民族音乐曲式论文

民族音乐曲式论文（精选9篇）

民族音乐曲式论文 篇1

“中国音乐”是一个范围很广的概念, 它包括传统与现代。中国传统音乐包含有民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐、戏曲音乐。20世纪初, 西学东渐, 中国音乐的概念从内容、体裁、形式及范围等方面发生了巨大变化, 主要体现为中国作曲家对西方作曲技术的学习与借鉴, 因此, 可以说“中国音乐”既有“国粹”, 也有“中西合璧”。

曲式结构与音乐逻辑息息相关, 即使中西音乐风格、段落的形成及段落内音乐语言的陈述结构等方面都存在着明显区别, 甚至曲式的名称也不相同, 但由于人类的逻辑思维有许多共性, 所以西方音乐的组织方式与中国传统音乐之间仍有许多相同之处。例如, 曲式发展的基本结构原则中的呼应原则、并列原则、再现原则、变奏原则、循环原则、以及若干组织原则形成的混合排列等, 均为中西方音乐作品曲式结构的共有特征。因此中国传统音乐中, 也可以看到体现上述音乐发展原则的曲式结构, 包括一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、变奏曲式、循环曲式、自由曲式以及套曲曲式等。随着西方音乐和西方曲式理论的传入, 中国的音乐创作开始确立主题创作及主题贯穿发展的观念、多调性写作和调性布局的观念, 因此中国现代音乐曲式结构的设计受到了西方作曲技术理论的影响。因此本文仅围绕中国传统音乐曲式结构的特殊性进行论述。

曲式是长期的音乐创作实践中, 被大家共同喜欢使用的结构形式, 并被归纳为各种曲式类型, 简单说, 就是音乐结构定型化或称为模式化的产物。音乐结构是物质形态与精神内涵之间的逻辑关系, 因此, 中国传统音乐的曲式结构与传统音乐的审美特征、中国音乐语言特色、音乐发展手法以及中国传统文学及戏剧结构密切相关。

一、与传统审美特征相关

中国音乐的欣赏长期以来有注重内容和音乐的叙事性的习惯, 注重音乐的细节和风格韵味。例如中国古代的文字谱记谱法, 只记载音高和演奏法, 不记载节拍节奏, 乐曲的节奏、节拍由演奏者在打谱过程中进行判断, 给演奏者提供了更多自我体验与自我发挥的机会。又由于中国传统音乐的发展有别于西方共性写作, 中国传统音乐长期处于师徒传承、口传心授的传承模式, 音乐在流变与传承的过程中并没有形成高度模式化的曲式形态, 加之音乐的逻辑结构并不是听众的关注点, 所以中国传统音乐作品的曲式结构往往与传统审美的需求相联系, 较为随意和隐蔽。例如, 西方调性音乐的发展更强调通过调的转换来体现音乐发展层次, 形成段落, 所以一部作品一般很少停留在一个调性范围内, 而中国传统音乐习惯于在同一调性范围和同一陈述阶段内做音乐陈述, 并且更注重所陈述的音乐内容并根据内容结构作品段落。诚然, 中国传统音乐的某些音乐类型也有特定的曲式结构, 如唐大曲、宋词, 但中国古代对曲式的记载主要限于较大的段落及概括性的说明, 而非更具体的技术, 主要特点就是对其加以审美上的说明。其实这样的审美特征还体现中国音乐的其他方面, 例如我国古代文字谱记谱法, 只记录音高和演奏法,

二、与音乐发展手法相关

音乐发展的整个过程, 各种丰富多样的音乐发展手法无外乎变化与统一这一对矛盾的运动规律和原。统一就是要围绕主题的音乐形象和性格, 集中体现主题的中心思想, 西方音乐中常用的变奏手法有重复、再现、迭奏、变奏、模进。变化则要依据保持主题材料的多少而选择相应的发展手法, 西方音乐中常见的发展手法有溯型、演化、对比等。这些音乐发展手法在中国传统音乐中也有所体现, 但在具体使用中仍有一些差别。例如, 变奏手法在中国音乐中除了会加花、减花等变奏形式, 还有体裁变奏。一首云南民歌《小河淌水》原为节奏自由并带有山歌特点的情歌, 经音乐结构和节奏律动的规范变奏发展成为舞曲体裁《十大姐》。

又如, 中外音乐都是用承递式音乐发展手法, 但这种发展手法则在中国音乐中运用更为广泛。所谓承递法指截取前面乐思终止时的材料, 并将这一材料作为下面乐思的开始, 依次进行贯连发展, 利用音调上的重叠将相邻部分串联起来, 形成民间所谓“连环扣”“扯不断”或“鱼咬尾”的曲式。

此外, 中国音乐还有一些独特的音乐发展手法, 例如“集与联”, 所谓“集”指将不同现成的乐曲或曲牌中的句子借来组成一曲;“联”指将不同乐曲或曲牌联合成套, 这样的音乐手法必然导致乐曲形成新的结构。又如, “拆与穿”, “拆”是指将原有的完整音乐拆出若干新的句逗和片断, 用于乐曲的中板、快板部分, 构成丰富的节奏与音色的对比;“穿”是指在某一首歌曲基础上, 穿插另外一首歌的句子。这样的发展手法通过对比材料或对比音色的不断插入必然打破或扩大原有的曲式结构。

总之, 由于在结构原则上, 中国传统音乐强调统一, 西方音乐强调对比, 所以中国传统音乐偏重于统一基础上的对比, 常用渐变的方式展开乐思, 注重一个腔调横向上的渐变。

三、与传统文学及戏剧结构相关

中国音乐的结构与相关艺术形式结构关系紧密。中国传统音乐中民歌、小曲的音乐结构一定程度上受到歌词影响, 传统器乐曲的曲调也多来源于民歌以及文人的词调曲牌, 所以音乐在结构方面也与歌词关系密切。而说唱音乐和戏曲音乐的结构更是要依据戏剧剧情和整体结构的布局, 所以也体现出戏剧结构对音乐结构的影响。例如, 中国传统文学中有五言诗、七言诗等句式整齐规范的结构形式, 音乐中也存在大量的4+4或8+8的方整性句式结构;中国音乐中大量的“起承转合”四句体乐段明显与中国文学的陈述逻辑习惯相通;“连环扣”这种普遍存在于中国传统音乐中的发展手法, 与中国文学中的“顶真”结构有着相似之处。又如, 中国说唱音乐中的主插体唱腔结构, 往往是在一种或几种主导曲调的基础上, 加用其他腔调, 这些插曲的选用都是从唱段的内容需要出发, 根据作品内容、情节的需要进行选择, 从而增强音乐的表现力。

四、与中国传统音乐语言特点相关

无论中国音乐或西方音乐的曲式结构都与音乐语言各要素的特点相关。例如, 在西方音乐中, 曲式结构的划分与乐曲调式调性的布局密切相关。中国传统音乐中也有转调技术, 如中国民间吹打乐中的四、五度翻调等, 这样的转调技术具有一定的结构功能。当然与不同于西方音乐统一在大小调体系内, 中国传统音乐主要是旋律转调, 西方音乐采用多声手法实现调性的扩展, 调性布局、转调是西方古典音乐控制音乐整体发展的重要手段, 在结构音乐中起着重要的作用。中国音乐中调式调性的色彩布局也有一定的结构性作用, 却远不及西方音乐。在音乐语言要素中, 音色、音乐时值 (节奏、节拍、速度) 在中国传统音乐中的结构功能则体现的更为显著。

