民族音乐研究

民族音乐研究（精选12篇）

民族音乐研究 篇1

在给民族音乐学下定义时, 常常是从划定其研究对象和方法着手, 无论是起初的比较音乐学, 还是后来的民族音乐学, 及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学, 或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论, 都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此, 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的, 英文为“Comparative Musicology”。其实, 比较研究的方法用于非欧洲音乐研究, 最早在17世纪就开始了。但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化, 正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立, 是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。

但是, 如何理解中国民族音乐文化?

音乐来源于民族, 是各个民族的产物, 由此解析音乐的产生和发展就是一个民族的生活地域、生活方式、经济形态并是传统文化、文化交流的重要的必然要素, 更能体现各个民族的内涵和精神价值。

音乐作为普遍艺术的共同纽带培育了一个民族的灵魂, 对全部的人来说它是自然而然表现出的艺术媒体。音乐并无什么特别之处, 而是普通一般人的艺术。音乐并不象其他艺术一样有什么特别形成的方法, 只是在我们日常生活中形成而已, 是民族不可缺少的一部分, 具有一定意义的代表性。

音乐兼具民族精神的价值, 就是说它有与个人和民族的灵魂保持同一性的特点, 也是像民族语言、民族生活习惯, 民族文化一样具有保持性和流传性。

民族的存在受民族同一性极大的影响, 一个民族如果没有具备自己的归属意识, 那么, 就不能称之为民族, 换言之, 这个民族就是不存在。“民族同一性来源于民族的传统文化, 换句话说就是传统文化造就了民族的个性, 并且为了强调民族的个性, 慢慢形成民族同一性, 了解民族同一性最重要的线索就是民族的传统文化。”不管是哪个民族, 在特定的地域生活, 都会形成适应于其自然环境和社会环境的民族文化。

民族音乐作为民族传统生活文化的一部分而存在。在我们所生存的地球上, 不同的民族和地域, 会存在着各种各样的音乐形态。民族音乐从民族存在开始, 不仅随着风土, 生活手段等自然条件的变化而变化, 并且受民族历史, 政治背景的变化而变化。因为民族是有其自己信仰, 习俗, 生活, 习惯等文化传统, 特别是语言共同的社会集团, 所以不管是哪个民族, 在特定的地域生活, 都会形成适应于其自然环境和社会环境的民族文化。所以, 民族音乐的形成有其特定的民族特征, 所以民族音乐是表现其民族特征及民族文化的重要要素。

中国音乐是从公元前十四世纪—公元前十二世纪的商代开始的。根据孔子的话, 真正的音乐, 即是“民族民间沟通的桥梁, 使人快乐和积极。音乐必须是明朗的, 所以“音乐”和“明朗”表现出同一个字, 那就是乐。一般来说, 音乐受人间, 政治和教育影响。

对中国人来说, 音乐是发自内心的, 是人的精神, 对任何人的灵魂来说都是受音乐的影响。

民间音乐简称为民谣, 民谣是从民众的必要性中直接产生的。是在21世纪的现在能表现出美和活力的真正艺术。民谣因为是纯粹直观的, 所以不能计算;民谣是根据音声来传达的, 所以不能从视觉上考;。民谣是全部口头上直接传下来的, 所以同文字和印刷并不关系。有“民谣是自己形成的”的语言存在。

民谣是民族音乐的一种表现形式, 民谣的形成, 是在幸福中探索作为不可缺少基本原理的艺术的欲求的一种表现。民族音乐不仅仅是民谣, 但是民谣能表现出这个民族的本质, 民谣所体现出的精神通常就是这个民族的精神。

民族音乐是民族的产物, 与其说是个人的东西, 不如说是能反映出民族共同体的感性和趣味更加合理。它通常是流动性的, 个人在民族音乐创造中有一定的比例, 但是民族也占有一定的比率。

比如说, 蒙古族是很好客的民族, 客人来的时候很有礼貌地给他们带上哈达, 唱歌、敬酒并奉上美酒佳肴, 不过这个传统越来越商品化, 现在有很多的蒙古餐厅开起来。在内蒙古的呼和浩特市有很多蒙古餐厅, 在这其中, 有个叫“蒙古大营”的餐厅里有40个歌手, 其中有10个是汉族的歌手。

民族音乐并不只是作为音乐本身存在的, 而是与自然环境和社会环境相适应存在的, 由于人间生活和行动样式, 但更是由价值体系的文化产生和培育出的。在现代化的社会当中, 民族音乐的本质更需要我们保护和传承。

所以, 首先可以认定, 民族音乐学作为一门学科, 无论在世界上, 还是在中国, 都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中, 方法和对象是相辅相成的, 特殊的研究对象需要特殊的研究方法, 特殊的研究方法有其适应的研究对象, 它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性, 如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。

民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科, 也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成, 可以认为它的主要任务并不是强调任何一方, 而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法, 使其融为一体。”所以, 要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学, 用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究, 民族音乐学有其特殊的研究方法, 这些认识都是正确的, 也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法, 才定义了它的研究领域和对象, 即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以, 民族音乐学研究对象不是无限宽泛的, 而是可以且有必要划定的。

民族音乐研究 篇2

李瑶（北京市东城区教育研修学院，中学高级）

中华民族民间音乐源远流长，蕴藏深厚的文化底蕴。关于民族音乐教学研究，我们首先要明确几个概念：新音乐、中华民族音乐、中国音乐、中国传统音乐、中国民间音乐的内涵和外延。

民族音乐，包括中华民族音乐和外国民族音乐，中华民族音乐与中国音乐有着概念上的不同，中国音乐包括中国传统音乐和中国新音乐（西方音乐理论创作的），而中国传统音乐就是中华民族音乐。

中国音乐，仅指古代传承下来的音乐，也指中国人按西方理论创作和改编的音乐。新音乐，即近现代音乐，新音乐指的是那些学习过西方音乐的人所写的音乐，如学堂乐歌，可见新音乐的创作时间是在1840年鸦片战争之后。

传统音乐，是指用采用民族固有的方法和形式具有民族特色的各个时期的音乐作品。中国传统音乐是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。可见，传统音乐包括“国乐”但不包括“新音乐”，但它们都是“中国音乐”。

民间音乐，“中国音乐”包括传统音乐和新音乐；而“民间音乐”只是传统音乐的一个类别。我国的民族音乐是非常丰富的，除了民间音乐，还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐等。

广义上，民族音乐的范畴很大，这里只讲中华民族音乐，也就是中国传统音乐。

一、民间音乐的来源

黄河流域形成了中原音乐；长江、珠江等黄河以外流域，形成了少数民族音乐，另外外国音乐的传入，也是构成我国民歌的一个重要来源。

二、中国传统音乐的理论发展

形成期：约公元前21世纪至公元3世纪

这时期包括从夏、商、西周到春秋、战国、奏汉。在音乐体裁方面，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的进化。在旋律音调、音阶形式方面，经历了由原始音乐重视小三度音程的音调，到春秋战国强调宫、商、徵、羽的上下方大3度的“（甫页）、曾”体系，以“三分损益法”面，先秦诸子百家的论争，奠定了此后各自学说的理论端点。这一时期中，最具代表性意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队。

一个八度包含十二个半音

中国是世界上最早发现一个八度包含十二个半音的国家。中国古代的十二律名最早见载于战国时期成书的《国语•周语》，公元前522年，伶州鸠在回答周景王的问话时曾提到“十二律名”及“律所以立均出度也”、“纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也”等有关律与数的关系。公元前239年成书的《吕氏春秋•音律篇》则详细的记载了三分损益十二律的产生方法。可以说，自《吕氏春秋•音律篇》起，就拥有了获得十二律的方法。而五度相生律在当时并未生全十二律，五度相生律在当时只产生了七律，其音名即CDEFGAB七音。此后，随着音乐实践的发展，发现音乐中并非只此七音，于是又发明了升降记号，将其记在音名前来表示音的升高与降低，而此时约公元十一世纪。就是在今天也是如此，在中国十二律有其各自独立的名称，而西方的十二音中却只有七个音具有独立的名称。

近年来，针对中国音乐教育深受西方音乐文化影响的情况，中国一些音乐课程的设置及有关教学目标的制定在音乐界引起了极大的争议，如有关视唱练耳课程的教学方向就引起了轩然大波：在世界经济趋向一体化、世界各个民族音乐文化快速吸收融合的今天，是按照人为的“十二平均律”培养西方音乐的“耳朵”还是培养符合中华民族审美标准的“耳朵”？

正如《音乐形态学》一书的作者所言：“音阶的选择是慎而又慎之举，它融汇了一个民族的精神。”这句话说明了音阶选择的重要性，说明人们一旦从乐音材料的约定俗成中找出数理规律，规定律制，制造乐器，相应养成的听觉习性就会世世代代地积淀下来并长期稳定的延续下去，形成具有民族文化特征的审美习惯。一句话，律制的选择对于形成具有民族特色的音乐文化起着重要的决定作用。理解了律制在形成民族音乐文化中的地位和作用，上述问题就会迎刃而解。当然，中国的音乐文化受到西方音乐的重要原因与西方音乐文化依靠强势经济为依托有着密不可分的关系，但造成这种现象的本质的原因在于，中西双方在律制的选择方面，从律制选择的伊始（中国的三分损益、西方的五度相生律）到十二平均律的发明都存在有许多相似之处。正是这种律制选择的相似性，使得中西不同文化人群间产生了听觉感受习惯的共通性。

三、中国民歌的总体特征

众所周知，戏曲、曲艺、民族器乐等其他类别的民族民间音乐都是在民歌的基础上发展起来的，专业音乐创作也离不开民歌的滋养。而它们又以各自的艺术特点和专业技巧丰富着民歌的内容，提炼着民歌的形式，给民歌的发展以积极的影响。我国各民族、各地区、各时期的民歌有如绚丽的白花遍野盛开，美不胜收。民歌有三个特点：

第一，和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系。民歌的作者是人民群众．是他们在长期的劳动、生活实践中，为了表现自己的生活、抒发自己的感情、表达自己的意志、愿望而创作的。在过去，劳动人民被剥夺了掌握文化的权利，不识字，更不懂谱，但他们却用口口相传的方式编唱着自己的歌曲，以满足生活的需要。如《长工苦》、《揽工人儿难》倾吐了遭受欺诈压迫的长工的悲苦情怀；《绣荷包》抒发了少女对情人的思恋和对幸福生活的憧憬；《打夯号子》、《川江船夫号子》等，表现了劳动者在与自然作斗争时的豪迈气概；《花蛤蟆》、《冬丝娘》等，唱出了儿童们游戏时天真无邪的性格。但“有假诗人，无假山歌”([明]冯梦龙)。民歌所表现的人民群众的思想感情是最真实、最深切的。

