖北松滋人, 讲师。

乐作品。

2. 能够完成“戏剧性”的演唱。

由于现代歌舞表演中常常带有叙述情境、展现人物行动、抒发人物情感、展示人物个性等内容的唱词, 所以要求演唱要服从“戏剧性”的目的。演员要具备分析唱词、旋律的能力, 善于利用对唱词的处理来开展舞台行动、塑造人物形象。

3. 能“说唱结合”“唱跳结合”。

尤其在流行歌舞表演中, 歌唱、舞蹈通常是交融在一起的。这就要求我们培养的表演人才能自觉地将这几种表演方式有机融合进行表演, 这是由新型歌舞艺术样式的表演创作特征所决定的。“说唱结合”要求演员台词、唱词衔接自然、流畅清楚、平滑连贯;“唱跳结合”要训练演员在表演中边唱边跳的能力, 尤其在激烈的形体动作中仍然能保持演唱的清晰与准确。

三、舞蹈方面

1. 具备舞蹈基本素质。

包括身体的柔韧度、协调性;良好的肢体节奏感、模仿力、爆发力、弹跳力、表现力等。这些舞蹈的基本功是要通过专业、规范的学习和持之以恒的训练掌握和保持的。没有舞蹈基本功, 在综合表演创作中, 任何形式和风格的舞蹈都是难以胜任的。

2. 能够完成“戏剧性”的舞蹈表演。

舞蹈在新生代歌舞剧中具有多种功能与作用:交代规定情境、创造剧情展现需要的节奏和气氛;结构剧情、展现剧情;展现舞台行动和冲突;营造戏剧情势、强化戏剧节奏、渲染戏剧高潮;刻画人物性格、外化人物心灵;物化、诗化剧本的思想哲理等等。要求演员在表演时, 舞蹈动作要符合剧作的规定情境;符合角色的人物身份与性格;符合角色的情绪与情感的基调;要符合音乐整体戏剧性表达的需要。

3. 能够掌握多个舞种的舞蹈风格、语汇。

现代音乐、流行歌舞、音乐剧、歌舞剧都包含着大量不同风格、不同种类的舞蹈。在具备良好的舞蹈素质的基础上, 还应该掌握多个舞种的舞蹈风格和语汇, 尤其是目前较为流行的几个舞种:芭蕾舞、现代舞、爵士舞、踢踏舞等等。

四、戏剧表演方面

1. 具备戏剧表演的基本素质。

这些素质被归纳为“七力”和“四感”:敏锐而又细致的观察力;积极而又稳定的注意力;丰富而又活跃的想象力;敏锐而又真挚的感受力;真实、准确而又合理的判断力与思考力;灵敏而又细腻的适应力;鲜明的形体与语言的表现力;具有真挚的信念与适度的真实感;善于捕捉人物特征的形象感;幽默感;具有适应行动发展所需要的节奏感。

2. 能将“歌、舞、说、演”有机融合。

在新生代歌舞剧、音乐剧中, 无论是音乐、舞蹈、台词还是舞美等元素都是为戏剧的叙事、抒情和主题表达服务的, 都服从于音乐剧的戏剧性表达。所以, 演员应当具备将“歌、舞、说、演”有机融合的能力, 有效开展人物行动过程、塑造人物形象。

3. 具备爆发力、张力与舞台热情。

要求演员能够在真实的生活形态与歌舞表演非生活形态中, 迅速地跳进跳出, 进出自如, 具有表演的弹性与张力。尤其在流行歌舞表演中, 追求创造剧场里节日般的欢乐气氛以及舞台与观众席共振同热的剧场效果, 要求演员具备较好的表演激情与爆发力、张力与弹性, 以及强烈的表现欲与炽热的舞台热情。

综上所述, 全能型音乐歌舞人才的培养规格应当是:培养具备上述“音乐、歌唱、舞蹈、戏剧表演”素质与技能、具有正确艺术观念与艺术道德、具备一定艺术理论修养的表演人才。

