民族特色演奏（精选7篇）
民族特色演奏 篇1
摘要：刘福安先生创作的钢琴曲《采茶扑蝶》也正是运用了福建民间舞蹈《采茶灯》的曲调改编而来, 这首钢琴吸取了《采茶灯》音乐中的《正采》、《倒采》和《扑蝶》的曲调, 并且以此为原型进行创作和改编, 在原民歌曲调的基础上, 通过钢琴模拟民族乐队的音响效果, 使整个作品充满了深厚的民族风格。
关键词：刘福安,演奏风格,采茶扑蝶,民族风格
一、钢琴曲《采茶扑蝶》的概述
(一) 《采茶扑蝶》作品创作背景
钢琴曲《采茶扑蝶》是作者根据福建民歌舞曲《采茶灯》改编而成, 最早产生在福建龙岩市苏坂乡梅山村, 其音乐曲调乐曲调轻活泼、轻快, 旋律优美、高昂, 几百年来被代代传承。
1952年在福建省文化局的商议下, 将《采茶灯》易名为《采茶扑蝶》, 获得了多次国内大奖的殊荣, 并被中央歌舞团选中。这部作品在1953年代表中国参加第四届青年联欢节荣获银奖。2005年, 《采茶灯》被收录到福建首批非物质文化遗产的保护项目中, 成为了家喻户晓的作品。
刘福安先生就是被这部带有淳朴的民间乡土气息的作品深深打动, 于是, 将这首作品改编为了钢琴作品, 很快的在民间流传成为一首家喻户晓的著名钢琴曲目。
(二) 音乐作品分析
本曲采用典型的带变奏复三部曲式的组织形式, 全曲建立在C小调上, 速度为快板, , 作者使用主题的多次反复再现的手法诠释了这首经典之作。
首部采用了三个相同主题的乐段构成, 这三个乐段相互之间衔接紧密, 首先1-28小节以上声部优美轻快的旋律和下方带有伴奏音型似的音乐织体形式出现, 将音乐的主题动机巧妙地展示给听众, 描绘出了一幅劳动人民在茶园中辛苦并快乐的农忙场景。29-52小节则是对主题的第二次变奏, 上方的音符也在高八度的位置上奏出, 用以渲染一种欢乐的节日气氛。尤其在第43小节作曲家有意做了stacc (不连贯, 断奏) , 音乐在第53小节时进入了53-81小节, 在这个乐段中作曲家使之形成了两个相互对应的声部, 犹如两个人在对歌一对一答, 又仿佛是顽皮的采茶女在追逐着空中飞舞的蝴蝶, 活泼、明朗, 使人置身其中。首部在第76小节时以三小节的和弦音进行之后, 在第81小节以收拢性的和弦结束了主部的音乐。
中部是作者运用歌舞《采茶灯》中“倒采”曲调改编而成。其调式是由e小调转向了a小调上, 并且在这个段落标有踏板音的标记。在中部把音乐进行了展开, 在这里以主题的四次的变奏为发展的动机:第一次82-98小节, 这一乐段的主题明显是和首部相联系的, 在开始小节标有“mp stacc”, 左手运用了具有伴奏性质的注释和弦, 而右手则以旋律的线条, 以及运用圆滑线, 等创作技法使作品层次更加清晰, 增加了作品的抒情性。第二次的主旋律在低音区奏出, 而高声部则是以伴奏的注释和弦出现, 作品更好的展开发展, 第三次的低声部伴奏音型由注释和弦变为了半分解和弦, 并在127小节开始的旋律高八度位置奏出, 最后一次变奏运用了前三次变奏的精髓的结合, 最后在减慢的速度下以开放性结束。
再现部完全再现了主部的主题材料, 从151小节到198小节完全再现了逐步的音乐, 一直到200小节时就如了全曲的结尾部 (coda) , 200至204小节运用了四部和声的形式, 随后进入了全曲的高潮部分, 力度也标记为“ff”, 渲染出了一种热闹的节日气氛, 最后在22小节的快速上行琶音中结束了全曲。
二、钢琴曲《采茶扑蝶》中蕴含的民族特色
(一) 汲取我国民间音乐中的素材, 人民伟大智慧的结晶
我们国家地域宽广, 民族众多, 每个民族都有它们独特的音乐风格, 有许多优秀经典的作品都是汲取了民族的音乐元素上创作而成。
刘福安先生创作的钢琴曲《采茶扑蝶》也正是运用了福建民间舞蹈《采茶灯》的曲调改编而来, 这首钢琴吸取了《采茶灯》音乐中的《正采》、《倒采》和《扑蝶》的曲调, 这三个部分衔接紧密, 这两首作品作为主要音乐素材, 刘福安先生以此为原型进行创作和改编, 在原民歌曲调的基础上, 通过钢琴模拟民族乐队的音响效果, 使整个作品充满了深厚的民族风格。
(二) 富有民族调式特性。
