民族音乐特色（共12篇）
民族音乐特色 篇1
摘要：中国钢琴音乐源于西方国家, 且深受西方音乐风格和特色的影响, 中国钢琴音乐的民族化道路还十分漫长。要实现中国钢琴音乐的民族特色就必须以中国民族音乐为基础, 借鉴西方钢琴的演奏技巧和艺术语言, 将西方的作曲、演奏技法等融入民族音乐之中, 提高民族音乐的表现力, 促进民族音乐的创新和发展。
关键词：钢琴,音乐,民族特色
钢琴是一种西洋乐器, 它从欧洲传到中国已有近百年的历史, 西方钢琴发展到鼎盛时期时, 我国才有了第一架钢琴。上世纪三十年代, 查哈罗夫、拉萨列夫等钢琴家来到上海, 并将钢琴带入了中国, 这对中国钢琴演奏产生了重大的影响, 中国著名钢琴家丁善德、吴乐懿、易开基等都出自他们的门下。上世纪五六十年代, 苏联钢琴学派的演奏风格在我国一直占据主导地位, 这时期也培养出了刘诗昆、顾圣婴、殷承宗、周广仁等一批钢琴演奏家。其后我国钢琴演奏事业遇到了很多波折, 尤其是中国钢琴作品的创作更是令人担忧, 直到上世纪80年代中国钢琴创作风格才逐步走向多样化, 但是迄今为止中国还没有形成一个完整的钢琴学派。因而, 中国钢琴音乐的民族化道路还十分漫长。
一、钢琴作品创作中的民族特色
我国的许多钢琴家既是演奏家也是作曲家, 所以, 他们常以中国民族音乐作为创作的源泉, 将一些家喻户晓的民间音乐搬上钢琴舞台, 从而使作品中充满了浓郁的民族风味。
中国传统音乐思维以单声为主, 而钢琴是一种立体的、多声的乐器, 这就与我国的音乐体系产生了冲突。音乐体系以及东西方文化的巨大差异影响了钢琴音乐在中国的发展, 为此我们应根据我国民族文化的特点学习和借鉴西方的演奏技巧, 既不能全盘否定钢琴音乐, 也不能简单地拿来、一味地模仿西方的音乐。在中国传统音乐中音乐旋律占据十分重要的地位, 这有利于将其改编成钢琴作品。王立三先生说过, 中华民族有许多感人的东西, 其中的陕北民歌有强烈的泥土气息, 有一种深厚、豪放的历史感。只有加强对中国传统文化的学习、秉持对传统文化的热爱, 才能创作出有激情、有思想深度的音乐作品。
风格是一种个性化的表述。音乐风格与作曲家的生活经历、兴趣爱好、音乐素养等有着密切的联系, 同样风格中也体现着民族文化、风俗习惯、历史背景、音乐内涵等方面的内容。衡量中国式钢琴语言的标准并不容易确立, 因为一个民族的文化也在不断的发展变化, 传统的东西会逐步被淘汰。只有将传统中的经典赋予风格化, 才能使钢琴与民族经典结合, 才能使中国民族音乐在现代社会中得以传承, 而不是逐步被淘汰甚至是遗忘。
二、钢琴演奏中的民族特点
我国传统音乐的民族性更多是通过创作材料来体现的, 因而要弹好中国钢琴作品并不容易, 除了要有精湛的演奏技巧之外, 还应有深厚的传统文化底蕴, 能够对作品的创作背景、民族特点等准确把握。钢琴演奏家鲍蕙荞女士说过, 一个学派离不开本民族的作品, 更离不开演奏家对这些作品的解释和推荐。傅聪在钢琴音乐民族化的过程中做出了很大的贡献。他将中国文化精神融入西方音乐表演中, 将演奏建立在中国伦理观念、哲理气息、艺术境界等中国传统文化的基础上。傅聪说:我弹肖邦的音乐时, 就像很自然地说我自己的话;演奏莫扎特的音乐, 就是我的理想世界在说话, 我们中国人在灵魂里头本来就像莫扎特, 是最朴素、最富有想象力、最有诗意的, 也就是精神的健康、理智与感情的平衡。江晨主张将思想融入西方音乐之中, 他认为我国传统音乐比较注重旋律, 而西方音乐更强调音乐的表现力。
三、中国钢琴曲的民族特色
(一) 民族风格与民间音调
中国钢琴音乐的一个重要内容就是将民间音乐改编成钢琴曲, 而且这种艺术创作方法取得了丰硕的成果。王立三将陕北民歌《蓝花花》改编成了钢琴独奏曲, 用叙事曲的手法概括表现了民歌的基本内容;郭志鸿将阿炳的二胡曲《二泉映月》改编成了钢琴曲;刘福安则对民间舞蹈《采茶灯》进行借鉴, 并通过钢琴模仿民族乐队的效果, 形成了新的钢琴曲《采茶扑蝶》。这些都是钢琴音乐民族化的积极尝试, 并且取得了积极的效果。而贺绿汀的《牧童短笛》则在钢琴音乐民族化的过程中有着划时代的意义, 该曲以民间风味为主题, 以优美的曲调、动听的音乐来征服听众, 丝毫没有用西方音乐语言来装饰中国民间音调, 使整个作品真挚真率, 毫不矫揉造作, 这也正是作品的生命力之所在。
钢琴音乐民族化还体现在对民族素材进行组织和整理上, 这种创作方法在中国钢琴创作十分明显。这种创作方法的主要表现是以地区性的音调为基础, 在和声上进行装饰与处理, 使之钢琴化。例如周广仁将陕北民歌《三十里铺》进行改编, 将小调民歌转变成有叙事性的钢琴曲《陕北民歌主题变奏曲》, 还有江静的《红头绳》、瞿维的《花鼓》等, 这些钢琴曲都是将和声语言与民间音调有机结合起来, 形成了有鲜明特色的民族风格。
此外, 复调风格的钢琴曲也是我国钢琴创作的重要内容。马思聪根据广东小调改编的复调曲《走马》采用了复调对位的方式。改革开放之后, 陈铭志创作了一系列的钢琴作品, 并使用了许多现代技法, 实现利中国音乐语汇和现代思维的有机融合, 实现了新的突破与发展。
(二) 中国钢琴曲的音色和气韵
中国钢琴曲在音色上对民族音乐进行了模仿。例如王建中对唢呐曲《百鸟朝凤》进行改编, 用钢琴来演奏不同的音色, 表现出欢快的旋律和鸟叫声, 展现出一种生机勃勃的气息;黎英海将琵琶曲《夕阳箫鼓》改编成钢琴曲, 保持了原曲特有的民族特色和古朴、典雅的传统风格, 并通过多种表现手法模仿萧、琵琶、古筝等民族乐器。中国音乐十分强调“气韵”。“气”是音乐风格的内涵, 是只可意会不可言传的, 但是它是音乐风格的决定性因素;“韵”是音乐风格的外部特征, 是对音乐节奏、力度、长短等进行艺术处理, 使之品高味隽, 余韵无穷。在演奏中国古典钢琴曲时, 最主要的就是气息贯通, 气韵表里一体, 合而为一。
钢琴演奏是西方的音乐表演艺术, 要使钢琴艺术真正融入中国音乐文化, 形成具有中国民族风格的钢琴乐派, 就必须以中国民族音乐为基础, 借鉴西方钢琴的演奏技巧和艺术语言, 将西方的作曲、演奏技法等融入民族音乐之中。唯有如此, 才能提高民族音乐的表现力, 促进民族音乐的创新和发展。
参考文献
[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].湖南教育出版社, 1991:83.
[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社, 1994:106.
[3]童道锦、孙明珠.中国钢琴作品的分析与演奏[M].人民音乐出版社, 2003:32.