中国对音乐歌舞人才的培养有着深厚而优秀的传统, 培养全能型音乐歌舞人才需要在培养意识、培养理念、培养机制等方面逐步转变。既要与世界接轨, 引进科学系统的人才培养模式, 又要构建出符合当今社会发展需求的新型人才培养机制。这将是各级音乐、歌舞教育机构需要不断思考和创新的人才培养问题。

参考文献

[1]马达.《音乐教育科学研究方法》.上海音乐出版社, 2005 (5)

[2]李岚清.《音乐艺术人生》.上海音乐出版社, 2005 (5)

[3]郑艺.综合艺术院校创新型人才培养机制的建构[J].现代教育科学, 2011 (1) :157-159

[4]林雯.当前我国艺术人才培养、需求状况及其对策研究[J].湖北师范学院学报, 2009 (3) :125-129

[5]袁恩培, 文静, 庞杰.论中国艺术教育转型中的文化传承[J].东南大学学报, 2009 (1) :98-125

非洲歌舞音乐的表现特征 篇4

作为一门跳跃和律动的艺术, 非洲黑人的歌舞音乐具有以下的音乐表现特征:

一、强烈的节奏感

黑人有着强烈的生命热情、冲动与节奏。节奏是黑人传统音乐的核心, 生命中的热情与冲动正是孕育于其中。他们对节奏的敏感度是任何国家的歌舞艺术所不能相比的, 这种节奏可以说是舞蹈动作的声乐化, “任何一个基本音乐的思想基础都是动作和声音动机的一致, 首先是节拍、节奏动机的一致”。节奏感是非洲歌舞音乐最突出的表现特征, 无论是宗教祭祀的颂歌还是祖先业绩叙事曲上都有明显体现。歌舞音乐中节奏具有复杂的特性, 传统黑人舞蹈音乐的节奏包括均分节奏和非均分节奏两大类。均分节奏就是在每小节中重音出现都是十分有规律的, 而非均分节奏是要根据音乐发展的需要进行变换, 从而导致节拍重音位置的不稳定, 小节线也无法均等的来划分时值。几个单纯的 (奇数和偶数) 节拍相互重叠, 演奏者演奏一定的节拍时就出现了节拍交替;演奏者不断改变其节奏拍子展示出高超的演技和创造性时, 就出现了复杂的交叉节奏。

舞者可以根据演奏着的节奏编排动作, 还可以即兴的对舞蹈的基本动作做出不同的加工处理, 但要和舞蹈的领鼓手或器乐家演奏的节奏线相一致, 因为整个舞蹈受这种节奏线的支配。节奏决定舞蹈的韵律, 也决定着舞蹈的风格特点。与东方细腻委婉的歌舞音乐形式相比, 非洲的歌舞音乐更加凸显粗线条直白的、简单心思的表达。

非洲鼓是节奏的语言表达者, 它们表现出来的“通话”是别开生面的。鼓声节奏强烈、音量悠远高亢、热情奔放, 有着很强的音乐表现力。集体击鼓或一个人同时击多只鼓时, 鼓声气势磅礴, 有如万马奔腾, 雄壮激越。如果说音乐是黑人文化的一笔重要财富, 那么鼓就是人们探视黑人音乐文化的一扇窗口。

二、歌者声音音色的力度与舞者的律动性

音乐是二度创作的艺术, 其表现力依赖于表演者的演唱, 因此非洲音乐的另一个特征是声音音色的力度。专业的歌者必须具备一定的重要条件, 首先声音要有力、紧凑、柔美或高亢;其次要有低哑喉音的音色, 并倾向于使用声音音域的两极音区;第三还要有即兴的创作词曲的能力, 对语言的自如表达及具有天赋的表演能力。

非洲黑人舞蹈音乐具有律动性强的鲜明特点。舞者们的动作粗犷有力, 感情炽烈, 善于以夸张的形体动作抒发自己的感情, 常常剧烈地甩动头部、起伏胸部、屈伸腰部、摆动胯部、扭动臀部、晃动手脚、跺脚等。这种大幅度的身体动作造成的强烈的律动感成为非洲黑人舞蹈音乐的又一特色。