我国的民族调式多是以五声调式运用居多, 即以“宫商角徵羽”这五个音为主, 不同于西方使用的大小调式。这部作品在和声安排方面不同于西洋的和声功能的序进, 而是以中国人听觉上的习惯为目的创作的。在形式上, 它突破传统以三度叠加的和弦为基础的和声类型, 大量使用了附加音和弦, 以及分解和弦、纯五度、平行四五度等用法, 这些和声用法为营造中国钢琴作品的民族风格起到了非常重要的作用。在复调方面, 刘福安先生把西方对比复调技法与我国的支声复调相结合, 创作出了富有中国民族五声调式的复调钢琴作品。这首乐曲的主体为自由对比的二声部复调, 既体现了欧洲复调技术的规格与精神, 又融入了中国式的旋律思维, 成功地显示了西方对位法与我国民族音乐相结合的巨大潜力。
(三) 体现了中华民族的伟大精神
作者改编这首作品的宗旨是为了来歌颂祖国这美好的大好河山、农民辛勤的劳动和汗水。中国人民的不屈不挠、勤劳勇敢和自强不息的精神在这部作品中得以体现。总之, 在中国钢琴音乐事业发展的百年中, 中国作曲家在不断地探索学习, 力图把中国民族音乐作为创作的源泉, 逐渐形成并完善了具有鲜明中国民族风格的钢琴音乐, 同时, 向世界展示了中国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无穷魅力。
三、《采茶扑蝶》演奏分析与处理
这首音乐作品极具民族特色, 同时又包含了他独特的创作特点在其中, 所以在演奏需要对作品更好的分析和研究, 才能使作品的二度创作更上一层楼。
(一) 对民间乐器的模仿
文章开头的时候我们已经介绍过, 本作品是根据一首舞蹈的民乐合奏曲改编而成, 因此, 刘福安先生在创作这首作品时, 通过运用了大量的多变的节奏音型以表现民间乐器演奏效果。
作者乐曲中运用了前八后十六的节奏性, 以及五度的音程音来模仿锣鼓的声音, 右手和左手相互配合紧密, 和弦一定要弹出一种锣鼓的气势, 手型也一定要固定, 要撑住, 否则声音就会不集中。力量要贯入手指尖部, 同时指尖轻轻地扣键, 弹出短促而亮丽的声音来, 使旋律带有一种比较明亮的色彩。
(二) 对重音位置的处理
在中国作品和外国作品的演奏中, 有着许多的不同之处, 这其中就包括作品对于重音位置的处理。中国的语言中, 常常是一字多音, 所以作曲家在创作中国作品时重音常常也是不规则的, 因此, 在这首作品的演奏中一定要注意全曲的重音的安排。
如全曲的第189小节在强拍弱位上, 出现了重音, 在演奏时, 就要有意识的强调这个音的演奏, 以示与其它音的区别, 使整个旋律的重心发生了变化, 抑扬顿挫之感油然而生, 表达出音乐旋律的韵味, 还要注意不要压键, 要让这个音“活”起来, 有“动”之感, 突出语言的俏皮活泼之味
(三) 对热闹欢乐的节日气氛表现的演奏
在全曲的结尾部, 作者使用了和弦式的演奏效果来凸显节日的欢乐喜庆的气氛, 这短短的几个小节将整部作品带入了高潮, 因此, 在全曲中的作用是非同寻常的。同时, 也要求演奏者演奏出一种音色饱满, 富有立体感和律动感的音响效果。
《采茶扑蝶》作为一首钢琴独奏改编曲, 具有深刻的民族烙印和鲜明的时代特色, 有力地动了中国钢琴音乐文化的发展。从这部作品中我们可以看出, 刘福安先生不仅借鉴和使用了西方钢琴表现手段, 又巧妙的将中国独特的民族音乐元素吸收进来, 形成了一个中西的完美的结合, 并且在艺术风格上体现一种雅俗共赏的美学趣味和个性。
结语
刘福安先生以自己对音乐的独特感悟, 个性鲜明的独具特色的创作思维改编了这首富有民间气息的钢琴作品, 他的作品对民族音乐和中国钢琴事业的发展产生了举足轻重的作用。笔者通过对本作品的分析对以后了解和演奏刘福安先生的作品有着更好的把握。
参考文献
[1]桑桐.和声论文集[M].上海音乐出版社, 2002.
[2]孙继南, 周柱铨.中国音乐通史简编.1990.
[3]吕晓云.音乐教育的功能.音乐天地, 2004, 5.
民族特色演奏 篇2
《百鸟朝凤》改编于1973年,是一首中国传统的五声调式乐曲,通过装饰音、颤音、变化音、震音、双手托卡搭等等,借鉴原唢呐曲的旋律、音调、技法、意境,与音色优美,表现力丰富、音域宽广的钢琴紧密结合,采用许多高超复杂的钢琴技巧,加入戏剧元素,加以变奏、加花,形象生动的表现出百鸟捧凤、争相和鸣的欢腾场景。乐曲诙谐逗趣,急缓相间,形神兼具,气口和句法都严格遵循民族音乐的韵律。活灵活现的再现出唢呐独奏时的滑音、颤音、花舌音等一系列音腔特色的奏法,在尽可能最大程度保留了原曲的传统音乐特色外,又赋予了这首曲子新的音乐色彩。