中国音乐历来有注重音色的传统, 无论是声乐还是器乐, 都追求音色的多样性。例如, 戏曲音乐根据不同的音乐以及行腔润腔的方式分有生、旦、净、末等各种行当, 各种行当又有根据音色或人物的细分, 如老生、小生等。中国传统音乐中的器乐对音色的追求更为突出, 乐器种类多, 每一类还根据音域、音色有不同的小类, 例如胡琴, 就分有二胡、高胡、板胡、京胡、坠胡等。此外, 中国音乐对音色的追求还体现在乐音以外的噪音的使用, 如瞬间噪音 (通常出现在器乐演奏的开始出, 通过吟、揉、注、推等方法奏出的音) 。因此, 不同演奏法形成的不同音色在音乐的结构布局上发挥了作用, 成为一种音乐组织结构力。而各种放弃主题, 放弃调性等传统要素, 突出音色的结构力作用, 甚至让音色成为其主导因素的做法, 在西方20世纪现代音乐中才成为一种潮流。总之, 中国传统音乐中音色的组织结构力和表现历史非常丰富的, 在对锣鼓曲、无确切音高的打击乐以及包括唱、念、吹、打等不同形式在内的套曲性音乐的曲式分析中, 或通过不同乐器的不同演奏法产生了不同的音色, 或通过时有时无的旋律或吟唱性段落彰显音色作为组织结构力的作用。

西方音乐中节奏、节拍、速度远不及调性布局、功能和声的进行对音乐的结构功能显著。例如奏鸣曲式再现部与复三部曲式的再现部最显著的区别就是副部主题的调性回归。而中国传统音乐的时值, 则从宏观速度布局到每个音乐细节的节奏律动安排, 都直接关系到音乐的张力、内聚力、平衡力的生成, 并影响着音乐结构的动力性增长与削弱。

五、同宗性和变异性

在中国传统音乐的即兴创作中, 根据某一现成的腔调为框架而进行的即兴创作较为多见, 因此一曲多变的情况较为普遍。同一剧种、同一唱段或曲牌在不同民族、不同地区流传, 在音乐细节和风格上形成不同流派, 不同韵味。这样一曲多变的情况被称为结构的历时性渐变, 指的是“中国传统音乐中, 同一曲调的民族性变易、地域性变易、乐种性变易、审美性 (流派性) 变易、感情内容性变易、情绪生理性变易……”。这些变异有的改变了原曲的内容情感, 有的改变了原曲所属的乐种或民族, 有的则改变了原曲的曲式结构。例如, 换头换尾、叠字、垛句、递增递减的数列节奏变奏、拆句交错等, 但基本曲调及其各种变体之间仍存在诸多联系。

综上, 鉴于中国传统音乐语言的特点, 中国传统音乐曲式结构既有程式性又有随意性。程式性则体现在曲牌的程式化即固定的板式中, 体现在固定节拍或节奏模式对乐曲的组织中;随意性主要体现在中国传统音乐的即兴创作中, 体现在对于现成音乐作品结构的拆解与重组中, 体现在中国传统音乐的历时性渐变中。

参考文献

[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京:中央音乐学院出版社, 2004.

[2]周青青.中国民间音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 2003.

[3]王耀华.中国传统音乐结构学[M].福建:福建教育出版社, 2010.

迎接曲式与作品分析的大发展 篇2

会议讨论的议题主要集中在学科的基本建设、教学、创作与教学的关系以及不同的研究个案。

学科建设方面，中央音乐学院杨儒怀认为“此学科涉及所有音乐学子，对音乐人才的培养太重要了。不要把曲式和作品分析孤立起来。我们在20世纪经历了英美学派、苏联学派和重新回到全球化视野三个阶段，这三个阶段中我们遇到的许多问题一直延续到现在的教学中。大家应当提出问题，一起努力向前走”；吴祖强认为近些年曲式与作品分析的论文发表数量较多、质量较高，可谓成果丰富；应当强调作品分析课的重要性；天津音乐学院姚盛昌认为“随着研究范围（包括世界音乐、现代派作品和新的创作实践）的发展，本学科的内部发展已经非常深了，已经发展到生物学上基因的程度，这就对我们原来的一些概念提出了问题。作品是个别的存在，理论是概括的存在，我们在创作实践中、研究实践中和教学实践中都存在一些有待解决的问题”；上海音乐学院赵晓生谈道“曲式与作品分析本身是重合的，音乐分析范围较大，它比作品分析要大一些。要在运动中分析作品”；沈阳音乐学院范哲明说“现在的学术活动相对于教育的大发展显得相对落后了，作品分析的教学需要改变以适应创作的发展。”

教学方面，众多专家学者介绍了各地的教学情况、总结了经验、提出了各自的问题。姚盛昌认为“本学科是从本科直到研究生层次教学中的核心课程，对学生在专业上的成长大有裨益”；中央音乐学院徐昌俊说“随着艺术教育的大发展，产生了对合格教师的很大的需求，但我们所培养的人才的现状是不容乐观的”；上海音乐学院钱亦平的“《对不同教学层次作品分析课程设置的畅想》中主要认为现阶段本科教学规范较为稳定，硕士和博士层次的界限不清。她进而提出本科阶段掌握基本的理论方法，硕士阶段培养学生对结构较为复杂的作品的分析能力，博士阶段掌握作品分析的原理论的阶段设想。尹明五接着补充说”本科－分析音乐；硕士－音乐分析；博士－音乐分析学“；武汉音乐学院展示了该院制作的《曲式与作品分析》多媒体课件的制作和运用，并强调它并不是电子版的曲式教科书，也不在表面现代化上做文章，而是多种信息同步、强调细节处理引导课堂互动的新的教学方式和媒介。该院彭志敏的《无形的变化，有限的更新-关于曲式学或曲式与作品分析课程内容的扩展与选择》一文认为传统的曲式教学内容已经在“无形地扩展变化”，但教学改革不能忽视现有的基础，应当在这个基础上“有限地扩展和更新”；香港学者陈明志说“可以将一些民族曲式与西洋曲式结合起来讲述，多元陈述方法应当纳入音乐分析”；天津音乐学院外籍专家西普·谢尔盖认为音乐分析方法论首先建立在不同的哲学世界观的基础上，并介绍了乌克兰音乐学分析、表演分析、作曲分析和教学分析的不同特点以及该院开设课程的概况。姚恒璐认为音乐分析侧重于本体分析，而音乐学分析侧重于审美的分析，两者是互补关系。

关于创作与曲式的关系方面，高为杰认为自己“在创作中非常依赖曲式，构思阶段首先想好‘说什么’，然后就要考虑形式问题也就是‘怎么说’的问题了。音乐的事件应当放到曲式中，而曲式在创作中应根据‘想说的东西’去灵活调整”；中国音乐学院王宁说“曲式不是一种模式而是一种趋势，作曲前应该有一个宏观的考虑，曲式是一个动态的过程”；秦文琛认为“每个作曲家的结构手法都是有区别的，通过自己作品中的结构来说明一些自身的创作”；星海音乐学院房晓敏说“一旦拿起笔首先就涉及到结构，创作应该有目标”；刘湲认为“好的音乐作品的结构应该是自然的，结构是人的心灵的反映。创作音乐应当以立体的方式进入，而不只是单从音高进入。”

研究个案也体现了曲式与作品分析学科的研究现状，从课题内容来看主要是对20世纪的现代作品，有的文章含有“曲式分析”字样，如《普罗科菲耶夫第三钢琴协奏曲曲式分析》、《中国传统器乐曲的曲式结构》；有的文章含有“音乐分析”字样，如《伴着日出的奥克尼婚礼的音乐分析》、《布列兹管弦乐队作品<祭奠>的音乐分析》，后者从曲式结构、音高结构、节奏技术、配器手法等角度全面分析了布列兹创作技术，可以看出曲式结构分析与音乐分析的相同点与不同点。从这里我们也就可以回到文章开头所提到的学科内部发展的问题。