三、社会群体性和大众性

黑人的歌舞音乐产生于劳动生活和社会生活中, 因而其音乐创作的出发点是出于自娱功能和带有一定社会目的的。歌舞音乐是与非洲的传统习俗和社会生活密切相关的, 群落的人们大多数都会参加到团体仪式的相关音乐活动中。音乐成为了民众化和社会化的活动, 它既强调艺术性, 又强调社会性、政治性和宗教性。

悠久的非洲音乐传统文化给予黑非洲恒久的生命力。在社会领域, 音乐活动可以凝聚黑人各族的团结, 更好的传承本民族的历史和社会习俗。在日常生活中, 自娱功能的歌曲很多, 每个部族成员都可以用音乐来消遣自己的闲暇时光, 从这个意义上说, 每一个非洲人都是歌舞演员。

非洲的群落是丰富多彩的, 孕育了风韵多姿的民族文化, 而不同的民族文化就如同一条流淌不息的大河, 从遥远的过去流淌到今天, 也成为一种确认民族身份的象征。歌舞音乐作为非洲文化的重要组成部分, 每个部落有自己的一整套风俗习惯, 几乎涉及到的社会活动都要有配套的服务音乐, 并且世代相传。每个群落的民族文化宫殿里都呈现着色彩纷呈的音乐, 族人们用歌舞音乐表达着每一个重要时刻的到来。■

摘要：非洲的歌舞音乐体现了非洲各民族独特而乐观的生活态度, 它不仅仅是一种自娱自乐的消遣方式, 而且也是构成社会整体所需的一种社会活动, 兼自娱功能和社会功能为一体。文章试图以歌舞音乐的表现特征为出发点, 从三个方面对其进行阐释。

关键词：非洲歌舞音乐,节奏感,声音音色的力度

参考文献

[1] (加纳) J.H.克瓦本纳·恩凯蒂亚 (J.H.K.Nketia) 著;汤亚汀译.非洲音乐.人民音乐出版社, 1982.

歌舞音乐研究 篇5

关键词：音乐课,鼓励评价,享受成功

以美育为主的音乐课, 是让每个学生在音乐课上都有成功的体验。每个学生都有音乐的潜能, 应该运用鼓励评价手段来调动主体的积极性, 激活学生的内部动力系统。在音乐课上让学生享受成功, 这一观念早在美国曼哈顿维尔音乐课程中提到:“音乐课程不是建立在失败而是建立在成功基础上。学生成就需要鉴定, 使学生形成自豪感和信心, 并使家长和教师继续支持学习”。享受成功可以帮助他们看到失败中的成功之处, 认清自己的力量, 找到不足, 吸取教训, 发挥评价的激励作用, 信任学生, 鼓励学生满怀信心去争取成功。

“请跟老师模仿一个节奏, 保持这个节奏连续不断的拍下去……非常好, 你们的掌声呢……很好, 掌声送给自己……”

这是全国第六届中小学音乐课评比中的一节欣赏课《非洲

歌舞音乐》, 笔者到现场观摩了这次评比活动。这节课给人们印象最深刻的是老师的评价语言及方式:“掌声送给自己、掌声鼓励、很好、非常好、送一个礼品奖励。”这些评价语言、方式都值得我们思考, 学生参与了活动, 就应该给与学生鼓励, 增加他们的积极性, 使他们感到自己是有实力的, 让他们都体验成功的喜悦。这正是体现了音乐课是建立在享受成功基础上的, 通过不断获得成功体验而形成源源不断的内动力, 使他们各自都在原有的基础上获得多方面的成功。也体现了当代的音乐教育教学:以人为本, 以学生为本, 注重开发学生的潜能。

镜头一:体验成功, 从鼓励开始

教师:请听音乐思考, 1.音乐的情绪怎样?2.你见过他们演奏的乐器吗?

