民族音乐特点（共12篇）
民族音乐特点 篇1
摘要：我国音乐文化多元一体, 规模庞大, 而民族音乐是我国音乐文化的根本所在, 其来源丰富多样, 特点显著, 风格各异, 曲调绚丽, 是我国古老音乐文化中一颗璀璨夺目的明珠。
关键词：民族音乐,形成,特点
我国是一个多民族历史悠久的文明古国。在几千年的历史长河中, 我国各族人民通过会生活实践创造了极其丰富的, 具有我国特色的民族音乐, 它体现了中华的民族气质和民族精神, 是我国古老文化中的一颗璀璨夺目的明珠, 也是世界音乐宝库中的一枝奇葩。
一、民族音乐的概念
我国民族音乐是中华民族艺术的精华。民族音乐是在我国悠久的历史发展进程中, 由各民族共同创造的, 有看自己明显特点和深厚文化底蕴及强烈的心理凝聚力和民族认同感的音乐, 是民族精神的象征。
在英语中, 民族音乐被称为“ethnic music”。愿意是“少数民族音乐”。然而, 随着民族音乐学学科的发展, 这一观点也在逐渐演变。我个人认为, 从当代民族音乐学者的立场上看, 各个民族的音乐都具有各自的固有性, 对此不能强加上高低优劣的区别。它们都具有各自的文化价值, 而不能以所谓“欧洲音乐最为优秀”的错误观点来否定和轻视东方音乐和其他民族的音乐。因此, 当今对“民族音乐”大致有广义与狭义的两种理解。民族音乐在它的长期历史发展过程中, 形成了传统音乐的五大类:歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐。
二、民族音乐的形成
音乐不仅是艺术门类的一脉, 而且是作为人类的一种社会现象, 是伴随着人类的出现而产生的, 更确切的说, 它是人类社会发展到一定阶段的产物。既然是一种社会现象, 那么他就一定存在着自身的因起渊源。古往今来, 诸多音乐家对音乐的起源作出不同的研究与论说, 从而归纳出六种不同的见解。即“模仿起源说”、“源于巫术说”、“信号扬抑说”、“游戏起源说”、“表现说”及“异性求爱说”。这几种见解似乎襄括了人类社会的一切宗教和情感。但我个人认为, 达尔文所倡导的“异性求爱说”是最具说服力的。在原始部落中, 有些民族的歌曲就是模仿各种鸟类的鸣动人的啁啾, 起伏的旋律感, 从而形成动听的民歌传唱百世。当然, 关于音乐的起源, 没有人可以给出一个明确的答案, 因为音乐的起源是纷繁复杂的。正是音乐的这种纷繁复杂性为我国民族音乐的形成提供了充足的发展空间和理论依据。
我国民族音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合中发展起来的。由此我们可以归纳出, 中原音乐、四域音乐、外国音乐是我国民族音乐形成的三大因素。
中原音乐:指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在黄河流域生活的大都是汉族人民, 他们在漫长的历程中, 经过自己的创作、修改、流传、继承等方式形成了具有民族特色的汉族音乐文化。如古代歌曲《阳关三叠》, 这是唐代诗人王维所写的一首赠别诗, 原诗名为《送元二使安西》, 后代文人在原诗基础上加以发展, 成为今天的“三叠”, 使主题更为完整, 这首歌的曲调基本上由互成反复的“三大叠”, 加上一个尾声组成。每一叠都由两小段构成, 而其曲调, 根据内容的不同, 都作了恰当的变化, 特别是后一叠, 插入长达十四小书的扩充句, 使悲伤气氛更突出, 达到了“千巡有尽, 寸衷难泯”的境界。这种意境深远的音乐正是当时汉族音乐的突出特点。
四域音乐:指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。而中国音乐文化的有三大发祥地, 即黄河流域, 长江流域, 珠江流域。在前文中已经提到, 黄河流域音乐文化以汉族音乐文化为主。而长江流域的音乐文化则以楚音乐文化为主。如江西民歌《打着山歌过横排》, 以江西习惯用的方言“哎呀勒哎”做曲首衬腔, 有唤起对方反映和序引的作用。四句用同一材料加以变化而成, 质朴单纯, 是楚音乐的代表作品之一。又如《高高山上一树槐》, 是四川安县的秧歌, 词曲歌词中“早来三日有戏看, 迟来了戏幺台”, 这是当地的一种祭祀风俗的真实反映。它采用一领众和的演唱形式, 其音域宽广, 音乐起伏大, 跌宕迂回, 节奏自由, 高亢奔放。粤文化是珠江流域的主角, 它同楚文化、汉文化同为中华音乐文化的发展做出贡献。
外国音乐:中国音乐与外国音乐的交流也由来已久。自西周时, 中外交流已开始频繁起来。据载, 周穆王曾着规模巨大的乐队到西方各国旅行, 可见, 引用现代的一个词语来概括当时的境况, 可用“时尚”二字了。而佛教在汉代时已经传入中原, 并逐渐成为中国的主教。同时, 印度音乐和天竺乐也随之传入中国, 并与当地音乐相互融合, 成为另外一种新型的音乐素材。使者们将外国音乐传入我国的同时, 也将本国音乐带回了他们的国家, 从而“中西合璧”一词也就更多了一种解释了。古代即有如此境况, 现代音乐更是无国界的。如普契尼的歌剧《图兰朵》就是引用了中国北京的民间故事作为主题内容, 并引用了江苏民歌《茉莉花》作为其中一个插曲, 而这部歌剧也成为具有世界影响力的成功作品之一。这也可以看作是弘扬我国民族音乐文化的一种有效途经。
我个人认为, 我国民族音乐的来源不仅仅是以上三个方面, 还应该加上悠久深厚的历史传统, 复杂多样的历史环境及众多的民族和人口。这是由我国几千年的特定历史环境所决定的。正是这些繁杂的因素, 才使得我国民族音乐丰富多彩。
三、民族音乐的特点
民族音乐是民族文化的组成部分, 具有鲜明的民族性, 体现了一个民族共同的性格特征, 心理素质和审美情绪, 具有强烈的心理凝聚力和民族认同感, 是民族精神的象征。
我国民族音乐是以线状为主的思维方式;以五声为骨干的调式音列, 由于民族音乐长期在广大人民群众中流传, 因此被人们提炼过的必然是最具思想性和艺术性的, 且内容多是人民思想感情的真挚流露, 是人民生活的生动反映。流传最广泛的大都是生动形象, 意境鲜明, 朗朗上口的曲子。除此之外, 我个人认为, 我国民族音乐还具有以下特点:
1.即兴性:每个人对同一首曲子的理解和演绎都不尽相同, 因此在传承过程中, 加入了个人的风格及即兴发挥, 这也是民族音乐出现新发展的动力所在。因此, 即兴性也是民族音乐的一个显著特点。
2.变异性:由于各个民族的生活环境, 人文风俗, 性格特征等不同, 因此对同一首作品的的理解和领悟能力也各异。
3.地方性:我国国土面积宽广、地形复杂、气候多样, 因此各民族的音乐的地方性首先表现在方言上。我国的55个少数民族中, 除了回族使用汉语外, 其他各民族均有属于本民族的语言, 而各民族中也并非只有一种语言, 各族歌曲首先以各地方言为基调。其次还表现在各族人民的性格特征上。如北方人较直率、粗犷, 因此其音乐风格也较为大方, 宽阔, 如《好汉歌》;南方人较为细腻、温柔, 因此其音乐风格也较为舒缓优美, 如《无锡景》。我认为地方性也是民族音乐的一个不可忽视的特点。
我国民族音乐是中华传统音乐文化的重要组成部分, 它犹如一面明镜, 一直照耀着历史的年轮。因此, 无论在音乐的体裁和形式上, 在音乐的音调和风格上, 都呈现着多彩的面貌。音乐的创作、理论、著述, 以及创作和表演的艺术经验等, 也都有深厚的积累。研究民族音乐的特点, 总结民族音乐的特殊规律, 对创造社会主义的民族的新音乐具有重要的意义。我国音乐文化博大精深, 而民族音乐是其核心部分, 学习民族音乐、了解民族音乐, 从而继承与弘扬民族音乐, 使我们的民族音乐文化更放异彩是当代青年不可懈怠的使命。
参考文献
[1]江明淳.中国民族音乐欣赏.人民音乐出版社.
[2]陈四海.中国民族音乐概论.陕西旅游出版社.
[3]肖常纬.中国民族音乐概论.西南大学出版社.
[4]邓光华.中国民族民间音乐.高等音乐出版社.
[5]中国艺术研究院音乐研究所.民族音乐概论.人民音乐出版社.