短暂的4天显然不足以把16年间积累起来的研究成果和所面临的问题加以消化和深化，与会代表们也希望几年后再召开这样的会议以便相互交流，为此徐昌俊代表中央音乐学院表示愿意主办下一次的全国曲式与作品分析研讨会，以促进全国的研究与教学水平的深化。

民族音乐曲式论文 篇3

一、古风音乐的歌词形态特征

旋律是音乐的首要元素。音乐的旋律是由一系列能反映该音乐主题的音符组合而成,充分显示出音乐情感的内在特征。古风音乐褪去了嚣杂喧哗,宛如清朗流水, 多数曲调舒缓清幽、婉转悠扬、富有情韵,风格可分为婉转流畅或者豪迈粗犷两派,其创作主要集中在婉转派。 古风音乐旋律婉转,风格简单而不单一,制作简约而不简单。体现古风音乐羽化而登仙的翩眇意境。其旋律优美而多变,主要有水平型旋律、上升型旋律、下降型旋律以及混合型旋律四种形态。

( 一) 水平型旋律形态

水平型的旋律即同音反复,指旋律隔音处在同一水平线上作同音高的反复连续进行。

谱例1:河图《如花》(作词:Finale作曲:河图)

同音反复的旋律形态,通常表现平稳、安详、严谨、 庄重、肃穆的情绪,如谱例1所示,反映夜晚安静回忆的温馨场景。另外通过给予节奏、速度、力度、强弱等音乐要素的不同处理,水平型旋律形态也能表现出活跃、 欢快、热烈等情绪。

( 二) 上升型旋律形态

上升型的旋律线条通常表现紧张、激动的情绪和力量的递增。其形态的构成有两种形式,级进上升型的旋律形态和跳进上升型的旋律形态。上升型的级进,具有较强的推动力,常使音乐趋于渐强,情绪逐渐高涨。上升的跳进,通常表达较为激昂的情绪。

谱例2:河图《倾尽天下》(作词:Finale作曲:河图)

谱例2中是河图《倾尽天下》中最有代表性的一句歌词,也是全曲的高潮部分,作者用上升型旋律将情感递增推动到最强,充分渲染了战场厮杀的肃穆,恋人相爱的激情。

( 三) 下降型旋律形态

下降型的旋律形态是指旋律线条以直线或曲线的方式向下运动。这时旋律趋于平和、舒缓,通常表现情绪的消减和叹息的音乐形象。

谱例3:绯村柯北《天命风流》(作词:檀烧作曲:千草仙)

《天命风流》是绯村柯北的代表作品之一,全曲远离喧嚣,意归自然。讲述主人公看破红尘俗世,用下降型的旋律形态表现作者对生命、命运的看破和感慨。

( 四) 混合型旋律形态

所谓混合型的旋律形态是指上升型旋律和下降型旋律的混合使用,这种形态在音乐作品中运用最多,它以不同方向进行的旋律线条表现情绪的起伏和变化,混合型旋律形态是旋律线条中最重要的形式。

谱例4:河图《寒衣稠》(作词:Finale作曲:一青窈《风车》)

混合型旋律是所有旋律形态中运用最广泛,在古风音乐中也是如此。

二、民族风味的调式

调式(mode),是若干高低不同的乐音,围绕某一有稳定感的中心音,按一定的音程关系组织在一起,成为一个有机的体系。古风音乐多数使用民族五声调式来创作或是在五声调式的基础上增加清角、变徵、变宫或闰成为六声调式,很少用七声调式进行创作。

古风音乐主要采用中国传统的五声音阶使听众更具有亲切感。我们出生、生活在中国这块古老的土地上, 从小感受的音乐大多具有浓郁的民族特色。无论是课本所学、电视传播、还是电脑下载的音乐,与中国民族调式有关的音乐绝对要远远超越国外音乐。这其中点点滴滴的民族情怀无不渗入我们的血脉中,潜移默化地留在我们的脑海深处。由此当古风音乐中最为熟悉的调式响起,听众会真切体会到亲切感和归属感。

三、特色鲜明的节奏

“节奏”一词源自希腊语(rhythmo)原意是指“把时间的跨度,划分成可以被人感觉到的段落”2。朱光潜先生《诗论》中:“寒暑昼夜的来往,新陈代谢,雌雄的匹配,风波的起伏,山川的交错,数量的乘除消长, 以至于玄理方面反正的对称,历史方面兴亡隆替唱段循环,都有一个节奏的道理在里面”3正所谓:“节奏加入了人声表现,变成了歌;加入了动作的表现,变成了舞; 加入形象性的语言的表现,变成了诗。”4诗乐舞三者都展现出节奏的重要性。节奏是音乐中最重要的表现手段之一。音乐作品中音高固然重要,但它只有和节奏结合起来才能塑造形象,表达情感。

中国原创音乐网站原创音乐榜第22周(5月20日-6月1日)第一名:《承剑》——古剑OL门派群像;作词: 辛夷;作曲/ 编曲:Winky诗。该歌曲是基于满汉全席对于古剑OL各门派的理解,用歌曲演绎出古剑OL六大门派鲜明的特点以及背后的故事。在表达满汉全席在2016期待古剑OL的同时,也让大家充分感受到这款网游的魅力。其旋律、节奏都是近期古风音乐的代表之作。

《承剑》——古剑OL门派群像:

通过对古风曲《承剑》以及其它歌曲如:河图《倾尽天下》、少司命《江山如梦》等作品的综合分析,我们可以发现古风音乐的节奏较为规整,多反复。如古风曲《承剑》的一至四句使用XX、XXX、X—三个节奏型组成并完全反复四次,平整的节奏使音乐徐徐展开,缓缓行进,让人如在静水中感悟古风音乐的淡雅、古韵;五、 六、七句也是整句节奏做反复,此时的节奏相对于一至四句变得不再平整,非方整性的节奏使音乐的情绪变得紧张、激昂、动荡,使乐句推向第八句引发接下来的高潮, 让听众感怀古风音乐的慷慨、激烈;最后四句是全曲的高潮部分,全体歌声合唱,气势磅礴。句子多使用附点节奏,其作用如海潮般不断的推进音乐的进行,使音乐更具激情与壮烈。古风音乐通过节奏的变化,引导渲染情感。

四、舒展缓慢的速度

速度是指乐曲进行的快慢程度。任何音乐的律动都在特定的速度框架下进行。作曲家在创作时,往往采用某些速度术语来规范作品的大致速度范围,例如Allegro快板、Largo广板、Moderator中板、Adagio柔板等。这时除了有改变速度的明显标识外,整首乐曲都应该按照这个既定速度来进行。

古风音乐的速度绝大多数都是中速或者慢速,其旨在体现古风音乐的悠扬、典雅、平缓、婉转、淡然的意境。 如千草仙《月舞云袖》、董贞《幽狐》、河图《白衣》、 河图《风起天阑》、董贞《问剑》、少司命《相思碑》、 董贞《重阳》、少司命& 灰原穷《黑白小巷》、少司命《临安记忆》等等。

五、古韵十足的伴奏乐器

“只有民族的才是世界的”,在多元化的今天,各种音乐风格类型层出不穷,古风歌曲想要独成一派,只有将自己独特的民族元素呈现出来才能在当代乐坛上争得一席之地。古风歌曲一大特色就是在编曲上大量使用中国民族传统的乐器,与西洋流行乐器相融合,使得歌曲旋律既典雅又动感十足。

(一)主要伴奏:民族乐器

充满韵味的民族乐器是中国音乐的显著特征。中国乐器类别繁多,风格各异,每种乐器的使用都精彩纷呈, 博大精深。古风歌曲往往使用大量的传统乐器,如二胡、 古筝、大鼓、笛子、琵琶、洞箫、排箫、芦笙、扬琴、柳琴、 古琴、木鱼、马头琴、手鼓、拔、锣、板胡、高胡、革胡、 唢呐等,这些乐器一经演奏就能体现出浓厚的中国味来。