学生:音乐情绪高昂, 而且他们有激情, 跳到非常的酣畅淋漓。

教师:非常好, 你们的掌声啦? (学生集体掌声鼓励) 音乐的情绪给我们感觉是热情、奔放、充满激情。

思考:人人都喜欢称赞, 得到肯定, 从中真正感受到自己的实力。在音乐课堂中更应该是如此。每一个学生都有音乐潜能, 都能获得成功。但是, 这种成功关键在于教师的引导。正如德国教育家第斯多恩 (F·A·W·Diesterweg) 所说:教育的艺术不在于传授的本领, 而在于激励、唤醒、鼓舞。因此, 音乐课教师除了传授知识外, 更高的是去发现、肯定、鼓励学生的长处, 满足学生开发自身潜能与实现成功理想的需要, 为学生走向自我学习, 自我教育, 自我实现提供内在的动力保证。另外, 在教学中, 教师除了用鼓励性的语言评价学生外, 还让其他学生为参与的同学鼓掌。这样的方式, 对于高中音乐欣赏课来说是很好的, 因为高中的欣赏课很容易让学生感到枯燥, 在此阶段学生的情感是比较内隐的, 但是他们又渴望参与到音乐生活中, 这就要求教师积极的引导, 让外部的力量来激起了学生的信心, 让学生也有了及参与活动的意识。

镜头二:体验成功, 没有败者

教师:同学们, 重音都在哪个位置?如果都用跺脚那都变为重音, 我们来变化一下, 前面用击掌后面用跺脚。谁愿意在鼓上展示出来?

学生:…… (一位学生上台打了几下, 打得不是很好)

教师:我们一起帮他一次。

学生:…… (全体同学和他一起打, 台上的同学还是打得不是很好)

教师:有没有人上来帮他一下?老师仍然要送一个饰品, 你很勇敢! (教师走下去把饰品给他围在腰间上)

学生:…… (第二位同学上台展示, 并很自信的向台下的同学示意为自己鼓掌)

思考:首先, 不同的学生对音乐知识和技能的掌握是不一样的, 对音乐的感受、理解与表现也是不一样的。因此, 在音乐课堂上难免会有个体的差异, 教师在面对这种差异时, 应该像这位钟老师这样, 从不同角度给与不同层次的学生充分的肯定、鼓励。那么这种差异, 并不是说某些学生的智力差, 只是因为学生个体内部动力机制的发展水平过低或者是难以量化的人格特征, 譬如:兴趣、动机、态度、意志、创造性等都会影响到主体对某事物的认识。心理学原理及实验告诉我们, 采用鼓励、表扬方式能培养学生的成功心理及学习的内部动力机制。其次, 钟教师通过全班同学帮奏的方式来协助这位学生, 并发送奖品鼓励他的勇气, 而不是否定学生。音乐课是享受成功:“自信、大胆、敢唱, 敢跳、敢奏, 敢创”学生只要敢上台表演、展示自己, 来挑战一下自己, 这就是一种成功。最后, 这位同学打的节奏不是很准确, 但老师还是表扬了他的勇气并说明其原因。可知让学生认识到鼓励和表扬并不是老师有意“奉送”的, 而是自己努力的结果, 是恰如其分的奖励。

镜头三:体验成功, 参与表现

教师:你起来拍一下。

学生:…… (学生上台拍击鼓, 但是打得不是很好)

教师:哪位同学来帮助他?好, 还是这位同学活跃。

学生:…… (学生再一次上台表演, 表现出很活跃, 很兴奋)

教师:我还有一个动作, 看一看这个动作是在干什么?一起告诉我是什么?