民族音乐特色 篇2
朝鲜族：朝鲜族除夕全家要通宵达旦地守岁，古老的伽耶琴和筒箫乐曲将人们带入新的一年。初一天亮人们穿上节日的盛装给长辈拜年。在节日期间，男女老少纵情歌舞，举行压跳板、拔河等比赛。正月十五晚上举行传统的庆祝集会，由被推选出来的几位老人登上木制的“望月架”，以先看到明月为福，意味他们的儿孙健康、进步、万事如意。随后，大家围着点燃的“望月架”，伴着长鼓、筒箫、唢呐的乐曲翩翩起舞。
侗族： 能歌善舞的侗族人过年期间，具有特色的活动是“打同年”。这项活动，有些像汉族过年的“团拜”，不同的是侗族以歌舞相拜会。庞大的“团拜”队伍，载歌载舞到达一个村寨时，该村寨的妇女排成队伍，用唱歌的形式提出各种问题，队伍中的人也要用歌声作答。
另外，侗族人大年初一清早要从塘里弄几条大鲤鱼，煎、炸、烧、炖，摆上餐桌，再加一盘香气四溢的腌鱼，整桌菜以鱼为主。侗族人说，春节吃鱼，预兆新的一年吉庆有余(鱼)，五谷丰登，余钱余粮。
傣族 ：傣族青年男女喜爱甩糠包的游戏，春节期间，小伙子和姑娘们互相投掷糠包，看谁投得准，看谁接得着。玩到一定的时候，姑娘们就悄悄抢走小伙子身上佩的腰刀、包头布或拴着的马，跑回家去。假如小伙子有情就追随而来。父母见到女儿拿着头布、牵着骏马回来，便会设宴款待。回族：清真寺、龙眼包子手抓肉 满族：大清花饺子 蒙古族：那达慕大会 哈萨克族：姑娘追
壮族 ：壮族人喜欢吃腌制的酸食，以生鱼片为佳肴，妇女有嚼槟榔的习惯。壮族人信仰多神，除祭祀祖先外，最早还膜拜巨石、高山、土地和龙蛇等。壮族人有歌圩的习俗，每年农历三月初三日，大家聚集到山坡上，搭起赛歌台，参加唱山歌的男女青年们先唱“见面歌”、“迎客歌”。唱过山歌之后，就开始抛绣球、碰彩蛋、抢花炮等娱乐活动。大的歌圩有上万人参加，他们常以唱山歌来祈求风调雨顺，五谷丰登。
歌剧《伤逝》的音乐特色 篇3
《伤逝》是历史题材的歌剧，光南在创作时，既注意到作品所处的时代，又不单纯“仿古”，而是吸取了“五四”以来我国优秀的音乐传统，溶合了西洋歌剧的创作法和我国民族戏曲的表现手法，使这部歌剧具有现代音乐的基本气质，体现了作曲家含蓄、深沉、优美、抒情的创作风格。
《伤逝》的整个音乐是成功的，这晨仅就剧中几种不同类型的主要唱段，谈谈它们的音乐特色和光南的创新：
一、 全剧主题音乐的运用
《紫藤花》是贯穿全剧音乐的主题歌，在序曲中就出现了这表达两位主人公热烈爱情的委婉、深情的音调，随着涓生和子君爱情发展，他们在夏日黄昏中，唱出了以单主题歌谣曲式结构写成的二重唱，全曲重复三次。
开始涓生轻柔温情地唱出：“紫藤花，洁白降紫美如云霞。为了献给心上的人，我把你轻轻采撷。”子君热情奔放地接唱：“紫藤花，我们常坐藤萝架下，你含笑听那真情的话语，浸着花香飘向天涯。”以后是子君和涓生的二重唱，曲调未变，采用轮唱和二部旋律的手法，在竖琴的琶音和弦伴奏下，歌声充分抒发了这对年青恋人的欢快心情。
这一主题音乐在全剧中的不同情景下多次出现，但手法统一又富于变化，如在春、夏两季中，主题音乐是那样欢快、明朗，表现了涓生和子君初恋的羞怯，相爱的幸福，对美好未来的响往：而在秋、科两季时，随着主人公爱情命运和心情的变化，音乐呈现出现沉、不安、悲伤的音调，子君带走枯萎的紫藤花，离开了家，这时乐队又一次奏出《紫藤花》的音调，在主旋律上虽未有大的变化，但乐队的和声、织体和配器，都有着感伤的色彩，感人深度比前些场景出现的《紫藤花》音乐更有所发展。到终曲合唱《古城默默盼春来》时，合唱以《紫藤花》的主题为主，涓生以独唱以对位方式唱出内心的悲伤。最后一段出现子君的歌声，伴送涓生走向朦胧的未来。
歌剧中的咏唱是歌剧音乐的主要部分，是朔造人物形象、抒发人物情怀、推进剧情发展的重要手段。《伤逝》中的宣叙调和咏叹调，是光南借鉴西洋歌剧的宣叙调和咏叹调、结合汉语特点和民族欣赏习惯，又注意到旋律性而写成的。他对这引起重点唱段着意描绘，精心创新，使它们成为这部歌剧中最动人、最有意境的核心唱段，展现了作曲家高度的创作水平。
二、 宣叙调《我把她送给你》
这是子君和涓生决心象海燕冲破乌云怒涛，建立理想幸福家庭时的一段对白，第一、二次演出时采用话剧式的对白，为了更符合歌剧的要求，光南在第二稿中将剧中全部对白谱写成宣叙调。在写作中，他运用了从戏曲中学到的处理语调的经验，在符合语调规律的前提下谱写动听的旋律，做到主要的词不“倒”字，但又不是每个字都严格按照“四声”来谱，而是掌握基本语势，从总体上吻合语言的音调走向。这样的宣叙调不同于西洋歌剧中的朗诵式的，主要在语言节奏上的表现方法，而是将我国的语言特点、民族欣赏习惯结合起来，谱写出有说唱音乐的旋律，使其成为具有我们民族特色的宣叙调。光南遵循这些准则和规律，经过探索和实践，使《伤逝》中的对白旋律化。
三、 子群的咏叹调《不幸的人生》
描写随着冬天的到来，子君和涓生爱情的命运在风雪里飘摇。这首咏叹调前后建立在f小调的基础上，全曲为复三部曲式结构。开始由英国管吹奏出姜凉的《紫藤花》主题音乐的引子，乐队伴以显示空虚和寂静的空五度和声以后，子君痛切地唱起了这支咏叹调。第一段曲调低沉，节奏较自由，4/4 3/4 2/4拍交替进行，旋律为自然小调，带有感伤但又不用西洋和声音阶中的增二度进行，符合民族调式和中国听众的欣赏习惯，中部分为两段：第一段转入同名的F大调，音乐色彩顿时明朗，与前段在调性上形成鲜明对比，这时乐队中又出现《紫藤花》的隐约音调，并以大提琴多次重复独奏出《紫藤花》的主题，使人回忆起这一对恋人幸福的过去。第二段转入小快板，带有花腔的旋律起伏较大，表现了子君回想逝去的幸福而激动，又为凄凉的前景而哀伤，这时乐队的间奏更激烈，将音乐推向高潮，然后转后转回到前段的音型和节奏，逐渐缓慢，平静下来，再转入第三部分的再现，子君又唱出与第一部分同样的词曲，但加上一句强烈的尾声作为全曲的补充，最后在乐队高音与弱声中结束。这首咏叹调意境深远，感情真切、音乐具有浓烈的悲剧色彩，给人留下很深的印象。
四、 涓生的咏叹调《告诉我》
这是全剧中最长、难度很大的重点唱段，共有310小节，涓生在茫茫原野上，呼唤着子君。冬云低垂，狂风大作，涓生在呼唤激起层层回声，无伴奏合唱由强而弱，此起彼伏，连绵不断，也在为涓生呼呼着子君，和声由大和弦变为小和弦，渐渐消失。乐队一段强烈的间奏后，在乐队与合唱的交织进行中，涓生呼唤子君的旋律出现三次，合唱与涓生的领唱溶为一体。转入中段后，光南运用宣叙调的写法，采取了中国戏曲中紧拉慢唱的表现手法，节奏越来越紧凑，情绪变化越来越激烈。涓生在这首近似交响合唱《告诉我》的唱段中，连唱一百多句，这样大容量的咏叹调，在一般歌剧中是少见的。由于光南在调性转换、音乐语言的变化发展、复调及配器手法上的充分发挥，又调动独唱、重唱、合唱等丰满的人声音域和乐队的交响性效果的作用，使这一唱段迸发异彩，每次演出都得到观众强烈的交响和心灵的共鸣。
总起来说，光南在《伤逝》的创作上，遵循了他在歌曲创作上追求真挚的感情，准确鲜明的音乐形象和优美的旋律的原则，体现了他始终坚守的雅俗共赏的创作目的和艺术贵在创新的精神。因而这部歌剧受到广泛的欢迎和赞美就是必然的了。
我作为《伤逝》的指挥，从最初的排练到首演和以后的历次公演，直到广州太平洋影音公司录制全剧盒带，始终与光南亲密无间，融合默契，我们共同经历了创作的艰辛，饱尝了收获的喜悦。为了把《伤逝》推向更高的艺术水平，我们还有不少新的设想。然而，我万万没有想到光南竟离去得这样匆忙，这样突然，当他逝去一个月之后，我手捧刚录制成的花费了我们四年和心血的《伤逝》盒带时，我的心为光南的早逝在哭泣……
民族地区高校特色音乐教学研究 篇4
一、课程设置上突出民族地区音乐特色