民族音乐特点 篇2
首先教授讲述如何将理念贯彻到课堂中，什么是以审美为核心，什么是兴趣爱好和动力，如何做关注到全体学生等一系列理念实施的问题，还需要和老师们共同探讨。要把课标的基本精神、特别是跟教学密切相关的教学理念、教学思想、教学原则渗透到具体的教学当中，作为音乐教师首先要把音乐学科教学的特点搞清楚。
然后提出音乐学科特点包括音乐性、审美性、过程性。音乐艺术是听觉艺术、声音艺术，这是音乐本身的特点，我们在音乐教学中就要关注音乐本身的特点，关注音乐本体。无论是欣赏教学还是唱歌教学，都要始终贯穿音乐的语言。音乐的语言就是旋律、速度、力度、和声等等，在音乐教学中，聆听音响是主要的教学方式，强调我们教师不能用过多的非音乐的语言来讲解音乐，而脱离音乐，脱离音响。教学要解决问题，设计问题要有一个音乐的目标，不能在音乐课上解决其他学科问题，音乐学科的第一个基本特点就是音乐性。老师要用音乐和学生进行交流，不要把非音乐的东西都搬到音乐课堂上。我们教师要用音乐语言去解决问题是音乐学科的第一个特点。
审美性是音乐课程标准修订后最为突出的一个课程理念。音乐课就不能讲道理，因为这不符合音乐学科的特点。音乐学科是以情动人，以美动人的学科，所以我们经常说艺术不能容忍说教、审美不能依靠灌输。在音乐课上跟学生讲道理和灌输一些思想都是没有作用的，我们必须通过音乐的情感力量来打动学习者。音乐艺术的情感性是极其强烈的，音乐艺术在表情的上胜过其他一切学科和艺术。老师首先要感动自己，然后去感动学生。教授建议各位老师既然从事了这样的工作，就不能对音乐无动于衷，永远用理性的态度面对音乐，讲音乐。音乐老师要感性一点，学生也要感性一点。音乐学科是感性的学科，如果我们总是理性的操作，效果一定不会好。音乐审美教育学里有一个词叫“审美渴望”，我们说审美教育说了十年，如果不论是老师还是学生对音乐都缺乏审美渴望，那音乐教学与学习就都没有动力了。所以，音乐教师走进课堂的前提是自己先要感动起来。这牵扯到一些教学心理，我建议老师们可以多研究一点音乐教学心理，这会对我们的音乐教学有很大的帮助。
为什么音乐学科要注重情绪，注重情感，注重审美呢？因为审美主要是通过人的情感来完成的。音乐学科的根本机制在于有情感的老师面对一群有情感的学生，师生之间的情感交流与互动形成了一个音乐的审美过程。
民族音乐特点 篇3
关键词：小学音乐；课堂教学；艺术特点
音乐教学在当前的教学形势下，受到我们的重视。音乐教育是美育的重要组成部分，音乐教育对学生个性的发展完善、心灵的健康成长、智慧的启迪开拓乃至创造能力的培养和形成都有着极其重大的影响。大文豪托尔斯泰说：“音乐，可以唤起人们的愿望，使更多的人体验和分享，没有一种艺术比音乐更能表现出艺术的真正内涵。”可见音乐在我们的人生中起着重要作用。
一、在教学实践中要突出音乐的体验性
钢琴之王李斯特曾说过：“音乐表达感性比用其他方法优越，通过音乐，人可以传达自己心灵所体验的印象，表达出任何内心运动来。”然而在传统的教学模式中，我们的音乐课非常简单，一台录音机，一盒磁带，外加一根按放音键的手指，就全当是完成了音乐教育的现代化。音乐的特性在这样的课堂中根本无从展现，学生的潜力得不到开发。教育的真正意義并不能得到实现。车尔尼雪夫斯基说：“形象在美的领域中占着统治地位。”既然音乐是感性的艺术，那么，音乐课必将是充满感性的。我们要把注意力集中在“感性化”和“审美化”的构建上，实现音乐教育的现实意义。
二、在小学教学过程中突出音乐的创造性
小学时期是学生思想的萌芽期，在这一时期，我们要注重学生想象力和创造力的开发和培养，让学生在获得大量音乐知识的同时，又能充分发挥自己的创造才能。德国音乐家奥尔夫的教学特点就在于：要求每一个课例都有即兴创作或创编活动，小至一些动作，大至创编音乐剧，在所有的创编活动过程中，不能出现雷同或需大家共同合作完成，这样学生会为自己创作的成功感到欣慰与自豪。心理学研究表明，小学是创造性思维发展的重要时期，而音乐则最能给人以想象、联想的广阔空间，奥尔夫教学法正是抓住了这大好时机。
三、在课堂教学实践中突出音乐的情绪性
总结作曲家的经验，我们不难发现，音乐创作就是不断地在自身的心灵中容纳他人的喜怒哀乐作为表达内容。因而，我们的学生应该从聆听音乐作品中了解作品的整体情绪发展。学会在音乐中去体悟，感受作者的喜怒哀乐，体验音乐的包容，在欣赏中感觉音乐情绪的波动，是那么的微妙，这同时也是音乐的魅力所在。例如，波兰作曲家潘德列茨在幼年时曾经目睹他的故乡被毁灭的情景，作品《祭广岛者的哀歌》描写的就是这一悲惨事件。这个作品倾注的是作曲家全身心的情绪和情感体验。让学生充分发展情绪，用自己的情绪、情感去体验作品,设身处地的感觉，会让人不知不觉中融入音乐的世界。
结合本人的教学经验，音乐的特质往往在实际教学中并未得到重视，在新课程改革的前提下，小学音乐教师要不断地改善自身的教学手段，不失时机地进行创造性教育，发挥音乐的特殊功能，发挥音乐教学的意义。
参考文献：
［1］乐记.人民音乐出版社，1976.
［2］王力波.列子译注，2003.
［2］李妲娜，修海林，尹爱青.奥尔夫音乐教育思想与实践.上海教育出版社，2002.
（作者单位 陕西省西安高新第二学校）
民族音乐特点 篇4
民族歌曲是我国民族文化重要的组成部分,是我国音乐文化中重要的瑰宝。如今,民族歌曲已被大众忽视,偏离大众所喜爱的现代音乐的主旋律,成为小众群体欣赏的音乐。有人认为民族歌曲已经跟不上时代的步伐,有人认为民族歌曲老调重弹,更有人评价说民族歌曲已经被社会所淘汰。但是, 不可否认的是民族歌曲在我国具有重要的存在地位并且有一定的欣赏价值,而且每个民族都有自己独特且多样化的音乐风格。近年来国内逐渐兴起的音乐选秀类节目正在成为一种重要的节目类型,特别是这类节目中的民族风格、元素已成为较为显著的特色,虽然参赛的民族歌手演唱的民族歌曲不多,但在参赛选手所演唱的所有歌曲中仍然占有一定的比例,因而对其内容呈现特点的分析具有现实意义。
本文基于对传播学5w中的内容(says w hat)部分的观察和分析,采用量化和质化相结合的研究方法,旨在对国内当前重要的音乐选秀节目中的民族特色进行传播学意义上的初步探讨。
一、研究方法和研究样本
因为湖南卫视、浙江卫视、东方卫视是国内较强劲的主流省级卫视,所以选择这三个媒体上的选秀节目作为主要研究对象。由于《中国好声音》、《快乐男声》、《中国梦之声》这三档节目在暑期音乐选秀节目中占了很大的收视率 (见图1), 其节目所引起的话题也较多,因此选择这三个省级卫视的选秀节目具有一定的代表性。
本文以参加选秀节目的少数民族选手为样本,因为非少数民族的人群很少能接触到本民族的传统音乐,而且事实上也没有非少数民族选手演唱某首民族歌曲。主要选择在每个选秀节目中有名次的少数民族选手、有播出其比赛情况少数民族选手和具有代表性的少数民族选手为研究对象,统计其在本次节目中演唱的民族歌曲的数量和所获得的名次,从而进行分析。
二、音乐选秀节目中的民族音乐呈现
(一)浙江卫视《中国好声音》
2012年浙江卫视推出的《中国好声音》(以下简称《好声音》)节目,首集便拿下1.47% 的收视成绩,位列同时段全国卫视收视率第二。2013年,第二季《好声音》开播后,根据46城平均收视数据,首期收视率达3.62% ,力压当晚湖南卫视的《快乐男生》,在同时段为全国第一,微博讨论热度也高居榜首。更令人注目的是,在这两季节目中,都有不少少数民族选手。
值得注意的是,三季《好声音》中共有15位少数民族选手,有10人都选择在比赛中演唱民族歌曲;3人用流行歌曲结合民族小调的方式来演唱,例如《彝族山歌 +I Feel G ood》、 《美 + 阿美族小调》、《I Love R ock'n R oll+ 壮族民歌 (壮乡美)》;2人用民族歌曲的曲调改编整首流行歌曲的曲调,例如改编的《绒花》和改编的《我的眼里只有你没有他》。选手们在节目中对歌曲进行新的演绎,在流行歌曲中融入了民族的气息和元素,并且分别赢得了四位导师的好评。其中,哈萨克族音乐教师塔斯肯在现场清唱了一首哈萨克民谣《都达尔和玛丽亚》感动全场。
《好声音》由于节目时间等原因一般只播出入围的学员的赛况,但有一位学员虽然没有入围,节目组也播出了他的比赛情况,甚至再一次播出了他参加复活赛的情况,那就是来自内蒙古的蒙古族歌手云杰,他以辽阔的嗓音和硬汉式的演唱感动了所有人。节目播出了云杰演唱的两首歌曲《鸿雁》 和《天堂》。其中,《鸿雁》是一首渊远流传的内蒙古乌拉特民歌,属于中国游牧民族的经典之作。