第二，民歌是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶民歌的创作过程和演唱过程、流传过程是合而为一的．在传唱的过程中即兴创作，在编创的过程中演唱、流传，当然，传统民歌的创作和发展过程是缓慢的、自发的。

第三，音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。民歌的音乐形式短小精干，大多以乐段为基本结构单位，单乐段反复而构成分节歌的结构形式在民歌中占有很大的比例、民歌的音乐材料和表现手法都很经济、洗炼。民歌的音调大多具有浓郁的乡土气息和地方色彩，它与方言语音结合紧密，音乐表现很生活化，形式灵活、生动，没有固定的格律,善于变化,对各种不同的内容、唱词、演唱场合与条件有很强的适应能力。

中国民歌的艺术特点

第一，诗与乐的高度结合。从诗的角度看，民歌具有紧贴人民生活、主题明确、形象鲜明、感情真挚的特点。民歌的歌词篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。民歌的作者在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。如用“苦麻菜”比喻远嫁少女之苦命，用“小白菜地里黄”比喻没娘的孩子，在《农夫怨》、《长工调》等歌中运用了贫富的对比„„《槐花几时开》短短四句就做到了情景交融,人物性格鲜明,感情细腻地表现了爱情主题。

第二，长于抒发人的内心世界。民歌运用短小的结构，凝练的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。绥远民歌《城墙上跑马》深刻地表达了游子的思乡之情；《走西口》表达了离乡背井、生离死别的亲人间的凄婉、依恋之情；《牧歌》短短两句就勾勒出了一幅清新、辽阔、宽广的草原景象。第三，具有口头性、集体性、即兴性和变异性。民歌是群众集体智慧的结晶。在世代相传中，不同时期（或时间）、不同地区的不同歌唱者，常按个人需要，将某首现成民歌作为蓝本，进行即兴编词，见啥唱啥，想啥唱啥，这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时，民歌的曲调必然发生不同程度的变异，因此出现了一首民歌有许多变体的现象，如《孟姜女》、《鲜花调》、《剪靛花》等的变体遍布大江南北，也出现了某一地区拥有几个典型曲调和特性音调的现象。

中国民歌的艺术特征分别为：民歌的起源与发展、体裁丰富多彩、歌舞相伴；随意性与传播性强；时代性与功能性强。

中国民歌的风格特点：民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动，表现手法丰富多彩，是我国民族民间音乐宝库中重要的组成部分。

四、中国民歌的发展轨迹

我国的民歌，有着悠久的历史传统和丰厚的艺术遗产，远在原始社会，它就在人民的集体劳动中产生了。只因没有文字与乐谱，当时的民歌无法完整的资料可考。《诗经》中的《国风》，收录了我国北方一百六十篇民歌，虽仅是文字记载，却足以表明在公元前十一世纪到前六世纪，我国民歌以具有相当完整、成熟的艺术形式。几千年来，民革一直紧密地伴随着人民，表达着他们的思想、意志，记录着他们的历史，哺育着历代文艺家。汉魏六朝的“乐府民歌”。唐宋的“曲子词”元代的“散曲”、“小令”，明清以来的“歌谣”、“小曲”„„就是民歌这汪洋大海留存下来的几颗珍珠。

由于民歌是劳动人民的歌，劳动人民在封建社会和半封建半殖民地的旧中国是被人看不起的，他们的歌也就遭受到同样的命运。甚至在元、明、清三代屡遭帝令而被禁唱。有关它的历史很少有文字记载。从出土文物考察，有关古代乐器的较多，而歌唱活动的较少。青海大通县出土的那个有歌舞图像的陶盆实在非常宝贵，它显示的是六千年前母系社会的图腾崇拜歌舞活动。在原始时期歌与舞是结合在一起的。直至今天在许多少数民族地区仍然保持歌舞不分的古老传统。古代有文字记载的《淮南子》这本书上，曾提到古人抬木头时唱着劳动号子，可见早期民歌与劳动紧密相连。从兄弟民族来看，如阴山岩画上的歌舞图像、瑶族的《盘王歌》、苗族的《古歌》、满族的《萨满调》等，又可看出原始民歌与巫等原始宗教活动有关。

有关古代的民歌，实际音响已不可能再现，只有它的歌词，从古代文学著作中可见到一些。至于曲谱是没有的，因为民歌一直是口头传唱，就是有了记谱法以后，劳动人民也不用它。宜到19世纪末才有民俗学家用工尺谱记录几首民歌。全面、有计划的搜集、整理、记录、出版民歌只有在新中国才成为现实。从历史上看民歌历来有许多不同的称谓，如小曲、俚曲、小令、俗曲、时词以及明、清时代常以山歌泛指各种民歌。《诗经》是我国最早的一部民歌词集，它汇集了从西周到春秋中叶（公元前11世纪——公元前6世纪）五百年间流行于北方黄河流域的十五个诸侯国的民歌，它的鲜明特点是运用现实主义的艺术手法，真实地反映了当时的社会生活、阶级矛盾以及劳动人民多方面的生活。在形式与语言的整齐划一上，不难看出这是经过选择、加工整理过的。到了公元前四世纪出现了另一部长江流域的民歌集《楚辞》，这是一部在长江中游古代巫歌的基础上经过伟大诗人屈原整理加工的歌词集。它的突出特点是充满了古代的神话、传说，富于想象，它开始运用浪漫主义的表现手法，并且把《诗经》的四言体民歌发展成一种句式自由，韵脚多变的“骚”体歌，而且具有浓郁的地方色彩。到了汉魏六朝时期（公元前206年——公元420年），大部分民歌保存在乐府里，汉《乐府》民歌实际是淮河流域、长江下游、黄河中下游各地民歌的汇合。这时已经有了故事歌，如《孔雀东南飞》、《本兰从军》等故事歌，其内容大多反映了战争给人民带来的疾苦，以及封建礼教下的家庭悲剧。这样的故事从公元初流传至今，几乎家喻户晓。不但有民歌形式演唱，而且成为戏曲的著名剧目，可见其影响之深。乐府民歌的突出特点是不仅文字部分经过整理，而且在音乐方面得到当时汉代著名音乐家李延年的加工，配上丝竹乐器伴奏，称之为相和歌。

从《诗经》民歌到汉乐府民歌，可以说是中国民歌的古代早期，其内容之丰富，表现力之强烈，已相当完美，可以想象在此之前，民歌还有一个相当长的原始时代。在原始时代，音乐文化无专业可言。到了奴隶社会，奴隶主有了专为他们享乐的乐奴，才开始有了分化。真正划分为专业音乐与民间音乐两个范畴还是到了封建社会，有了专为帝王、贵族的祭祀、仪礼、宴会、娱乐等演奏、演唱的人员，尤其是有了记谱法与专业作曲人员，才逐渐形成了明显的文野界限。在我国从汉代起逐浙有了专业与民间音乐之分，汉代以后，也就很少再有由官方组织编纂的民歌集了。早期民歌的音调是否今天仍然存在很难确认，但是如今流传在湖北秭归县纪念屈原的划龙船歌（包括《起桨》、《游江》、《竞渡》）以及黄河流域、长江流域的古老船歌（包括《摇橹号》、《拉纤号》等）的音调恐怕都有千年以上的历史吧！也许就是千古遗音。

从汉代到隋、唐当中有一个南北朝时期（公元420年——589年），在历史上这是我国各民族大融合时期，民歌明显的分为南朝民歌（南方民歌）与北朝民歌（北方民歌）两大部分。这一时期民歌的显著特点是多民族音乐文化的交流、融合。不论北方民歌的粗犷、豪放；还是南方民歌的清新、活泼，都不是单一民族风格色彩。这种南北民歌的不同风格，在今天现存的南北民歌中仍然能分辨出其深远的影响。

唐代（公元615——967），宋代（公元960——1279）是中国封建时代文化兴盛时期，尤其是盛唐时期，边疆民族的歌舞艺术大量传入中原，对于中原的音乐产生了重大的影响，显然内外文化交流对音乐的发展起着促进作用，唐代的专业音乐有了很高的成就。唐、宋之后民间音乐中的说唱与戏曲逐浙形成。有关唐代的民歌，我们从敦煌所藏曲子中可以找到一些，如《五更啭》之类。另从当时流传的《竹枝歌》也可了解一、二，竹枝歌是兴起于长江中上游巴渝一带的一种自由吟唱抒情山歌，唐代著名诗人刘禹锡、白居易都吸收过这种民歌因素，写过一些文人创作的《竹枝歌》。直至今天在湖北西部、四川东部的田歌中还能找到《竹枝歌》的曲式结构痕迹。宋代的“曲词”很盛行，当时这是一种来自民间的新型演唱形式。元代（公元1221——1368）以“小令”闻名，“小令”是民歌的一种，现今西北地区的民歌仍有以“令”命名的山歌。元代的小令流传后世的很少，元代统治者对民间带有不满与讽刺时事为内容的民歌，视如洪水猛兽，严禁传唱。

明代（公元1368——1684）和清代（公元1641——1911）是封建社会的末期，新兴的资本主义经济开始萌芽，中、小城镇市民阶层兴起，阶级矛盾与民族矛盾都十分尖锐，在这种历史背景下人民思想异常活跃，民歌特别兴盛，其数量之多，人民性之强烈都是前所未有的。这时已有半职业艺人演唱民歌小曲。到清代晚年（1848年以后）中国进入了半封建半殖民地社会。反封建、反抗外来侵略为主题成了近代民歌的时代特点。这个时期出现了不少文学家搜集编辑的民歌歌词集，如黄遵宪的《客家山歌》、冯梦龙的《吴歌》、李调元的《粤讴》以及华广生的《白雪遗音》等。由于个人的偏爱，这些民歌集在品种上大都偏重于民间抒情民歌。其中不少民歌今天仍在民间传唱。更值得提出的是清代著名民间文学家蒲松龄的《聊斋俚曲》，选用了明末清初民间流行的五十几种民歌曲牌。其中有一些一直为民间艺人传唱至今，使我们能够听到三四百年之久的民歌曲调，甚为珍贵。

20世纪以来，经历了1911年辛亥革命，1919年“五四”新文化运动，民歌进入了一个新的阶段，反帝、反封建的民歌达到了高潮。1921年中国共产党成立以后，随着广大农牧民的觉醒，民歌得到了振兴。这个时期民歌的显著标志是大量的内地新民歌向东部沿海地区传播，部分边疆兄弟民族的民歌也向中原地区传播，反映人民革命和团结一致抵抗外来侵略题材的新民歌，空前繁荣。此外，如争取婚姻自由、男女平等、反对烟毒的民歌也为数不少。五四前后，李家瑞编《北平俗曲集》问世，已经有了民歌的曲谱记录。更值得一提的是1942年以后在延安兴起的向民间音乐学习的运动起到了划时代的意义，揭开了现代音乐史新的一页。