当前从音乐专业课程设置的角度上来说,民族地区高校课程设置与普通高校音乐课程的设置没有明显的差异,西方音乐体系在课程设置中仍然占主导地位,所涉及到专业课程主要包括管弦器乐、基本乐理、视唱练耳、作曲理论等多个方面。课程设置方面虽然具有了一定的多元化、多样化发展特点,但没有将具有民族地区特色的音乐课程纳入专业设置当中,民族地区所特有的丰富的音乐资源无法实现与西方音乐文化思维的融合,教学上也无法实现改革与创新,导致培养的学生不具备音乐意识、音乐能力上的优势,最终导致了教学质量的低下,民族地区的特色音乐文化也无法得到有效的传承及发展。
从这一角度入手,认为在民族地区高校音乐教学过程当中,可以从课程设置的方面入手,增设与我国民族地区音乐相关的文化特色,设置专门的地方音乐文化、地方民俗课程。在此基础之上,结合民族地区的文化发展特点,促进整个课程体系的合理化发展,形成具有特色的音乐教学模式。具体的措施可以从以下几个方面入手:
(一)从基础课程的角度上入手,结合高校所处区域的民族特色,将具有地方特色的音乐资源转换为教育资源,开设相应的地方特色音乐课程,填补当前课程体系在民族音乐资源上面的空缺(例如,广西XX高校音乐学院就基于对本地区民间文化的调查,开设具有典型代表性的广西彩调、壮族音乐、婚俗文化相关的基础课程,丰富了现有的专业课程体系);
(二)从声乐教学的角度上来说,提取具有本地区少数民族特色的声乐元素,将传统声乐资源融入现代化的声乐教学理念下,实现两者之间的良性循环。在这种良好的环境氛围下,教师还需要不断完善自身,撰写具有质量、价值,同时蕴含丰富民族特色的音乐论文,供学生借鉴与参考。
二、教学方法上突出民族地区音乐特色
有关研究中指出:民族地区往往具有独特的音乐文化,这些独特的音乐文化产生于民族地区,传承于民族地区,同时也代表民族地区。将其作用于对民族地区高校特色音乐教学具有极为丰富的实践意义与价值。但,在当前绝大部分民族地区高校音乐教学活动的开展过程当中,教学方法仍然以灌输式、填鸭式为主,一方面对学生的学习质量产生了不良影响,另一方面也无法体现民族地区的音乐特色。学生往往处于一种被动的学习状态下,教师与学生之间的互动性较差,教师不了解民族音乐教学应当融合下手,学生不具备学习地方音乐文化的主动性,最终导致民族地区特色音乐无法得到有效的传承。为了解决这一问题,关键在于从教学方法的角度入手,立足于高校民族特色音乐资源,展开创新,研究如下:
地方性的高等院校最大的特点在于拥有相当良好的地方音乐环境,同时具有丰富多样的地方音乐资源,若能够善于利用这些资源,能够有助于对音乐教学地方特色的创建,从而为不同课程和不同学习的音乐实践打下坚实的基础。结合大量的实践工作经验来看,对于艺术性要求较高的音乐课程而言,实践经验的丰富往往比书本上的音乐理论知识来得更加重要。因此地方性高等院校在展开音乐教学活动中,需要结合本校办学条件,评估所处地区的民族音乐特色资源,采取“走出去”与“请进来”相结合的教学模式。
具体的教学措施可以概括为以下几个方面:
首先,从“走出去”的角度入手,将民族地区高校的音乐课程迁移至民间地区,使学生所处的课堂具有更加突出的社会性以及地方性特征。在真实的民族音乐形成环境当中,使学生能够更加主动与全面的认识地方音乐文化深层次的内涵与意识特征。通过“走出去”的创新举措,能够彻底打破传统意义上尽在课堂上教学的模式,将课内教学与课外教学相互结合,在教师的引导下集中是学生深入乡村,深入本地区具有浓厚民族特色的区域采风,采集真正意义上原汁原味的民族特色音乐资源,对这些民族特色音乐资源进行重新的整理加工,最后通过现代媒体,将民族地区具有原始风貌的音乐资源二度呈现出来;
其次,从“请进来”的角度入手,即将民族地区的民间艺术家或者是民间艺人邀请到学校并参与到实践课堂教学活动当中。这些民间艺术家自身具有相当高水平的民族音乐素养,掌握了多元化的民族音乐技能,请进这些民间艺人能够填补民族地区高校在音乐课程设置上存在的不足之处。在课堂上,邀请民间艺术家面向学生展现各种民间音乐文化,在课堂上表演具有民族特色的音乐作品,使学生在一种视觉体验、听觉体验的综合情境下,掌握并熟悉具有地方民族特色音乐文化的形态特征,将其与理论文化相互结合,在潜移默化中感受并理解地方民族音乐文化中所蕴含的深层次情感特征。
三、教学评价上突出民族地区音乐特色
通过相关的调查研究发现:高校音乐专业学生可以通过展开地方音乐活动实践的方式,增加自身在保护地方特色民族音乐文化中的意识。对于现代意义上所研究的民族地区特色音乐文化而言,除了涉及到横向学科的基础知识以外,还与本地区特色的历史学科、音乐学科、社会学科、语言学科、民间文学学科、以及心理学科等纵向学科基础之上密切相关。因此,通过开发地方特色民族音乐资源的方式,能够使原本单一的高校音乐课程范围得到进一步的扩展与补充,使学生能够真正意义上的认识到民族音乐意识的重要价值。而在民族音乐教学体系特色化发展的背景之下,为了凸显教学的质量,还应当从评价角度入手,实现对教学评价体系的合理创新,达到促进高校音乐专业学生综合素质的重要目的。
在引入民族特色音乐教学理念的条件之下,从创新高校音乐专业教学评价手段与途径的角度上来说,创新的重点在于,将地方音乐文化融入教学评价体系中,使其重要价值在教学评价体系中得以凸显。考核的手段与方式并不需要拘泥于常见模式,还应当从特色音乐教学的实践性角度入手,要求学生通过比赛或者汇报演出的方式,展现自己阶段性的民族特色音乐学习成果。这种独特的评价模式一方面能够使学生对于民族特色音乐资源与文化的掌握更加的全面、有效,另一方面能够使学生的舞台感得到培养,实现优化艺术实践能力的目的。同时,从教师的角度上来说,在展开评价的过程当中,还应当始终遵循合理、科学的基本原则,严谨负责的对待现有考核内容、考核标准,辩证的引入本地区具有代表性的特色音乐资源,凸显地方音乐的本色,实现对音乐教学评价体系的完善。
四、结语
民族音乐特色 篇5
--红桥街道办事处打造“民族特色街区”实施方案
深入学习实践科学发展观，就是要坚持以人为本、高度关注民生，真正做到党员干部受教育，科学发展上水平，人民群众得实惠，红桥街道为进一步推进辖区社会经济快速发展，从街道实际出发，不断解放思想，深化改革创新，抢抓机遇，突出特色，发挥优势，强化措施，改善民生，确保稳定。结合街道辖区地域特点和民族特色自然优势，着力打造民族特色街区品牌，不断完善发展思路，整合辖区资源，活跃街道辖区民族特色经济发展，为有力推动街道辖区经济社会、持续健康、稳定发展提供强有力的组织保障和经济基础。
一、辖区概况
红桥街道办事处位于阿克苏市城区西北角（办公场所位于新华西路11号），美丽的多浪河穿境而过。辖区占地面积约15平方公里。街道下辖5个社区，是地区党政军所在地，辖区有党、政、军、学校、企、事业等单位31个，辖区总人口11557户；44014人。其中流动人口10350人，约占总人口的四分之一。辖区居民由汉、维、回、哈萨克、塔吉克、柯尔克孜等13个民族组成，其中维吾尔族约占总人口的80%，是一个典型的多民族聚居区。
二、指导思想
坚持以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入学习实践科学发展观，全面贯彻落实中央新疆工作会议和自治区七届九次全委扩大会议精神；大力开展“保增长、保民生、保稳定”的实践活动，以街道社区党建为龙头，进一步解放思想，着力突破发展瓶颈，认真解决发展难题，以创新的理念、创新的思路、创新的举措来加强民族团结、确保社会稳定、加快民族经济发展步伐，实现街道辖区社会经济跨越式发展和长治久安。
三、优势资源