(二)东方卫视《中国梦之声》
继《中国达人秀》之后,东方卫视也加入了音乐选秀的队伍。2013年5月19日,东方卫视推出中国版《中国梦之声》, 正式在东方卫视黄金档播出。参赛选手来自于中国内地、港台及海外华人,也有不少少数民族选手参加。
在第一季《中国梦之声》的节目中值得注意的是,门巴族选手央吉玛一共演唱了4首民族歌曲,其中《祈祷永恒的美丽》是门巴族传统的音乐,而《莲花开》、《央吉玛》这两首歌则是央吉玛用本民族的音乐元素结合流行音乐所创作的。
阿吉太组合是第一季《中国梦之声》选手,由蒙藏羌彝四个民族的歌手组成,他们以蒙古族马头琴、藏族龙头琴、吉他配合,演绎了一首融合了流行音乐元素的民族歌曲——《妈妈》。
在第二季《中国梦之声》节目中,维吾尔族选手地里亚尔以一种新的表达方式来演绎民族音乐:用民族乐器来配合演绎流行歌曲。
在《中国好声音》、《快乐男声》、《中国梦之声》这三个节目中分别各有一位民族选手演唱了青海民歌小调《在那遥远的地方》。这首歌由王洛宾先生创作,其曲调源于哈萨克族民歌。[2]因此,在此次研究中认为《在那遥远的地方》是民族歌曲。
(三)湖南卫视《快乐男声》
从《超级女声》到《快乐男声》,湖南卫视一直主导着流行娱乐文化,《快乐男声》也在停播一年后重新获得国家新闻出版广电总局批准,其金牌选秀节目《2013快乐男声》终于在6月29拉开了序幕。
2004年 -2011年,不管是“超女”还是“快男”三甲中从来没有出现一位少数民族选手,也没有给人们留下深刻印象的少数民族选手,只有刻意留意具有少数民族身份的人才能发现2005年“超女”选手何洁是彝族,当年最终获得第4名; 2007年“快男”选手吉杰为彝族,最终为第5名;2007年“快男”选手阿穆隆为蒙古族,最后为第7名,而他们都没有在选秀节目中演唱过民族歌曲。以下则是2013年《快乐男声》节目播出的民族选手情况。
其中,四位90后的彝族小伙组成的组合玖零部落,从未经过专业的训练,却用一首原创彝族流行歌曲《嘿妹妹》诠释出完美的和声,赢得在场评委的好评。
三、音乐选秀节目中民族音乐的传播特点
民族歌曲在传播过程中有两个基本点需要重视,一是内容,二是渠道。
(一)民族歌曲内容的创新
从内容来说,主要涉及民族歌曲本身。民族歌曲要有所发展,就要有创新,要有创新的时代作品,要有创新的时代语言,体现当代的审美要求,从而让民族音乐更加丰富多彩且多元化。因此,对民族音乐要有时代化的发展和创新,才能吸引人们,使人们了解它、研究它,进而将其传承与发展。例如, 已故的音乐家王洛宾先生就是一位很好的典范。他把我国新疆地区各民族的民歌进行了一定的整理和改编,把原本只流传于民族地区的音乐发展成为大众所喜爱的经典歌曲,至今仍被人们传唱不休。因此,民族音乐只有在内容上和形式上得到创新,才能反映出时代的特点,才能得到广泛的传播,以下就民族音乐现有的创新方法分别予以分析。
1.民族音乐流行化
民族音乐与流行音乐的结合有三种情况。第一种是结合式。例如,吉克隽逸的《彝族山歌 +I Feel G ood》、阿蜜丝女孩的《美 + 阿美族小调》、秦宇子的《I Love R ock'n R oll+ 壮族民歌(壮乡美)》及央吉玛的《橄榄树 + 民族小调》,这种方式是将民族音乐和流行音乐分别演绎,要么先唱民族音乐后唱流行音乐,要么反过来。这种方式要注意的是并列两首歌中间的过度曲调要和谐。让人耳目一新的是《好声音》学员阿蜜丝女孩和王克演绎的《苏三说》,把中国传统京剧和流行音乐结合在一起,更大限度地突出了音乐之间的包容性和广泛性。
第二种是融入式,在创作民族歌曲时加入流行的元素。 例如:帕尔哈提的原创、呼斯楞的《莫尼山》、玖零部落《嘿妹妹》等原创民族歌曲;这样的方式是以情景交融的流行乐曲配以民歌唱腔极具韧性的特色声音,同时保留了流行歌曲作词的大众化通俗易懂的特点,及通俗唱腔情深意切的声音特质,这种唱法不失为一个好办法,使得歌曲听起来悠远悠长、 情深意长,给人置身其中的感觉。这种方式能让民族音乐进入流行音乐发展的主流地带,同时引领流行音乐和民族音乐进入深层次的发展。
第三种是改编式。就是把以前的民族歌曲曲调改编成流行曲调或者是把某些经典歌曲曲调改编为带有民族色彩的歌曲曲调。有些歌曲在一时流传甚广,其曲调也让人感到熟悉,经改编后更充满了新鲜感和时代感,做到了“活化传承”, 使民族音乐不仅富有民族特色,而且形式多样,内容丰富,与流行音乐和谐交融,成为大众所欣赏和喜爱的音乐,而不会被大众所冷落。比如第三季《好声音》选手伊克拉木用弗拉民戈的曲调改编《我的眼里只有你没有他》和吐洪江改编的《绒花》等,让人感觉眼前一亮。由此可见,从改编这一角度来发展民族音乐,让民族音乐通俗化、时代化,这样才能使民族音乐走的更远。
由此可见,正如结构主义语言学奠基人索绪尔对符号这一概念所划分出的一对重要的概念———“能指”与“所指”[3], 民族音乐符号即包含了这两个方面的作用。在歌曲演绎的过程中,歌词和乐曲构成了民族歌曲的“能指”,而它们所代表的民族精神和感情,则构成了民族歌曲的“所指”,特别是经过改编的民族歌曲,重新被赋予一首歌曲新的内涵和外延———其“所指”更富于时代性、流行性,引发了更大范围人群的关注和喜爱,超越了本民族的接受范围,成了当下流行音乐的重要组成部分,也使人们能够重新认识、理解民族音乐。
2.民族语言转变汉语
民族音乐要具有传唱性。各个少数民族的语言限制了本民族音乐的传播,很多人因为听不懂民族歌曲的歌词,从而不关注民族音乐。人们常常会因为是否喜欢一首歌的歌词而选择是否接受这首歌曲,因此,把民族音乐中的民族语言改变为汉语是让民族音乐具有传唱性的非常重要的手段。例如,塔斯肯在第一次导师盲选时用哈萨克语演唱了一首哈萨克民歌《都达尔和玛丽亚》,之后在复活赛时塔斯肯又演唱了中文版的这首歌《可爱的一朵玫瑰花》,从曲调来看国人都很熟悉,但从歌词来看,能让观众立即引起共鸣的还是改编后的汉语歌。第三季《中国好声音》选手帕尔哈提也表示要把他原创的维吾尔族歌曲翻译成汉语唱给大家听,让大家都能听懂。可以看出,民族音乐要想让大众关注并传唱下去,必须要用汉语作词,有了广泛的传播基础———汉语,才能让音乐得以传承与发展。
(二)民族音乐的传播渠道的创新
渠道即为媒介。顺应科技的进步,民族音乐可以传播得更远,电视、手机、M P3以及平板电脑等高科技的产品,极大的满足各种音乐的传播。在电视选秀节目大热的今天,民族音乐要充分利用各类选秀节目来展现自身的音乐魅力,让人们来领略民族音乐中包含的深厚的文化底蕴,历史色彩。正如我们可以通过像 《中国好声音》、《中国梦之声》、《快乐男声》等各种类似音乐选秀节目,多选拔一些少数民族选手,在节目中让他们演绎具有民族特色的歌曲,从而让大众重新感受到民族音乐的美。值得注意的是,《中国好声音》不仅通过电视播出,还与视频网站合作同步播出,扩大了节目的受众数量,使得民族音乐得到大范围的扩散,根据二次销售原理, 这样的受众注意力也使其获得了广告主的青睐。
除此之外,可以利用音乐类的app应用软件,例如本文提到的三个音乐选秀节目的音频文件在各类音乐的app应用软件中都能找到,方便大众通过手机app就能直接接触到民族音乐。因此,通过网络、电视、广播、app应用软件等不同媒介形态,对民族音乐进行跨媒体的传播,可以让更多的年轻人认识和了解民族音乐,从而让民族音乐得到更广泛的传播。
四、结语
按照经典传播学的视角,这些音乐节目能取得良好的传播效果是同时受到5w中的传者、内容、渠道、受众等的影响, 本文重点围绕内容来进行初步探讨,本文认为当下国内较为成功的音乐选秀节目能够取得相对成功,与这些节目极富民族特色的特点是分不开的,同时,这些节目运用民族特色的成功反过来也会推动民族音乐的发展和传播。同时鉴于本文的分析样本较少,结论还存在一定的局限性,因此拟在进一步的研究中力争拓展出更大的空间。
摘要：研究民族音乐在音乐选秀节目中的内容呈现,剖析音乐选秀节目中的民族选手所演绎的民族音乐及音乐特点,对民族音乐的发展现状和保护有一定的启示意义。本文基于对传播学5w中的内容(says what)部分的观察和分析,采用量化和质化相结合的研究方法,旨在对国内当前重要的音乐选秀节目中的民族特色进行传播学意义上的初步探讨。
关键词：民族音乐,内容分析,传播特点
注释
1[1]数据来源:CSM46城市收视率@腾讯娱乐制图,数据统计时间:2013-05-19至2013-09-08.
2[2]百度百科,http://baike.baidu.com/subview/37818/5987339.htm.