1949年新中国成立以后，劳动人民才真正得到尊重，中国民歌进入了一个崭新的时期，反映人民新生活的民歌如春笋般的大量涌现出来，不但题材新颖，而且音乐格调更加活发、热烈、开朗、明快，充满了向上的激情合乐观主义精神，由于各个民族以往的社会经济、文化发展的不平衡，有不少民族甚至尚无文字，民歌仍然是他们的主要艺术形式，也是日常生活中不可缺少的一部分，而且大都保留着“诗、歌、舞”相结合的形式。相比之下，汉族由于戏曲、说唱的迅猛发展，民歌演唱活动不如兄弟民族活跃，沿海不如内陆地区传唱的民歌多。这也是新的历史时期民歌的一个显著特征。

五、中国民歌的分类 中国民歌有多种分类法。按体裁形式分类,大致可分为：号子（包括搬运号子、船工号子、作坊号子等）、山歌（包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等）、小调（包括谣曲、时调、风俗仪式歌曲、舞歌等）等三大类。在有些学者的论著中将民歌细分为号子、山歌、牧歌、田秧歌、船歌、童谣、小调、风俗仪式歌等。体裁分类法，有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用、以及音乐表现方法、特点等问题。

按民族和区域的风格色彩分类。中国有56个民族,由于各民族历史传统、语言特点、生活风俗等的差异，致使各民族民歌的风格色彩相距甚远。一些人数较多、居住地域较广的民族，如汉、蒙古、藏、壮、维吾尔等族，还可根据其不同地区民歌的音乐特色划分为若干色彩区。如汉族民歌大致可分为西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂、江淮8个色彩区，其中前3个地区属北方片，第4至第6属南方片，第7、第8属南北过渡地区。也有将南方片及过渡区分为云桂黔、川湘鄂、江浙、闽粤台等4个地区。分法不一，各有各的依据。

风格色彩分类法有助于认识和研究民歌的风格色彩、音乐与民俗的关系等问题。按题材内容分类有助于认识、研究民歌内容与形式的关系等问题。此外，还有根据历史发展时期分类，或出于某一专题研究的需要而进行的特殊分类。

六、民歌风格比较

将南方民歌、西北民歌、中原民歌和少数民族民歌作比较，总结出各地区，各民族民歌的风格特征：

北方草原文化民歌区；

西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区； 西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 西南高原多民族古老原始文化民歌区； 东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 西北高原多民族半农半牧文化民歌区；

中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。

至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。

（一）北方草原文化民歌区

这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分为“长调”、“短调”两大类。“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。

（二）西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区

这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：1.词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；2.即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；3.习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。

（三）西部受佛教文化影响的藏族民歌区

这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区，如今成了流传全国的新民歌。

（四）西南高原多民族古老原始文化民歌区 这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌，内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源、游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌在50年代已闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。

（五）东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区

这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：1.山歌；2.歌舞曲；3.萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰•德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。

（六）西北高原多民族半农半牧文化民歌区

这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族共有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。

（七）中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区

汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区：

东北都平原民歌支区； 西北部高原民歌支区； 江淮民歌支区； 江浙平原民歌支区； 闽、台民歌支区； 粤民歌支区； 江汉平原民歌支区； 湘民歌支区； 赣民歌支区； 西南高原民歌支区，客家民歌特区。

汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。其中：

1.东北部平原民歌支区

该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达的地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。

2.西北部高原民歌支区 该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出，包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、《刨洋芋》、《绣金匾》等。

3.江淮民歌支区

该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，具有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调为主，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。

4.江浙平原民歌支区

该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。

5.闽、台民歌支区

该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。

6.粤民歌支区

该区包括珠江流域的广东大都、广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。

7.江汉平原民歌支区

该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。8.湘民歌支区

该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。

9.赣民歌支区

该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。

10.西南高原民歌支区

该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。

11.客家民歌特区

西北民族音乐研究中心成立 篇3

西北民族音乐研究中心是在西安音乐学院原音乐研究所、长安古乐研究所的基础上成立的新综合性研究机构，旨在进一步挖掘整理、研究继承西北地区丰富的音乐文化遗产。中心现拥有图书资料及音响读物约1万册，研究场地约600平米。

在中心成立的揭牌仪式上，赵季平的发言极为简短却极其实在：“中国民族民间音乐是作曲家的创作源泉，当代音乐文化也正是在这样的传统中延伸和创新。中心揭牌只是一个开始！”西北民族音乐研究中心也在成立之前就设定了35项首批课题，将对西北民族音乐数据库的建设、音乐类非物质文化遗产的转化利用、长安古乐与唐宋燕乐关系、西北各民族音乐律学、古代乐器仿制开发等进行深入研究。

我国民族音乐教学体系研究 篇4

关键词：民族音乐,教学,体系,研究

我国不同的民族地区又有着独具特色的民风民俗和文化传统, 使得我国有着极其丰富的民族音乐资源, 展现出浓郁的民族特色, 是我国极为宝贵的财富。在新的历史阶段, 深入研究我国民族音乐教学体系, 探究其存在的问题和原因, 积极探索改进民族音乐教学体系的可行对策, 对于提升我国民族音乐教学质量, 在全国乃至世界范围内推广普及我国民族音乐, 意义重大。

一、我国民族音乐教学体系存在的问题

经过数十年的发展, 我国的民族音乐教学取得了很大的成就, 积累了丰富经验。但是, 必须注意的是, 当前我国的民族音乐教学体系仍在存在着一系列的问题, 具体来说, 突出表现在以下三个方面。

(一) 音乐教学体制僵化

新中国成立后, 受多种主客观因素的影响, 我国各方面体制均是仿照苏联模式, 民族音乐教学体制也不例外。正是在苏联音乐教学体制的影响下, 我国的音乐教学体制略显僵化, 与西方国家之间存在一定差距。1980年以后, 随着西方音乐教学模式的扩展普及, 我国的音乐教学才出现新的变化。然而, 与之而来的是民族音乐教学的边缘化。发展到今天, 在一定程度上, 在现代音乐教学体系中, 民族音乐教学依然受到排斥。

(二) 民族音乐教学内容缺失

教学内容缺失是当前我国民族音乐教学体系中存在的另一突出问题。在我国过去数十年的音乐教学实践中, 民族音乐教学的内容严重缺失, 呈现畸形化。无论是深度、广度, 还是质量、数量, 实践中的民族音乐教学活动少之又少, 不被重视, 教学内容中关于“传统民族音乐”知识的传授鲜有涉及。不难发现, 造成这种现象的关键在于音乐学校领导和教师缺乏对民族音乐的合理认识, 没有看到其独特价值。

(三) 民族音乐教学师资队伍建设滞后

大量教学经验表明, 高水平的教学实践离不开高素质的师资队伍。然而, 当前我国民族音乐教学体系中存在的另一突出问题就是师资队伍建设滞后。受落后音乐教学体制和思想观念的影响, 实际的音乐教学老师多以钢琴、声乐为主, 专门研究和教学民族音乐的老师则非常少。当前仅有的涉及民族音乐教学的研究探讨也只停留在期刊上, 想要大力推动我国民族音乐的教学和研究, 难之又难。

二、完善我国民族音乐教学体系需要警惕的问题

近几年来, 不少地区和学校进行了完善民族音乐教学体系的尝试, 取得了已经的成绩, 值得称赞。但是同时, 认真总结归纳上述尝试的经验教训, 本文认为, 我们需要认识到它绝非一蹴而就, 在实际中必须注意警惕以下问题。

(一) 切忌“一刀切”和“一窝蜂”

完善民族音乐教学体系, 切忌“一刀切”和“一窝蜂”。众所周知, 罗马不是一天建成的。完善民族音乐教学体系也不是一朝一夕之功, 决不可心急, 必须由个别到一般、由少到多的步骤逐步推行。例如, 可以仿照我国音乐院校的钢琴课设置, 首先在个别音乐院校试点设置民族乐器课程, 然后根据试点积累的成功经验, 再在全国进行推广普及, 扩大民族乐器课程种类。

(二) 切忌“闭门造车”

历史经验表明, 要想推动社会历史的现代化发展, 切忌“闭门造车”“闭关锁国”, 完善民族音乐教学体系也是同样道理。不可否认, 国外的民族音乐教学体系有很多成功的经验做法, 我们不能加以全盘否定和抵制, 而是应当根据我国民族音乐教学的实际需要, 有选择性地加以吸收借鉴, 使之为我所用。

(三) 切忌脱离实际

理论联系实际是马克思主义基本原理的重要内容, 是我们各项事业取得成功的重要法宝, 完善民族音乐教学体系同样如此。这就要求我们在完善民族音乐教学体系的过程中, 始终带着“问题”意识, 坚持以“寻找对策”为出发点和落脚点。同时, 需要注意的是不能狭隘地“唯教学论”, 也要高度重视民族音乐的科学研究, 将教学与研究统一起来, 协调推进, 充分调动相关研究机构和人员的积极性。

三、完善我国民族音乐教育体系的可行对策

正如上文所述, 完善我国民族音乐教学体系, 夯实我国民族音乐文化的传承发展, 势在必行。本文认为, 在新的历史时期, 完善我国民族音乐教学体系, 必须从丰富民族音乐教材、改进民族音乐课程设置、打造高素质教师队伍等方面着手。

(一) 丰富民族音乐教材

好的教材是顺利开展教学活动的重要保障, 是科学教学体系的重要体现。因此, 完善我国民族音乐教学体系, 第一要务就是要丰富民族音乐教材。具体说来, 可将那些富含民族情感、民族特色的音乐作品纳入到民族音乐教材中来。同时, 在实际的民族音乐教学实践中, 可以大量采用鲜活的感性材料, 让学生亲身感受民族音乐的博大精深, 增强对我国民族音乐的热爱之情。此外, 可邀请民族音乐专家编排专业的民族音乐教材。

(二) 改进民族音乐课程设置

改进民族音乐课程设置, 是完善我国民族音乐教学体系的关键任务。具体说来, 首先就要在认识上提高对民族音乐教学的重视, 在音乐院校不同专业的课程设置里都要增设一定学时的民族音乐课程, 以确保学生掌握基本的民族音乐知识。另一方面, 改进民族音乐课程设置, 还应合理分配其与其他课程之间的比例关系, 主要是指人文领域的课程设置。

(三) 打造高素质教师队伍

打造高素质教师队伍对于完善我国民族音乐教学体系, 至关重要。这就要求我们招聘一些专门研究民族音乐教学的人才, 赋予其提升民族音乐教学质量的重任, 同时定期加以培训学习, 努力通过教师这一中介将民族音乐的独特价值灌输到学生心中。

参考文献

[1]张黎红, 尹爱青.论我国民族音乐教学体系的建构与完善[J].东北师范大学学报:哲学社会科学版, 2012 (2) .