阿克苏城区有民族餐饮店140余家，其中红桥街道辖区具有较大规模、档次较高的民族特色餐饮饭店就有129家，约占阿克苏市民族餐饮店的90%。然而，其中近百家就集中在“王三街”，“王三街”曾经是一条历史悠久、民族特色文化厚重的集民族特色餐饮、民族特色小商品、日用品、民族特色手工艺品、民族特色乐器等多种经营的民族特色商业步行街。这里是新疆菜盖面的发源地、有南疆第一盘的大盘鸡店、维吾尔族特色火锅城等等，长久以来，自然形成了民族特色餐饮、娱乐、购物一条街。
四、创建设想
（一）打造“民族特色餐饮一条街”
新疆的羊肉抓饭、涮羊肉、烤全羊、羊肉串等特色饮食享誉全国，驰名海内外，美丽的阿克苏是闪耀在丝绸古道上的一颗璀璨明珠，阿克苏“王三街”的馕、维吾尔族传统纯手工菜盖面、用木碳练制而成的维吾尔族特色火锅、薄皮包子等在全疆久负盛名，但组织程度较低、经营不规范、竞争无序、品牌意识淡薄、特色不突出、档次不够高，因此红桥街道为进一步推动民族文化和民族经济快速发展，拟因地制宜、整合资源，力争把自然形成的民族特色餐饮建成“民族特色餐饮一条街”，建成规模，规范化管理，打造民族特色餐饮品牌。
（二）建立“民族特色购物一条街”
王三街是维吾尔族女性购买黄金首饰的首选地方，在这里共有黄金首饰加工店16家，首饰品种琳琅满目；阿曼商贸城、祥龙
商贸城聚集了阿克苏80%的民族特色服装，共聚集了200余家民族服装店；新疆特产干果品种丰富，是各地游客非常喜爱的佳品，更是送亲赠友的首选；这里还汇集了13家民族特色家用电器营销店，维吾尔族青年办理婚事或乔迁新居时都要到这里添置新品。针对以上民族特色产品，建立“民族特色购物一条街”，使疆内外来客既能观光旅游，又能购买到独具特色的传统民族饰品，将新疆的人文历史与民族文化有机结合，大力推进地方民族经济快速发展。
（三）建立“新疆民族风味第一火锅”
维吾尔族特色火锅，主要是用木碳炼制而成，用丰富的原料制出了一道美味佳肴，尤其在冬季，吃上一锅维吾尔族火锅，很快驱赶了身上的寒气，各族市民都从不同的地方来到王三街，甚至在街头摆着小桌，品尝民族风味火锅，打造新疆民族风味火锅品牌，让疆内外来客尽情品尝特色美食。
（四）依托社区资源，打造小手工艺品制作经济实体
以社区个体经营户为切入点，打造一批具有民族特色的经济实体，以民族手工艺编织品为主，不但可以解决社区下岗、失业人员的再就业和生活困难，为社区经济发展创造良好的条件，把社区的零散资源进行有效整合,使之不断壮大,努力构建社区民族经济发展的新亮点。
五、主要措施
打造民族特色街要做到科学规划、完善设施、规模适度、生态环保、经济效益好、文化底蕴浓，坚持政策扶持、龙头带动，通过成功打造民族特色街，实现“弘扬民族文化、发展民族经济”的目标。
（一）进一步明确思路。按照突出特色、适度集约的原则，建成特色明显、规模有序、管理规范的民族特色餐饮及观光购物一条街，将菜盖面特色小吃、民族火锅城、民族特色服饰以及地方特产等规划分类、统一管理，进一步统筹发展黄金手饰加工、民族特色服装店、民族特色家电等楼宇经济，不断推动民族经济向特色化、规模化、规范化方向发展。
（二）科学规划，使“民族特色餐饮及观光旅游一条街”成为民族文化发展的重要组成部分。在我国，很多城市都有诸如“特色小吃一条街”等特色餐饮。阿克苏的餐饮也极具特色，但是却一直不成规模，不仅不利于管理，更无法引起外地游客的注意。因此，为弘扬民族特色文化，发展民族经济，要充分考虑民族特色文化的发展，打造民族特色一条街，集观光购物、品尝民族餐饮于一体，对经营民族传统餐饮的企业及个体给予政策扶持，使其健康有序发展，让“民族特色餐饮一条街”成为阿克苏一道亮丽的风景线。
（三）进一步做好相关知识培训工作，提高从业人员素质。一是引进专业技术人才，从事经营管理、市场营销、品种研究等，提高服务质量，推进民族特色街的进一步发展。二是要加强从业人员培训。采取人才培训、专业推广、经验交流等形式，对从业培训的目标、措施、任务做出合理安排，提高从业人员的服务意识、竞争意识和发展意识，并建立各类人才库，全面掌握从业现状和变化情况，使民族特色产业稳步持续发展。
（四）加强监督管理，提高经营管理水平。充分发挥政策引导、行业指导、市场监督的职能，加强监督管理，提高经营管理水平。一是要严格餐饮业经营主体市场准入条件，强化登记年检
工作，改善餐饮业无序竞争的状况，保证餐饮经营主体资格合法有效。二是建立完善、科学的食品安全管理工作制度和与制度相对应的各项考核、奖惩细则，落实工作责任制，形成规范化管理、标准化服务的新格局。三是加强行业协会建设，提高从业人员素质，使行业协会切实担负起规范经营行为、维护行业秩序、促进行业发展、培训行业人才的职责。
六、建设“民族特色街区”的社会经济效益
建设该项目可以使各种资源尽快转化为经济优势，有利于促进少数民族经济的发展，有利于繁荣少数民族文化，有利于增进各民族之间的团结，是构建和谐街区的民心工程，既能打造阿克苏民族特色品牌，又能繁荣本地少数民族的经济文化，对当地经济发展起到辐射带动作用，可以实现良好的经济、社会效益，有力促进全市经济社会的跨越式发展。
中共阿克苏市红桥街道工作委员会
阿克苏市红桥街道办事处
民族音乐特色 篇6
关键词：少数民族；特色文化
特色村寨是少数民族特色村寨的简称，是指少数民族人口相对聚居，且比例较高，生产生活功能较为完备，少数民族文化特征及其聚落特征明显的自然村或行政村。2012年，国家民委发布《少数民族特色村寨保护与发展规划纲要（2011—2015年）》指出“受多种因素影响，许多传统民居被造价低廉的简易建筑所取代，村寨的民族特色和乡村特色急速消失。因此，做好少数民族特色村寨保护与发展工作，在促进经济发展的同时抢救和保护少数民族传统文化刻不容缓。”
少数民族特色危机是指在全球本土化时代，西方文化全面占有，形成一股席卷全球的文化势力，文化生产者面临失去传统生产方式的危机，特别是19世纪的殖民运动，西方的现代科技取代了殖民地国家的传统生产方式，在我国是农耕文明面临巨大的挑战，传统的乡土伦理也面临生存的危机，城市的出现改变了传统的生产空间，这种危机主要体现在文化的主体性的失去，自身的身份不能从自身的生产生活方式中寻找，文化的载体面临消亡的边缘，以农耕社会为代表的中华文明面临信心的危机，生产者的文化产品在现代科技生产力面前面临价值比较的危机。这些危机决定了中国传统的乡土文化面临转型，这种转型的过程中，我们发现身处内陆的少数民族村寨的特色逐渐在失去，这种失去主要体现在，特色村寨的文化生产者的城市化，特色村寨所在的地区多位西部发展相对落后地区，特别是连片 贫困地区的特色村寨中的青壮年为了生存发展的需要去东部沿海地区去做劳务输出，这是村寨人寻求幸福与发展的重要途径，另一方面，最有影响力与生产力的年轻人的“逃离”是对本身处于生存边缘的乡土无疑是一种无形的危机，因为没有他们的乡土经验或者乡土经验逐渐被城市生产生活方式所取代，村寨的人与人之间的乡土伦理也是逐渐淡化趋于消亡。
少数民族特色危机研究的生长点是危机，就是将特色村寨视为一种具有脆弱性特征的文化生态，在全球化时代，这种生产生活方式势必面临消亡甚至失语的危险。从危机出发我们所涉及的问题就是如何将其转化为一种文化自我更新的生产力。危机的原理论是城市文化的特色危机，全球化的城市化进程是一种西方生产生活方式的全面入驻，这种生产生活方式的入驻又会带来我们的生产生活方式是对西方文化的复制性生产，这种城市化的生活又引发我们自身特色的失去，这种特色的危机的指向是我们的生产生活的家园失去了自身的神风，那么对城市文化的特色危机引入地处内陆的乡土伦理失去自身的身份，我们的引入对象从城市变成乡土，这是对西方与中国现有城市文化特色危机的理论深化，将经典城市文化特色危机研究引渡到连片贫困地区的特色村寨研究，是对经典文化特色危机研究的增生扩容；这种扩容可以让我们具体问题具体分析，分析的结果有利于问题的解决，这种讨论问题的方式是用特色危机的视角观照时代重大问题，这种问题的决定无疑在解决文化问题的语境中提供我国乡土村寨的方案，这种方案蕴藏我们中华文化圈乡土伦理的智慧，这种智慧可能为他国的乡土的问题的解决提供一种参照，这种参照性的话语是对西方时代文明唯发展论的一种博弈。