钢琴改编独奏曲《百鸟朝凤》总分为五段,五段自然衔接,既有欢乐的情绪,又有鸟儿啼叫的声音穿插其中:
第一段:第1——28小节。中速,音乐是歌唱性的。这一段音乐奠定了百鸟朝凤、欢乐祥和的基本音乐性质。改编成钢琴曲后,第一句旋律得到了很好的保留。弹奏时前面的倚音要弹清楚,力度标记为f,弹奏时掌关节要撑住,将力量迅速由倚音转移到主音上。弹奏和弦时力量要沉下来,和弦要干净、有力。钢琴曲将原曲第三小节中的下滑音变成了倚音,弹奏时指尖要主动“抓键”,依然是力量在弹完倚音后迅速落到主音上,声音要短促而有力,具有颗粒感。第13小节开始,原曲是唢呐和笙的合奏,而在钢琴改编曲中,则以右手弹奏唢呐的旋律,模仿唢呐的演奏,而左手则弹奏笙的旋律,模仿笙的演奏,演奏时要想象唢呐和笙相互配合的音响效果,双手的旋律线条要清晰分明。右手的唢呐声部要弹的诙谐有趣,而左手笙的伴奏声部音色要柔和一些,不要太突出,左右手的音色要区分开,右手声部弹奏时要发音清脆明亮,具有唢呐的音色特点;左手发音要柔和平稳,指关节稳固,声音连贯。
第二段为活跃的快板,音乐是欢快的,以后半拍的八分音符及十六分音符小短句的节奏特点,突出欢快的气氛并模仿了各种鸟鸣声及鸟的各种神态。本段开始带有豫剧的音乐元素,左右手的和弦均有重音记号,弹奏时休止要准确,,内心要有韵律感,要充分表现出豫剧的节奏特点。
从第92小节开始,用前倚音模仿的布谷鸟的叫声,力度标记为ppp,第92小节——第106小节虽然旋律相同或者相似,但弹奏时一定要控制力度和音色,用不同的力度和音色表现出两只布谷鸟高低对鸣的音响效果。第三段则是采取不
同织体的模唱,分别在高低声部行进的两段相同的旋律。在行进中,不时插入鸟鸣声,形象的刻画了鸟儿清脆婉转的啼叫,欢快的在天空中相互追逐的动人场面。在第186小节中,王建中用震音的弹奏技巧模仿百鸟争鸣、热闹欢腾的场面,音响的华丽效果达到乐曲的高潮。在弹奏这一段时双手配合一定要紧密,速度稳定,节奏均匀,手指尖的力量要集中,掌关节撑住,触键点短促有力。在节奏上一定要把握好散拍子的韵律。第四段,节奏稍慢、充满活力。这部分音乐可分为两个乐段。第187—203小节为第一乐段,以切分节奏为特点的韵律,速度上则以先慢后快的表现手法,慢慢烘托出了热烈的气氛。第204—232为小节第二乐段,这一乐段以变奏加花的织体,表现愉悦的情绪。第233小节模仿蝉鸣声,引导第五段音乐高潮的出现。
第233小节运用颤音技巧来模仿蝉鸣,力度标记由pp渐强再渐弱,弹奏时手腕放松,用手指尖触键,运用2、3指快速均匀的颤动,,左手运用五度音程与右手相配合,复附点节奏的运用,都形象的模仿出秋蝉的鸣叫声。第五段从第234小节开始到结束,是全曲的高潮部分,速度为极急速。这一部分主要模仿民族打击乐的音响及节奏特点,以双手弹奏相同节奏或者相同的旋律音,突出民族打击乐脆亮的音质特点,以类似轮奏的弹奏手法,通过三次附点节奏的拉宽,将音乐推向高潮。
从第258小节开始,用震音技法来模仿小鼓、大锣及其他乐器合奏的声音效果,形象的表现出民族打击乐的欢快节奏。弹奏时指尖力量要集中,左右手相互配合,声音短促有力,下键均匀整齐,要突出每一个小节的音头,表现出打击乐敲击时的鼓点节奏。全曲最后在一片热闹的鸣叫声中结束,力度也由开始的pp渐强到sff,结束句手指力量一定要统一集中,将全部的力量都集中到指尖,迅速下键,快速离键,在下键的同时,利用踏板产生极强的共鸣效果,最后在sff极强的和弦中结束全曲。
中国钢琴改编曲对中国音乐发展史和创作史都产生了重要而深远的影响,也是中国钢琴音乐重要的组成部分。王建中先生的钢琴改编曲巧妙的通过对作品的内容、和声、选材、及作曲技法等各方面的改编创作,很好的将中国音乐艺术内涵和现代作曲技法融合在了一起。在他的钢琴曲中,处处流露着浓郁的中国民族风。《百鸟朝凤》这样一首音乐风格热烈、乡土气息浓郁、展现百鸟争鸣共舞欢腾场景的钢琴改编曲,是真正中国民间的、民族的作品,它不仅展现了中国民族传统音乐文化中民间音乐的成分,包含着地域乡土音乐文化,闪耀着鲜明的中国音乐风格,王健中先生还赋予了它新的内涵和新的时代气息,向世界展现了中国民族音乐的迷人魅力。
参考文献
[1]王建中《王建中钢琴作品集》[M]上海音乐出版社1995.4第一版.