学生:祭祀。 (全体学生一起回答)

教师:哇, 你们太聪明了, 掌声鼓励自己!全体起立跳一跳。 (课堂非常活跃)

思考:首先, 整个课堂都是很有激情, 学生的参与, 师生的互动都很多。从这一个镜头, 我们可以看到, 学生很活跃, 不断的上台展示自己。这就是教师运用的成功激励评价法, 根据每一个学生都有自我发展、自我完善的内在需要, 来促使他们产生内驱力, 在主体内部产生源源不断的学习动力, 逐步实现成功, 并引导学生在成功的基础上追求更多的成功。让学生从心理上获取自信和成功体验, 表现在参与活动上, 进而有一种满足感, 享受成功。其次, 教师考虑到了没主动参与的学生, 为了给更多同学鼓励, 常常采取集体答问、集体表演方式, 让学生自己给自己鼓掌, 这样兼顾了所有的同学, 因为音乐教育是面向全体学生, 让班上的每一位学生都得到成功的体验。

歌舞音乐研究 篇6

歌舞剧《刘三姐》最为突出的艺术成就是将民族音乐的元素融入到了歌舞剧这种新兴的艺术形式中, 开创了音乐民族化创作的先河, 对我国长期以来的音乐民族化创作给予了极大的指导作用。

一、通过民歌改编进行创作

民歌改编是歌舞剧《刘三姐》采用最多的民族化音乐创作方式, 即通过利用壮族传统的民歌曲调进行重新填词或对传统曲调进行重新编写的创作方法。这种创造方式不但能够根据该剧的实际情节进行具体合理化创作, 同时较好的保留了极具广西壮族民族风情的民歌特征。

(一) 采用民歌音调直接填词改编

这种改编是在原民族音乐素材的基础上稍加改动, 跟传统的民族曲调套新歌词有所不同, 这种改编主要体现在与原民歌的旋律不同, 是通过作者对采用的民歌素材进行加工改编, 改编后既有与传统民歌曲相同之处也有不同之处, 但是单从曲调还是可以看出属于传统民歌类型, 经过改编的民族曲调所填写新的歌词内容上也有所不同, 呈现的音乐形象也产生质的变化, 给人们带来不同的感受。比如改编的《刘三姐》, 虽然主题歌部分只是稍加改动, 基本保留民歌的旋律原型, 但是因为丰富了曲调内容, 改编后的曲调明显的让人们感觉比之前要生动和优美, 对主题形象的突出也更进一步。

(二) 采用较完整的民歌乐句进行主题改编

这种改变主要是根据民歌的歌词内容来选择合适的又能表现其思想和感情的曲调, 重点抓住具有代表性的完整的乐句作为主题, 然后在进行进一步的改编。比如大家熟悉的《苗家姑娘真利索》, 就是采用的这种方法进行的改编。通过这种方法改编的民族歌曲还有很多成功的案例, 我就不一一举例了。

二、通过民歌编创进行创作

民歌编创是较民歌改变更具创新性的一种创造方式, 同样也是歌舞剧《刘三姐》主要创作方式, 其将改编与新创作相结合, 在保留传统民歌基本元素的前提下, 进行了大量的原创性的创作, 赋予了传统民歌更丰富的表现力。该创作方式较常采用的创作手法有:

(一) 保留民歌主题部分与新创作相结合

这种改编是通过对民歌的前部主题部分进行改编保留, 而后部分才进行进一步的创新创作。这类方法在歌曲写作中应用比较多, 并且效果很好, 就像部分编创歌曲把一乐句的前部分保留, 后部分进行改编创作。比如在一乐句中, 保留A段民歌的原型, 改编B段的创作;也有的保留第一乐句原型, 对第二乐句进行创新改编。在实际的民歌编创的创作中这类方法比较灵活, 因此在民歌编创中被频繁的使用。

这种编创手法前部保留了原民歌主题的节奏、调试等, 不过由于民歌一般都比较短小简单, 因此创作者在后半部分新增的内容, 不但能在节奏、调试等上进行了丰富和变化, 还保留了民歌曲调, 因此不属于完全的创新, 创新点主要是引用民歌的主题, 进而突出民歌的原型, 同时把保留与创新完美的结合在一起。