[2]张丽艳.民族音乐教学体系的建构与完善措施探讨[J].音乐时空, 2015 (11) .

上海音乐学院音乐研究所 篇5

2007-2008年度科研课题申报的通知

音研所自2001年实行科研课题聘任制以来，已连续六年面向海内外发布科研课题，并取得较大成果。经院音研所课题评审委员会研究，我所开始进行2007-2008年度科研课题的申报工作，热诚欢迎海内外学者前来申报。

课题经费标准为：

一等专项： 35000元

二等专项： 25000元

三等专项： 15000元

一等专题： 7500元

二等专题： 5000元

三等专题： 3000元

申报者请注意以下有关事宜：

1.请仔细阅读《上海音乐学院音乐研究所2007-08年度科研课题指南》并按要求填写《上海音乐学院音乐研究所科研课题申请·评审书》。

2.申报时间：即日起至2008年4月7日。申报者可将填写好的《上海音乐学院音乐研究所科研课题申请·评审书》（一式六份）及电子文本报送至上海音乐学院音乐研究所办公室。

3.本通知与《课题指南》及《课题申请·评审书》均可在上音公告及学校网站（http:///）下载.4.通讯地址：上海市汾阳路20号上海音乐学院电教大楼607室 邮编：200031

联系人：刘青、郭梅

电话：（021）643***01

E-mail：yys@shcmusic.edu.cn

kyc@shcmusic.edu.cn

上海音乐学院音乐研究所

民族音乐研究 篇6

关键词：音乐教学；民族音乐文化；传承问题

【分类号】G633.951

一、目前音乐教育存在的问题

在最近几年当中，我国课程在不断地改革，素质教育也在不断地推进，音乐教育在学校的教学安排当中占到相当重要的位置，可是从我国目前的教学音乐实际情况来看的话与理想中想要达到的标准仍然相差甚远。其实这些问题在高中阶段就已经非常明显的体现出来了，一般情况下，学校只是一味注重文化课教学，从而造成音乐教学模式非常落后。音乐教学模式的落后使得民族音乐文化的研究更加的落后。通常情况下，高校的教育中只有选择音乐这门专业的学生才可以有机会接触到专业化的音乐教学，从中进行学习民族音乐文化。而选择其他专业的学生，学校基本上是不可能对其专门开设音乐课程的，这样就导致高校学生与音乐之间的距离越来越远，就更不用讲民族音乐文化的传承问题了。

随着经济全球化的同时音乐文化在逐渐往全球化方向进行发展，在这发展的过程中有利也有弊。文化全球化让我国的民族音乐在一定程度上得到了进一步的创新与发展，发现世界不同地方的优秀因素并且进行吸收，从而创造出更加优秀的音乐实践与音乐理论。与此同时，我们还不可以把文化全球化给高校音乐教育带来的弊端所忽略，相关音乐教师逐渐运用西方的教育方法来进行教学，这样不仅对我国民族音乐的发展不利，而且还使得民族音乐文化传承受到了阻碍。

从音乐中可以使一个民族从古到今的一些发展进程得到体现，音乐作为一个民族美好而又特殊的一种文化，当然它也是对于民族文化的一种传承。所以说，进行民族音乐文化传承是相当重要的。然而当前我国大多数高校在音乐教育方面都没有足够重视民族音乐，这是不正确的做法，假如具有5000多年优秀文化历史的中国把自己的民族音乐文化丢失了，那将是非常的可怕，因此我国必须要在高校音乐教育工作方面进行加强与完善，注重对民族音乐文化的研究与学习，从而传承属于自己民族特色的音乐文化。

二、音乐教育与民族音乐文化传承之间的关系

（一）民族音乐文化传承的有效方式是音乐教育。我国音乐界人士在意识到民族音乐文化在一个民族中起到了非常重要的作用之后，对于民族音乐文化传承这个问题十分重视，那么怎样才能够有效的把民族音乐文化传承下去成为了研究的重点问题。当前我国对于民族音乐文化的传承方式其实主要是依靠群众自发组织的音乐组织与音乐团体，它们代表着某种特殊的民族音乐文化，可是这个组织或者团体一旦解散了的话，某种民族音乐文化在很大程度上也可能因此消失。但是音乐教育能够使得这个问题得到有效解决，教授通过给学生正确的音乐文化，代代传承，所以说，音乐教育是民族音乐文化传承的一种有效方式。

（二）音乐教育的基础是民族音乐文化传承当前的民族音乐文化作为我国在素质教育的过程中各个高校进行音乐教育的基础。从我国高校当前的音乐教育实际情况来看，如果高校施行了素质教育，那么音乐就成为了学校教育的一门基础性课程，音乐教学过程中教师所运用的音乐教学案例都是具有历史性与民族性的一些优秀的音乐作品，是民族音乐文化传承的一种结果。除此之外，在当前时代下，要想在世界的舞台上给自己留下位置，那么不同的民族就应当有自己的文化特色，这也就能够看出一个国家的自我文化是相当重要的。由于这些原因的出现，我国音乐教育把民族音乐文化传承作为了基础。因此，在音乐教育过程中要对民族音乐文化传承与发展加以重视。

三、音乐教育与民族音乐文化传承的策略

（一）应当进一步推进改革高校音乐教育课程。由于音乐教学作为了民族音乐文化传承的方法与基础，那么正确的音乐教育方法才可以在很大程度上有效促进我国的民族音乐文化的传承。但是从目前的音乐教育现状来看，是完全不能够适应我国音乐发展的需求，所以就应当对音乐教育施行长期的且连续性的课程改革，不应该与现在一样的表面功夫。做到这样，音乐教育才能够对于民族音乐文化的传承起到推进作用。

（二）需要加强音乐教师队伍建设，使音乐教育水平进一步得到提升。在音乐教育中，音乐教师是主要的音乐教育者，音乐教师的个人素质能力与专业知识水平的高低与民族音乐文化传承质量有着直接的联系。我国当前的音乐教师队伍的个人素质与能力相差非常大，那么要想把民族音乐文化传承的目标得以实现，首先需要加强音乐教师队伍建设，使音乐教师的个人素质与能力得到提高。只有这样才可以起到传承民族音乐文化的作用。

（三）还应当树立正确的民族音乐文化观念。对于民族音乐文化的传承不是因循守旧，而是需要保留好的，丢弃坏的。当然文化的开放也不是把旧的完全抛弃去接受新的，而是具有选择性的进行吸收。因此，在音乐教育与学生学习的过程当中應当树立正确的观念，民族文化的传承除了要学习优秀的成果与因素之外，还需要选择学习其他文化中的优秀部分。从而使得民族音乐文化的传承与发展得以实现。

四、结束语

总而言之，民族音乐文化作为我国音乐的象征与标志，民族音乐文化的传承对于我国音乐发展具有重要意义。音乐教育与民族音乐文化传承之间具有紧密的联系，音乐教育是民族文化传承的方式和基础，民族音乐文化传承是音乐教育的发展和进步，只有将两者紧密结合，互相促进，才能有效搞好我国的音乐教育和民族音乐文化传承。

参考文献：

[1]李云霞：音乐教育与民族音乐文化的传承问题研究，2013年02期

[2]刘莉：音乐教育与民族音乐文化的传承问题研究，课程教育研究.下，2015年04期

民族音乐研究 篇7

民族音乐和民族舞蹈, 普遍都认为这是两个不同的学科, 目前的状况也确实是将它们作为两个不同的方向进行研究的。一般来讲, 无论是理论还是实践的学习, 都是学音乐的单纯学音乐, 习舞蹈的单纯习舞蹈。但是我们只要深入的想一想, 就会发现民族音乐和民族舞蹈是从来没有分开过的。再深入的想一想, 我们会发现在民族音乐和民族舞蹈的关系中, 前者的位置会更为主动一些, 没有舞蹈的音乐是可以独立存在的, 而目前为止, 没有音乐的舞蹈是极为少见的。但是不论是怎样的情况, 将民族音乐和民族舞蹈分开进行研究必然会带有一定的片面性。

一、民族音乐和民族舞蹈同根同源

中国民族音乐有悠久的历史传统, 在四五千年前的原始氏族社会中, 就产生了原始的歌舞和歌曲, 到殷周奴隶主统治的时代, 音乐文化已经相当发达。两千多年的封建社会中, 音乐不断得到发展。在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分, 它反映出中华民族的伟大精神, 体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求.中国民族音乐文化是根植于中国悠久的传统文化土壤之中, 独特的中国传统文化造就了独特的民族音乐中国民族音乐基本上由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四部分构成。中国共有56个民族, 每个民族都有自己丰富多彩的民间舞蹈。由于各民族的地方特点不同, 风俗习惯不同, 舞蹈形式就更加瑰丽多彩了。这些形式多反映当地的劳动生产和与人民生活戚戚相关的故事和喜、怒、爱、憎的思想感情。所以民间舞蹈是人民喜闻乐见的艺术形式。中国各民族的民间舞蹈遗产虽然十分丰富, 但各个民族的舞蹈发展是不平衡的。新中国成立后, 政府重视各民族的民间舞蹈的收集和整理, 不分雅俗, 推陈出新, 因此大量民间舞蹈都是民族音乐与舞蹈有机结合的艺术形式。最富特色的有鼓舞、跳乐、踏歌三种类型。一为鼓舞, 是采用击乐伴奏, 合节起舞。主要是以鼓为伴奏乐器, 用特有的节奏和音色变化, 配合舞姿。如壮族的蜂鼓舞和扁担舞、佤族的木鼓舞、朝鲜族的长鼓舞, 苗、瑶、彝、水、黎等民族的铜鼓舞等。二为跳乐, 是一种完全用乐器伴奏的舞蹈, 如哈萨克族的黑走马摆舞和天鹅舞、锡伯族的贝伦舞、西南各少数民族的芦笙舞、葫芦笙舞、月琴舞、三弦舞等。三为踏歌, 即在歌声和乐声中踏着舞步欢跳, 是载歌载舞, 或歌舞相间, 以歌伴舞的形式。