在研究少数民族特色村寨的特色危机的时候，武陵山片区是一个独特的趋于，这个趋于是深化问题与拓展新领域的重要案例，立足于武陵山片区，包括湖北、湖南、重庆、贵州四省市交界地区的71个县（市、区）而不是个别县市，专门针对近年来愈演愈烈的村寨的民族特色和乡村特色急速消失问题，深入研究特色村寨特色危机的形成原因和解决特色产业发展的路径，而非泛泛讨论少数民族文化传承与保护问题。我们先从具有片区典型意义的武陵山片区开始，直接对120多个少数民族特色村寨进行深入调研，这种调研采取的是一种群体村寨与个案分析相结合的方法，特点的个案是我们开展问题的核心，这种点对点，点和多的关系能够为我们进行其他地方的特色村寨的保护与发展提供借鉴，特别是武陵山片区的特色村寨处于城市化与非城镇化的边缘，一方面需要转型发展，特色村寨面临转化，另一方面这种村寨在城镇化的过程中已经逐渐失去自身的本来面目，很多的遗产与活动都成为一种展示与表演，这种展示的表演表明文化是作为他者作为观看与大量，文化的身份来自外来者的认可与确证，文化身份的危机是危机的核心问题，武陵山片区特色村寨的问题无疑为我国其他地方的特色村寨的问题提供一种参照与解析。
为我国连片贫困地区的扶贫攻坚工作提供智力支持。探寻武陵山片区特色村寨文化特色危机形成的关键原因，通过保护与发展特色文化资源，兴办特色文化产业，探索特色文化精准扶贫路径之路；总结相关问题的解决之道，有利于转文化特色之“危”为文化创新之“机”，促进民族和谐和文化进步，促进我国民族地区城镇化进程的健康推进；武陵山片区特色村寨的文化特色保护和建设工作被民众寄予更高期望，可以为全国14个集中连片特困地区特色文化精准扶贫路径工作提供借鉴。费孝通先生在面临传统乡土失去本身而面临转型中困境的时候，提出乡土需要发展，只有发展才能为乡土提供发展的可能性，因为发展的生产力才能为乡土文化生产者提供可能性，我们面临乡土文化的失去同时也需要发展文化自身的发展力，我们需要完成问题的转化，变文化之危为文化发展的机遇。
民族音乐特色 篇7
关键词：民族音乐,民族文化,传承
在中华民族发展的历史长河中,音乐文化一直占据着非常重要的席位。各民族人民发挥自己的音乐创造才能,以音乐的形式记录着自身丰富多彩的社会生活。其中,少数民族音乐为中国音乐的发展做出了突出的贡献。民族音乐的教育,是国家文化教育的一种体现,会对民族文化及民族教育的发展产生深远的影响。因此高校音乐教育改革应注重民族音乐教育学科的建设。
一、民族音乐教育的必要性
中国音乐文化悠久灿烂,根据相关史料记载,早在原始社会时期,黄帝乐官伶伦就曾到新疆“取竹于之谷”,并制作了12根律管。至魏晋南北朝音乐大融合时期,一些优秀的少数民族诗歌后来广为流传,如《敕勒歌》、《企喻歌》等。而新中国成立后,国家对民族音乐的发展也愈加重视,从政策制定到媒体宣传多方面的对一些濒临失传的民族音乐进行抢救性保护。
民族音乐通常凝聚着一个民族的个性及民族精神,承载着一个民族的历史文化,在一定意义是一个民族区别于他族的显著标志。
在对民族音乐的探索中,中国研究者也不断进行着摸索实践。上世纪40年代,中国著名音乐家冼星海的《黄河大合唱》就是具有鲜明的民族特色作品,至今为人们喜爱。
二、民族音乐教育中存在的问题
(一)教学观念落后
目前中国高校音乐教学中,存在着观念陈旧的问题。音乐教学中,内容首先要体现音乐性,其次才是技术性。但是,在实际教学中却发生了本末倒置的情况,多年来高校教师在进行基础乐科教学时,技能性成为教学主流,对民族音乐蕴含的人文性缺少理解和反思。教学中对技巧性的过分强调使音乐中的民族文化价值被忽视,把音乐技能学习当做了目的而非手段。
(二)忽略本民族音乐素材的使用
西方基础音乐教学体系有其系统性、科学性和严谨性的优势,中国各大高校音乐教学长期以来都沿用西方体系本也无可厚非。但不能西方音乐体系过分依赖要注重民族特色音乐的熏染,应注重本土民族特色。我国大西南少数民族众多,在课程中可以凸显其地区特色。例如,苗族高亢嘹亮、豪迈奔放的特点,让其歌曲也极具感染力和节奏感,在课堂中选取苗族“飞歌”《歌唱美丽的家乡》进行播放,让学生了解苗族歌曲的特点。西南地区民族音乐素材丰富,各民族节日歌舞众多,如壮族歌圩、苗族芦笙节、傣族泼水节、景颇族目瑙纵歌等,都有自己的歌舞形式。另还有许多特色乐器,如象脚鼓、口弦、巴乌、芦笙、葫芦丝等,这些都是非常好的民族音乐教学素材。
三、传承民族音乐的途径
(一)注重本土音乐,体现民族特色
音乐教学内容是教学核心,因此,必须尽量摆脱对西方音乐体系的重度依赖症。音乐教学的内容应当体现民族特色,匈牙利著名音乐教育家柯达伊曾表示,“没有音乐的音乐教育不是音乐教育,而没有民族音乐的音乐教育是失败的音乐教育”。在实际音乐教学活动中,基础乐科教学内容应以风格各异、形式多样的民族音乐为基础,将音乐技能训练的内容和基础乐科的音乐理论知识巧妙的融合。同时,对各民族丰富多彩的音乐形式以及器乐等进行演奏展示,促进学生之间对民族音乐的讨论和交流。例如,在实际教学活动中,向学生介绍草原独有的马头琴,通过马头琴伴奏经典曲目《天堂》让学生感知蒙古族音乐特色。同时分别选取一些各个民族经典曲目,如藏族的《酒歌》、朝鲜族的《阿里郎》、维吾尔族的《掀起你的盖头来》等曲目,通过训练学生反复演唱,来强化对少数民族音乐的理解。
在民族音乐课程设置上,凸显民族音乐文化的全面性和民族性。在教学中诠释少数民族音乐文化的属性,以及与文化人类学、社会学、民族学、地理学、民俗学、语言学等学科的关系。例如,在欣赏讲解《酒歌》时,让学生对藏族同胞的风俗及民族性格有一定了解,并穿插对藏族特色乐器根卡、热巴鼓进行介绍。
(二)注重音乐教学的方式方法
在学习民族音乐的过程中,教学方法和设备同样重要。在现代基础乐科教学中,应充分利用多媒体技术,在教学中展示少数民族的歌舞场景和风土人情,在教学过程中通过声、光、色的形式,缩短学生与作品间的视听距离,拓宽学生视野。当然这要求教师在课前准备时花费大量时间对音乐素材进行搜集和编排。例如,在课前提前布置,要求学生搜集并了解少数民族相关的风土人情、地理、音像等各方面的资料。在实际课堂上,教师将搜集到的如地方风貌、民族服饰、民族器乐等画面进行播放,让学生区分分别是哪个地区?哪个民族的?对于一些经典曲目进行分析讲解,如呼伦贝尔盟的歌曲《辽阔的草原》,播放后教师讲解:整个曲目节奏自由,旋律悠扬,极具草原风味,属于蒙古族长调歌曲,也是蒙古族象征歌曲之一。
四、结语
注重民族音乐中的民族文化内涵对民族音乐学习有着重要意义,民族的就是世界的,当代文化中对于本民族自身文化元素的研究至关重要,在当代音乐研究中,只有传承了民族的优秀音乐文化,才能在世界音乐研究中占得一席之地。中国高校民族音乐教育也应以自身为主,坚持弘扬中国优秀的文化精神。
参考文献
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[2]卢国文.少数民族音乐文化与高校音乐教育改革[J].现代传播(中国传媒大学学报),2012,01:163-164.