(二) 合并多首民歌主题

这种改编创作是把多首民歌的主题合并在一起进行改编创作, 可使音乐素材更加丰富。把多首民歌的主题合并到一首新的创作歌曲中, 不但让人们体会带多个主题, 还能听到不同地区的民歌, 这种多首民歌主题合并的创作自然的融合在一起, 为歌曲增添了很大的感染力。比如《青山里流出一条红水河》的其中乐句就有多首民歌主题。

三、通过民歌创新进行创作

民歌创新是指通过提炼、吸收、利用和发展传统民歌中的民族元素进行的新民歌的创作, 是歌舞剧《刘三姐》音乐民族化创作最具创造性的一种创作方式。通过创作人员的创新, 使此类音乐作品既有传统民歌的独特韵味和美感, 又能十分契合剧情需要, 并具有一定的时代气息, 真正将民族音乐融入到了新的创作中。

(一) 从民歌的音乐中的元素提炼出新的音乐主题

有一部分歌曲是从民间音乐元素中提炼出来的音乐主题, 比如《北部湾情歌》, 虽然从旋律看不出它的改变来自哪首民歌原型, 但是它还是具有地道的广西北部湾的味道。

(二) 注入民歌曲调原型

通俗歌曲《老王》的创作手法, 给听众的感觉及印象就像是一首民族风格比较浓的广西壮族的艺术歌曲。在这首歌曲中注入了“刘三姐”的曲调, 刘三姐与老王的曲调的融合与当地的风土人情十分吻合, 这种融合使音乐的民族性注入创作的内容里, 十分的贴近人们的生活, 歌曲本身也更富有感染力。

(三) 调式交替变化手法

在歌曲的创作中, 其中广西歌曲的创作在民族音调创作方面采用的是调式交替变化的手法, 这种手法在当地普遍的被使用, 因此具有很浓的民族特色。

(四) 保留民族风格 节奏变化运用

节奏的变化再加上民族特色在创作中所表达出的风格, 是富有思想、情感和期望等色彩。这种运用民族化音乐的节奏变化进行创新, 也是广西进行歌曲创作的一大特点。创作的歌曲从民歌中提取素材, 运用节奏变化创新, 不但保留了民族风格特点, 还能进一步的创新与变化, 很好的衬托和反映出歌曲内容。

四、结语

歌舞剧《刘三姐》是我国文艺界在新歌剧领域发展道路上的一次重要尝试, 由于其艺术成就的突出及影响力的广泛, 在我国新歌剧发展过程中, 特别是“歌舞剧”这一类型艺术形式的发展过程中有着重要的意义。歌舞剧《刘三姐》在创作过程中所采取的多种全新的创作理念至今仍影响着我国民族歌舞剧的发展, 通过对歌舞剧《刘三姐》创作中音乐民主化的研究, 可以清晰的看出中国近现代音乐史发展过程中改革传统民间音乐、吸收西方音乐的这一主流趋势, 并对我国现阶段及未来的歌舞剧的创作与音乐剧的创作产生深远的指导意义。

参考文献

[1]黄驯.以诗意见长以抒情性取胜——谈歌舞剧《刘三姐》的音乐[J].人民音乐, 1961, (04) .

[2]华钢.经典的延续与延续的经典——2005年版歌舞剧《刘三姐》解读[J].当代广西, 2005, (18) .