东北唢呐演奏的艺术特色 篇3
唢呐是民间运用最广泛的乐器之一, 运用的地区和范围很广, 除了用于合奏、独奏外, 也用于戏曲、歌舞等伴奏。在民音吹打乐或地方戏曲乐队中, 唢呐经常作为领奏乐器使用。唢呐音量宏大, 声音粗犷, 宜于表现欢快、热烈、雄壮的乐曲和热烈奔放的场面, 可以演奏技巧性很高的华彩乐段, 还可模仿飞禽和昆虫的鸣叫声。在戏剧场面, 常与打击乐配合。
唢呐随着历史的演进, 个性鲜明、特色突出。东北唢呐通过历代南北文化交流的多渠道, 从中原一带流向塞外关东。由于纵向不断流动和横向逐步积累, 东北地区的唢呐已完全形成了有别于其它地域的个性。从宏观整体上大致可以总结出以下几点:
一, 不同的乐器使用和吹奏不同的方法。东北唢呐以1.3尺或1.5尺赤白松大唢呐和铁梨木中 (1.05尺) 小 (0.75尺) 唢呐及单管见长。这是因受冀东、辽西、吉林东北部等地区影响较大。后来河北一带的“棒子唢呐”亦先后成了东北唢呐家族的新成员。它们同其它地区有着鲜明地域风格的1.4尺、1.6尺香柏木大唢呐和以双管见长者形成很大反差。同山东、山西、河南、河北等地相比, 即或是同一尺码的乐器, 但因筒音用法不同, 其演奏方法、效果、个性和特点均各自不尽相同。更何况东北唢呐杆的内膛较大, 芯子亦比其它地区细长, 音孔平均, 音色纯正、音量宽亮响脆。指法上与其它地区的超吹高八度亦略有不同, 把位的第二孔要下借下把的第一孔, 其效果可使高音区更加圆润而饱满;其次, 代表曲目不同。东北唢呐主要演奏《柳河吟》、《哭皇天》和“四来” (《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》) 等民间乐曲或器乐曲牌。而山西唢呐以演奏《八大套》、《大得胜令》等成套曲目而著名。河南唢呐的主要曲目有《罗戏娃娃》、《大八调》、《大起板》等敦厚、柔和的乐曲, 且适宜演奏戏曲唱腔等。再者, 哨片的形状各异。东北唢呐哨片呈扇面型, 它音量大、音色亮。山东唢呐哨片呈布袋型, 哨面较小、柔软而灵巧。河北唢呐哨片虽亦呈扇形, 但无肚、状略宽。辽南的唢呐哨片多呈口条型或半口条型。它们的音量、音色各有差异。在风格上, 东北唢呐阳刚火爆、粗犷豪放, 音色清脆俏丽, 旋律灵活多变, 变中出俏, 且讲求于肯放和清尖 (上把位高音的控制) 的功夫 (俗称小昧) 。而辽南地区的吹奏讲求大扔大撂, 字音清楚、落落大方 (俗称大味) 。所奏乐曲稳健多姿、稳中见巧。山西唢呐音色平直、浑厚纯朴。河北唢呐音质扎实、圆润丰满。在技巧上, 东北唢呐最长花舌音 (俗称“嘟噜”) , 其中“大花舌” (“水花舌”) 、“上滑音 (以上方小三度为主) 花舌”更为炙手。尤其是“破工音”的使用, 可称为关东人的专利, 它充分显示出东北唢呐音乐语言奔放、洒脱之情怀。河北唢呐擅用“软三吐”、“牙音”、“三弦音”、“萧音”等。山西唢呐常用“喉颤音”、“腹震音”、“垫指”、“花舌”等技法。山东唢呐则以“指滑音”、“唇滑音”、“反双吐”、“气苦音”等技巧为主。当然, 这些技巧各地区亦是互通共用、兼而有之的。
二, 东北唢呐的风格与特色, 是通过其演奏方法、技巧体现的。它以气 (吐) 唇、牙、舌、手指等的规律运动为媒介, 产生出优美流畅、变化万千的唢呐音乐语言。如唢呐协奏曲《欢庆胜利》的旋律, 是以东北大秧歌曲《大姑娘美》的音调为基础重新创作而成的。它使用的是东北唢呐第三孔为E音的高音唢呐 (0.65尺) 演奏, 下把第一孔音即是高音“i”, 同时又是泛音“7”, 吹奏“7”音时气量要稍小一些, 这种完全用气量控制发音的技法既是高雅的, 又是独特的。乐曲第一部分是整个乐队 (协奏部分) 在轻盈、欢快的气氛中先奏出《大姑娘美》主旋律, 继而, 乐曲节奏渐慢, 运用曲调变奏、旋律加花 (几乎将每拍的8分音符均紧缩为16分 (下转音符) 和各种装饰音 (滑、抹、倚、波、颤) 等频繁使用的同时, 掺糅进气 (吐) 、唇、牙、舌、手指等各种技巧。将乐曲开始处作为“引子”部分的《大姑娘美》的旋律轮廊, 升华为曲调华美、委婉抒情的主题再现段落。这部分为D调 (筒音6) 指法。
竹笛的演奏风格与乐曲特色 篇4
在民族吹管乐器中, 竹笛属于我国民族古老的吹奏乐器, 它与中华文明的发展紧密相连。从秦汉开始, 竹笛的演奏从内容和形式上都具有流传性、广泛性、群众性。竹笛在八千年的流传过程中分布在各民族地区, 形成了中国风格流派百花齐放的局面。跨入新世纪初期, 竹笛吹奏艺术进入发展的崭新阶段, 与竹笛艺术发展的其他阶段相比, 新时期的笛子艺术不管是在表演形式、艺术风格, 还是教学方式方面, 均达到了一个新的高度, 并在传统竹笛风格的影响下, 成为当代民族吹奏乐器中主要高音乐器。中国竹笛艺术由于受地域环境、创作素材、乡土风俗、审美趣味、演奏技巧等多种因素的影响下形成不同乐曲风格。