二、民族音乐和民族舞蹈相互促进、相互交融共同构成了中华民族繁荣的艺术世界

民间歌舞具有广泛的参与性和自娱作用。民间歌舞属于广场艺术的范畴, 每逢庆典和节日, 不少民族的群众都自发组织起来, 开展民间音乐舞蹈活动, 活动中很多时候是家家参与, 人人表演的, 寄托祝愿和祈求。此外, 许多地方的民间舞蹈与劳作、休闲结合起来, 劳动间隙, 茶余饭后, 兴之所致就可以来上一段, 不受时间限制, 也不受场地制约, 对消除疲劳, 娱悦身心有着莫大的作用民族音乐和民族舞蹈在这样一个人人可参与, 人人皆娱乐的生活环境中, 相互推动相互发展在音乐与民族舞蹈的综合欣赏中, 让我们看到了色彩艳丽的民间生活截影。倾听到了风格各异的民间舞蹈音乐, 感受到了民族文化的旺盛生命力。如孔雀舞是源于傣族民间的一种舞蹈。傣族的许多村寨都有长于跳孔雀舞的人, 由于代代相传及民间艺人的精心创造, 形成了各具特色、不同流派的孔雀舞。后经过专业文艺工作者的提炼、加工、搬上文艺舞台, 使孔雀舞有了较大的发展和提高, 多次在国内国际的演出中获奖。著名舞蹈家刀美兰、杨丽萍表演的孔雀舞在国内外都享有盛誉。

三、民族音乐和民族舞蹈今后仍将共同发展, 促进中国艺术走向世界

中国民族民间音乐和民族舞蹈各有所长、互不排斥, 并且相互促进、共同提高。歌与舞的结合使歌舞音乐同时具有了民歌的歌唱性与旋律性和舞蹈的节奏性与动作性, 它不仅体现了本民族的音乐和舞蹈、生活节奏, 还告诉了世界它的传统文化、民族习性、民族特征、个性等, 让世界上的人都有机会了解到这个民族, 民族舞蹈与民族音乐所结合形成完整的民族艺术。一个有形而无声, 一个有声而无形, 它们相互合作, 相互依存, 共同开创着舞蹈艺术事业的美好未来。

结语:我国民族音乐和民族舞蹈同根同源, 都起源于劳动实践, 是我们的祖先讴歌生活、抒发情感的写照;同时中国民族音乐和民族舞蹈还相互促进、相互交融、交相辉映, 共同构成了中华民族繁荣的艺术世界;今后中国民族音乐和民族舞蹈仍将携手促进、共同发展, 推动中国艺术走向世界, 为世界了解中国五千年灿烂文化做出巨大贡献。

参考文献

[1]孙景琛.《舞蹈艺术浅谈》[M].北京:人民音乐出版社, 2001

[2]朴永光.《名族舞蹈丛书》[M].北京:人民音乐出版社, 1998

民族音乐研究 篇8

民族歌曲是我国民族文化重要的组成部分,是我国音乐文化中重要的瑰宝。如今,民族歌曲已被大众忽视,偏离大众所喜爱的现代音乐的主旋律,成为小众群体欣赏的音乐。有人认为民族歌曲已经跟不上时代的步伐,有人认为民族歌曲老调重弹,更有人评价说民族歌曲已经被社会所淘汰。但是, 不可否认的是民族歌曲在我国具有重要的存在地位并且有一定的欣赏价值,而且每个民族都有自己独特且多样化的音乐风格。近年来国内逐渐兴起的音乐选秀类节目正在成为一种重要的节目类型,特别是这类节目中的民族风格、元素已成为较为显著的特色,虽然参赛的民族歌手演唱的民族歌曲不多,但在参赛选手所演唱的所有歌曲中仍然占有一定的比例,因而对其内容呈现特点的分析具有现实意义。

本文基于对传播学5w中的内容(says w hat)部分的观察和分析,采用量化和质化相结合的研究方法,旨在对国内当前重要的音乐选秀节目中的民族特色进行传播学意义上的初步探讨。

一、研究方法和研究样本

因为湖南卫视、浙江卫视、东方卫视是国内较强劲的主流省级卫视,所以选择这三个媒体上的选秀节目作为主要研究对象。由于《中国好声音》、《快乐男声》、《中国梦之声》这三档节目在暑期音乐选秀节目中占了很大的收视率 (见图1), 其节目所引起的话题也较多,因此选择这三个省级卫视的选秀节目具有一定的代表性。

本文以参加选秀节目的少数民族选手为样本,因为非少数民族的人群很少能接触到本民族的传统音乐,而且事实上也没有非少数民族选手演唱某首民族歌曲。主要选择在每个选秀节目中有名次的少数民族选手、有播出其比赛情况少数民族选手和具有代表性的少数民族选手为研究对象,统计其在本次节目中演唱的民族歌曲的数量和所获得的名次,从而进行分析。

二、音乐选秀节目中的民族音乐呈现

(一)浙江卫视《中国好声音》

2012年浙江卫视推出的《中国好声音》(以下简称《好声音》)节目,首集便拿下1.47% 的收视成绩,位列同时段全国卫视收视率第二。2013年,第二季《好声音》开播后,根据46城平均收视数据,首期收视率达3.62% ,力压当晚湖南卫视的《快乐男生》,在同时段为全国第一,微博讨论热度也高居榜首。更令人注目的是,在这两季节目中,都有不少少数民族选手。

值得注意的是,三季《好声音》中共有15位少数民族选手,有10人都选择在比赛中演唱民族歌曲;3人用流行歌曲结合民族小调的方式来演唱,例如《彝族山歌 +I Feel G ood》、 《美 + 阿美族小调》、《I Love R ock'n R oll+ 壮族民歌 (壮乡美)》;2人用民族歌曲的曲调改编整首流行歌曲的曲调,例如改编的《绒花》和改编的《我的眼里只有你没有他》。选手们在节目中对歌曲进行新的演绎,在流行歌曲中融入了民族的气息和元素,并且分别赢得了四位导师的好评。其中,哈萨克族音乐教师塔斯肯在现场清唱了一首哈萨克民谣《都达尔和玛丽亚》感动全场。

《好声音》由于节目时间等原因一般只播出入围的学员的赛况,但有一位学员虽然没有入围,节目组也播出了他的比赛情况,甚至再一次播出了他参加复活赛的情况,那就是来自内蒙古的蒙古族歌手云杰,他以辽阔的嗓音和硬汉式的演唱感动了所有人。节目播出了云杰演唱的两首歌曲《鸿雁》 和《天堂》。其中,《鸿雁》是一首渊远流传的内蒙古乌拉特民歌,属于中国游牧民族的经典之作。

(二)东方卫视《中国梦之声》

继《中国达人秀》之后,东方卫视也加入了音乐选秀的队伍。2013年5月19日,东方卫视推出中国版《中国梦之声》, 正式在东方卫视黄金档播出。参赛选手来自于中国内地、港台及海外华人,也有不少少数民族选手参加。

在第一季《中国梦之声》的节目中值得注意的是,门巴族选手央吉玛一共演唱了4首民族歌曲,其中《祈祷永恒的美丽》是门巴族传统的音乐,而《莲花开》、《央吉玛》这两首歌则是央吉玛用本民族的音乐元素结合流行音乐所创作的。

阿吉太组合是第一季《中国梦之声》选手,由蒙藏羌彝四个民族的歌手组成,他们以蒙古族马头琴、藏族龙头琴、吉他配合,演绎了一首融合了流行音乐元素的民族歌曲——《妈妈》。

在第二季《中国梦之声》节目中,维吾尔族选手地里亚尔以一种新的表达方式来演绎民族音乐:用民族乐器来配合演绎流行歌曲。

在《中国好声音》、《快乐男声》、《中国梦之声》这三个节目中分别各有一位民族选手演唱了青海民歌小调《在那遥远的地方》。这首歌由王洛宾先生创作,其曲调源于哈萨克族民歌。[2]因此,在此次研究中认为《在那遥远的地方》是民族歌曲。

(三)湖南卫视《快乐男声》

从《超级女声》到《快乐男声》,湖南卫视一直主导着流行娱乐文化,《快乐男声》也在停播一年后重新获得国家新闻出版广电总局批准,其金牌选秀节目《2013快乐男声》终于在6月29拉开了序幕。

2004年 -2011年,不管是“超女”还是“快男”三甲中从来没有出现一位少数民族选手,也没有给人们留下深刻印象的少数民族选手,只有刻意留意具有少数民族身份的人才能发现2005年“超女”选手何洁是彝族,当年最终获得第4名; 2007年“快男”选手吉杰为彝族,最终为第5名;2007年“快男”选手阿穆隆为蒙古族,最后为第7名,而他们都没有在选秀节目中演唱过民族歌曲。以下则是2013年《快乐男声》节目播出的民族选手情况。

其中,四位90后的彝族小伙组成的组合玖零部落,从未经过专业的训练,却用一首原创彝族流行歌曲《嘿妹妹》诠释出完美的和声,赢得在场评委的好评。

三、音乐选秀节目中民族音乐的传播特点

民族歌曲在传播过程中有两个基本点需要重视,一是内容,二是渠道。

(一)民族歌曲内容的创新

从内容来说,主要涉及民族歌曲本身。民族歌曲要有所发展,就要有创新,要有创新的时代作品,要有创新的时代语言,体现当代的审美要求,从而让民族音乐更加丰富多彩且多元化。因此,对民族音乐要有时代化的发展和创新,才能吸引人们,使人们了解它、研究它,进而将其传承与发展。例如, 已故的音乐家王洛宾先生就是一位很好的典范。他把我国新疆地区各民族的民歌进行了一定的整理和改编,把原本只流传于民族地区的音乐发展成为大众所喜爱的经典歌曲,至今仍被人们传唱不休。因此,民族音乐只有在内容上和形式上得到创新,才能反映出时代的特点,才能得到广泛的传播,以下就民族音乐现有的创新方法分别予以分析。

1.民族音乐流行化

民族音乐与流行音乐的结合有三种情况。第一种是结合式。例如,吉克隽逸的《彝族山歌 +I Feel G ood》、阿蜜丝女孩的《美 + 阿美族小调》、秦宇子的《I Love R ock'n R oll+ 壮族民歌(壮乡美)》及央吉玛的《橄榄树 + 民族小调》,这种方式是将民族音乐和流行音乐分别演绎,要么先唱民族音乐后唱流行音乐,要么反过来。这种方式要注意的是并列两首歌中间的过度曲调要和谐。让人耳目一新的是《好声音》学员阿蜜丝女孩和王克演绎的《苏三说》,把中国传统京剧和流行音乐结合在一起,更大限度地突出了音乐之间的包容性和广泛性。

第二种是融入式,在创作民族歌曲时加入流行的元素。 例如:帕尔哈提的原创、呼斯楞的《莫尼山》、玖零部落《嘿妹妹》等原创民族歌曲;这样的方式是以情景交融的流行乐曲配以民歌唱腔极具韧性的特色声音,同时保留了流行歌曲作词的大众化通俗易懂的特点,及通俗唱腔情深意切的声音特质,这种唱法不失为一个好办法,使得歌曲听起来悠远悠长、 情深意长,给人置身其中的感觉。这种方式能让民族音乐进入流行音乐发展的主流地带,同时引领流行音乐和民族音乐进入深层次的发展。