民族音乐特色 篇8
一、民族音乐的文化现状分析
民族音乐史音乐的重点组成部分,自爱我国也有着非常悠久的历史,资源也非常丰富,但是伴随着流行音乐的兴起,很多民族音乐中的文化被忽视,在传承与保护方面也欠缺一定的力度,因此很多地区的民族音乐也出现了断流的情况。所谓的断流主要就是一些民族音乐中的主要技术和以及民间艺人的绝活已经失传,特别是在陕北地区,民族音乐文化气息非常浓厚,但是掌握民族音乐文化和基本音乐技巧的都是老一辈音乐爱好者,继承性的欠缺让中国民族传统音乐也走向了濒临危亡的底部。伴随着近些年来社会的不断进步和发展,我国也涌进了很多的外国文化,并且市场经济也受到外来文化的极大渲染。在新媒体和媒介中的,对民族文化的传播比较少,现在的形式是流行音乐的发展空间远远大于民族音乐,因此教师在学校的教学中,面临着诸多的问题,学生对民族音乐和民族文化也没有更深层次的理解,让学生趋之若鹜的往往不是民族音乐和民族特色文化。在这种情况下,民族音乐教育的内容很难实现,并且也没有对民族文化进行教学研究的机构,缺少正宗的音乐教学理念的植入,也缺少正确模式的运用。
二、民族特色文化对于民族音乐教育的促进作用
在中华民族博大的文化中,民族音乐具有非常大的魅力和气质,并且中华民族也有非常深厚的文化底蕴,无论是在乐理以及演奏或者演唱方面都有比较辉煌的音乐成就。若是将民族音乐文化与民族音乐教育进行有效的结合能够使优秀的文化得到传承,并且有利于学生树立起伟大的民族精神,拥有民族信心和民族自豪感。中华民族的音乐教育不仅仅是一项普通的学校教育,要向着专业化和普及化的程度发展,无论是社会还是家庭也都需要再优秀文化的路途中,有效的宣扬民族文化的精粹。那么高校在民族音乐的教育过程中就需要科学合理的将民族音乐和民族文化有效的结合在一起,博采众长,二者做到相辅相成,并且用一种积极的,向上的,乐观的教学态度去营造音乐氛围。
三、不断完善民族音乐教育,传播民族文化特色
1、高素质音乐教师团队的构建
教师的素质决定了对学生的引导方式,在高校民族音乐教学过程中,要很好的对学生进行培养,尤其是挖掘民族音乐中的民族特色,就要组建一个高素质的教师团队。音乐教师对音乐教育是非常关键的,尤其要求教师需要懂得乐理知识,懂得音乐的演唱技巧并且懂得对音乐文化的宣传。对于提升教师的专业技能方面,可以由学校进行组织,开展专题性的民族音乐与民族知识的培训,让教师更加多层次的了解。教师首先了解民族音乐中的民族文化才能更好的教授给学生,才能把教学重点放在民族音乐文化的教学方面,升华学生的民族文化意识和感受,进而有效的循序渐进的展开教学,同时还能找到身边更多通晓民族音乐和掌握民族文化的老一辈艺术家为学生进行指导。
2、对教学模式进行完善,构建开放性的音乐课堂
进入新世纪以后,音乐课程教学主要是要提升学生对音乐的认识,并且参与到音乐的开放性教学方面,那么教师就要树立起以学生为主体的意识,将课堂交给学生,让学生在时间充裕的情况下成为音乐课的主人,并且积极的参与到各种实践课程中去,进行互动和沟通。只有这样,学生才能真正的融入到民族音乐的教学过程中去,才能真正的掌握民族音乐的内涵和民族音乐文化。进而鼓励学生勇于在民族音乐中发现民族文化,更加主动地创建起民族音乐学习和民族特色文化学习的氛围,营造出一个较为和谐和宽松的课堂环境,促进学生的多方面发展和提升。对于此教师可以采用的方式是在教学过程学唱多种民族音乐和民族歌曲,引起学生对家乡以及民族文化的认同,并且主动的对歌曲进行解析,以此提升学生对民族音乐的自我学习能力。从学生的学习心理来讲,民族文化的学习较为简单的方式就是利用民族乐器或者曲调中自己所熟悉的旋律,去激发自己内心中对民族音乐的认识,然后通过自己的哼唱,找出音乐的主题和文化主题。另外,为了引起学生对民族音乐的兴趣和学习的新型,教师在进行民乐音乐和民族文化的教学过程中,还可以把流行音乐渗入其中,精心的选取一些歌曲来贯穿整个课堂,然后更加深入的讲解其中的音乐信息,带动学生探索民族文化,进而得到更美德艺术享受,在中国民族文化的熏陶下,使民族音乐发挥出无穷的魅力。
3、教师调整教学内容,体现民族文化特色
教学内容是学生学习和教师教学的核心,那么在教材中就要显现出民族特点,以民族音乐的内容为主要内容。没有民族的音乐教育是一种失败的教育,那么在民族音乐课堂上,教师对基础乐科知识的教学应该包含多种多样的类别,并且风格和形式也要以民族音乐味主要依托。可以从田间音乐入手分析,也可以从民族生活音乐入手分析,把音乐理论和音乐技能有效的结合在一起,巧妙地融入到整个教学过程中。教学内容也应该包含多种形式的民族活动,例如,在课堂上组织学生利用家乡的音乐去跳舞、民族乐器的展示以及各种民族文化的讨论和交流等等。学生本身就是民族文化的丰富资源,因为学生从四面八方而来,历史文化不同,地区差异性大,因此文化也呈现多种多样的形式。学生和学生之间加强沟通。
四、结束语
综上所述,本文对民族音乐中民族特色文化进行了分析和研究,那么在此基础上还要充分的对学生进行多层次,多方面的了解。特色文化教学不仅仅要表现在教学内容上,还要表现在教学模式以及学生的教学评价上,这些都要不断的融入民族文化,让学生养成基本的音乐思维,并且在不断的训练过程中,增长自己的文化素质。
参考文献
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[4]许艳艳.歌唱民族音乐、传承民族文化[J].课程教育研究(新教师教学),2014,25(30):92-92.
民族音乐特色 篇9
关键词：内蒙古音乐,地域音乐文化,特色分析
1、内蒙古音乐文化特色
内蒙古音乐文化特点都与蒙古族人们长期过着居无定所的游牧生活有关,这种生活环境让人们有了一种刚烈、豪放、能歌善舞的特点。而音乐文化可以看到,最初的蒙古音乐创作主要集中在萨满教和狩猎类的歌舞,而后蒙古族从山林进入草原游牧生活,长调民歌逐步替代了最初的短调民歌,并在历史上成为了蒙古音乐的主体,形成其音乐的代表。而音乐特色可以分为不同的风格区域,科尔沁、瓦刺、中部区域的风格特色。内蒙古音乐文化中以长调最为特色,其音乐在表现时会在马头琴音乐的配合下,演唱者身着蒙古式的长袍,歌曲内容表现对生命、母爱、爱情的歌颂,唱法上主要以真声为主,发声与自然音更贴近,唱法中具有多种的丰富装饰性,如滑音、回音和前后依音,同时还有波折音的特殊发声特点运用。其发声中通过咽与口腔的复杂性的配合达到一种颤音,这种唱法让蒙古的长调具有了鲜明的特色。而这种长调的唱法因为歌唱者的不同,习惯的差异性而导致出现多种自由发挥的效果。歌曲的主体多数是对白云、牛羊、马等草原风景事物描绘。蒙古族的民歌中可以分为长调和短调,一般长调存在时间最为久远,其特点是字少而腔调长,这种音乐特色源于游牧民族在劳作中创作而生,一般在节日和野外放牧中演唱的民歌形式,歌曲分为上下两部分歌词,主要是演唱者根据生活中所看到的自然景色、生活体验来创作发挥,在演唱中的节律上没有统一性。长调民歌主要表现了蒙古诗歌的特色格律,其表现为节拍的自由起伏,节奏的长短鲜明对比,旋律上自由且庞大。而在演唱上,直至今日都处于一种自然形成的状态,没有统一的具体系统形式与体系,大部分属于即兴创作,节奏上,上行旋律缓慢,下行则可以引入活泼感,表现草原上生活的状态。
2、内蒙古音乐近代发展特点
2.1 新中国到改革开放前的内蒙古音乐
该时期的内蒙古音乐创作带有较浓重的政治成分,歌曲中主要是表现对领袖的爱戴,对新生活的赞美,例如《赞歌》。当时的音乐作品已经开始将西洋音乐的创作技巧与民族音乐特色相结合,节奏上富有激情且明快,抑扬顿挫明显,整体的旋律表现为激情高昂的状态,展现出气势辉煌的音乐情境。这些音乐具有叫宽广的音域,高音部分突出,音乐对热情的抒发较为重视,希望以此来激发人们的爱国、兴国之情。
2.2 改革开放后的内蒙古音乐
随着改革开放,世界和港台音乐的不断涌入,原有高亢、硬朗、明快、响亮的音乐创作风格被改变,逐步的开始被优美婉转的抒情曲调所感染。内蒙古音乐逐步受到通俗音乐的潮流影响,相关歌曲创作逐步的活跃在人们视野,并且有着自身的独特性。这一时期的音乐作品中,如《美丽的草原我的家》等,在音乐作品的创作上逐步的诗意化,让音乐作品表现出了更多的思想内涵和哲学性。与之前的激昂高亢的曲风不同,这一时期的作品更看中抒情的表现,反映了人们内心世界的展现,对自然的亲近。但是歌曲中的流行音乐和大众性的音乐特性并不明显,虽然处于流行音乐文化氛围下,但是并没有受到太多的影响,更多的是对本土音乐文化的展现。以《美丽的草原我的家》为例,其展现了操作游牧生活的人们其对自然的亲近感,草原的辽阔,美丽的草原风景中,音乐如诗如画的展现,犹如一个美丽的梦。