从竹笛乐器的本身来说就可分为曲笛和梆笛, 这样的称呼于元末明出, 南方常用于地方戏曲伴奏的笛子和北方用于梆子腔伴奏的笛子, 曲笛的笛身稍长, 略粗, 以C、降B、A、D调为常用南方风格曲目的演奏, 梆笛的笛身略细、较短, 以小G、F、E调为常用于北方风格曲目的演奏。曲笛多用于中国的南方地区, 由于笛身的粗长, 以低沉浑厚、柔润悦耳的音色为标准。梆笛多于中国的北方地区, 形制较细略短, 音域较高, 以高亢明亮、欢快豪放的音色为主。这种形制上的划分是传统竹笛艺术风格形成的基础。
从传统竹笛技巧中分析竹笛不同艺术风格形成的因素。首先, 竹笛演奏技巧以运用“颤、打、赠、叠”技巧为主, 其曲调创作都以江浙民间丝竹乐及地方性戏曲音乐为素材, 经加工改编而成的作品。曲调的艺术风格以曲调典雅圆润、婉转动听、平稳舒缓;气息控制细腻, 这就形成了中国传统南派竹笛的艺术风格。
颤音, 演奏记号为“tr”是相邻的二指有均匀起落, 急促连续交替出现的音响效果, 通常颤出来的音都是二度音程关系。这种技巧也通用于西欧乐器钢琴、小提琴和中国民族乐器的唢呐、二胡等, 在南派曲目中经常出现, 表现出了舒缓悦耳、急促热烈的不同表现形式。如笛子大师陆春龄的《鹧鸪飞》引子中的颤音就描述了鹧鸪自由自在、忽远忽近的飞行姿态, 很具艺术形象。
打音, 演奏记号为“扌”或“丁”。主要区分曲调同一小节同度音之间出现两个相同的音。一般是打音是在气息不断的情况下, 手指在发音的下方音孔迅速的弹打一下, 速度要快要有弹力, 宛如蜻蜓点水一般。如江先渭创作的《姑苏行》。谱例 (1)
赠音, 也称为“送”音或“收”音。在曲调作品中吹奏一个音符结束之前或结束之后后出现的音。赠音掌握的难点在于对演奏一个音符时间上的把握, 每个赠音出现后就可以换气进行下一句的演奏。在南派竹笛音乐作品, 常用到的赠音, 筒音作“5”的“4”的赠音和“1”的赠音。如《欢乐歌》中的第一乐段最后的赠音。谱例 (2)
叠音, 竹笛演奏记号标记为“又”。在昆曲、江南丝竹常用的典型技巧。叠音一般来讲是高于主音, 在演奏本音的上方音颤动, 并有重叠的音响效果称之为叠音。经常用于曲调音乐的过度中润色装饰, 常以二度、三度叠音为表现音色手段, 如笛艺大师赵松庭《幽兰逢春》引子部分, 展现兰花盛开的艺术形象。谱例 (3)
代表人物有赵松庭、陆春龄, 代表性的曲目有《幽兰逢春》、《鹧鸪飞》、《二凡》、《早晨》、《三五七》、《欢乐歌》、《小放牛》、《今昔》等。
其次, 竹笛演奏技巧以“剁、吐、滑、花、历”运用为主, 其曲调受到我国的河北、山西、山东、内蒙古、陕西以及宁夏甘肃等地区二人台、梆子腔、戏曲音乐及民歌小调的影响, 曲调艺术风格高亢明亮、奔放粗犷, 长伴有加花变奏。常用于表达喜庆欢快奔放热烈的劳动场面, 是典型的传统北派演奏风格。
垛音, 北派常用技巧, 是以某一个音高开始, 急促的通过一些音符停顿在某一个中音或者低音上面, 在短暂时值的时间内, 要求垛出来要干净利落。这个过程需要手指和舌头的配合要默契均匀。垛音演奏技巧在很多北派作品都有出现, 如北派笛艺大师冯子存的《喜相逢》。谱例 (4)
吐音, 竹笛演奏中的基本技巧, 演奏记号为:“T、TK、TTK”。分为单吐、双吐、三吐为主要表现手段。主要表现乐曲中跳跃、灵巧、活泼的情绪。在吹奏中要求音符要有颗粒感。在《喜相逢》中就有单吐、双吐、三吐。谱例 (5)
滑音, 演奏记号是向上或者向下的箭头。演奏过程中用手指在竹笛音孔像同一方向慢慢移动关闭或打开发出的音响效果, 是表现“音过程”的独特方式。可分为指滑音和气滑音。通过对口型口风的控制, 形成气流的大小强弱的气息称为气滑音, 多表现于诙谐、俏皮、低沉、哀怨的乐曲中。如张延武创作的笛曲《乡歌》, 就多以滑音为主来表达对家乡的思念之情。谱例 (6)
花舌, 演奏记号为“*”, 也称为打嘟噜。是以舌头的舌尖抵住上颚并快速均匀的震动, 产生出快速连续的嘟噜声形成花舌。主要表达激情热烈、诙谐的音乐作品。
历音, 演奏记号为向下或向上的长波浪线, 是从本音的上方某个音自上而下或自下而上急促、连续、清晰的回到本位音。主要用于增加音乐曲调的粗犷、高亢、热烈的氛围。要求演奏过程中手指速度均匀、有力, 节奏短促、清晰。如《五梆子》中就运用很多。谱例 (7)
主要的代表人物有:刘管乐、冯子存。代表性的作品有:《卖菜》、《荫中鸟》、《五梆子》、《喜相逢》、《挂红灯》等。
二、竹笛作品的乐曲特色
随着竹笛艺术的迅速发展, 竹笛演奏技巧的交流融合使之形成新的演奏形式。在传统的竹笛艺术中, 不同派别出现了技巧、风格兼蓄并用的演奏形式, 打破了南北两大主要派别的演奏局限。例如南派笛艺大师赵松庭在创作中融合了南北派的技巧, 如《三五七》就是一首典型融合了南派曲调的韵味浓厚和北派强劲剁音技巧。例乐曲开头的第一句就是历音、虚颤音加剁音完成的。这就说明竹笛艺术的发展还处于前期, 但为竹笛演奏的发展奠定了良好的基础。
二十世纪五十年代, 传统竹笛演奏的派就出现了不同技巧、曲调特色兼蓄并用的演奏形式, 打破了传统派别的演奏局限, 走向竹笛演奏发展的新阶段。这在个发展阶段上称为“新派”, 以著名竹笛演奏家刘森为主要代表。他的演奏特点既不属于北派演奏的粗犷豪迈, 也不属于南派的委婉细腻, 而是把不同表现技巧融合运用到曲调中, 突破了竹笛派别的局限, 以旋律歌唱性和抒情性特征开辟了一条崭新的竹笛艺术之路, 大大推进了竹笛演奏艺术的发展。