第三种是改编式。就是把以前的民族歌曲曲调改编成流行曲调或者是把某些经典歌曲曲调改编为带有民族色彩的歌曲曲调。有些歌曲在一时流传甚广,其曲调也让人感到熟悉,经改编后更充满了新鲜感和时代感,做到了“活化传承”, 使民族音乐不仅富有民族特色,而且形式多样,内容丰富,与流行音乐和谐交融,成为大众所欣赏和喜爱的音乐,而不会被大众所冷落。比如第三季《好声音》选手伊克拉木用弗拉民戈的曲调改编《我的眼里只有你没有他》和吐洪江改编的《绒花》等,让人感觉眼前一亮。由此可见,从改编这一角度来发展民族音乐,让民族音乐通俗化、时代化,这样才能使民族音乐走的更远。

由此可见,正如结构主义语言学奠基人索绪尔对符号这一概念所划分出的一对重要的概念———“能指”与“所指”[3], 民族音乐符号即包含了这两个方面的作用。在歌曲演绎的过程中,歌词和乐曲构成了民族歌曲的“能指”,而它们所代表的民族精神和感情,则构成了民族歌曲的“所指”,特别是经过改编的民族歌曲,重新被赋予一首歌曲新的内涵和外延———其“所指”更富于时代性、流行性,引发了更大范围人群的关注和喜爱,超越了本民族的接受范围,成了当下流行音乐的重要组成部分,也使人们能够重新认识、理解民族音乐。

2.民族语言转变汉语

民族音乐要具有传唱性。各个少数民族的语言限制了本民族音乐的传播,很多人因为听不懂民族歌曲的歌词,从而不关注民族音乐。人们常常会因为是否喜欢一首歌的歌词而选择是否接受这首歌曲,因此,把民族音乐中的民族语言改变为汉语是让民族音乐具有传唱性的非常重要的手段。例如,塔斯肯在第一次导师盲选时用哈萨克语演唱了一首哈萨克民歌《都达尔和玛丽亚》,之后在复活赛时塔斯肯又演唱了中文版的这首歌《可爱的一朵玫瑰花》,从曲调来看国人都很熟悉,但从歌词来看,能让观众立即引起共鸣的还是改编后的汉语歌。第三季《中国好声音》选手帕尔哈提也表示要把他原创的维吾尔族歌曲翻译成汉语唱给大家听,让大家都能听懂。可以看出,民族音乐要想让大众关注并传唱下去,必须要用汉语作词,有了广泛的传播基础———汉语,才能让音乐得以传承与发展。

(二)民族音乐的传播渠道的创新

渠道即为媒介。顺应科技的进步,民族音乐可以传播得更远,电视、手机、M P3以及平板电脑等高科技的产品,极大的满足各种音乐的传播。在电视选秀节目大热的今天,民族音乐要充分利用各类选秀节目来展现自身的音乐魅力,让人们来领略民族音乐中包含的深厚的文化底蕴,历史色彩。正如我们可以通过像 《中国好声音》、《中国梦之声》、《快乐男声》等各种类似音乐选秀节目,多选拔一些少数民族选手,在节目中让他们演绎具有民族特色的歌曲,从而让大众重新感受到民族音乐的美。值得注意的是,《中国好声音》不仅通过电视播出,还与视频网站合作同步播出,扩大了节目的受众数量,使得民族音乐得到大范围的扩散,根据二次销售原理, 这样的受众注意力也使其获得了广告主的青睐。

除此之外,可以利用音乐类的app应用软件,例如本文提到的三个音乐选秀节目的音频文件在各类音乐的app应用软件中都能找到,方便大众通过手机app就能直接接触到民族音乐。因此,通过网络、电视、广播、app应用软件等不同媒介形态,对民族音乐进行跨媒体的传播,可以让更多的年轻人认识和了解民族音乐,从而让民族音乐得到更广泛的传播。

四、结语

按照经典传播学的视角,这些音乐节目能取得良好的传播效果是同时受到5w中的传者、内容、渠道、受众等的影响, 本文重点围绕内容来进行初步探讨,本文认为当下国内较为成功的音乐选秀节目能够取得相对成功,与这些节目极富民族特色的特点是分不开的,同时,这些节目运用民族特色的成功反过来也会推动民族音乐的发展和传播。同时鉴于本文的分析样本较少,结论还存在一定的局限性,因此拟在进一步的研究中力争拓展出更大的空间。

摘要：研究民族音乐在音乐选秀节目中的内容呈现,剖析音乐选秀节目中的民族选手所演绎的民族音乐及音乐特点,对民族音乐的发展现状和保护有一定的启示意义。本文基于对传播学5w中的内容(says what)部分的观察和分析,采用量化和质化相结合的研究方法,旨在对国内当前重要的音乐选秀节目中的民族特色进行传播学意义上的初步探讨。

关键词：民族音乐,内容分析,传播特点

注释

1[1]数据来源:CSM46城市收视率@腾讯娱乐制图,数据统计时间:2013-05-19至2013-09-08.

2[2]百度百科,http://baike.baidu.com/subview/37818/5987339.htm.

民族音乐研究 篇9

一、中国民族音乐思想政治教育功能

(一)丰富思想政治教育内容。

中国民族音乐蕴含着丰富的思想政治教育资源,能够对人们的审美、思想道德、智力等方面产生潜移默化的影响。而智力、思想道德与审美观念是人格培养的重要组成部分。同时,中国民族音乐所蕴含的中国传统文化和传统思想道德能够帮助人们树立正确的思想价值观念,有利于培养人们的高尚人格。另外,人们还可以通过欣赏中国传统音乐来缓解心理压力,增强情感体验,从而实现身心的健康发展。因此,中国民族音乐能够丰富思想政治教育的内容。

(二)创新思想政治教育方法。中国民族音乐的思想政治功能有利于创新思想政治教育方法。这是因为,中国民族音乐能够向人们传达丰富的情感,引起人们的情感共鸣。例如,《义勇军进行曲》、《国歌》等民族音乐能够让人们铭记中华民族的抗日历史,培养人们积极向上、永不屈服的精神。通过欣赏中国民族音乐,增强人们的情感体验,从而达到思想政治教育的目的。另外,在中国民族音乐教育中渗透思想政治教育能够有效改善传统的灌输式教育。教育者可以通过组织受教育者进行合唱、鼓励受教育者进行音乐欣赏和讨论等方式,激发受教育者的学习积极性,从而实现思想政治教育的目的。

(三)突出思想政治教育对象。

青少年是我国社会主义事业发展的未来支柱,青少年的思想政治现状直接影响着我国的现代化建设事业。因此,在思想政治教育工作中应重点突出教育对象,加强青少年的思想政治教育。在当今社会,随着音乐事业的发展,音乐受到青少年的普遍青睐,对青少年的思想产生着潜移默化的影响。而青少年的思想价值观念正处于发展时期,还未完全成熟。因此,在中国民族音乐中渗透思想政治教育能够帮助青少年树立正确的价值观念,使青少年自觉抵制庸俗音乐的腐蚀。

二、中国民族音乐思想政治教育功能的实现策略

(一)重视学校教育。

1. 转变思想政治教育观念,重视民族音乐的思想政治教育功能。

在传统的思想政治教育的过程中,教师一味向学生灌输枯燥的思想政治理论不利于培养学生的思想政治热情。因此,在学校教育中实现中国民族音乐的思想政治教育功能必须转变传统的思想政治教育观念,重视民族音乐的思想政治功能,并积极发掘民俗音乐中蕴含的思想政治教育资源,不断丰富思想政治教育的内容,创新思想政治教育方法,进而激发学生学习思想政治的兴趣,提高学生的积极性。

2. 加强中国民族音乐教育。

民族音乐中蕴含着丰富的民族文化和民族思想。例如,民俗音乐中的爱国主义、进取精神、团结协作精神都是重要的思想政治教育资源。因此,学校教育应加强对中国民族音乐的教育。在音乐课程中增加民族音乐的内容,加强学生对民族音乐的了解。另外,学校的思想政治教育工作要积极培养教育者的民族音乐素养,加强教育者对民族音乐的了解,使思想政治教育工作者能够熟练运用民族音乐开展思想政治教育工作。

3. 增强音乐的民族性。

民族音乐承载着民族的传统习俗和生活观念,是几千年来民族文化的沉淀。因此,在学校的音乐教学中要重视民族音乐的学习,增强音乐的民族性。例如,学校可以根据本学校的区域优势开展乡土民族音乐课程,加强学生对本民族文化和本民族音乐的了解。另外,学校要积极培养学生的乡土民族音乐意识和中国民族音乐意识,使学生能够积极继承和传播我国的民族音乐文化,增强民族音乐的生命力和活力。同时,学生在民族音乐的学习中能够逐渐提高自身的审美能力和文化道德素养,从而达到思想政治教育的目标。

4. 开展民族音乐文化活动。

学校开展民族文化音乐活动能够增强学生的参与性和积极性,加强学生对民族文化的学习和了解。同时,开展民族音乐文化能够有效提高学生对本民族文化的保护意识。另外,在开展民族音乐文化活动过程中,注重民族音乐的思想政治教育功能,引导学生在比赛中选用具有思想政治功能的民族音乐,增强学生的情感体验,在民族音乐文化活动中渗透思想政治教育。例如,学校可以组织学生开展红歌合唱比赛,加强学生对抗日战争历史的了解,在音乐学习中培养学生的爱国精神和团结意识。

(二)加强政府引导。

1. 加强政府对文化市场的调控。

现阶段,随着音乐事业的发展,我国市场上出现了一些低俗音乐,严重影响了青少年思想道德的培养,阻碍了我国思想政治工作的开展。因此,为实现中国民族音乐的思想政治教育功能,必须加强政府对我国文化市场的控制。政府应规定相关的文化艺术法律法律,对民族音乐的质量和内容进行规定,避免背离社会思潮的音乐进入我国的文化艺术市场。同时,政府还要积极重视我国民族音乐中出现的不足,采用新时代的思想意识弥补民族音乐的不足,增强民族音乐的思想政治功能。

2. 重视民族音乐文化的传承和发扬。

民族音乐是我国民族文化的沉淀,体现了我国传统的文化思想。因此,政府应积极重视民族音乐的传承和发扬。一方面,政府应积极重视民族音乐的保护工作。随着城市化进程的不断发展,部分地区的民族音乐面临着消亡的危险。在这种情况下,政府应积极重视民族音乐的搜集和保护,加强宣传民族音乐的重要性,培养人们保护民族音乐的意识。另一方面,政府要重视民族音乐的发扬工作,将中国民族音乐推向世界。