奥尔夫音乐的特点 篇5
• 奥尔夫音乐的最大特点是
1、关注对孩子内心世界的开发，在这样的学习中，孩子不会把学音乐当成一种负担或功利，而会全心身地投入到音乐世界中来，用肢体、语言、乐器自由地演绎，以独特的方式抒发内心世界。当音乐成为孩子自身的需求，孩子对乐理、乐感、表演、演奏以及语言文化的掌握自然轻松快速，而且根深蒂固。
2、同时强调创造精神的塑造，在课堂上，孩子用蛙鸣筒摩仿秋夜的蛙声，用腕铃描绘春江细雨，用语言与拍打肢体来演绎节奏，尤其一群孩子一起表演不同声部时，一部悦耳动人的交响乐就在孩子们中诞生了。
浅谈电影音乐的特点 篇6
人们对电影音乐的感受方式与对一般音乐的感受方式截然不同，人们对一般音乐可能采取音乐会聆听，家庭式聆听或作为休闲式的背景音乐，娱乐性消费音乐来赏听，宣泄和调解情绪，其感受方式是人们的主观理解和客观需要为中心。而电影音乐则必须在其所设定的故事氛围和戏剧情节中去感受音乐。
了解音乐在电影中的诸多特性，能充分发挥音乐作为一种时间艺术和听觉艺术的魅力，以及它作为情感的最好表达方式在电影中的运用。也将使我们能更好的欣赏、分析和创作电影音乐。
一、电影音乐的样态与风格
1、电影作品中的古典音乐
古典音乐具有丰富的艺术表现力。在有声电影的初创时代，电影中大多以古典音乐作为配乐。起到了渲染气氛、抒发情感、描绘人物形象、推动情节发展、加强影片节奏及揭示影片主题等不同的作用。
美国影片《教父3》(1990)对古典音乐的运用颇值一提，在影片的结尾处，歌剧《乡村武士》的应用令人叹服。美好、优雅的歌剧音乐(声音)与野蛮、血腥的黑帮火并场面(画面)形成了强烈的声画对位关系，使影片的主题更为鲜明、深刻。这一场戏全长27分钟，每一音乐段落都与剧情内容的发展巧妙地结为一体。影片中的歌剧音乐既是客观存在的，又可理解为是主观创作的音乐。平行蒙太奇把同一时间发生在不同地点的谋杀事件与演唱的歌剧画面进行平行交叉叙事，使影片内部的张力迅速扩大，将情绪推向高潮，令观众感到巨大的震撼。这种对于歌剧音乐的处理手法独到新颖，因此所取得的戏剧效果也十分感人和成功。
2、电影作品中的流行音乐
流行音乐多以背景音乐的形式在电影音乐创作中占据重要的地位，不但能起到渲染气氛、抒发感情等作用，还能以其突出的“流行”特性拉近与观众的距离，有助于开拓电影市场。20世纪9年代，流行音乐在影片中更多地用于表现情感，尤其是用来诠释爱情这一永恒主题《罗宾汉》中的《Evering I do》(我愿为你做一切事)到《泰坦尼克号》中的《My heart will go on》(我心永恒)；从《三个火枪手》中的《All for love》(一切为爱)到《永恒的蝙蝠侠》中的《Kiss From A Rose》(玫瑰之吻)。流行音乐在电影音乐中的应用已在西方的电影音乐创作中逐渐形成了固定的类型模式。美国轻喜剧影片《修女也疯狂》是一部颇具创新内容的佳作。片中以流行音乐的创作手法来演绎宗教音乐圣歌，并将其作为主题音乐，这是流行音乐以崭新的方式应用于电影的一个成功范例。片中《I'll follow him》(我将紧跟着他)等几首圣歌被作曲家改编成了流行风格的音乐。伴随着摇摆不定的节奏，轻快的旋律配上教堂音乐的美妙和声，宗教音乐不仅不减原有的华丽和圣洁。而且又增添了几分活泼和明快，给原本沉闷的教堂带来了清新的空气。这部影片可以说是流行音乐应用在电影创作中最完美的作品。
在我国，20世纪50年代和80年代分别是国产电影音乐创作的黄金时期。《铁道游击队》中的“弹起我心爱的土琵琶”，《少林寺》中的“牧羊曲”都在民间广为流传：“九九艳阳天”、“驼铃”等电影歌曲曾妇孺皆知，而“妹妹你大胆往前走”更是流行一时。这些当时所流行的优秀作品传诵至今，已成为中国电影音乐中的经典流行音乐作品。
二、电影音乐的内容描述性
电影音乐的内容描述性是指阐释的内容与剧情相联系，影片的叙述方式是客观写实性的，音乐也就采用直接强化画面表现力的方法：影片是心理表现式的，音乐就采用渲染!暗喻式的表现方法，但无论哪种方法，都必须与影片的整体表现方式相配合“这种阐释性表现在对剧情内容的表现力!对场景氛围的烘托力以及对人物性格的刻画力”
1、对剧情内容的表现力电影音乐不仅是感情的定向和放大，还承担了剧作的作用意大利影片《天堂影院》是一部追溯式的回忆影片，电影中弥漫着对逝去的!以电影作为其主要娱乐方式的!纯朴的西西里乡村文化的缅怀之情“在这部影片中，贯穿全片的主题音乐给人以深刻的印象，它是艾尼康，莫里康纳的力作”每当抒情的段落出现时，缠绵、沉思而悠扬的旋律提升了感情的力度，深化了影片的主题。影片开始时，主题音乐响起，把观众带入一个沉思和缅怀的情调中而在影片的结尾处，当那些被剪下来的接吻镜头经过组接出现在银幕上时，主题音乐的再次响起，起到了催人泪下的作用，使剧情更加完善。
2、对场景氛围的烘托力
音乐对电影中修饰环境造型也有着突出的表现，在《与狼共舞》中，以宏大的乐曲篇章，使西部旷野的画面进一步显示出崇高感。与影片的主题相呼应还有一点，用不同乐器及音调演奏的音乐代表了不同的民族和地域，这个是音乐特有的性质，电影音乐也正用了这样一个特性对剧情的场景有了烘托力，比如：苏格兰风笛是勾勒苏格兰民族风情的绝佳乐器，出现风笛的乐曲也就是带观众来到了苏格兰中国影片《英雄》、《卧虎藏龙》、《十面埋伏》这些是具民间历史性的动作电影，音乐和画面都很唯美，特别是音乐很具中国古典风格，完全融入剧情对场景描述的需要。有时要达到某种需要对音乐和音色有特别的创作，例如在《英雄》中，为了寻求最佳的音效和表达方式，用二胡的弦换在小提琴上，终于找到了介乎二胡、马头琴与弦子之间的独特音色，以及其中小提琴与古琴合作的成功成为电影音乐的经典片段。
3、对人物性格的刻画力
电影音乐在这方面应该是做的最有成就的，音乐本身就是一种情感的体现。它要表现一个人的性格是轻而易举的事。在美国影片《巴顿》中巴顿将军是一个性格复杂的人。他既是一个相信灵魂再生和笃信天主教的教徒。又是一个地地道道的军人。作曲家戈德斯密斯为他设计了三段主题音乐：灵魂再生和笃信的天主教徒，又是一个地地道道的军人。作曲家戈德斯密斯为他设计了三段主题音乐：灵魂再生——嘹亮但有间歇的小号：天主教徒——赞美诗般的管风琴：军人——长笛演奏的军队进行曲。在影片开始时先呈现了这三个段落，然后再将这几个段落合成为一个复杂而多样的整体，尽管听起来不是很和谐，但这就是巴顿将军的性格。这三段音乐在影片中分别以单一或交响的方式多次出现。对刻画巴顿的性格起到了积极的作用。
电影音乐的可阐释性虽然使得音乐被限定在具体的内容中，但是电影本身内容的无限开拓的可能性为其音乐内容开拓了一个无限表现的机会。处理得当的音乐成为电影不可或缺的重要表现手段，随着电影艺术的发展描述性音乐的运用会越来越精练。
三、电影音乐与电影的关系
在电影艺术近百年的发展过程中，音乐从一开始就伴随其左右，只是以各种不同的形式出现而已。从为无声片伴奏而在蹩脚的钢琴上敲出第一个音符时起。音乐就一直是电影的一个忠实伴侣。有时，几个小节的音符流动在电影中会产生不同凡响的效果。美国的电影作曲家齐摩尔说：“我从导演停下来的地方接手工作。讲述那些你不能用画面或字词表达的东西。而且还要作的优雅。”
在《电影的元素》书中提到音乐时就指出：音乐正足以当作影像的解药。因为观者目睹近乎真实世界的一切活动时，却听不到一点相对应的真实声响，必然引发感官上的不适应……，因此音乐不只用来填补影像所欠缺的真实生命感，更可以解除观众在看影片时所产生的不适应和恐惧感。
人类惯有的感官经验是视听同时进行的，一旦只能看不能听或只能听不能看时，我们就会觉得诡异而加以排斥，这是生理上很自然的现象。画面游走在自然与真实之间。如果听不到一点相应对的音响必定使我们的感官会产生不适应与排斥感。因此。音乐的作用在于消除这些不适应与排斥感。让画面变得更具说服力，使观众更容易有身临其境的感觉。
电影音乐已经成为电影的“第二台词”，有着举足轻重的作用。这个重要的电影元素当然有它的特殊性质，我们只有了解了它的特性才能更好的发挥它的长处。
电影音乐的价值体现在于它对电影的重要作用以及它在艺术上还有在社会上的影响力。自从有声电影诞生以来，影片中的音乐便成为一部成功的作品不可获缺的重要因素。它无形地担当着影片中的重要角色。恰到好处地出现。渲染出影片的主题，让观众在影象中沉的更深，不能自拔。
民族音乐特点 篇7
我们所熟悉的很多外国著名的钢琴曲, 它的创作源泉都取材于其民族背后的历史, 折射出自己祖国的民族文化, 带有明显的民族烙印。如贝多芬创作的5部钢琴协奏曲, 每一部都充分体现了德意志精神风貌和日尔曼民族情怀;肖邦的《玛祖卡》《波罗乃兹》等作品, 以波兰民族歌舞曲为音乐素材, 是爱国情结与民族气节的和谐统一, 表达他对祖国波兰的热爱与对沙俄入侵者的痛恨之情;李斯特创作的钢琴曲则多反映祖国匈牙利的人文风情;法国德彪西的《月光》, 直接取材于法国印象画派莫奈的代表作《月光印象》, 印有浓厚的法兰西民族色彩。“只有民族的, 才是世界的”, 这些作品都表明了只有立足于民族的艺术, 才能更永久的被传唱和发展下去。所以我们在创作自己的钢琴作品时, 应该沿着民族化这条道路走下去, 而不是凭空设想、天马行空。