乐曲特点在气息手指技巧的变化:气息的运用既不像我国传统南派当中的平稳匀称, 音色委婉轻柔, 也不像北派气息起落明显, 音色高亢明亮, 而是要求气息运用带有密集的气颤音。因此气息在吹奏乐曲时运用气冲音和气滑音较多, 使曲目旋律充满了歌唱般的激情。[1]这些技巧无论在“南派”或是在“北派”较为罕见。如近代刘森就在作品《牧笛》的引子中运用两种技巧并取得独特的艺术效果, 由此奠定了这种乐曲特点。
乐曲特点在运指技巧基础上, 吸收北派技巧优点并形成特殊的演奏技法。例如用按半孔的指法来演奏半音阶和西洋名曲, 是新时期使用的技法法。诸如乐曲《霍拉舞曲》、《云雀》等。许多超高音指法的应用也是新派的特点, 突破了竹笛传统音域的局限, 把竹笛演奏音域提高了二度, 例如《牧笛》的演奏指法中初次应用超高音, 为竹笛演奏家演奏创作现代音乐作品以及与交响乐队合作打下坚实的基础。竹笛演奏家李增光把作曲家莫凡写的管乐协奏《敦煌印象》第二乐章演奏的和西洋长笛演奏那样通顺流畅、准确无误, 并用竹笛有限的音域和技巧较大幅度的表现原曲音乐内涵, 把竹笛吹奏高难度的手指技巧推向一个更高的层次。为将来演奏表现力更丰富、手指技巧难度更加大的协奏曲乐曲, 提供了一条借鉴之路。还有一部分难度大的演奏技巧如半音阶级进、弹跳音的运用以及连续超高音的吹奏等等, 不仅扩充了竹笛演奏技巧表现力, 并且把新的吹奏技巧风格运用到当代作品的创作中, 这些因素对推动竹笛演奏现代乐曲特殊的发展和完善起到重要作用。
乐曲特点在曲调旋律上, 不局限于某民族音乐的范畴, 而是借鉴传统民间舞蹈音乐素材, 来表现音乐曲调的抒情性、歌唱性和叙事性。如《牧笛》慢板部分的旋律。在融合中国传统笛派的演奏技巧、色彩、特点借鉴西洋手法改编成中国竹笛乐曲, 来表现中国民族音乐中的音腔, 形成了极富歌唱性的器乐表现方式, 这些新的表现手法为中国竹笛艺术的继续发展和探索指明方向。
三、乐曲特色中的“歌唱性”
竹笛乐曲中有大量的抒情旋律, 能否演奏出歌唱性的旋律, 是体现竹笛乐曲特色的重要因素, 而演奏技巧的融合则是推动乐曲特色的要素, 吹奏时技巧是否运用合理对把握作品情绪内涵具有重要意义。
竹笛的“歌唱性”主要是通过对气息的控制、手指技巧的融合等来表现作品情感, 它是模仿人歌唱时的一种音腔, 是竹笛表达情绪的一种方式, 使乐曲具有一定的叙事性、抒情性。情绪的抒发存在于各种乐曲风格的旋律中, 具有重要的地位, 将富有情感内涵的美妙旋律传达给观众, 使观众印象深刻获取美的享受, 这就是新阶段竹笛吹奏乐曲并表达乐谱以外丰富音乐内涵的手段。这种器乐“歌唱性”特色新时期抒情性乐曲特点独特的运用手法, 结合独特气息的运用、指法和用舌的技巧, 使现代民族曲调旋律中富有抒情性、歌唱性, 曲调情绪表现更强烈, 民族特征更明显。如《绿洲》引子部分。谱例 (8)
中国竹笛艺术与乐曲特色受国际化艺术文化的影响, 在一定程度上增强了竹笛演奏的技术难度, 同时也扩宽了国内作曲家创作竹笛的思路。现代青年竹笛演奏家演奏的现代曲调中, 很多音符使用的技巧都是借鉴西方器乐的表现手法来表现, 整体上使竹笛的表现手法更丰富。例如小提琴独奏曲《流浪者之歌》移植为竹笛乐曲, 由知名的竹笛演奏家简广易首先使用六孔竹笛演奏, 不但为现代竹笛乐曲特色的形成创造了条件, 而且在技术上打破了竹笛吹奏高难度半音的瓶颈, 使竹笛在表现国际性音乐作品有了实质上的进展。在创作上, 国内作曲家也把西方调性进行的调性色彩融入到民族音乐中, 使现代派作品的演奏曲调色彩更丰富, 例如《愁空山》的创作。这种创作手法成为当代中国作曲家创作的主要手法和方向, 由此可能成使更多青年演奏者和作曲家热衷于对竹笛艺术的演奏和创作, 有更多音乐爱好者去重视和推广。现如今国际间不同音乐文化的碰撞和融合将是中国竹笛作品风格和乐曲特色得到创新的重要因素, 也是中国竹笛特色发展的新方向。
摘要：竹笛是我国民族古老的吹奏乐器, 与中华文明的发展相联系。从秦汉开始, 竹笛演奏的内容和形式上就具有流传性、广泛性、群众性, 在八千年的流传过程中分布在各民族地区, 从而形成当今竹笛艺术风格百花齐放的局面。跨入新世纪初期, 竹笛吹奏艺术进入发展的崭新阶段, 与竹笛艺术发展的其他阶段相比, 新时期的笛子艺术不论在表演形式、艺术风格, 还是乐曲特色方面, 均达到了一个新的高度, 在传统竹笛演奏与新时代音乐形式的融合下, 竹笛演奏将更具艺术魅力。
关键词：风格,技巧,特色
注释
二胡的艺术特色与演奏技巧研究 篇5
一、二胡的艺术特色
(一) 圆润的音色和纯净的音质。二胡是最接近人声的拉弦传统乐器, 其音色浑厚圆润, 音质干净, “腔”味儿十足。二胡是极具特色和表现力, 曲调多变, 时而欢快流畅, 时而宛转悠扬, 能够准确地诠释出柔美细腻抑或是热烈奔放的风格, 表现作品丰富的情感世界, 让人沉浸其中, 尽享听觉盛宴。