而流行音乐达到产业化的发展情况之后,内蒙古音乐也逐步进入了流行乐坛,具有代表的音乐人如腾格尔、斯琴格日乐等。腾格尔的音乐作品为例,表现了高亢有力的音乐风格,展现的音乐可以深沉厚重、豪迈壮丽,较好的传承了内蒙古的地域音乐文化元素。作品中《蒙古人》这首取自继承了蒙古音乐中的长调民歌韵味,歌曲的每一句都采用延长尾音的方式处理,有浓重的蒙古族音乐特色。这种做法展现了对蒙古传统民歌的尊重和继承,较好的保留了蒙古族的音乐文化元素和风格,因此一般在基本的旋律上有一定的原则性,避免了当下流行音乐文化对传统音乐文化的冲击。
3、结束语
民族音乐特色 篇10
1.1 民族地区环境特点
少数民族地区往往地域广袤、人口密度较小,分布情况广泛而复杂,而民族聚居又相对集中,导致其经济文化发展水平整体相对落后。同时,我国各民族之间的发展状况,也存在着较大的不均衡性。经过千百年的繁衍变迁,少数民族形成了自身独特的语言和文化,以及各具特色的风土人情。语言是文化的外衣,是人与人之间沟通与交流的工具,民族地区的民俗文化也因此极具多元化。
1.2 民语新闻事业的发展变迁
建国以来,党和国家对民族地区的新闻工作高度重视,少数民族语言新闻也因此获得了较大的发展。1949年11月1日,我国第一座用少数民族语言播音的广播电台——延吉广播电台正式诞生。到了20世纪70年代,广播电视媒体在各民族地区悄然兴起并逐步发展壮大。改革开放后,民族语言新闻工作取得了空前发展,涌现出了一大批优秀的少数民族新闻工作者。以新疆地区为例,人口在十万以上的少数民族,都有着本民族语言的广播电视节目,很多广播电视台都拥有多个民族语言的频道[1]。以新疆电视台为例,目前就有汉语、维吾尔语、哈萨克语频道,每天的《新疆新闻联播》用汉语、维吾尔语、哈萨克语三种语言同步播出。
2 民语新闻的内容与特色
民语新闻是基于少数民族而言的,它是以少数民族为报道对象,涉及到政治、经济、文化、生活等各个领域。不仅包括了发生在民族地区及少数民族中的新闻事件,也涵盖了国内外新闻中与少数民族相关的内容。作为我国民族工作的有机组成部分,民语新闻报道以体现友爱互助、增强民族团结为出发点,有着重要的政治意义和现实意义。
在具有新闻工作共同属性的同时,民语新闻又具有极为鲜明的个性及特殊性,其面对的受众群体是特定的少数民族,涉及到与少数民族相关的风土人情、经济发展、文化生活及宗教信仰等。因此,新闻的内容不仅要尊重民族文化传统,满足民族文化心理,还应满足少数民族群众的关注和喜好。合理地采用民族语言和图片,不仅能突出新闻的民族特色,还有助于增加新闻的吸引力和美感。
3 民族地区民语新闻工作存在的问题
3.1 起步晚,底子薄
民族地区的新闻工作起步较晚,与同行业先进水平之间还存在着较大的差距。不仅地域性闭塞、交通不便、人口相对稀少,且群众的受教育程度普遍偏低。在市场经济的大环境下,新闻事业本身也是一种产业,其发展离不开市场规则的支配。由于民族地区的经济发展水平相对落后,新闻产业空间相对狭小,市场化程度还处于较低水平,且新闻资源分散性较大,难以发挥出规模优势。
3.2 新闻人才缺乏,技术设备不足
21世纪是人才竞争的时代,尽管近年来政府加大了对少数民族语言新闻人才的培养力度,人才队伍的整体状况有了一定的改善,然而,民族地区落后的经济文化条件,很多少数民族大学生毕业后不愿选择回家乡工作,且优秀人才的流失现象较为严重等问题,进一步导致新闻人才的缺乏。同时,由于经费投入相对有限,技术设备单一、老化现象较为严重,缺乏完善的配套服务,严重制约了民族地区新闻事业的发展。
3.3 重复性报道多,资源共享不足
在民族聚居地区,各民族的语言文字都享有平等的使用权,很多报纸往往采用两种或两种以上的语言文字。新闻资源总量看似庞大,但重复性报道较多,造成了一定的资源浪费。同时,一些群众由于只熟悉本民族的语言,其他民族文字的新闻信息难以发挥作用,新闻资源难以实现充分共享。形成了新闻信息的供需矛盾,难以满足人民群众日益增长的信息需求[2]。
4 发展民族地区新闻事业的建议与对策
4.1 遵循的原则和方法
考虑到民族地区的地域风俗、政治经济、文化历史等因素,新闻工作应遵循一定的原则及方法。首先,要充分把握党的民族政策,牢牢树立民族工作意识,以避免出现政策或方向性的错误。同时,民语新闻工作还肩负着维护稳定、反对分裂、增进民族团结的重任,关系到党的民族宗教政策的贯彻执行。其次,要善于结合民族地区的实际,认识到差别存在的深层次原因,便于更好地开展新闻报道工作。
4.2 突出民族特色,服务经济发展
尊重少数民族的文化习俗、宗教信仰,在报道中突出民族特色。有利于与被采访者近距离沟通,获取更多宝贵的新闻素材,更有助于增进民族感情[3]。由于民族地区经济发展相对落后,在新闻报道中要向经济领域倾斜,集中力量用于反映和指导振兴民族经济的活动上。通过宣传党的经济政策,介绍发展经济的知识和技能,结合典型案例的引导,带领少数民族地区群众走上共同致富的道路。
摘要：本文立足于民族地区的环境特点,介绍少数民族语言新闻事业的发展变迁,分析民语新闻的内容与特色。同时,找出当前民族地区新闻工作中存在的问题,并就民族地区新闻事业的发展,给出相应的建议和对策。
关键词：民族地区,民语新闻工作,建议,对策
参考文献
[1]索朗达杰.民族地区新闻报道特点浅见[J].中国广播,2005(7).
[2]李洪林.如何加强少数民族地区新闻宣传工作[J].科技传播,2014(12).
坚持民族特色 发展高雅艺术 篇11
与张效东谈起剧院50多年的艺术成就，他自豪地说：“我们是一个在艺术上勤于创作、勤于实践的剧院。数十年中，先后创演了歌剧、舞剧、歌舞剧等30多部，如歌舞剧《金色足迹》《回归颂》《母亲颂》，歌剧《卡莲爱》《甜娘》《百鸟衣》等。近年来，剧院在音乐剧的领域中取得了成就，先后于2005年、2006年创演了民族音乐剧《阳朔西街》和原创音乐剧《桂林故事》，2000年所创演的大型民族歌舞诗《漓江诗情》则获得了第三届少数民族文艺调演的3项金奖和14个单项奖，创造了一个惊人的纪录。”当问到这个剧院的艺术特色和风格时，张效东说：“剧院的主要特色是民族性，我们是一个由12个民族组成的大家庭，因此，在艺术上表现民族特色就成了我们的风格。我们的建院宗旨是不断挖掘、创作、整理、弘扬广西民族歌舞和民族音乐，逐步开展高雅的、民族的、严肃的交响音乐艺术。”
广西歌舞剧院目前拥有一支60余人的双管乐团，乐团的成长得到了李德伦、韩中杰、陈传熙、徐新、郑小瑛、李华德等老一辈指挥家的帮助。近年来，为了提高艺术质量和促进乐团向正规化方向发展，乐团努力寻找与国内外音乐家合作的机会，先后与小提琴家薛伟、李智胜、钢琴家殷承宗，二胡演奏家闵惠芬，指挥家姜金一、齐汉芳、帕萨瑞克等人合作，举行了多场在当地颇有影响的音乐会。2002年乐团出访了越南，作到了三个第一：中国的交响乐团第一次走进越南、广西的交响乐团第一次走出国门、中国少数民族地区的交响乐团第一次走出国门。最近，乐团与旅法作曲家许舒亚商议，准备将音乐剧《阳朔西街》改为情景交响乐，这部作品要以音乐为主，淡化情节、淡化人物，还要具有浓郁的民族风格。为此，作品中将第一次使用独一无二的民族乐器，如铜鼓、石琴、马骨胡和啵咧等。
民族歌曲地方特色辨析 篇12
我国历史悠久, 地域辽阔, 人口和民族众多, 由于各地民族的历史发展, 社会状态、自然环境、风俗习惯及语言各方面不同, 也就使得民歌显示出不同的色彩和情调。鲜明民族特色和地方色彩的民歌是人民群众在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式。它是最大众化的音乐形式, 也是大众口头创作的、并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶。
民歌通过口传心授在群众世代相传中不断得到加工提炼, 具有集体创作和不断变异的特点。从民歌的音乐形式上, 我国汉族民歌有体裁和色彩区两种分类方法。这是两种相互不可替换的分类方法。体裁分类的侧重点在于民歌演唱的功用上, 而色彩区分类的侧重点在于民歌音乐中旋律进行的不同模式上, 即音乐地方风格的构成要素。在这种情况下, 民歌色彩区分类方法的提出, 使民歌体裁分类法欠缺的部分得到了补充。如果说体裁分类是总结各地民歌的共性所在, 那么从民歌色彩分类可分析出各民族的民歌个性。
色彩是从美术中借用来的术语, 在音乐中早已使用。在先秦汉魏时期中国民歌就有南音、北音之别, 以后更有楚声、吴歌之异。民歌的色彩指的是民歌的地方性风格, 而所谓民歌的色彩区是指在民歌音乐的地方性风格方面具有某些主要共同特征的民歌流传区域。地方色彩的形成与文化要素密切相关。中国幅员辽阔, 自然地理悬殊很大, 经济文化发展水平也不平衡, 导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点, 这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式, 因而形成了多元化多层次的色彩差异。我国北方地区的民歌多粗犷豪放、高昂激越、铿锵有力, 表现出一种“阳刚”之气;而南方的民歌多曲调婉转悠长, 缠绵多情, 表现出一种“阴柔”浪漫之美;平原地区的民歌婉转流利, 山区的民歌高吭嘹亮, 草原地区的民歌音调悠长, 气息宽广;蒙古族的民歌节奏自由、音调开阔;藏族的民歌曲调质朴流利, 节奏较有规则, 具有舞蹈的动感;维吾尔族的民歌节奏感强, 既热烈欢快又深情婉转, 感情丰富细腻, 表现出维族人能歌善舞的特点。中国民歌地方色彩之丰美, 为世界各国难与并论, 它是中国厚重的历史文化积淀的艺术体现, 是民间音乐的重要属性和深受人民喜爱的重要原因之一。