酷我音乐排行榜第一名《倾尽天下》,前奏一出来就以悠扬的笛声引人倾听,恰如其分地把那种情感思绪一下子表现出来,随即加以古筝的滚拂技巧以及琵琶的轮指将听众带入意境深远的中国山水画中;第二名少司命《江山如梦》旋律部分使用古筝、竹笛等乐器烘托唯美的画面;第三名董贞《御剑江湖》以琵琶大大小小落玉盘的清脆音质让人耳目一新,古筝的随即加入使音乐更添韵味,随后笛子等民乐的加入使整首作品透露出浓郁的古典风韵。另外,古风音乐中包含了大量的民族乐器演奏的纯音乐如:二胡曲《别亦难》、《烛影摇红》、 《睡莲》、《恨不相逢未嫁时》、《十二幻梦曲》、《琥珀色海》、《莲花的呼唤》、《广德玄武》、《往事随风》、《月下香》、《杏林湖畔》、《流水浮灯》、《故宫的记忆》 等;琵琶曲《琵琶语》、《琵琶吟》、《曲吟断肠》、《追梦人》、《琵琶瘦》、《竹舞》等;古筝曲《卷珠帘》、 《云裳诉》、《临安遗恨》、《望秦川》等。

(二)辅助伴奏:西洋乐器

古风歌曲里面还夹杂了许多西洋乐器,如钢琴、吉他、 弦乐等等。这些西洋乐器具有很强的节奏性,和民族传统乐器融合后,形成鲜明的反差。但是它们不能抢了中国乐器主角地位,只能充当配角,起到锦上添花的作用。 酷我音乐排行榜第二名少司命《江山如梦》中虽然是以西洋乐器单簧管开端,但是随着引子的结束慢慢过渡到中国民乐伴奏:古筝、竹笛、中国鼓、锣、沙球等。即使伴随着一些现代电子合成的音乐,但整体显现出浓郁的民族风采。墨明棋妙的《如梦令》一开始就是一段沧桑凄美的弦乐加以小鼓和响铃声,营造出一种丝丝的忧伤,花落人断肠,物是人非的哀愁,中间插入空明悠长的洞箫声和韵味非常的筝声以及哀沉凄美的二胡声,给我们一种意犹未尽的悲凉。在古风音乐中还融合了现代合成的电子器乐,这种中西合璧的表现手法,将中国的古典意境一笔一笔的勾勒出来。这样,就使得古风歌曲不仅具有浓厚的古典韵味,而且还具有强烈的现代气息。

六、结语

古风音乐在诗词体裁、旋律调式、节奏速度方面都独具特色,蕴含着大量的中国传统音乐元素。水平型旋律、 上升型旋律、下降型旋律以及混合型旋律四种形态使得古风音乐的旋律丰富多变、绚丽多彩;中国民族调式进行创作让古风音乐的曲调更加唯美动人;丰富的节奏型使古风音乐更加饱满;婉转平缓的速度让音乐流淌得更加流畅、委婉。古风音乐无论从其音乐创作还是艺术传承方面,都有着积极的意义。古风音乐一路发展至今愈加成熟,在未来,古风音乐的发展将更加完善,促进这一新兴音乐形式健康发展,丰富中国音乐文化。

摘要：古风音乐是近年来网络世界中流行甚广的一种新兴音乐类型。它的音乐词曲形态特征充分体现古风音乐的民族性和时代性。别具一格的旋律、民族风味的调式、特色鲜明的节奏、舒展缓慢的速度、古韵十足的伴奏乐器无一不体现出古风音乐独特的艺术特征。

关键词：古风音乐,古诗词,词曲形态,音乐特征

参考文献

[1]宋秋敏.流行歌曲视野下的唐宋词[D].苏州大学博士学位论文,2008.

[2]薛冬梅.从网络传播到现场表演——中国当代“古风音乐”观察与思考[J].音乐传播,2015(01).

[3]柳犁.从古风音乐的兴起看传统音乐文化的回归[J].戏剧之家,2015(01).

[4]王帆.20世纪中国诗词艺术歌曲演唱风格探究[J].当代音乐,2015(02).

[5]陈果.音乐节奏的功能性作用及训练研究[J].西安音乐学院,2012(06).

[6]金文达.中国古代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1994(4).

[7]薛良.没有节奏就没有音乐——关于节奏的笔记[J].中国音乐,1996(1).

论视唱练耳教学与曲式分析之关联 篇4

关键词：视唱练耳 音响 演唱 创造思维

一、视唱练耳的概念

视唱练耳是音乐教育的基础课程，它的基本任务就是组织、发展学生的音乐听觉，训练他们积极地将听觉运用到创作、表演、鉴赏和评论的实践中去。

在曲式分析教学中，视唱练耳教学作为不可或缺的一部分，发挥着至关重要的作用。在音乐学习过程中，进行专业的视唱练习会让我们在歌唱状态下更好地感受、了解、表现音乐。这在一定程度上加强了我们对作品的情感体验和对作曲家的创作意图的理解。

二、如何利用视唱练耳进行曲式结构的划分和理解音乐语言

当我们聆听或学习音乐作品时，可以先试唱旋律，从宏观的角度去把握其整体的曲式结构，了解这一关系，精确地划分曲式结构，从而真正理解音乐作品所蕴涵的真谛。我认为音高不仅是一种视觉现象和听觉印象，同时还反映了一定的和声思维和曲式结构布局等观念动向。视唱练耳学科的根本任务是解决各音乐要素在音乐表现中的作用，从而更好为人们从音乐本体去理解音乐打下坚实的基础，提高人们对音乐的审美和鉴赏能力。

在学习过程中，曲式分析的学习者需保持清醒的头脑，对音乐作品做出正确的曲式结构的划分，从而形成文字论述。由于视唱练耳学科的特殊性，这一过程更多地以渗透到其他学科的形式得以间接体现，特别是有助于曲式分析学习者在文字论述时陈述音乐化的语言。在视唱过程中，我们不仅可以感受其音响效果，还可以在其旋律走向的过程中感受到其和声进行的方向，包括其演变手法（模进、移位等）。对音乐作品进行视唱的好处还在于体会作品中的音乐化的情感及更好地感受作曲家的创作意图和情感表达。

纵观音乐史，几个世纪以来，音乐家把几个音按照一定关系结合在一起，构成一个体系，并以某一音为中心，这个体系就是调式。按照一定的关系，这里指的是稳定与不稳定的音高关系。通过对其视唱，我们很容易就可以感受到其和声的进行和调性、调式的变化。

作为学习曲式分析的人，我们拿到一个乐谱先要做的就是感受其音响效果，可是由于条件有限，我们无法完全演奏。这时候，我们需要做的是利用自己的内心听觉或视唱来感受音乐。通过平时自己对视唱练耳的学习，我们可以更好地、更快捷地掌握这首作品的旋律走向和创作意图、动机，从而形成音乐化的文字陈述。

三、结语

我们知道，有了对音高、节奏的感受，才能更好地对音乐本体（调式、调性、曲式结构）进行鉴赏与感悟。通过学习曲式分析这门课程，我发现，传统意义上的视唱练耳与调性感的关系最为密切。而近现代音乐作品在和声思维方式、作曲技法形成和风格流派上往往存在着同传统音乐不同的表现方式和曲式结构布局的思维逻辑。

综上所述，我们可理解到视唱练耳在曲式分析中的重要地位。在视唱练耳“唱”的过程中，我们要注意培养音高、音色、音强的敏锐力和准确性及整体感受性，重视对音乐的整体把握和细致的语言能力。通过视唱等各种歌唱性训练，更好地获得各个声部音律和音乐化语言的把握，使之转化为音乐审美的直接感受。最终，通过视唱练耳系统化的学习，培养自己立体化的织体听觉思维习惯，为自己的作品分析打下坚实的基础！

参考文献：

[1]马雯.曲式与作品分析对视唱练耳教学的意义探析.文艺生活：中旬刊，2011（11）.