歌舞音乐研究 篇7

一、林丹汗宫廷音乐历史追踪

早在蒙古部落时期,蒙古族就已经有宫廷音乐的记载,蒙古族人都比较喜欢音乐,无论是在劳作中,还是在休闲时候,蒙古族人都可以即兴地歌唱、舞蹈。13世纪,成吉思汗建立蒙古汗国,在当时,蒙古汗国没有专门的音乐机构,为了抒发情感和日常娱乐,人们发明了“汗帐音乐”,“汗帐音乐”以宴乐歌舞、祈祷歌、赞歌为主,曲式结构较为简单。因此,有学者认为“,汗帐音乐”就是蒙古族宫廷音乐雏形[1]97。窝阔台汗在位时期,制定了礼乐制度。当时的宫廷乐师各个精通声律,音乐技艺和乐器演奏水平也有了较大的提高。这一时期的宫廷音乐,音乐内容开始丰富多彩,音乐的表现形式也开始多样化。这一时期,在盛大宴席之中出现了专门表演的舞者,表演宫廷乐舞的艺人,在外形、着装方面有很高的要求。随着蒙古汗国对外不断扩张,在发展本民族音乐的同时,蒙古汗国也开始吸收、借鉴、学习外来音乐.据《元史》记载,成吉思汗时期,蒙古族就已经开始吸收西夏旧乐;窝阔台汗和蒙哥汗时期,蒙古族宫廷音乐开始吸收汉族音乐。忽必烈建立元朝以后,随着国家的稳定和经济的发展,宫廷音乐也获得了进一步发展。在音乐发展方面,统治阶级实行“兼收并蓄”的政策,即宫廷音乐既要保留蒙古族原有宫廷音乐风格,同时,又吸收了大量的外来音乐,这一时期,蒙古族宫廷音乐的发展进入了一个鼎盛时期。

元朝时期,宫廷音乐获得了很大的发展,西夏的河西乐、汉族的雅乐、回族的回回乐都进入了宫廷,在当时,宫廷乐师们还在唐宋大曲基础上编制了四套大型宫廷乐舞,在歌舞的编排过程中,不仅吸收了不同少数民族民间歌舞的舞蹈形式,还吸收了西藏、西夏的宗教舞蹈,可谓是气势磅礴、内容丰富。此外,元朝的统治者非常重视与各民族及国家的音乐交流,这一时期,女真族的《女真舞》、龟兹国的《龟兹舞》、维吾尔族的《回纥舞》纷纷涌入到元代宫廷中,在宫廷音乐之中引进各种民族音乐、舞蹈,不仅极大地促进了宫廷音乐的发展,而且提高了宫廷音乐的艺术性[2]51。元朝被推翻以后,蒙古贵族退回蒙古草原地区,并在蒙古草原地区建立了新政权,史称“北元”。此后数年,由于多次发动大规模战争“,北元”的经济文化发展停滞。直至明朝中叶,达延汗统一了蒙古各部落,蒙古族的文化艺术才得以恢复和发展,宫廷音乐体系也被重新建立起来。林丹·虎墩兔(1592—1634),是“北元”时期的末代可汗,林丹·虎墩兔继承汗位以后,勤于政事,修建城池,加强武装力量,社会安定团结,经济政治繁荣发展。在艺术文化领域,林丹汗执政期间,宫廷音乐在元代宫廷乐队编制基础上,进行了创新发展,宫廷音乐风格更加独特。清朝建立以后,林丹汗宫廷音乐又被清朝统治者所赏识,在清朝的《律吕正义》中,不仅收录了林丹汗宫廷音乐,还将其音乐命名为“蒙古乐曲”。到了乾隆时期,清政府决定“蒙古乐曲”以蒙、满、汉三种文字加以记录,不仅进一步完善了林丹汗宫廷音乐的内容,还将其载入《律吕正义后编》中[3]49。由于清政府的高度重视,林丹汗时期的宫廷音乐才得到了传承和发展。