二:民歌地方色彩的区域性
正所谓“一方水土养育一方人”, 打开各地民歌, 那浓浓的生活气息和乡土风味扑面而来。作曲家们就像是一个个能织善绣的能工巧匠, 从生活中抽出各色彩线, 运用民歌的各种体裁形式, 将各地区壮伟的自然景物, 古朴的民情风俗同生活中的各种人物, 故事巧妙的拧在一起, 绣出了一幅幅既生动感人, 又风趣诙谐的金匾。每一幅金匾都呈现出不同风格的情调和色彩。江南民歌:旋律修饰细腻华丽, 曲风柔宛妩媚;陕北民歌:开阔慷慨旋律流畅悠扬, 节奏自由;山西民歌:舒展、幽默、风趣、气质淳厚朴实;四川民歌:柔和婉转相对欢快;云南民歌:旖旎柔宛;湖北民歌:曲调简单, 节奏规整;陕西民歌:优美抒情, 音调丰富, 旋律舒展。民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上。词曲形式中任意要素的特点, 或多个要素特点的综合作用, 都可构成民歌色彩的个性及其变迁, 民歌作为一种以乐音为媒介的艺术形式, 要对它进行南北色彩区唱腔的比较, 势必要先提出色彩区的划分依据。
从我国的地理背景来说, 中国地域辽阔, 有地形之分, 气候之分包括经济生产方式也不同, 因此, 在大民族、大文化的共同性之下, 各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等的不同也导致了人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。这种特色和差异的程度, 与交通发达的状况和对外交流的程度构成反比:交通越发达, 对外交流越多, 地域性特征往往越模糊, 或呈混合状态;反之, 交通越闭塞, 与外界的往来越少, 地域性特征往往越鲜明。例如山脉对于文化的传播, 常常起着阻挡和分割的作用, 秦岭是我国地理上的南北分界线, 在它的分割下, 形成了我国民歌色彩区南北区分。而这种地理背景影响了民歌南北方的风格迥异。这从我国的历史背景也可看出, 以《楚辞》为代表的楚文化和以《诗经》为代表的中原文化, 就是由于地域不同形成南北方风格的差异。两者相对来说, 南方偏于柔美细腻, 北方较为刚健豪放。“刚柔缓急, 音声不同, 系水土之风气”说明各地的方言与江河相隔、山岭相分有关。被誉为中华民族摇篮的长江与黄河, 虽然都源于青藏高原, 但是各自奔流南北, 造就了中华民族文化的南北风格, 也造成人们性格气质的不同。反映在民歌方面就有了南北地方色彩之分。总而言之, 不同的地方色彩, 是由不同的文化背景产生的。
再者, 语言对民歌的影响也非常之大, 汉语方言众多, 有“十里不同音”的说法, 单就语音对音乐的制约作用来说, 在不同民族、不同地区之间, 语音的差异越大, 音乐的差异也就越大。这样, 即使是同一首民歌在不同地区的流传中, 由于语音的不同也会发生音调上的变化。民歌的歌词就是人们的口头语言, 从一开始就用方言演唱, 形成民歌的地域性差异, 也就造成不同的旋律, 润腔也不同, 从而形成民歌色彩区的不同差异。中国有句家喻户晓的古话叫“十里不同风, 五里不同看”, 就表明民歌色彩是与地区结合而体现的, 具有普遍性和多样性, 例如山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》, 此歌是体现冶币粲色彩的作品, 其方言唱词“开”的韵母特点为e, 而不是a i。四川民歌《高山顶上栽泡桐》, 此歌为体现南音色彩作品的诙谐幽默, 其中就写出“丝毛草儿尖对尖, 今年的洪水要朝天。江水朝天我不怕, 变个麻雀飞上天。”这样的句子。这两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性。从前北方自然灾害和战争较多, 因此歌曲风格就较高亢激昂, 凄凉。而南方地势平缓, 自然灾害和战争较少, 人们的生活很舒适, 所以南方的歌曲就比较幽默风趣。地理环境造就了人, 人以自己被造就的性格创造了与环境相协调的文化, 文化又进一步强化了环境氛围。长此以往, 我国不同民族、不同地区的人们就形成了各具特色的民歌音乐文化。以此而言, 民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性, 需要因地制宜地作出具体分析, 不可简单地一概而论。当然, 民歌色彩区的划分虽然存在诸多复杂因素, 但也有一定规律可循。
在我国历史文献中, 就有关于不同地区的民间音乐有不同的性格特征的记载。从宏观上来划分, 北方民间音乐的旋律音程较大, 旋律多采用跳进和较大幅度的上下进行, 所以多使用七声音阶。南方民间音乐的旋律音程较小, 旋律多采用级进和回旋环绕式的进行, 所以多使用五声音阶。北方民间音乐的旋律多棱角, 南方民间音乐的旋律多曲折;北方民间音乐多具有叙事性特征;南方民间音乐多具有抒情性特征。
在劳动号子中表现出了南北民间有明显差异, 南方的车水号子《小小水车长又长》劳动强度较小, 注重曲调的艺术性, 旋律和节奏的跳跃表现出劳动的轻、快。北方的打水号子《打水歌》则用旋律和节奏的缓重赋予劳动者身体的语言形态。普遍于人们之间的山歌也表现了南北民歌的差异性。例如, 陕北民歌《脚夫调》, 描绘的是在苍凉的黄土高原, 被逼离家赶脚的脚夫边走边思念妻儿, 悲叹着苦难命运的主题。曲调语言生动, 旋律流畅悠扬, 节奏自由, 表达了黄土高原人民的情感与愿望。《大河涨水沙浪沙》是云南的汉族山歌, 也是南方色彩区的典型曲子, 其旋律从头至尾显露出一种颇为舒缓而又从容不迫的韵致。两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性, 在美感体验上, 北歌有悠远高朗之美, 南歌为柔和婉转之美。
如果从歌词的内容来看, 南方色彩区山歌的歌词广泛的反映了演唱者生活中的方方面面。多数山歌的歌词为即兴创作, 见啥唱啥、想啥唱啥, 常与野外自然景观相联系, 由景生情, 而北方色彩区的山歌音乐奔放嘹亮、开阔苍凉、曲调悠长, 广泛使用自由延长音与拖腔。使山歌的抒情性得以充分发挥。这就是民歌的艺术感召力。它的自然风光和人情风味具有一种特殊的美的魅力, 一下就将人引入它所描写的生活之中, 使我们仿佛同作曲家们一起饱览了一番各地风光, 不禁心旷神怡, 耳目为之一新的感觉。
三:各地民歌唱腔比较
民歌的体裁主要包括号子、山歌和小调, 它产生于劳动人民长期的社会实践。民歌的题材十分广泛, 从反映劳动生活、爱情生活、社会习俗到描写自然景物、叙述历史故事、控诉阶级压迫、表现革命斗争精神等等。由于民歌各具鲜明的地方色彩, 所以, 演唱者要想唱好民歌只有深入体验生活, 了解各地的自然社会环境, 才有可能准确把握民歌的地方特色, 保证演唱效果。换句话说, 搞声乐的要唱好民歌还必须学点地理常识。以南北方色彩区的润腔特征来对比, 南方色彩区中对于上声字母的夸张修饰较多, 有唤起对方注意和序引等作用, 四句歌词用同一音乐材料略加变化而成, 质朴单纯, 曲调为南方音调。北方色彩区的民歌演唱者常使用涩滞和不那么圆润的音色, 听起来有股愁苦和苍凉感。
由此, 我们可以看到, 我国南北色彩区中传播的民歌无论是体裁种类, 还是风格色彩都是本地区音乐文化的积累, 是民歌音乐的有机组成部分。民歌的地方风格及其音乐色彩, 不能看作是一种孤立的文化现象, 务必从地理背景、文化背景和语言背景等多方面因素来考察。
总而言之, 风格色彩的形成, 是在长期流传中逐渐形成的。多种因素尤其是物质生产方式, 对民歌风格色彩的形成有着深刻的影响。另外, 民歌的风格色彩又是在相互交流、人口迁移等方面不断变异的。民歌作为中华民族的传统文化, 总有它源远流长, 传承不息的一面。我们要在民族、民间的基础上, 继承并创新民歌。
摘要：本文是有关中国民歌地方色彩的辨析心得的结集, 重点在中国各族民歌音乐及地方不同特色方面。全文内容丰富。述及从古至今各个地方的民族音乐风情和特点;论及各地不同音乐之特质与形成原由, 指出歌曲的唱腔应根据各地民歌特质来调整, 才更能表现歌曲的内在含义;以三大体系的划分梳理中国诸族音乐的特色, 俾能宏观简明把握其整体特征;涉及“十里不同音”的现象和特征, 从活的音乐中理解地方特色;论及中国民歌音调的深层结构, 提出唱腔概念及区分法, 动态地认识民歌旋律的本质及生成原理。此外尚有四川音乐、云南音乐、陕西音乐、陕北音乐、山西音乐等举例论述。全文先理论, 后实践, 由浅入深, 由面到点的编排, 展示了一个执着于中国民族歌曲音乐学习的学者的观念。