中国钢琴音乐的民族化, 就是要用钢琴这一外来西洋乐器表现本民族的音乐文化和音乐内涵, 传达本民族的精神、意韵和风格。中国优秀钢琴音乐作品大都是根据古曲音乐素材或者传统音乐技法进行改编创作而成的, 因此具有“古典音乐风格”的民族化特点。中国人的审美观念随着时代的发展在不断的变化, 但受到几千年儒家道德理论文化的影响根深蒂固, 形成了独特的审美观和审美情趣。他们崇尚自然、平和、朴实的音乐风格, 要求达到景物与情感的结合, 旋律清新优雅抑扬, 而“天人合一”的境界一直是国人追求音乐审美的最高目标。中国现代钢琴音乐的创作也非常注重对这一境界的体现, 黎英海先生改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》就是其中成功典范之一。作者在改编创作时基本上保留了曲目的原貌, 用细腻的手法和情感描绘出中国山水的清秀美丽:如杨柳清风拂过脸庞, 如银白月色洒向大地, 如河水静静漫过草原, 这是心灵与自然的交融, 从音乐中我们读出了清幽淡雅、宁静致远的艺术情感, “音乐飘逸潇洒, 风格新颖别致, 是一首富于东方情调的夜曲”。“天人合一”的中国传统美学思想在这一作品中被展现得淋漓尽致, 成为了中国钢琴改编曲的一个经典之作。
标题性是中国钢琴曲的另一大特点, 这是因为中国钢琴音乐作品大部分是根据传统古曲和民间音乐改编而成的, 而传统的中国乐曲一般都采用“标意性标题”, 即用简明的中心语言概括和提示出作品要表达的主要思想内容, 引导听者与作者所要表达的内容和情感达到一致, 产生一定的共鸣, 从而更加深刻的感受和体现作品的思想。如《十面埋伏》《春江花月夜》《梅花三弄》等, 这些带有文学特征的标题对于欣赏者来说是一种提示, 有利于他们更好的把握音乐作品的内涵和创作者内心的精神世界。为了保持中国传统音乐标题性特点, 根据古曲改编而成的现代钢琴曲基本上都沿用了原曲的标题。
这些具有中国民族化特点的钢琴音乐, 把中国传统音乐特性和西方的美学色彩有机的结合起来, 使它既有了中国人文的气息, 又带有西方主义的浪漫, 用另一种手法表达了古代人文精神与中国传统音乐艺术的时代气质。借助钢琴这一西洋乐器演绎出来的本土音乐, 体现了独特的中国人文精神, 开创了新的音乐古典美学规范。
中国钢琴音乐是深深扎根在传统民族文化这块肥沃的土壤里发芽和进一步壮大起来的, 带有独特的民族韵味和民族风格, 它所表达出来的内容、情感、意蕴等对国人有着极大的亲和力和亲切感, 让演奏者、听众与创作者之间达到感情深处的最大共鸣, 这一点是我们在弹奏或欣赏外国钢琴作品时难以达到的。由于文化背景、价值观、人生观等存在差异, 对于外国钢琴作品即使我们在弹奏手法和技巧上有所超越, 但永远做不到情感上的一致, 也就无法达到所谓“天人合一”这一最高境界。所以, 中国钢琴音乐今后的创新与发展, 离不开“民族化”的道路, “音乐首先是民族的, 然后才是世界的”, 只有立足于民族, 才能走向世界。
摘要：本文从创作的角度出发, 简析了中国钢琴音乐作品的“古典风格”和“标题性”两大民族元素特点, 说明了“民族性”对于钢琴音乐作品乃至一切艺术创作的重要性, 音乐创作走民族化的道路依然是我们今后的目标和方向。
关键词：中国钢琴音乐,钢琴作品,民族性,创作
参考文献
[1].《歌曲钢琴伴奏的写作》[M].于苏贤编.人民音乐出版社.1985年3月.
[2].李西安《钢琴曲<夕阳箫鼓>音乐分析》.载《中国音乐》1982年第1期, 北京人民音乐出版社.
浅谈民间音乐的特点 篇8
把民间音乐比作民间女子, 其实一点也没有眨低它的意思———它本来就生于民间、长于民间, 而且长期以来受到统治者的轻视和压制。可是, 民间音乐却一点也不低微, 它是中国传统音乐的基础, 在中国传统音乐中占有绝对的优势。
民间音乐历史悠久, 原始社会的时候, 它就已经存在于人们的生活和劳动之中。民间音乐的种类和品种最多, 根据20世纪80年代的调查, 中国拥有345个说唱品种、317个戏曲剧种、17636种民间舞蹈, 至于不计其数的具体曲目, 只能用浩如烟海来形容。民间音乐的生命力最旺盛, 它长期处于边缘状态, 以特有的方式倔强地生长, 当其他音乐衰微的时候, 它还保持着旺盛的生长势头。民间音乐的风格最鲜明, 它热情奔放, 直接抒发人们的感情, 不为某种功利服务和限制, 宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐都要从它这里吸取营养。民间音乐还是听众最多的, 上至皇帝, 下至平民, 从广阔的乡村一直到繁华的城市, 民间音乐的身影无处不在。
一、民间歌曲
民间歌曲也就是民歌, 它是人类社会最早出现的口头创作形式, 是劳动人民在长期的劳动和生活中自己创作、自己演唱的歌曲。民歌一般体制短小, 曲调通俗、易于上口和记忆, 同时旋律清新、风格简朴, 是最能反映现实和人们心声的一类歌唱艺术。中国民歌按照歌唱场合和艺术特点可分为劳动号子、山歌和小调。
劳动号子是历史最为悠久的一种歌谣。它节奏鲜明、结构单纯, 以自己特有的节奏、音调、句法协调集体的劳动动作, 起着消除疲劳、鼓舞意志的作用。演唱形式大多是一人领唱众人和, 也有对唱和独唱, 风格大都刚毅有力。常见的号子有搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子。
山歌是人们在劳动中, 为抒发情感、消除疲劳或遥相对答、传递情意而编唱的民歌。山歌多在户外演唱, 其特点是曲调高亢、节奏自由、风格质朴, 即兴性强。山歌种类繁多, 分布极广。一般来说, 南方山歌秀丽悠扬, 音域不宽, 旋律跳动较少;北方山歌豪放粗犷, 音域较宽, 旋律起伏较大。
山歌传统的内容是对爱情进行讴歌和对苦难进行倾诉。比较著名的山歌种类为陕西的信天游。信天游, 又称顺天游, 曲调悠扬高亢而多变化, 歌词活泼自由。当地人们常在山野间歌唱。信天游篇幅短小, 两句一节。第一句多为比兴句。如“五谷里那田苗子要数高粱高, 一十三省女儿家唯有兰花花好”。有名的山歌有《兰花花》 (陕北) 、《太阳出来喜洋洋》 (四川) 、《小河淌水》 (云南) 。
小调又称小曲和俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等, 除了在农村流行, 也在城镇集市中传唱。它是城市和农村两种音乐文化交流的结果, 在艺术上经过较多的加工, 具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔等特点, 是民歌中最为艺术化的形式。代表作品有《小白菜》 (河北) 、《茉莉花》 (江苏) 等。
二、说唱音乐
说唱音乐又称为曲艺, 是说 (白) 、唱 (腔) 、表 (作) 三位一体的一种独特艺术形式。早在东汉时代就已经存在, 到宋元时期达到成熟。当时市民娱乐的勾栏瓦舍, 集中了大量的民间艺人进行表演。除此之外, 说唱艺人还普及到了乡村。陆游有诗云:“斜阳古柳赵家庄, 负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得, 满村听说蔡中郎。”这很能说明当时说唱艺术城乡普及的盛况。
说唱艺术与文学的关系密切, 它以叙事为主, 多讲唱历史传说故事, 尤其是像《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》、《西厢记》这类文学名著。艺人表演时一般在原著的基础上敷演发挥, 使其更符合普通百姓的审美习惯。像扬州评话《武松》, 经整理成书后达几十万字, 几乎是原著有关武松情节字数的无数倍。
中国的说唱音乐品种丰富, 比较有代表性的曲种有苏州弹词、京韵大鼓、四川清音等。
三、民间器乐
民间器乐是指用中国传统乐器演奏的民间音乐。与民间风俗关系密切。在传统的婚礼丧葬仪式中, 会有专门的民间乐队进行演奏。在迎神赛会、节日行事等民俗活动中, 器乐演奏都是不可或缺的一项内容。它起到渲染气氛的重要作用。
民族旅游的本质和特点 篇9
一是“朝圣说”。MacGannell认为民族旅游作为一种影响人们的文化心态和精神世界的活动具有深刻的精神含义, “旅游就是一种现代朝圣”, 因为它还吸收了现代社会的宗教功能。
二是“休闲观光与朝圣说”。Turner认为民族旅游一方面是休闲观光, 另一方面又是去寻找神圣的东西, 观光和朝圣两者具有融和的趋势。
三是“仪式说”。Graburn认为民族旅游既是“神圣的旅程”, 也是“世俗的仪式”, 民族旅游的目的不但在于玩耍和休闲, 也在于从一种状态转到另一种状态, 如同生命仪式。