(二) 地域特色和风味美。不同的地域环境和人文风情孕育出截然不同的艺术风格, 二胡演奏也不例外。二胡极具地域特色, 就我国南北两地而言, 二胡艺术则蕴含着不同的风味美。举例来说, 我国西北边陲地区的二胡作品中呈现出粗犷、热烈、奔放的情感 (如王建民的《天山风情》等) , 而南方地区的二胡作品情感则较为细腻、温润 (可从邓建栋的《姑苏春晓》等考证) 。不同的地理条件和风土人情使得二胡的艺术风格截然不同, 蕴含着深厚的文化艺术价值。
(三) 情韵美。情韵, 乃情与韵的完美结合。情是指人复杂的情感 (如烦恼、焦躁、痛苦、不安、喜悦、敬畏等等) , 韵则作为中国传统音乐中独特的抒情审美趣味, 这使得中国传统音乐相较于西方的浅显直白则内敛含蓄。情, 贯穿音乐始终;韵, 彰显外在风姿。中国音乐的发展深刻影响了二胡及其他乐器的发展, 二胡这一乐器展现了中国传统音乐情韵这一审美趣味, 丰富了中国传统音乐文化的艺术魅力。二胡圆润、质朴、敦厚的本质淋漓尽致的表现出中国传统音乐的余味之韵。二胡中揉弦的浓淡使得情隐而韵深, 以及其对泛、按、散三种音色的运用, 充分展现古色古香的情韵之美, 两者有机结合并且相得益彰, 它是当之无愧的中国传统音乐悠悠情韵的物质载体。
(四) 民族特色。二胡体现了浓郁的民族特色。虽然二胡的由来扑朔迷离, 但科学论证其衍生于我国部分民族击弦乐器。另外, 二胡的音色趋于人声, 制作材料和制作工艺体现出我国长久以来“天人合一”的儒家思想。不论从语言风格的对比以及高度统一的乐曲机构, 还是从二胡作品的调性和调式来说, 无一不体现浓郁的民族特色。此外, 变奏、展衍和呈递等手法在二胡乐曲旋律中的运用以及极具中国民族风格的“润腔”、揉弦和变滑音的运用, 都赋予了二胡显著地民族特色。
二、二胡的演奏技巧
(一) 二胡基本的持弓运弓方法。二胡持弓是运弓的基础条件, 不正确的持弓方法会引发二胡音色和音质的改变。每个手指乃至整个手在持弓时应保持放松、自然的状态, 不要过分刻意地用手去紧握弓子。避免不必要的紧张, 巧用弓子的力量以及手的惯性, 养成科学的、良好的练琴习惯。
保持弓子在水平平面内的直线运走使得二胡的音色醇厚优美, 需要去除不自然的动作和不恰当的压力。从各手指到整个手再到手腕、手臂, 最后再到肩部, 需要各部分协调运动、互相带动, 不论演奏强度和力度的大小, 都需要灵活自然, 保持发音透明, 收放自如。
(二) 揉弦、滑音的熟练运用。揉弦美化了音色, 其多变的特点使得音乐生机勃勃、久盛不衰, 它赋予了音乐无限的生命力。在音乐思想表达的时间过渡中, 紧张度的变化形成音的高低不同、节奏的快慢和织体的厚薄等等。深入了解音乐的风格等因素, 使得音乐流动起来。把握音乐的风格才能把握滑音的分寸, 演奏出完美的滑音。恰当的滑音是符合乐曲的情感需要、契合乐曲内容和风格的, 而不是刻意死板的硬塞。
(三) 二胡的音准技巧。二胡隶属于拉弦器乐, 没有钢琴一目了然的琴键, 其自身构造使得它的音准难以把握。通过改变琴弦的有效波动长度实现二胡演奏的音高变化, 需要演奏者的控制和调节。这对演奏者的演奏技巧提出了较高层次的要求, 需要演奏者长期刻苦训练, 并反复揣摩形成自己的心得。
(四) 演奏中的心理技巧。要提高二胡的演奏技巧并不能仅仅依靠单调重复的训练, 生理、心理等问题也制约着演奏技巧的提高。优秀的二胡作品是需要演奏者对音乐本身有着深刻透彻的分析理解和真切感受。但凡真正优秀的作品都拥有打动人心的力量。音乐是情感的奔泻而出, 是行云流水, 不是哗众取宠的技术表现。另外, 演奏过程需要演奏者保持放松, 克服紧张心理, 使各各部位的肌肉、关节协调自如。演奏者的收放自如也会带给听众身心上的愉悦和放松。
(五) 对作品风格、内涵的理解。有组织的音乐形象塑造成就音乐的情感表达, 而这种表达应当是发自内心的。演奏者需要进入角色, 将创作者所要抒发的感情内化为自身的情感表达。这需要结合作品本身所处的年代和创作背景以及蕴含的文化底蕴, 演奏者真正地融入到乐曲中, 真诚地演奏。
三、结语
民族乐器总是与这个民族的音乐文化休戚相关, 二胡从其自身的形制、音色乃至演奏技法都服务于中国传统的音乐情韵。这也意味着, 艺术创作是根植于华夏民族肥沃的文化土壤, 并符合传统审美美学的。在二胡的艺术创作中, 我们需要更多、更直接的对话中国民族音乐文化, 深入挖掘器乐本身的艺术表现力和艺术魅力, 推动二胡及其他民族器乐的长足发展。
摘要：二胡来源于边陲少数民族音乐艺术文化, 是接受度最高、流传最为广泛、影响最为深刻的中国传统器乐瑰宝。二胡音色圆润, 音质纯净, 以其强烈的感染力和抒情性在伴奏、独奏和合奏中发挥着不可替代的作用。本文主要从二胡的地域特色、情韵和民族性等方面浅述二胡的艺术特色, 以及探究二胡在演奏过程中的技巧运用。
关键词：二胡,艺术特色,演奏技巧
参考文献
[1]吴成祥, 李祖胜.论二胡艺术的情韵美.乐评, 2009, 04.