[2]唐宁.浅谈视唱练耳与其他音乐课程的渗透教学.管理观察，2011（15）.

[3]许珺.浅析视唱练耳的教学方法.民族音乐，2013（5）.

[4]孔云霞.视唱练耳教学过程的心理分析.吉林艺术学院学报，2002（4）.

民族音乐曲式论文 篇5

关键词：音乐曲式,建筑空间,序列安排

音乐是一种无形的艺术形式,是抽象的。通过音乐本身的音律可以让人感受到作词和作曲人的思想感情,给人以一种美的享受。音乐曲式与建筑空间序列安排看似没有关联,但是二者在本质上有相同的部分,而且音乐能够给建筑设计带来灵感和积极的作用。

一、音乐与建筑

音乐是通过一定的音律或音符表达作者的思想感情的,是一种声音的艺术,能够给人以一种美妙的享受,人们通过听音乐还能够忘记烦恼,增加对生活的信心。建筑是一种凝固的音乐,建筑也是建筑设计师和铸造者的思想感情的一种表达方式,凝聚着设计师对建筑的整体和细节上的构思。

建筑和音乐都具有一定的精神文化价值,都是创作者思想感情的表达。建筑是需要一定技术支持的空间艺术,音乐是给我们精神享受的艺术形式。建筑的特征受社会环境的影响和制约,而音乐则不受空间和时间的限制,可以超越现实。而音乐和建筑都需要借助时空的流动,来表达思想情感。建筑空间序列的安排离不开设计者的灵感,音乐作品需要多方面的要素来诠释它本身的思想感情和含义。

如果将建筑设计师比作“作曲人”为了更好地表达音乐作品的思想感情和艺术想法,这位建筑师就需要熟悉乐理、乐器等多方面的相关音乐知识,这样才能很好地将音乐的旋律和节奏等方面所对应的建筑类型、地理位置、建筑材料等要素。建筑的音符不是简单的一个个符号的标记,而是要把音符转化为美妙的声音和优美的旋律,这样创作出来的作品才能够真正深入人们的内心,让人们感受到创作者的设计初衷。这样看来,不难发现,其实音乐曲式和建筑空间序列的安排有着很多相关性。

二、建筑空间序列安排的音乐性的表现

1、回旋曲式

回旋曲式属于“循环曲式”的范畴,在一首乐曲中,有一个主题至少出现两次,在它的前后有与之形成对比的材料。主题的多次出现是回旋曲式的最大的特点,例如米久设计的日本台市机械博物馆就体现了这一个特点。在这个博物馆里,每次出现的间隙都能够巧妙地过度到主题上来。博物馆位于座小山上,因此整个流线是源于一条坡道。博物馆共有4层,人们可以通过坡道和环廊进入第3层,也可以通过第2插部旋转楼梯从第4层回到第3层。当行动方向也发生了变化,那么仍以第2插部过度连接,但是参观的路并没有戛然而止。每个楼层中的主题空间发生转换,随后主题又开始出现。在主题出现的时候,整个行进过程舒张有序,并再次通过一条环形的坡道,这样由于主题空间多次出现,各个方面将保持一致。这样,通过一部旋转楼梯使得整个线路头尾巧妙地前后呼应,有始有终。

2、奏鸣曲式

奏鸣曲式是一种大型曲式,是奏鸣曲主要乐章中常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。这种曲式不仅用于奏鸣曲中,而且常用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品的相应乐章。奏鸣曲式在建筑设计中是非常的常见的,但是它的关键在于曲式中结尾的外其他各部的作用、地位是相似的。在建筑设计领域对于奏鸣曲式的应用也非常的广泛,但是在规划设计领域的设置中需要我们注意的是空间的每个段落的路程的长短都要极为相近。为了能够让人们感受到空间的变化,我们要采用回环的方式将整个流线叠砌起来。

3、三部曲式

三部式分为复三部和单三部式,整首乐曲由三部分构成。单三部式的复杂化的形式是复三部式,三部分中的第一部分是呈示,第二部分是第一部分的发展,第三部分则是第一部分的再现。美国康涅狄格洲耶鲁大学艺术与建筑系馆结构就充分体现出了三部曲式的空间序列。三部式空间的序列体现在第二部分之间,中间部分有所发展。但是,第一部分是引子、第二部分是尾声,这种空间序列给人一种独特的视觉感和立体感。

三、结语

音乐是一种无抽象的艺术形式,通过音乐本身能够给人以一种美的享受。建筑是需要一定技术支持的空间艺术。音乐曲式与建筑空间序列安排在本质上有相同的部分,音乐能够给建筑设计带来灵感和积极的作用建筑和音乐都具有一定的精神文化价值,它们都是创作者思想感情的表达和创作理念的展现形式。音乐曲式与建筑空间序列安排的相关性表现在回旋曲式、奏鸣曲式和三部曲式等方面,建筑设计不是凭空想象,而是遵循一定的设计规则和方法。

参考文献

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民族音乐曲式论文 篇6

科学的方法, 在一定的层面上我们可以看成是一般科学思维方法, 即各门集体科学通用的研究方法, 是进行科学探索、科学实践、科学研究的一般方法。它是对只适用于某一门具体科学的专门方法的概括与总结, 是具体科学思维方法和哲学思维方法之间的中介层次的方法。

音乐专业许多同学大三时已经对传统曲式分析理论有了一定程度的掌握。所以, 在进入后两年的学习中, 除了运用传统曲式理论分析音乐作品之外, 研究浪漫派后期至二十世纪以来的作曲技术理论以及掌握近现代音乐作品的分析方法成为更为重要的学习方向。在此基础上, 不断加强理论研究与创作实践相结合的能力, 是理论研究与分析实践形成很好的互动关系, 成为大家进一步追求的目标。更重要的是, 为教学和创作服务是作曲技术理论研究所应具备的最基本功能。所以, 关注和研究作品曲式的分析成为音乐专业学生不可或缺的学科技能。然而, 大多数的情况却是对作品的曲式结构不能全局做出明确地判断, 对乐句和乐段的划分不确定, 对作品的和声分析不透彻, 对作品的分析报告做得不详细不到位。

针对以上的情况, 可以采用艺术思维方法进行曲式学科的的学习。艺术思维方法包括抽象思维方法、逻辑思维方法、形象思维方法、直觉思维方法、创造思维方法等。对于曲式分析学科, 比较重要的是逻辑思维方法、创造思维方法以及整体思维方法。

首先要明确艺术抽象思维是从无数艺术现象中把握一般, 从现象中把握本质的认知过程和思维方式。从曲式分析的角度来看, 分析曲式作品就是要在对立中把握统一, 在各种不同的作品中了解不同作品的曲式结构, 既要看到作品的不同曲式结构特征, 又要看到不同曲式特征之间的相关点和共同点。逻辑思维方法, 即在感性认识的基础上, 运用概念、判断、推理等形式间接地、概括地反映艺术世界的过程, 包括形式逻辑思维和辩证逻辑思维两种。分析、综合、归纳、演绎、类比是艺术理论过程中常用的逻辑方法。创作思维方法, 即人们从事创造性活动的灵魂与核心, 一般要经过四个阶段:1.创作的准备阶段;2.创造的酝酿阶段;3.创造的明确阶段;4.创造的验证阶段。它有两种形式:1.非逻辑思维状态的创造性思维, 如想象和灵感;2.逻辑思维形态的创造性思维, 如直觉归纳。创造性思维的特征;1.逻辑思维方法与非逻辑思维方法的辨证;2.发散性思维与收敛性思维的优化组合。整体性思维方法, 即把任何事物和现象都和它的环境乃至整个世界联系起来认识和表现的思维方式。