四是“经济活动说”。Vonschllard认为民族旅游是外来民族进入非定居地并且在其中逗留或移动引起的经济活动的总和。后来的主流学者Cooper, Mcintosh, Medlik和Holloway也支持这种观点。
五是“社会文化现象说”。Jafari的定义是民族旅游是离开常住地的游人、满足游人需要的产业, 以及游人、产业和旅游地三者间的社会交换给旅游地带来综合影响的一种社会文化现象。
六是“休闲娱乐说”。Burns, Boostin, Barthes认为民族旅游不是“朝圣”, 是一种“非真实”的虚假事件。因为“朝圣”具有资本主义社会的性质, 是对过去的一种深远而神圣的追求, 而民族旅游的目的是快乐, 因此两者在交流和互动中表现的意义不同。
七是“策略说”。廖杨认为民族旅游本质其实就是一种当代民族、国家以经济发展为载体来实现“政治一体化”和“文化大同”理想的策略。
二、民族旅游的特点
(一) 参与性
1、民族旅游需要游客参与旅游产品开发活动。民族旅游资源基本保留于少数民族人民群众之中, 即使是自然旅游资源也因其人文精神而具有深远意蕴, 因此民族旅游中的自然景观只是表面的、浅层次的旅游产品, 游客如果要了解内在的、深刻的少数民族文化内涵就必须深入其中, 亲自体验。
2、民族旅游需要少数民族参与产品开发活动。一方面, 民族旅游开发的目的是促进民族地区社会文化和谐发展, 只有少数民族参与其中, 才能实现此最终目的。另一方面, 生活在特定环境中创造、演绎、体现和表现独特生活方式和文化风俗的少数民族, 是民族旅游资源的“核心指向”, 只有少数民族群众的广泛参与才能保证旅游发展具有长久的生命力。因此世界旅游组织、世界旅游理事会与地理理事会联合制定并颁布了《关于旅游业的21世纪议程》, 该议程倡导可持续发展的旅游业的重要措施之一, 就是将当地居民作为关怀对象, 并把他们的参与作为旅游发展过程中的一项重要内容和不可缺少的环节。
(二) 民族性
1、民族旅游涉及和展现出的是民族关系。从表面看, 民族旅游属于个体行为, 但是由于游客和少数民族各自拥有不同的文化特征和民族成分, 其行为必然被视为民族行为, 影响对整个民族印象的判断, 甚至波及民族关系的和谐与发展。例如, 大部分游客虽以游玩为主要目的, 但其不当行为 (例如对戒忌的触犯) 有时会伤害少数民族感情, 甚至引发民族纠纷。
2、少数民族居民也是民族旅游资源。远离现代主流社会和文明的民族和族群本身, 由于特殊的文化和生理等特征, 能够满足游客求知、求异、求新、探索等心理需求。
3、各民族旅游区都有民族特色极其鲜明的旅游资源。如民族节日, 它好似一个民族的族徽, 我们可以把一些民族节日和其所属民族划等号, 例如:泼水节=傣族, 火把节=彝族, 雪顿节=藏族, 三月歌圩节=壮族, 摆手节=土家族, 西迁节=锡伯族, 老人节=朝鲜族, 唱哈节=京族, 那达慕大会=蒙古族, 等等。
(三) 文化性
文化是旅游的灵魂。民族旅游更是如此, 其本质上是一种文化活动。主要表现是:
1、民族旅游资源的核心内涵是民族文化, 民族旅游给旅游者提供的是一种“文化享受”。
2、如果旅游者和民族旅游地文化之间差异太大, 就容易形成文化障碍, 引起文化冲突, 使民族旅游地吸引力减小。
3、民族旅游必将引起民族旅游地文化变迁。一方面, 民族旅游是一种跨文化的观察与体验, 是一种异质性非主流社会文化与主流社会文化之间的互动, 民族旅游提供了异族文化接触与交流的良机, 能够实现民族异质文化之间的互补和良性互动, 实现民族文化采借、融合;另一方面, 也有可能导致民族文化流失、民族文化同化、涵化、变异等现象。
4、民族旅游涉及的文化范围非常广泛。从物质文化到精神文化无不涉及。因此, 有学者宣称:游客通过参与民族旅游活动, 可以洞察一个民族文化风貌。
(四) 对戒忌的宽容性
由于民族旅游是人们在不同文化模式的流动, “入乡随俗”、“入国问禁”十分重要。当然, 因为游客属于游玩为目的, 不一定都懂得民族戒忌, 因此当地土著居民一般会把游客的不当行为看为对于本民族的侮辱, 而是比较宽容。而对于严重伤害民族感情的行为, 少数民族则有所反映。因此, 为了防止严重伤害民族感情和民族关系, 导游应该讲解戒忌内容, 提醒游客注意事项, 尊重少数民族信仰和禁忌。
参考文献
[1]、刘晖:旅游民族学[M]北京:民族出版社, 2006,
[2]、肖洪根:对旅游社会学理论体系研究的认识——兼评国外旅游社会学研究动态 (上) [J]旅游学刊, 2001, (6) , 第21页
[3]、廖杨:旅游人类学:旅游学与人类学的交叉渗透[J]贵州民族研究, 2004, (4) , 第74-75页
[4]、陈兴贵:民族旅游开发中应注意的几个问题[J]贵州民族研究, 2006, (3) , 第93页
[5]、吴晓萍:民族旅游的社会学研究[M]贵阳:贵州民族出版社, 2003, 第243页
[6]、陈峰:新疆少数民族文化旅游产品的开发及推广[D]新疆财经大学, 2007, 第6页
勋伯格音乐创作特点 篇10
音乐的种类形式繁多, 有些音乐听上去优美, 令人心情愉悦;有些使人激动, 让人充满斗志昂扬的勇气;有些使人悲伤, 充满暗淡的色彩;有些让人有翩翩起舞的冲动, 令人激情四溢。但是, 听《一个华沙幸存者》的感受却是另外一番天地, 它的独特性甚至不被很多人接受, 然而它的确表现了曲作者内心深处最真实的情感。这就是表现主义音乐, 勋伯格是这一领域最具代表性的人物, 他所创作的《一个华沙幸存者》把表现主义音乐发挥到了极致。
《西方音乐通史》一书中提到:表现主义这个流派是最早出现在绘画、文学等领域的, 然后才扩展到音乐领域。表现主义常常与印象主义相对立而言。如果印象主义是把人们对外界的印象描绘下来, 那么, 表现主义就是把人们内心的体验表现出来。印象主义描绘的对象主要是大自然、日常生活中的情景, 以及它们周围的色彩、光线和气氛。表现主义抓住的却是人的内心的、灵魂深处的感觉和情绪。它强调的不是客观物体的外貌, 而是艺术家自我的感受和体验。勋伯格说:“作曲家力求达到的唯一的、最大的目标就是表现他自己。”表现主义者往往把自身内心的体验当作创作的唯一依据, 用自己主观对现实的理解来代替真正的现实。
从情感的层面上来看, 为什么表现主义音乐充斥着强烈、紧张的情绪;为什么拥有悲痛、绝望的非常态心理;又为什么塑造奇特、恐怖的形象?之所以表现主义音乐有这些特征, 是和它产生的背景息息相关的, 具有深刻的社会原因。20世纪初, 德国统治集团不仅同其他帝国主义国家之间的矛盾日益尖锐, 而且在国内加紧压榨劳动人民, 实行专横统治, 致使社会矛盾加剧, 动荡不安。表现主义者用自己的艺术表示了对社会的强烈抗议。卢那察尔斯基说:“表现主义是可怕的社会绝望的产物。”表现主义艺术家就是在这样一种社会条件下, 把他们对世界所感到的内心的苦闷、孤独、恐惧、绝望、悲痛等情绪, 用极端主观的方式表现出来。
曾经有人引用勋伯格说过这样的话:“艺术家并不创作其他人认为是美的那样的作品, 而只是创作他内心深处强烈的冲动迫使他不得不创作的作品。”《一个华沙幸存者》就是这样一部为朗诵、男声合唱和乐队演出用的作品。它由勋伯格自己作词, 叙述德国法西斯在第二次世界大战期间集体杀害华沙的犹太人的事件, 是勋伯格最激动人心的作品之一。勋伯格本人就是犹太人。二战结束后, 勋伯格得知希特勒把全欧洲成百万的犹太人赶到华沙的犹太人居住区, 然后又把他们赶到达豪和奥斯维辛的毒气室毒死。这一历史事件, 使勋伯格深受震动。这是一页惊心动魄的历史记录, 是华沙集中营里一个幸免于难的人的自述, 他揭露了纳粹的罪行。于是, 勋伯格写出了这部不朽的杰作。
从技术层面上来看, 勋伯格运用了表现主义音乐创作最主要的手段——无调性音乐进行创作, 他运用十二音体系作曲法刺耳的音响, 使这部作品充满震撼人心的力量。全曲的和声完全是由序列组成的, “和弦”极不协和, 音响刺耳、尖锐, 节奏复杂交错, 无调性的序列进行给人以动荡不安、紧张恐怖的感觉。正是这种无调性作曲技法所带来的这种特殊效果, 才恰如其分地揭露了法西斯的残忍、狰狞的丑恶面目, 使世界人民世代牢记第二次世界大战的痛苦创伤。
《一个华沙幸存者》分为两部分:第一部分是管弦乐队加朗诵;第二部分是祈祷的犹太人合唱加管弦乐队。整个作品可以看成是自由混合的二部曲式。当朗诵者用愤慨的情绪吟诵了这个幸存者的真实经历后, 犹太人的合唱在紧张、恐怖的管弦乐伴奏中进行, 直至结束。速度也逐渐沉缓下来。