二、林丹汗宫廷音乐主要内容

以文献资料形式流传至今的林丹汗宫廷音乐有两部,一部是《笳吹乐章》,另一部是《番部合奏》。清朝康熙年间撰写的《清会典》中,有关于这两部音乐的记载“:凡乐曲,皆兼习满洲、蒙古之文,择而并奏焉。”到了乾隆年间,《笳吹乐章》与《番部合奏》的歌词记载从以前的满文、蒙古文记录,发展为满、蒙、汉三种文字。在题材方面,《笳吹乐章》与《番部合奏》的题材都非常丰富,既有节日庆典、宫廷宴会中所用的宴歌、宗教祭祀活动礼仪性歌曲,也有赞歌英雄人物、赞美祖国山川的颂歌;既有劝诫类及赞美纯洁友谊类歌曲,也有歌唱父母养育之恩的歌曲,歌词中还含有深刻哲理的格言警句[4]29。《笳吹乐章》的部分歌曲曲调,节奏自由,旋律舒展,还保留着蒙古族长调民歌的曲调特征。如果我们在演唱《笳吹乐章》时,在自由型节奏上加一定修饰音,将歌曲衬词部分自由延长,那么,就可以将其变成优美的蒙古族长调歌曲。从《笳吹乐章》与《番部合奏》所表演的曲目来看,林丹汗时期的宫廷音乐在题材上以及曲目上已经较为成熟,不仅受到当时统治者喜爱,对蒙古族传统音乐的发展传承也产生了很深的影响。

在林丹汗时期的宫廷中,《番部合奏》与《笳吹乐章》地位同等重要。从《番部合奏》的命名来看“,番部”,指“外来的、其他部族的”。从其命名可以看出,在创作过程中,《番部合奏》应借鉴了其他民族的音乐元素。宫廷乐师将其他民族音乐元素与本民族音乐元素相互融合,形成了林丹汗宫廷音乐《番部合奏》。《番部合奏》的曲调优雅,大部分曲目为器乐合奏曲,所以《番部合奏》对乐工的要求极为严格。相对于《笳吹乐章》而言,乐曲《番部合奏》的表现手法更为丰富多彩,有些曲目生动、活泼,乐曲悠扬,能够塑造出不同动物的形象。有些曲目节奏优雅,轻重缓急适度,表现了蒙古族人民日常劳作与狩猎生活。其中,乐曲《番部合奏》中具有代表性的曲目有《鸿鹄词》、《白驼歌》、《西蝶曲》等。另外,乐曲《番部合奏》在体裁风格方面,多或少地保留了蒙古族古代舞蹈音乐风格,例如《游逸词》、《大番曲》、《小番曲》等。在《番部合奏》曲目中,还有一部分是精制的器乐合奏曲。这些曲目旋律非常优雅,选择节拍、节奏也较为精心和特别,表达了蒙古封建统治者享受美好生活的闲情逸致。

三、林丹汗宫廷音乐与民间歌舞的关系

从表面来看,宫廷音乐与民间音乐应属于两个不同的音乐领域,但经过仔细研究我们会发现,宫廷音乐之中蕴含着大量的民间音乐素材,宫廷音乐通过借鉴、吸收民间音乐,不断丰富音乐内容。林丹汗宫廷音乐既有自己的个性,也有着许多民间音乐的特征。“北元”时期,长调民歌因其富有着浓厚的草原气息,并且节奏自由、曲调悠长而受到蒙古人民的喜爱,从题材来看,长调民歌分为思乡曲、祝酒歌、婚礼歌、牧歌、赞歌等音乐体裁。长调情歌既有赞美秀丽山川、曲调优美、充满浪漫情调的歌曲,也有赞颂家乡草原、发人深思、富含哲理性的歌曲。在蒙古族人的习俗中“,无酒不成席,无歌不成欢”,每遇到盛大节日或庆典宴会,饮酒、歌唱是必不可少的。林丹汗时期的长调歌曲,不仅影响着这一时期民间音乐的发展,同时对于林丹汗宫廷音乐也产生了很大的影响。林丹汗宫廷音乐大量引用蒙古人所熟悉的伦理道德训条、格言警句,充满着睿智的人生哲理,许多乐曲借鉴、吸收了长调民歌的乐曲风格,具有极高的思想性和艺术性[5]118。如《笳吹乐章》乐曲,如果我们在延长音部分加上一定修饰音,《笳吹乐章》就会变成一首优美的长调歌曲。此外,由于战乱原因,许多蒙古宫廷乐师流落民间,就将宫廷音乐带到民间,汇入民间音乐当中。这不仅使宫廷音乐辗转流传,而且使民间音乐有效地融合于宫廷音乐之中,促进了宫廷音乐的发展。