(三)运用信息技术。

现代信息技术已广泛运用于社会生活的各个领域,实现中国民族音乐的思想政治教育功能也要积极运用现代信息技术,以提高思想政治教育工作质量。一是有关部门应积极利用信息技术加强对中国民族音乐的记录和保护,使中国民族音乐能够在历史长河中保留下来;二是思想政治教育工作要积极运用现代信息技术创新科学的教育方法。例如,教育者可以通过网络平台搜集中国民族音乐,利用多媒体设备让受教育者欣赏并讨论中国民族音乐中蕴含的情感,增强受教育者的情感体现,进而提高受教育者的思想道德素质和政治觉悟。

三、结语

随着我国思想政治教育工作不断发展,我国思想政治教育工作方法也在逐步完善。在中国民族音乐教育中渗透思想政治教育不仅能够丰富思想政治教育内容、创新思想政治教育方法,而且能够更加突出思想政治教育对象,提高思想政治教育工作效率。本文从重视学校教育、加强政府引导、运用信息技术等方面提出了中国民族音乐思想政治教育功能的实现策略。研究中国民族音乐的思想政治教育功能不仅有利于提高思想政治教育的工作效率,而且对民族音乐的传承与发展具有重要意义。

摘要：随着我国社会主义市场经济和国际化的发展,人们的思想发生了巨大变化。思想政治教育成为当前思想政治工作的重点。在传统的思想政治教育中,人们将思想政治教育定位为政治性教育。然而,在思想政治教育中,也蕴含着丰富的文化和艺术内涵。在中国民族音乐教育中渗透思想政治教育成为当前思想政治工作的新方法。本文从中国民族音乐的思想政治教育功能入手,积极探索了中国民族音乐思想政治教育功能的实现策略。

关键词：民族音乐,思想政治,教育功能

参考文献

[1]王树荫,弓晓颖.传唱红歌与思想政治教育方法创新[J].学校党建与思想教育,2012,4

[2]徐光,王平.关于思想政治教育目标的“人文化、生态化、生命化”教育理念[J].科学社会主义,2011,1

民族音乐学研究型人才的培养方法 篇10

一、培养民族音乐学研究型人才的意义和目的

(一) 意义

1. 对学生而言, 培养其民族音乐学理论研究的能力, 不仅可以提高学生的理论研究素养, 同时也为学生的理论创新创造了条件。

2. 创建新型的民族音乐学研究型人才的培养平台, 可以使民族音乐学专业的“教”与“学”之间的交流变得更便捷、高效。教师不再只是教, 学生不再只是学, 而是真正做到“教学”的融合, 从而实现信息社会的“教学相长”。

3. 以培养理论研究型、创新型人才作为终极目的, 并在此基础上创建一套全新的研究型人才培养模式, 可以为国内其他专业乃至整个高校研究型人才的培养提供借鉴。

(二) 目的

1. 通过研究型人才的培养, 最大限度地提高民族音乐学专业学生的理论研究能力和就业竞争力。

2. 通过师生双向互动的理论科研, 创建一套针对民族音乐学课程的系统的研究型人才培养模式。

3. 培养专业的研究型人才, 有效地提升学术论文的撰写质量, 增加学术论文的发表录用率。

二、民族音乐学研究型人才培养的方法

研究型人才培养分为过程培养和论文写作两个方面, 过程培养是论文创作的基础, 而论文创作是过程培养的最终目的。

(一) 研究型人才的过程培养的方法

1. 理论联系实践, 引导学生在实践中提升理论研究能力

研究型人才的培养不应只浮于理论层面, 而是应与实践相结合, 只有这样才能使学生在学术研究中迸发出思想的火花, 从而深入挖掘出民族音乐学理论最深的涵义。高校应与民族音乐研究机构建立人才合作机制, 构建教学实习基地, 定期组织学生 (本科生、硕士研究生) 到教学实习基地进行系统的实习, 培养学生的实践能力。同时, 教师也要结合自己的科研方向带领学生进行课题调研, 采用理论与实践相结合的研究方法, 从而使教师的研究课题更具实用价值和学术价值。

2. 改革教学内容和课程体系, 优化知识结构

进入新世纪以后, 教育部要求高校进一步优化教学结构, 同时高校学分制的改革也要求高校应明确专业人才培养的目标及规格。在这样的环境和趋势下, 要想创造培养研究型人才的条件, 高校应对民族音乐学相关教学内容和课程进行改革, 整合课程类目, 强化民族音乐学各方面知识的相融性, 从而使教学内容和课程体系的设置更有利于研究型人才的培养。

3. 鼓励高水平学术论文的撰写

在民族音乐学教学中, 教师可以在课后通过布置课外作业, 让学生主动专研某一课题。学生通过搜集、查阅各种文史资料, 在分析、阐述并提出自己的观点的过程中, 大范围地涉猎了世界民族音乐的各个领域, 拓展了自身的学术思维, 提高了分析和总结能力, 为撰写高质量的学术论文创造了必要的条件。另外, 实施本科生导师制, 这样可以使教师能够更加密切地指导民族音乐学专业的学生进行学术研究, 提升其研究水平。

4. 建设高水平的科研师资队伍

建设高水平的教师队伍是培养优秀科研人才的前提, 民族音乐学涵盖的知识面非常广博, 需要教师首先应具有高水平的教育背景, 其次要具备深厚的学识和高尚的人格。只有这样才可以在教学中为学生呈现精彩绝伦的讲授, 反之庸师平淡的说教方式则会大大降低学生的专研兴趣。而民族音乐学师资力量的配备, 平均年龄应在30-40岁之间, 学术队伍应从助教、讲师到副教授再到教授呈梯队递进, 硕士以上学历为最优, 这样一支知识结构优化、富有开创性的中青年教师队伍才是培养民族音乐学研究型人才的骨干力量。

(二) 论文写作的方法

1. 拟定论题

民族音乐学所涉及的范围非常广泛, 这就需要研究者能从中挖掘出具有探讨价值的关注点, 选定金子般的题目。研究者应明确论文写作的目的, 即通过观点的论述来推动研究进程, 从而解决现实问题。大而宽泛的问题可控性低, 只有细小的问题才具有可操作性, 因为只有具体的问题才能够通过有限的内容表达清楚, 从而使论文达到字字有据、句句有理的标准。

2. 资料查阅

资料的查阅讲究“精、准、全”三个要素, 查找思路是否精确到一个特定范围、选定的资料是否准确切题决定了文献资料的搜集效率。学生只有在课内外多阅读, 积累足够的知识量, 才能在进行论点选定时结合头脑中的知识量, 对资料进行思路明确的搜集和判断。同时, 数据搜集的全面性也能对论文创作起到有理有据的辅助作用。

3. 整理大纲

在整理大纲的阶段, 教师应鼓励并引导学生慢慢地调整思路, 逐渐捋出逻辑顺畅、前后关系合理、结构完整的大纲来。

4. 论文写作

撰写论文的方法包括演绎和归纳两种。演绎就是指从一般到特殊的表达, 归纳则反之。论文结构应层次分明, 主次分清, 尤其对于独到的个人见解, 应进行重点和透彻的阐述, 从而使论文结构更加清晰, 更富有创新性。

民族音乐学研究型人才的培养对于推动民族音乐的发展进程具有重要的现实意义, 构建和完善当前我国高校民族音乐学研究型人才的培养模式, 利于学生理论创新能力的提高, 利于高校音乐教学的发展, 更利于我国知识型社会的构建。因此, 我们必须注重从过程培养和论文写作两个方面来培养民族音乐学专业学生的理论研究能力, 从而促进民族音乐理论研究的不断深入。

摘要：理论研究能力是民族音乐学专业学生所必须具备的能力, 研究型人才的培养也是民族音乐学教育的重要组成部分。本文首先对培养民族音乐学研究型人才的目的和意义进行了简单的论述, 继而阐述了民族音乐学研究型人才培养的具体方法, 以期对民族音乐学理论研究水平的提升有一定的帮助。

关键词：民族音乐学,研究型人才,模式

参考文献

民族音乐学研究型人才的培养方法 篇11

关键词：民族音乐学；研究型人才；模式

课题：本文系黑龙江省教育科学“十二五”规划2012年度课题：“民族音乐学研究型人才培养模式的研究与实践”研究成果。课题编号：GBC1212104

民族音乐学也被称作人类音乐学，19世纪后伴随着民歌文化的发展而诞生，是对具体文化背景下的音乐进行研究的学科。作为一门世界性的传统音乐理论学科，民族音乐学涉及国内外各个国家和民族的传统音乐文化，具有深远的理论意义和研究价值。随着民族音乐学在高校音乐教育中的普及和推广，其已经成为了深化音乐理论研究的基石。培养民族音乐学的研究型人才，弥补了音乐专业理论文化知识的教学通常只是点到为止的缺憾，符合我国建设知识型社会的构想。

一、培养民族音乐学研究型人才的意义和目的

（一）意义

1.对学生而言，培养其民族音乐学理论研究的能力，不仅可以提高学生的理论研究素养，同时也为学生的理论创新创造了条件。

2.创建新型的民族音乐学研究型人才的培养平台，可以使民族音乐学专业的“教”与“学”之间的交流变得更便捷、高效。教师不再只是教，学生不再只是学，而是真正做到“教学”的融合，从而实现信息社会的“教学相长”。

3.以培养理论研究型、创新型人才作为终极目的，并在此基础上创建一套全新的研究型人才培养模式，可以为国内其他专业乃至整个高校研究型人才的培养提供借鉴。

（二）目的

1.通过研究型人才的培养，最大限度地提高民族音乐学专业学生的理论研究能力和就业竞争力。

2.通过师生双向互动的理论科研，创建一套针对民族音乐学课程的系统的研究型人才培养模式。

3.培养专业的研究型人才，有效地提升学术论文的撰写质量，增加学术论文的发表录用率。

二、民族音乐学研究型人才培养的方法

研究型人才培养分为过程培养和论文写作两个方面，过程培养是论文创作的基础，而论文创作是过程培养的最终目的。

（一）研究型人才的过程培养的方法

1.理论联系实践，引导学生在实践中提升理论研究能力

研究型人才的培养不应只浮于理论层面，而是应与实践相结合，只有这样才能使学生在学术研究中迸发出思想的火花，从而深入挖掘出民族音乐学理论最深的涵义。高校应与民族音乐研究机构建立人才合作机制，构建教学实习基地，定期组织学生（本科生、硕士研究生）到教学实习基地进行系统的实习，培养学生的实践能力。同时，教师也要结合自己的科研方向带领学生进行课题调研，采用理论与实践相结合的研究方法，从而使教师的研究课题更具实用价值和学术价值。