《一个华沙幸存者》是我第一次听到的十二音音乐的作品。当那金属般阴冷的音色, 刺耳混乱的和声, 朗诵者歇斯底里的控诉混杂在一起刺激着我的耳膜时, 我仿佛置身于一团令人窒息的绝望浓雾中, 一种真实的恐惧感将我包围。相信所有人听到这首作品都会有这种感觉。人们早已被古典、浪漫时期各种优美旋律磨出厚厚老茧的耳朵, 在听到这样尖利刺耳、凄厉冷峻的音乐后, 都会产生本能的对抗。听惯了和谐悠扬的曲调, 听惯了各种为朗诵诗所作或激昂或缠绵的配乐, 谁会乐意去欣赏这样一首令人毛骨悚然的作品呢?然而, 不可否认的是, 《一个华沙幸存者》取得了极大的成功, 与人们审美习惯相背离的现代派表现主义无调性音乐, 也在当今的专业音乐创作领域被作曲家们所青睐。我们能够在《一个华沙幸存者》中感觉到如此身临其境的恐惧, 你无法不折服于音乐的魅力。
人们认为音乐的主要功能是审美。当作曲家放弃了调性, 瓦解了曲式, 当音乐打破墨守的成规不惜走向极端, 不再履行它“使人感受美”的本职功能。这个时候, 它的存在还有多大的意义呢?这是近年来饱受争议的一个问题。很多人认为这样的音乐失去了节制而变得杂乱无章, 指控这是对艺术的造反。但是我认为, 任何现象的出现都是有其历史必然性的。在艺术领域, 我们应该把对审美的定义放到更深一个层面。就拿《一个华沙幸存者》来说, 这种表现主义音乐虽然表现的是一种“非常态”的心理, 无论从当时的法西斯侵略者, 犹太受难者, 还是从后来的曲作者与听众的心理角度, 它都是“非常态”的。这种“非常态”即使与“积极、乐观、向上”等这样的词眼相对立, 但是它也是社会的一种需要。可以说这是一种“揭丑”的行为, 而这种“揭丑”更是为了后人不再犯类似的错误, 正面与负面都是具有很强的教育意义的。这种表现主义音乐将人内心的不安定、恐惶、焦虑甚至是很微妙的情绪变化都表现得淋漓尽致, 这恰恰符合了人们另外一种审美心理, 这样的音乐自然不会失去其艺术价值。
总上所述, 勋伯格的自由无调性创作是浪漫主义音乐创作中的各种非理性因素空前膨胀的结果, 是晚期浪漫主义音乐创作走向极端后的一个必然产物。勋伯格自由无调性创作的精神实质是表现主义, 它包含着深刻的社会内容和心理动因。从社会角度看, 体现在勋伯格自由无调性音乐中的那种超越理性的极度恐惧、激动不安以及压抑而扭曲的心灵独白和情欲释放, 映射出当时欧洲深刻的经济危机、激化了的社会矛盾和第一次世界大战等给人造成的灾难, 特别是精神灾难。从文化角度看, 上述这些非理性表现反映了当时欧洲艺术家的人文思想中理智与情感的严重失衡。这种失衡是前所未有的, 带有很强的绝对性, 同时也是勋伯格开启的自由无调性创作大门的内在动力。
摘要：二十世纪的最初十年是巨大而频繁的社会变迁和动乱。社会思想发生了巨大变化。人们处于一个新的社会环境和美学观念之中, 忧虑和不安是一种普遍的感觉, 否定现实和探索未来成为一些艺术家的奋斗目标, 那种维系了几个世纪的西方社会观念以及建立在这种观念之上的艺术审美标准, 都受到了强有力的挑战, 逐渐失去了以往的统治地位。勋伯格就是其中一位代表人物。他认为作曲家们应该用音乐来表现真实的自我, 以对立的姿态审视现实, 他认为艺术的本质应该是忠实地再现现实。
关键词：勋伯格,无调性,表现主义
参考文献
[1] (美) 杰米·詹姆斯著, 李晓东译《天体的音乐——音乐、科学和宇宙自然秩序》吉林人民出版社2003年
[2] (英) 杰拉尔德·亚伯拉汗着顾译钱仁康杨燕迪校订《简明牛津音乐史》上海音乐出版社1999年12月
[3]上海音乐学院音乐研究所编译《外国音乐辞典》, 上海音乐出版社, 1988年
[4]杨民望编着《世界名曲欣赏欧美部分》下上海音乐出版社1991年
[5]庄曜着《探索与狂热——现代西方音乐艺术》东方出版中心2000年
由樱花特点看日本民族性格 篇11
我们除了在网络上联系，他每年都要回国与亲人朋友相聚。由于他的原因，我对日本国家和民族也有了较多的兴趣和了解。
我们有时会谈到的一个话题，就是日本人的民族性格。虽说这是一个大话题，但可以通过现象看内涵，通过比较来观察。
大家都知道日本人喜爱樱花，而中国人对牡丹情有所钟。今年全国人大政协“两会”上，又有委员提交提案，再次建议将牡丹作为“国花”，向共和国60华诞献礼。而今年发行的纪念新中国60大庆收藏邮票，就是一套牡丹主题的，并设计成史无前例的世界上最大的邮票，高达70.6cm，也是世界第一套画轴式邮票。
牡丹与樱花相比，至少有两点不同。一是牡丹之美，或在盛花怒放之時，或在含苞欲放之际。更重要的是，牡丹哪怕只有一朵，也是娇艳逼人。樱花恰恰相反，单个一朵丝毫不引人注目，朴素而低调。而且无论在含蕾期，还是盛花期，樱花之美，都表现为集团之美；只有汇集在一起，才展现出那灿烂如云、动人心魄的美丽。
由此联想到日本人，他们似乎“天生”地爱集体，团队精神强。
朋友说到这样一件事，在一次课堂讨论中，老师写下“家人、公司、亲戚、朋友”几个词，让学生按重要程度排序。中国学生的排序是：家人、亲戚、朋友、公司。日本学生的排序是：公司、家人、朋友、亲戚。美国学生的排序是：家人、公司、朋友、亲戚。看似简单的排序，却反映出内涵很深的文化差异。中国人的排序，体现出的是家庭本位的文化特征和思考方式。同为亚洲国家的日本人的排序，则体现出集团本位的思考方式。而美国人的思考方式，似乎介于中国、日本之间。这个结果耐人寻味。因为，我们有足够的理由相信，深受中国儒家文化影响的日本人应该比大洋彼岸的美国人更像“我们的亲戚”，事实却并非如此。
一个在日本普遍的现状很能说明问题。日本的企业职员如果离开了原来的企业，想再找一个好单位是十分困难的。不像在中国可以频繁地“跳槽”，还有可能找到比以前更好的单位或职位。在日本，这种情况较少，基本上只是居于少数拥有紧俏技术的人。但即便是这些人，虽然能找到薪水更高的职位，但也很可能只是这家会社的“合同社员”，而不是“正社员”。
产生这种现象的很重要的原因，就在于日本人对打造企业团队、培育企业文化的重视。在日本的企业经营者看来，最理想的职员是大学一毕业就入社，一张白纸，从一开始就接受企业的经营理念，在企业文化的熏陶下学习、成长，只有这样才能保证团队的和谐运作。他们特别看重社员的协作精神，而且还倾向于认为，经验比能力重要，只要在这个团队里按要求去学、去干，没有什么学不会的。正是基于这种思维，日本的企业尤其是大企业大多采取终身雇佣制，社员一旦入社，一般就一直干到退休。企业为职员提供各种福利待遇和学习培训的机会，职员则忠于企业，“爱社如家”，职员之间也必须互相关照，团结协作。而“跳槽”或另谋高就，则与日本人的思维方式、与日本企业的管理理念格格不入。
为了维护团队的运作，个人不求出头冒尖。集体几乎不评先进、不评模范(与中国相比，极少极少)，也是日本人的一大特点。那么，个人奋斗的原动力从何而来呢?可以说一半来源于日本人从小就被灌输的“不给别人添麻烦”的观念，而另一半则最能体现日本人的性格特征、甚至可以说已经随日本文化的传承而融入日本人骨髓的一个观念——不能被人耻笑。假如自己工作不努力、不认真，就会拖集体后腿，就会给所有的人添麻烦。甚至会被人耻笑。所以，每个人都必须努力，每个人都不能落后、不能出差错。
在中国，像高校或医院这样的事业单位，大多是将个人收入与工作量挂钩以调动积极性，可在日本根本不用这样做，也很少有人偷懒。朋友说到这样一件事，两个日本人同时到中国的一所高校担任日语教师。一年后，这所高校将其中一位评为优秀外国教师，另一位没被评上。这位日本人觉得无法理解，认为是他的耻辱，就给校长写了一封长信，质疑学校的做法。信的大意是说，我一年来已经为教学尽了全力，当然也肯定有不足之处，可是为什么校方从没有人向我指出过哪里做的不够、哪里需要改进?到了我们要回国时，搞这样的评选，除了让我感到耻辱之外还有什么意义呢?这就是文化背景与思维方式的不同造成的误会。中国人以突出个人的评先进作为激励的方法之一，而日本人以努力工作不拖团队后腿为基本的价值观。
日本的企业每天一上班先开晨会，最主要的内容就是点评昨日或上周的工作，指出不足，告诉你该怎么改进。有的去日本的中国研修生开始不大适应，调侃地称之为“批斗会”。而日本人能很自然很自觉地利用这些机会，及时调整和改进自己的行为，保证与同一集体内的其他成员同步前进不落后。也正因如此，日本企业的质量管理是世界一流的。不同企业各有特色，但同一企业里的员工，几乎像一个模子里出来的，言行整齐划一；好比欣赏樱花时，人们会看整体，看哪棵树漂亮，决不比较哪朵单个的花漂亮。
其实，任何一个民族的性格特征，都不可能是单一的。美国当代著名人类学家本尼迪克特，对日本人性格的研究堪称经典。他在《菊与刀》中写道：“日本人生性极其好斗而又非常温和：黩武而又爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又柔弱善变；驯服而又不愿受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又懦弱：保守而又十分欢迎新的生活方式。”美国社会心理学家拉巴瑞则从人类学的观点研究了日本人的性格特征，即：谨慎、固执、独善其身、常怀感谢之心、狂信性、傲慢、易受伤害、完美癖、爱干净、规矩、虐待与受虐、玄学性。拉巴瑞认为，日本人有“对社会关心、集团主义倾向、顺应主义、相互主义”等行为特征。