通常我们分析一首作品往往要将以上几个思维方法的相结合。下面我们以舒曼作品《梦幻曲》为例来说明科学的思维方法对曲式学习的重要性。

《梦幻曲》这首作品, 我们从宏观上把握音乐的整体手段, 即分析该曲的主题的构成、发展以及如何发展成为一个结构。该乐曲的主题就是乐曲的前4小节, 曲式结构是并置形中段的三段曲式。呈示段的第二句用主题材料进行发展, 通过变化重复的手法将主题再次演绎。并置形中段也是运用用主题材料进行发展, 频繁转调手法和展开型写法展开。再现段是呈示段的变化重复。

在这首的宏观方面, 我们可以看到艺术抽象思维是从无数艺术现象中把握一般。对乐曲主题的发展和曲式的构成, 我们就运用了逻辑思维方法, 运用了概念、判断、推理等形式进行间接地、概括地反映该作品的发展。同时, 也运用了整体性的思维方法, 把这首作品的个性化的曲式特点呈现出来, 它与整个曲式学的关系是局部与整体、特殊性与普遍性的关系。在呈示段的第二句主题的变化变化重复, 又运用了创作思维方法。

在微观方面, 我们要分析音乐的基本要素或音乐的基本表现手段。音乐的基本表现手段包括旋律、音程关系、进行方向、节奏、速度、力度、调式、调性、和声、音色、音区以及织体等。如何将如此之多的音乐表现要素融入曲式学的分析当中, 需要我们运用分析、综合、归纳、演绎、类比等逻辑方法对其进行分析。

该曲呈示段第一句是上行级进和跳进的旋律, 从中音区的“1”开始, 然后反向跳进和级进下行, 迂回成S型的波浪起伏的线条, 中速的, 力度弱, 歌唱性的, 比较悠长的节奏形态, F大调。第二句采用了变化重复的手法, 用原材料发展。开头与第一句相同, 第6小节音乐旋律大跨步跳进上行, 为音乐的发展增加了张力, 是音乐情绪增涨, 有短时的离调到F大调的ⅴ7/Ⅵ, 转调至C大调结束。

并置型中段依然采用了呈示段的主题材料进行展开, 运用了频繁转调的手法和展开型写法, 非稳定型陈述方式。其中调式分别为:C大调—d小调—F大调—g小调—bB大调—d小调—F大调:Ⅴ级。再现段变化再现了呈示段, 在结束部分出现了力度的变化。

摘要：通过对舒曼《梦幻曲》进行曲式结构的分析, 我们可以了解到利用我们掌握的科学的思维方法对学习曲式学科的重要性。

民族音乐曲式论文 篇7

一、听觉分析前的准备

听觉分析之前的解惑以及充分的准备有助于让学生在听觉体验中更快地获得成就感。多数学生对于奏鸣曲和奏鸣曲式都会产生不同程度的困惑。因此在讲解奏鸣曲式之前,很有必要说明规范的古典奏鸣曲(表1)和奏鸣曲式(表2)之间的联系和不同:即奏鸣曲式是一种大型曲式,是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式,要让学生对于曲式和体裁这两个概念有清晰的认识。

此外,由于奏鸣曲的概念在不同历史时期具有不同内涵,奏鸣曲是在16世纪作为器乐演奏的作品而确立起来的,以与作为声乐演唱作品的康塔塔相区别;到了17世纪初,奏鸣曲才专指某种特定的器乐结构形式(表3);古典奏鸣曲(表1)形成于18世纪,是经过了此前三重奏鸣曲的长期演变过程之后才逐渐成形的。因此,教师有必要简要梳理关于古奏鸣曲(巴洛克时期的三重奏鸣曲)发展至古典奏鸣曲(古典主义时期的规范奏鸣曲)的基本过程,并用音响或音像资料指导学生进行听觉体验。

二、深入浅出的听觉分析

鉴于学生的理解能力,在实际教学中笔者采取由浅入深的方式,让学生先从简易的奏鸣曲式结构的听觉分析入手,再进入结构更为复杂的奏鸣曲式的听觉分析,使学生逐步获得听觉体验的高级快乐和成就感。另外,在教学材料(音乐作品)的选择上,笔者坚持选择规范的奏鸣曲式(即古典奏鸣曲式)结构的作品,着重让学生对典型的奏鸣曲式结构有明确认识。下面,列举几例予以说明。

(一)克莱门蒂C大调小奏鸣曲(Op.36,No.1)第一乐章

这是一首非常著名的小奏鸣曲,是奏鸣曲式的“雏形”。这首乐曲明朗可爱,旋律线条简单,而且学生们大多弹奏过此曲,作为入门级奏鸣曲式结构的听觉分析,学生会较为容易接受。笔者指导学生运用曲式结构图进行听觉分析的方法。下图是作品的曲式分析结构。

学生根据曲式图在聆听过程中分析作品,判断音乐的进行(即“音乐到哪里了?”)。笔者要求多数学生在基本把握乐曲结构的基础上,聆听每一乐段、每一乐句,并根据实际情况要求学生将音乐要素记录下来,如音色、节奏、旋律、调式、和声等,而且着重比较相同材料的变化。在充分熟悉音乐作品之后,与学生就乐曲的材料、表现手段、音乐风格等进行讨论。在此过程中,学生的积极性得到了极大调动,笔者有意识地反复提示奏鸣曲式中的一些重要特征,如主部主题与副部主题之间的旋律和调性的对比,展开部材料的来源,以及呈示部和再现部的调性是否变化等,加深学生对于曲式的认知。

(二)莫扎特C大调钢琴奏鸣曲(K545)第一乐章(奏鸣曲式)

在上述初步分析基础上,笔者让学生对有连接部和结束部的奏鸣曲式的作品莫扎特C大调钢琴奏鸣曲(K545)第一乐章(奏鸣曲式)进行听觉分析。下图是该作品的曲式分析结构图示。

虽然该作品的连接部和结束部非常短小,但其作用不容忽视。连接部是主部和副部之间的联系,是它们之间调性转换、形象对比的桥梁。它是形象变化的过程,在形象意义上是发展向前的。结束部的功能是收拢的,表现为一系列的补充,目的是巩固副部的调性。因此,笔者在听觉训练的过程中会有意识地提醒学生注意连接部和结束部的功能,并让学生体会其音响效果,让学生完整地感知奏鸣曲式的基本结构。

(三)海顿《F大调弦乐四重奏》(Op.3,No.5)第二乐章(奏鸣曲式)

在学生对奏鸣曲式的基本结构有了认知之后,笔者引导学生根据音乐的听觉体验简要分析曲式结构对该曲进行分析。下图是该作品的曲式分析结构图示。

在这首小夜曲中,主部主题是全曲的核心和发展基础,副部主题是从主部主题派生而来的,展开部则是主部主题的拓展,所以这是一个单主题奏鸣曲式的作品。然而在实际教学中,很少有学生有能力把该曲完整的曲式分析图示写出来,教师有必要给学生以适当的提示:如判断音乐的基本主题及其结构等,并在此基础之上根据曲式结构的基本原则,进行初步的曲式分析。在熟悉作品之后,师生可以就乐曲的各种材料和表现手段、音乐风格等进行充分讨论。

随着学生听觉能力的提高和理论知识的完善,教师可以加大听觉分析的难度,选择稍有难度的作品,如:贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》Op.2,No.1第一乐章,莫扎特《费加罗的婚礼》序曲(无展开部奏鸣曲式)等进行听觉分析。