2.改革教学内容和课程体系，优化知识结构

进入新世纪以后，教育部要求高校进一步优化教学结构，同时高校学分制的改革也要求高校应明确专业人才培养的目标及规格。在这样的环境和趋势下，要想创造培养研究型人才的条件，高校应对民族音乐学相关教学内容和课程进行改革，整合课程类目，强化民族音乐学各方面知识的相融性，从而使教学内容和课程体系的设置更有利于研究型人才的培养。

3.鼓励高水平学术论文的撰写

在民族音乐学教学中，教师可以在课后通过布置课外作业，让学生主动专研某一课题。学生通过搜集、查阅各种文史资料，在分析、阐述并提出自己的观点的过程中，大范围地涉猎了世界民族音乐的各个领域，拓展了自身的学术思维，提高了分析和总结能力，为撰写高质量的学术论文创造了必要的条件。另外，实施本科生导师制，这样可以使教师能够更加密切地指导民族音乐学专业的学生进行学术研究，提升其研究水平。

4.建设高水平的科研师资队伍

建设高水平的教师队伍是培养优秀科研人才的前提，民族音乐学涵盖的知识面非常广博，需要教师首先应具有高水平的教育背景，其次要具备深厚的学识和高尚的人格。只有这样才可以在教学中为学生呈现精彩绝伦的讲授，反之庸师平淡的说教方式则会大大降低学生的专研兴趣。而民族音乐学师资力量的配备，平均年龄应在30-40岁之间，学术队伍应从助教、讲师到副教授再到教授呈梯队递进，硕士以上学历为最优，这样一支知识结构优化、富有开创性的中青年教师队伍才是培养民族音乐学研究型人才的骨干力量。

（二）论文写作的方法

1.拟定论题

民族音乐学所涉及的范围非常广泛，这就需要研究者能从中挖掘出具有探讨价值的关注点，选定金子般的题目。研究者应明确论文写作的目的，即通过观点的论述来推动研究进程，从而解决现实问题。大而宽泛的问题可控性低，只有细小的问题才具有可操作性，因为只有具体的问题才能够通过有限的内容表达清楚，从而使论文达到字字有据、句句有理的标准。

2.资料查阅

资料的查阅讲究“精、准、全”三个要素，查找思路是否精确到一个特定范围、选定的资料是否准确切题决定了文献资料的搜集效率。学生只有在课内外多阅读，积累足够的知识量，才能在进行论点选定时结合头脑中的知识量，对资料进行思路明确的搜集和判断。同时，数据搜集的全面性也能对论文创作起到有理有据的辅助作用。

3.整理大纲

在整理大纲的阶段，教师应鼓励并引导学生慢慢地调整思路，逐渐捋出逻辑顺畅、前后关系合理、结构完整的大纲来。

4.论文写作

撰写论文的方法包括演绎和归纳两种。演绎就是指从一般到特殊的表达，归纳则反之。论文结构应层次分明，主次分清，尤其对于独到的个人见解，应进行重点和透彻的阐述，从而使论文结构更加清晰，更富有创新性。

民族音乐学研究型人才的培养对于推动民族音乐的发展进程具有重要的现实意义，构建和完善当前我国高校民族音乐学研究型人才的培养模式，利于学生理论创新能力的提高，利于高校音乐教学的发展，更利于我国知识型社会的构建。因此，我们必须注重从过程培养和论文写作两个方面来培养民族音乐学专业学生的理论研究能力，从而促进民族音乐理论研究的不断深入。

参考文献：

民族音乐研究 篇12

传统音乐的早起形态是“歌、舞、乐”三位一体的艺术形式。《乐记·乐本篇》:比音而乐之,及干、戚、羽、旄谓之乐。当时关于劳动生产的音乐有《弹歌》《葛天氏之乐》等,关于水旱灾害的音乐有《伊耆氏之乐》《朱襄氏之乐》等,关于战争的音乐则有《刑天氏之舞》,关于宗教的音乐则有《云门》等,关于爱情则有《候人歌》,是传说中的歌曲,歌词只有“候人兮猗”四个字。

中国古代音乐史的分期和其间的“断层说”,由黄翔鹏先生在《论中国古代音乐的传承关系》一文中提出。黄先生认为“在历次的断层中,都有社会生活的巨变,足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象。关键在于音乐艺术的恩主和保护人发生了社会地位根本性变动;在于音乐技艺的传承者或从业人员及其集团也在社会结构、社会功能方面发生了重大变化,还在于社会音乐生活中,从听众、欣赏者的社会成分、人数、参与音乐活动的层次和范围,到表演场所、表演法师这些方面的一些实质性变革”。

中国传统音乐一般分为“民歌、器乐、舞蹈、戏曲、说唱”五类。1964年由文化部艺术研究院音乐研究所组织撰写的《民族音乐概论》最早采用了这一分类法。王耀华、杜亚雄合著的《中国传统音乐概论》,把上诉“五类”合并为“民间音乐”一类,并与“宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐”并列,把传统音乐分为四大类。袁静芳主编的《中国传统音乐概论》则继续沿用传统音乐“五类”分的基础上,又加入了“佛教音乐、道教音乐、祭祀音乐”,共分为八类。通过以上梳理,我们发现无论哪种分类法,“五类”分都是传统音乐的核心与基础。

民间歌曲是传统音乐的基础。传统音乐五大类之间,从来都是有相互影响和吸收、互相丰富、互相促进的关系。民间歌舞、器乐、说唱音乐、戏曲音乐都在不同程度上戏曲了民歌的曲调,或再此基础上变化和加工。

我国的民歌有着悠久的传统。早在原始社会,人们在劳动实践,再同自然界的斗争中,就已经创造了歌舞和歌曲。如《弹歌》,其歌词是“断竹,续竹,飞土,逐宍。”《诗经》是我国第一部诗歌总集,其中的“国风”部分,就是那个时期北方十五国的民歌。《楚辞》则是屈原及其他楚国诗人根据楚国民歌曲调创作的诗歌,并赋予幻想和热情,为我国民歌的浪漫主义传统奠定了最初的基石。汉魏六朝的民歌、相和歌,进一步继承了先秦民歌的优良传统,并加入了伴奏,突破了“徒歌”的形式。而唐代的曲子,到今天的说唱、戏曲,都和它有着一脉相承的关系。民歌发展到明清时期更加繁荣。卓珂月曾写道:“我明诗让唐,词让宋,曲让元,庶几《吴歌》《桂枝儿》《打枣杆》为我明一绝耳。”已经出现在清代曲谱中的《茉莉花》,与当下扔在演唱的《茉莉花》。旋律大致都是一致的。这已经能够说明,当下仍在传唱的民歌具有久远的历史传统。

传统音乐中对古琴的研究,不仅对乐器研究,而且是对古代文人音乐的研究,具有非常重要的价值。

古琴在历史的发展过程中,调名在定弦法、调式或音乐风格上,由于流派或是带的不同,在实际运用中存在一定的差异,可分为以下几种情况:(1)表面正调定弦中不同调式的,如《神奇秘谱》各曲分为宫调、商调、角调、徵调、羽调。(2)表明定弦正的,如《广陵散》所用“慢商调”“慢宫调”“清羽调”“清商调”,都是调通过降低或升高某弦而成。(3)表明宫音所在弦序,而弦序又以律吕标明。如“黄钟调”“仲吕调”等等。(4)标明音乐风格或音调来源的,如“胡笳调”“凄凉调”等。

在记谱方面,也逐渐形成了适合古琴的记谱法。南朝梁丘明传谱的《碣石调幽兰》是现存最早的琴曲谱。属于指位谱体系,以文字详细说明弹奏的弦位及弹琴的手法的古老记谱法,也成为“手法谱”。唐代曹柔所创“减字谱”,以古琴文字谱发展而来,通过简化的符号表示右手八法“抹、勾、挑、剔、打、摘、擘、托”。它的创造与定型,对唐代琴曲的流传、保存,与琴艺的传授,都有重要的作用。明清时期,古琴音乐极度繁荣,并有大量传世的乐谱,《神奇秘谱》《松弦馆琴谱》《五知斋琴谱》等等。

传统音乐中,说唱音乐有多重艺术形式,它们基本形成于明清时期。但说唱音乐的历史,则可以追溯至先秦。战国时荀子的《成相篇》,一般被认为是早期的说唱音乐形式。我国的说唱音乐正式形成是在隋唐时期,代表性的如隋代的“说话”、唐代的“变文”。宋代说唱音乐因为市民音乐的兴起而发展的十分繁荣,这时流行的“说话”“陶真”“涯词”“鼓子词”“莲花落”“弹词”等,则是说唱音乐的进一步发展。清代,北方出现的各种大鼓书,南方的弹词,及马如飞、俞秀山等优秀艺人创造的“马调”“俞调”等不同的弹词唱腔流派,直至今日,仍然有非常重要的影响。

戏曲音乐在传统音乐中占有非常重要的地位。因为宋元以降,以戏曲音乐为代表的近世俗乐得到长足的发展,戏曲音乐所用的宫调系统、曲牌、曲谱、唱腔、伴奏乐队等方面,为我们研究古代戏曲音乐的发展、当下地方剧种的形成,奠定了基础和条件。戏曲艺术正式的确立,一般认为是宋金杂剧与南戏的形成于确立,其广泛吸取了唐宋大曲、民间歌曲、辞去音乐等多种音乐形式的成果。伴随着元杂剧的发展,戏曲腔调也在发生变化。明代的“海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔”构成了当时戏曲音乐发展的重要特色。魏良辅改良了“昆山腔”,清代随着“花雅之争”,“花部”诸腔(包括京腔、秦腔、弋阳腔、罗罗腔、二黄腔)逐渐占据主导地位,而“昆山腔”逐渐没落。地方剧种蓬勃发展。这从传统音乐丰富的地方剧种中,可见一斑。因此古代戏曲音乐的发展在当下戏曲音乐有非常密切的关系。

总之,中国古代音乐史与传统音乐具有相辅相成的关系。这种关系可以说是水乳交融,你中有我,我中有你。传统音乐的研究,可以作为文献史料、出土文物之外,第三种重要的论据,来研究古代音乐相关的问题,恰当、合理的处理音乐史研究与传统音乐的研究,可以让我们的具体的问题的阐释更有说服力,更接近历史的客观真实。

摘要：传统音乐对古代音乐史的研究提供了活态的样本,许多学者对传统音乐进行了四类分、五类分、八类分为我们对传统音乐的理解和认识提供更为便捷的渠道;古琴音乐更是活态的典型样本。