日本的岛国环境与文化，使得日本人不得不依靠团结的力量才能够实现追求的目标。团结的基础在于协作。为了保持在人口密度过大的情况下彼此和谐，对协作和忍耐都要有很高的要求。不管私下有多少矛盾，在一致的利益下，日本人会表现出超人的协作和忍耐精神，能够把“小我”融入“大我”。
民族音乐特点 篇12
早在古时候就有:“舞为乐之容”和“乐之在耳曰声, 在目者曰容”的说法。这两句话的意思就是说:“音乐是舞蹈的内容, 舞蹈就是音乐的外观形式”。从原始时代开始, 人类就以击掌、敲鼓、呼喊等方式来为舞蹈伴奏或者边歌边舞。由此可见, 在人类历史之初, 舞蹈和音乐一直就是融为一体, 不可分割的。就舞蹈音乐而言, 有着其特殊性, 首先它要让舞者听了音乐有跳舞的欲望, 一段音乐可以让人沉思、感动、流泪, 却不能让人舞起来, 那它仍然不属于好的舞蹈音乐。好的舞蹈音乐能附和舞蹈的节拍、韵律, 使舞者舞动起来, 使舞蹈的内涵升华, 艺术品位提高。
二、中国民族民间舞蹈的伴奏音乐特点
(一) 、多来自民歌、小调。
由于民间舞来自民间, 当然其伴奏也应该是来自民间。中国民族民间的舞蹈音乐是极为丰富的, 通过劳动人民和民间艺人的创造性劳动, 大量的器乐曲牌、民歌小调、鼓点与民族民间舞蹈相互结合, 一同发展, 形成了互相协助的关系。跳什么样子的舞蹈, 用哪些音乐伴奏都形成了约定俗成的规矩, 音乐伴奏必然要配合舞蹈的变化要求。如:蒙古族舞蹈, 他们的风格特点是以豪爽、开朗、自由、欢快、深情而无拘无束见长。因此, 舞蹈的音乐伴奏经常选用酒歌、牧歌、情歌、颂歌、马步音乐、摔跤音乐等等。而藏族的舞蹈宗教及宫廷色彩比较浓厚。伴奏音乐则以传统风格为主, 他们的舞蹈音乐特色是犷而深沉, 婉转而悠扬, 旋律跌宕起伏并富于节奏感。
(二) 、鼓的特殊地位。
在我国, 民间舞蹈伴奏音乐是十分丰富的, 有的以民族民间的打击乐器为主, 有的以民族乐器合奏为主。值得注意的是, 中国民族民间舞的伴奏音乐较多使用打击乐, 而打击乐中鼓是大多数民族都有的乐器, 并且各不相同, 作为乐队的指挥和领奏起着重要作用。在对节奏快慢的不同处理中, 能够表现出不同的生命情调。欢快的鼓点可以表现出人们的热烈、奔放、愉悦。而急促的鼓点, 则可能是对紧急情景和危险的预示。同样, 柔慢的鼓点可以描述一种安详、回忆、思考的状态。沉闷的鼓点便有了一种沉稳、悲哀的色彩。
除此之外, 我国民族打击乐器种类繁多, 演奏技巧丰富, 具有鲜明的民族风格。例如:安徽花鼓灯常用的打击乐器包括:大锣、小锣背鼓、大镲另外还包括笛子、唢呐、笙等吹管乐器。鼓子秧歌的常用打击乐器包括:大鼓、大镲、小镲、大锣、等。海阳秧歌的常用打击乐器包括:大鼓、钹、锣、唢呐及拉弦乐器等。朝鲜族舞的伴奏乐器包括:长鼓、扁鼓、筚篥、笛子、奚琴、伽倻等。维吾尔族赛乃姆特色乐器有:手鼓、热瓦普、卡龙、艾捷克等。例如在东北秧歌中, 跑场舞蹈动作的“万马奔腾”和“一窝蜂”之势, 就要求音乐伴奏中各种乐器表现的要火爆、热烈、快速, 这样才能与舞蹈动作相协调。打击乐在秧歌里极其富有表现力, 演奏者随着舞蹈情绪的变化而变化起伏。大台鼓演奏者更是舞蹈表演者和音乐演奏之间的桥梁, 不但要熟悉音乐, 而且要懂得舞蹈, 对各种人物和场面都很熟悉, 能够灵活应变, 在整个东北秧歌的音乐表现中发挥最主要的作用。
(三) 节奏的风格化。
没有节奏就没有了艺术。节奏是舞蹈和音乐的基本要素, 它也是舞蹈和音乐伴奏密切结合的基础。“节奏”是组织音响的必要手段。节奏化作为舞蹈动作自身显著的美学特征, 这一点众所周知。舞蹈几乎从一诞生就开始就具有这个特点, 人类最早的舞蹈就是在节奏伴和下进行的。失掉了节奏也就丧失了带给人们快感与美感的能力。正因如此, 只有节奏鲜明的音乐才能与舞蹈进行完美的结合。
在我国丰富的民族民间舞蹈中, 一些独特的舞种往往伴着固定的节奏。人们只要听到这些固有的节奏型, 不用看就知道舞蹈的种类和步伐。例如:汉族民间舞打击乐中, 东北秧歌、安徽花鼓灯由于舞蹈的风格特点与节奏的独特性, 使得它们在同样的起鼓模式中有着完全不同风格的起鼓节奏。如东北秧歌:
在三个谱例中, 最后一小节体现了三种变化丰富的节奏型。又如安徽花鼓灯:
与东北秧歌有着截然不同的风格。这些传统的伴奏音乐在历史的沉淀中成为了各种民间舞自己独有的标志。没有了这些代表性音乐, 也许安徽花鼓灯也就不再是“溜得起来刹得住”的安徽花鼓灯了, 而朝鲜族舞的节奏如果没有了12/8拍的特点, 没有了前倚音与长节奏的附点的结合, 我们就无法领略到朝鲜舞那抛物线和涌浪式的下弧线以及“顿”、“弹”、“含”的律动所展示出来的既“柔弱”又“刚劲”的气韵之美了。
(四) 、其它特点
在传统舞蹈艺术长期的形成过程中, 中国传统舞蹈音乐, 无论是在调式、旋律、节拍还是节奏等方面都具有显著的民族风格和地方特色。如:调式多以宫、商、角、徴、羽五声调式或以五声为骨干的六声、七声调式, 旋律则大多数运用“带腔的音” (音腔) 。节奏更是多样, 尤其是朝鲜族、维吾尔族等少数民族更为丰富, 节拍的重音也不一定是在每小节的第一拍, 而是有很大的灵活性, 以达到与舞蹈动作的协调。
三、“节奏”在民间舞课堂上的关键作用
“节奏”处在音乐与舞蹈最重要的地位, 被称为音乐与舞蹈的骨架。舞蹈通过打击乐或者人的呼喊、跺脚、击打身体各部位发出的节奏声音都可以为舞蹈伴奏, 而音乐却不行。比如:汉族的许多舞种秧歌、花鼓灯等都是直接用打击乐伴奏, 藏族的踢踏舞用脚的节奏来体现舞步, 同时用舞步打出节奏。中国民间舞蹈的节奏非常丰富, 千变万化。比如:维吾尔族、朝鲜族、汉族的安徽花鼓灯、东北秧歌中的各种鼓点, 基本节奏型稳定, 舞蹈动律与节奏相吻合, 民族特色鲜明。所以, 节奏是体现风格非常重要的方面。笔者认为, 在民间舞课堂教学中, “节奏”的教学是民间舞教学的第一要素。如何在课堂上运用好“节奏”是民间舞教学成功的关键。
民间舞课堂首先要使学生了解节奏的重要性。因为节奏是舞蹈风格的重要体现, 节奏可以区分我国各民族舞种, 所以在进入某舞种教学前, 先让学生掌握它的基本节奏型。分步骤进行教学, 从所学舞种的最原始节奏开始。举朝鲜族舞蹈的课例:古格里是朝鲜族舞蹈的训练的开始, 伴奏是用长鼓来进行的, 而教学生学会打长鼓亲身去体会气息与节奏的配合, 用心打鼓, 把这种感受运用在舞蹈动作中, 达到外部身体变化的节奏与内心气息节奏的统一是进入朝鲜族舞蹈学习的关键环节。
古格里节奏是朝鲜族舞蹈的最基础的节奏型, 属于6/8拍, 但速度较慢, 它的基本节奏为:
古格里节奏一般用于训练开法动作。如:气息的提、沉、围手、扛手、平步、鹤步等。不管如何发展变化都离不开这些基本元素:节奏性动作。所以, 掌握基本的节奏型是非常重要的。再比如:金古格里、安旦、他令、挥莫里这些节奏型, 速度较快, 与身体动作和内心情绪密不可分, 只有使学生真正掌握了各种节奏型, 才能够与身体动作的内在气息、情绪相统一并随之变化, 这样才能使学生真正掌握朝鲜族舞蹈的精髓。
又比如, 安徽花鼓灯的锣鼓点节奏是变化最丰富, 速度最快的, 充分体现了“溜得起来, 刹得住”的特点。安徽花鼓灯课堂上要使学生了解鼓点的定名:鼓头、衬锣、长流水、摆扇子等等不同的节奏型。花鼓灯的节拍、节奏的变化正是通过这些鼓点来表现的。在裘柳钦老师编著的《中国民间舞蹈音乐概论》一书中写到“花鼓灯音乐的节拍和节奏特点明显地表现在下列两方面:1.节拍多变:在同一个鼓点中包括两种或两种以上不同的节拍, 如:半喘气锣、双喘气锣接关喘气锣以及鼓头、结束点等, 不同的鼓点节拍不统一, 同样的两个点, 前后连接时又有许多变化, 因此, 当它们组合成锣鼓乐段时, 节拍、节奏变化变化万千。2.节拍重音的位置多变:有的鼓点的节拍重音在每一小节的最后一拍, 而有的鼓点的节拍重音在每小节的第一拍”。从裘柳钦老师对花鼓灯节奏特点的分析可以知道, 民间舞课堂上, 除了学习不同风格的动作以外, 其实最关键的要使动作体现风格, 还得把运用“节奏”体现风格的关把握好, 因为, “节奏”是中国民族民间舞的风格化的体现。
舞蹈的音乐伴奏, 从《尚书?益稷》中就有“击石拊石, 百兽率舞”描述当时人们边跳边击石奏乐舞蹈的记载。到今天为止, 在这个漫长的过程中, 中国民族民间舞蹈与音乐伴奏之间关系密切、相互影响。由于在伴奏中运用了极富民族特点和地域特色的乐器、民间音乐, 使得舞者在节奏鲜明的伴奏中产生了情感的共鸣。从而在音乐抽象的感情世界中提炼舞蹈人体表现的具象, 将音乐所赋予自己的生命活力和心灵的絮语融进肢体流动的每一个瞬间。更深刻的加强了舞蹈的感情色彩, 展现舞蹈的内涵, 使舞蹈更具表现力和感染力。
参考文献
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