通过大量奏鸣曲式结构作品的听觉分析,教师总结出奏鸣曲式的共性:奏鸣曲式的结构原则为“戏剧性的冲突和对比”。主副部主题的并置对比为音乐发展的动力,形成主题的展开和再现;奏鸣曲式在整体上有复杂和合乎逻辑的调性布局,并以此形成了音乐的整体运动。同时,由于奏鸣曲式中内涵着音乐内在的冲突,容纳各种表现手段,调动各种表现因素,包含各种音乐发展的手法,善于表达事物的本质矛盾、冲突形象,因而适用于表现现实的重大题材,表现戏剧性冲突或哲理思辨为内容的作品。

由此可见,这两种听觉分析的方法,一个是对音乐结构的总体概况,一个是对音乐结构细部的深入探索。通过对规范奏鸣曲式的作品进行循序渐进、深入浅出地听觉分析,学生们逐步对该曲式有了比较立体和直观的认识,这对于他们今后学习或分析回旋奏鸣曲式和其他奏鸣曲式的变体,将会有较大帮助。

三、积极拓展学生音乐思维

民族音乐曲式论文 篇8

一、听觉分析的前期准备工作

为了让学生较快的获得成就感,在听觉分析之前有必要进行充分的准备。大部分学生都对奏鸣曲及奏鸣曲式都存在不同的疑问,因此教师在讲解之前提前说明古典奏鸣曲与曲式间的异同与联系,让学生对体裁及曲式概念形成正确的认识,如对古典奏鸣曲及奏鸣曲式基本结构的分析,为学生说明古典奏鸣曲结构基本为第一乐章(快板,奏鸣曲式)、第二乐章(慢板,变奏、三步或回旋曲式)、第三乐章(小步舞曲、诙谐曲或复三部曲式)、第四乐章(快板或急板,奏鸣、回旋或变奏曲式);奏鸣曲式基本结构为:呈示部(主部、连接部、副部、结束部)、展开部(对呈示部的主题材料发挥或新材料引进,调性自由)和再现部(主部、连接部、副部、结束部),而奏鸣曲会因不同的历史时期被赋予不同的内涵。因而教师应该利用音像资料或音响之类的设备,将有关古奏鸣曲至古典奏鸣曲基本的演变过程让学生形成初步听觉体验。

二、以深入进行听觉分析展开音乐欣赏教学实践

教师要以学生的理解能力为出发,先让学生对较简单的奏鸣曲式结构进行听觉分析,然后逐渐将其引入相对复杂的奏鸣曲式听觉分析中,使学生循序渐进的获得逐级高升的听觉体验,以及逐渐升级的成就感。在选择音乐作品时,教师要注重奏鸣曲式结构的规范性,要明确使学生对典型奏鸣曲式结构有正确认识的目标。以下将针对奏鸣曲式结构听觉分析的实践进行举例说明。

(一)古典奏鸣曲式(克莱门蒂C大调小奏鸣曲第一乐章)

这首音乐为奏鸣曲式雏形,作为小奏鸣曲中的典型被大多数学生所熟知,以此作为奏鸣曲式结构听觉分析入门,能让学生更容易接受。教师在大多数学生都能基本做到把握音乐结构的基础上,对学生提出记录音乐节奏、音色、调式、旋律等音乐要素的要求,对相同材料的变化要重点比较。充分熟悉了音乐作品之后,教师要与学生就音乐风格、乐曲材料及表现手法展开讨论,像这样在听觉分析的过程中,学生的积极性得到了调动,教师要对奏鸣曲式中一些重要特征进行不断强调,如主部与副部主题之间的调性旋律对比、呈示及再现部的调性变化,以及展开部的材料来源等,以此来提高学生对曲式的认知度。

(二)奏鸣曲式(莫扎特C大调钢琴奏鸣曲第一乐章)

基于上述分析,教师让学生对莫扎特C大调钢琴奏鸣曲第一乐章这首有连接部及结束部的奏鸣曲式音乐作品进行听觉分析,这首作品的连接部及结束部都很短小,但它们的作用却不能被忽视。主部及副之间的联系即指连接部,连接部为主部及副部间的调性转换桥梁,并且两者间的对比非常形象,连接部是一个形象变化的过程。而结束部主要是起到补充作用,为副部进行调性巩固,它的功能是收拢的。鉴于此,在进行听觉训练的进程中,教师要为提高学生对连接部及结束部功能的注意力进行有意识的提示,让学生更为完整的体会奏鸣曲式最基本的结构。

(三)奏鸣曲式(海顿《F大调弦乐四重奏》第二乐章)

通过以上的训练,学生对奏鸣曲式的基本结构已形成了初步认知,在此基础上,教师可根据学生对音乐的听觉体验指引其对海顿《F大调弦乐四重奏》第二乐章这首曲子进行分析。这首音乐的核心便是主部主题,因此这首曲子的曲式为单主体奏鸣曲式。实际教学中,其实很少有学生能具备完整写出这首曲子曲式分析图的能力,此时,教师就要给予学生恰如其分的提示,像判断音乐的主题及其基本的结构特征等,以此为基础结合趋势结构的基本原则初步进新曲式分析,当学生熟悉了作品之后,师生之间再针对乐曲的音乐风格、材料及表现手法展开讨论,以求进一步完善学生的乐理知识以及提高学生的听觉能力,并随着学生听觉能力的提高,教师要选择分析难度逐级递进的乐曲进行训练,逐渐增大学生对音乐作品听觉分析的难度。通过对音乐结构的基础分析及音乐结构深入的探索,以及对规范的的奏鸣曲式作品循序渐进的听觉分析,学生会逐渐对该曲式建立较为直观全面的认识,对于今后曲式与作品的分析都有极大的帮助。

三、结语

教师在尝试音乐欣赏和曲式与作品分析的相结合的过程中,要明确教学目标,不要将重点放在曲式结构分析的细微之处,以学生能听出作品的基本轮廓即可,毕竟音乐欣赏课不是曲式与作品分析课,所以教师实际教学中对度的把握非常重要。

参考文献

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民族音乐曲式论文 篇9

贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》是音乐专业本科阶段《曲式作品分析》课程学习中学习奏鸣曲式的经典代表作品。此作品创作于1804年至1806年之间, 这期间正值贝多芬创作的成熟时期, 也是贝多芬最经典作品之一。这部钢琴奏鸣曲气势磅礴, 震撼人心, 作品中的激烈情绪正是贝多芬当时的心灵写照, 音乐中大量和弦外音、复杂的节奏对比、丰富的转调手法展现的是作曲家对人生的不满, 同社会的抗衡, 并将自己饱满的热情寄予未来。

首先对作品的各部分进行全面分析。

呈示部 (1—65小节) 主部主题由弱起奏, 缓缓发展开来。贝多芬作品的主题动机通常比较精简, 如《命运》的主题动机就为单音重复。而这首《热情》第一乐章的主题节奏型变化较多, 十六分音符、四分音符、二分音符、附点音符交错进行。此外, 主题的音域扩展至两个八度, 使主题更加富有张力。主题由本乐章主调f小调主和弦的各音构成, 上下两个声部的织体材料基本相同, 相隔两个八度重复进行, 运用附点这种节奏型, 动机向上发展, 让听者感受到一种推动感, 将乐曲开始的灰暗低沉更加彰显出来, 为全曲笼罩一种沉重、压抑的气氛。第3小节低声部为D和弦, 之后为DD和弦, 第四小节回到D和弦, 这样的进行同D—T—D进行关系相同。若是这样, 第二句应在f小调的属调陈述, 但这里将f小调升高半音, 在♭G大调上陈述, 这个将主音升高半音, 也就是降二级音的和弦便是N (那不利) 和弦, 这个和弦的运用并不是偶然的, 若分析完《热情》的这三个乐章, 便可知, N和弦的运用极为普遍, 尤其在第三乐章。N和弦运用在小调上很阴暗, 很悲伤, 具有悲剧气氛, 更加符合这首乐曲的艺术特点。第二乐句将第一乐句在规模上扩充至十六个小节, 在这里调性回到f小调D和弦半终止结束主部主题, 因此, 主部主题为非方整开放型乐段。17—35小节为连接部。17小节运用柱状和弦, 上下声部都为七和弦, 节奏型为切分音, 向上发展, 这同原主题的附点上行进行有些类似, 但这里结束在主和弦上。第21小节也是主体材料的一部分, 属和弦的切分进行。第24小节开始, 小调导音单音重复, 这里的导音不是和声小调中的七级音, 不做升高, 而具有自然小调意味, 原因是不升高的七级音为其平行大调♭A大调的属音, 为副部主题的出现做属准备。

贝多芬以往奏鸣曲的呈示部都作反复处理, 但《热情》第一乐章打破传统, 省略反复, 直接进入展开部, 这样便扩充了展开部的规模。除此之外, 这个乐章的尾声也有相当规模的拓展, 加有第二展开部。以上这些处理手法使乐曲矛盾更突出, 乐曲更丰富, 情绪更激烈饱满。

副部主题由第35小节进入, 其如歌的特征同主部主题的深沉、神秘相对立。整个副部乐句为4+12的发展型乐段。

副部主题前的反复音为新材料, 副部中也有出现, 具有重要的美学意义, 就像一股潜流在深处流淌, 有些平静但又充满着对命运的威胁。副部主题的上声部织体材料同主部主题有些类似, 同样也是附点音符的运用, 同主部主题有相近的乐思。低声部运用重复音形态作为伴奏音型, 只做和声上的变化, 主属和弦交替进行, 有单音式的伴奏, 也有和弦式的, 持续了六个小节, 将前面波浪式的音型和起伏不定的情感加以平定, 虽有和声上的变化, 但整体很平和。这里有♭a小调的意味第47小节到50小节, 为一连串的下行音阶, 向♭a小调进行。古典作品中, 这样的材料之后必定会有新材或主题材料的出现。结束部从第51小节开始, 上下声部对称式的十六分音符快速而急促, 这一新材料在♭a小调上呈现, 如急促的步伐, 伴随着这样的步伐, 低声部奏出旋律, 并且运用主部主题中提到的N和弦, 这样进行到65小节。

展开部 (66—135小节) , 从♭a小调的等音调♯g小调开始, 其织体材料同呈示部的主部主题、连接部以及副部主题的材料接近, 是由这些材料发展而来的。第65小节后半拍开始上下声部相对峙, 相同的音相同的节奏, 这同主部主题相同, 而这次并不是相隔两个八度, 而是相隔一个八度。上下声部像两股力量在相互斗争。66—78小节是主体材料的切碎和重新组合, 其中的由sf突然进行到p, 这样的力度变化彰显了展开部的特点, 材料细碎, 情绪起伏跌宕。79—93小节十六分音符的连续演奏, 由音程分解到和弦分解, 由协和和声到紧张声响, 由调性明确到调性游离以至转为♭A大调, 上下声部音域较大, 情绪上的张力较大。第94小节开始出现的音型材料同前面第24小节相同, 之前的单音反复是在属音上, 而这里的单音反复是在♭A大调的主音上反复。这样的反复几乎贯穿整个展开部。第122小节到了主调的属和弦, 123小节, 新的材料引入, 上下声部交替进行, 上行下行跌宕起伏, 连绵不断。第122小节的属和弦在这里123小节已变成了七级减七和弦, 延续九个小节。第130小节进行到f小调。上声部连续四个小节的f小调导和弦伴奏形态, 而下声部则是同前面第12小节中的同音反复相同, 主音和下主音相互交替进行, 这里也采用了ff的感情色彩。直到134小节则慢慢进入渐弱, 只有低声部在缓缓地进行着, 反复着属音。

再现部 (136—204小节) , 这里在属音持续音的伴奏下, 上声部主部主题以pp再现, 这样的伴奏形态时而简单时而复杂, 让整个再现部既统一, 但又纷繁复杂, 让人在一种平静的背景音乐中深深的体会到主题旋律的忧郁, 沉重, 矛盾的统一与对立在这里很好的体现出来。这里的主部再现上声部只是简单的单音旋律, 或是八度的重复, 更加明朗简练。调式上为主调f小调, 第二乐句同呈示部调性安排相同, 为♭G大调。152—174小节这一个乐段, 由F大调开始, 直到163小节, 同呈示部中16—24小节是相同反复, 表情记号也完全一致, 这里停留在主调的属和弦上, 并以此和弦构成后面是十一个小节的段落, 也就是第163—173小节。这中间没有出现自然调式的导音, 原因就是奏鸣曲式的主副部的调性在再现部中要相统一, 回归主调, 因此, 这里没有转调倾向, 这样的进行也更加平和。174小节运用F大调的完全终止结束。副部 (174小节) 主题在F大调上陈述, 在织体材料上同呈示部中的副部没有明显变化。两个结束部在f小调上再现, 直到204小节低声部低音, 伴随着高声部的游荡式的音型, 缓缓减慢, 慢慢消沉, 结束再现部。

尾声 (204—262小节) , 高声部伴奏音型依然进行着, 低声部开始回荡着主部和副部主题的声音, 运用材料碎片, 给人以回忆之感。而201小节开始, 似乎是副部主题, 看似是副部再现, 进行到218小节, 材料切碎, 上声部将前面波浪式的音型截取出来, 同低声部的和弦分解进行齿轮式的交替, 时上时下, 忽强又忽弱。227小节开始, 连续八个小节的琶音式的音串, 将尾声部分推到了高潮, 这样的动荡之后必定会有安和的声音, 228小节, 单音的重复, 将听者的耳朵带回平静。这样的重复持续到尾声的最后一小节。239小节, 依然是同音反复动机, 但这次在力度上突然变得很强, 并且速度也很快, 很激烈的进行着。尾声还是采用主题材料, 但并没有持续许久, 而是变得支离破碎, 知道最后一小节, 从和弦的左右交替变为两个单音的重复, 低声部似乎还在回味着主题, 轻描淡写的由高到低点缀着, 直到最后落在主音上, 极弱地, 轻轻地, 沉沉地……

此作品作为奏鸣曲式的代表作品曲式结构极为精炼, 副部材料在展开部的展开手法的深入分析是学习同时代作品的重要基础;作品中多次运用等音调转调的技术手法, 使得音乐的色彩不断变幻, 充满推动力;和弦外音的处理手法相当丰富, 在音乐进行中通过一系列的紧张到松弛的不协和音的解决音效推动各声部旋律流动;节拍律动安排严谨, 使每位欣赏者演奏者都能充分体会到错落有致的节奏律动。

通过对《热情》第一乐章的曲式结构分析我们感受到主部主题材料与副部主题材料在主题性格方面的对比性, 在展开部中两个主题交融、贯通的统一性, 及在再现部中的调性布局方面体现的对立统一性。这些正是认知奏鸣曲严谨的曲式原则——主部主题与副部主题同调呈示、异调再现的奏鸣原则的核心。

摘要：贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》是音乐专业本科阶段《曲式作品分析》课程学习中学习奏鸣曲式的经典代表作品。很多学生对奏鸣曲式这一庞大曲体结构的分析感到力不从心, 不知如何把握。此作品中丰富的材料展开手法、再现前的巧妙构思值得每一位学习者认真推敲学习。本文通过对这首作品的曲式、和声、调式、调性、材料安排以及艺术感受等方面的研究分析, 总结作曲家的创作特点, 引导学生更精确的诠释作品, 感受严谨的奏鸣曲式结构下的无穷魅力。

关键词：奏鸣曲,主部主题,副部主题,再现部

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[6]略林茨.《键盘和声学教程》.人民音乐出版社.

[7]普劳特.《应用曲体学》.音乐出版社.

[8]王宏建.《艺术概论》.文化艺术出版社.