[2]郭媛.浅谈二胡艺术中的地域特色与风味美.黄河之声, 2009, 06.
民族特色演奏 篇6
一、《杜姆卡》对俄罗斯民族音乐的继承性
柴可夫斯基创作的《杜姆卡》延续了俄罗斯民族音乐“悲情主义”的民族音乐特征。《杜姆卡》 (dumka) 的俄文原意是“沉思”, 最早是斯拉夫民族 (主要是乌克兰) 的一种民间叙事歌曲, 歌词大多叙述英雄事迹, 音乐带有忧郁和沉思的意味。同时也指一种由沉思、忧郁突然转变为神采飞扬的器乐曲。 (2) 柴可夫斯基于1886年2月27日至3月5日创作完成此首《杜姆卡》, 这时候的柴可夫斯基已经在距莫斯科不远的乡间居住了一年的时间, 这段宝贵的时光让柴可夫斯基深深地陶醉在家乡的乡村景色之中, 大自然的美丽唤起了他心中的激情和对幸福美好的向往之情。他在写给梅克夫人的信中描绘了对祖国大好河山的赞誉之情:“这朴素的俄罗斯风景, 夏天的夜晚在俄罗斯的田野、草原上的一次漫步是如此地震撼我, 我已经被一阵热爱自然的思潮所攫服”。因此柴可夫斯基还为《杜姆卡》增加了一个副标题———《俄罗斯乡村景色》。由此不难看出《杜姆卡》是一首洋溢着莫斯科式诗情画意的具有浓郁俄罗斯民间音乐特色的钢琴小品。
柴可夫斯基创作《杜姆卡》正处于自己音乐事业的晚期, 也是自己的巅峰时期, 特殊的历史背景和独特的心理历程让柴可夫斯基晚期的音乐作品中充满着浓重的感伤情绪。例如《杜姆卡》的第一部分 (第1~45小节) 为如歌的小行板 (Andantino cantabile) , 柴可夫斯基在作品的开头就让音乐充满了灰色的基调, 缓慢进行的旋律中透出一种沉重, 我们仿佛身处于萧瑟而肃杀的冬日北国:烟灰色的天气下, 北风呼号, 银色的原野一望无垠, 情绪深沉忧郁。主题呈示乐段 (第1~16小节) 采用俄罗斯民间曲调, 主题在右手的高声部与左手的低声部交替出现, 缓慢, 沉重, 直逼人灵魂的深处 (见图1) 。
从第24小节开始, 主题转化为左手的高声部, 音域逐渐加宽, 和声效果逐渐加厚, 力度逐渐加大, 旋律线条拉长, 表面平静安宁的音乐形象却让人感觉到了一丝丝躁动和不安, 加大了忧郁悲切情绪的动力化。又如《杜姆卡》的第三部分 (第114~138小节) , 此部分是全曲的再现部和结尾, 作者将主题旋律低八度进行, 削弱和声效果, 力度更趋弱小, 旋律更趋暗淡、哀怨, 将自己灵魂深处的郁闷苦涩与迷茫彷徨变为一种哀悼的终止。其中第114~129小节完整地再现了第一部分的旋律与和声骨架 (见图2) 。
本曲结束的最后两小节以ff的和弦在c小调以重音强调收拢结束, 在强拍上结束给人带来某种期待感和出其不意的震撼。
因此, 柴可夫斯基创作的《杜姆卡》更为深刻地诠释出俄罗斯民族音乐中的“悲剧性”和“苦难性”。
二、《杜姆卡》所体现的俄罗斯民族音乐的多元性
《杜姆卡》通过富有歌唱性和舞蹈性的民族音乐旋律塑造了俄罗斯人民豪放、粗犷和热情的音乐形象。例如全曲的第二部分 (第46~113小节) , 旋律的主题不是由简单的基础动机演化而成, 柴可夫斯基运用极富舞曲性的旋律作为基础, 为我们描绘出一场热闹非凡的乡村舞会的场景, 与第一部分形成鲜明的对比。情绪活跃而热烈, 节奏性强, 音色明亮, 变化丰富。多使用富有节奏感的八分音符和十六分音符的连续跳跃, 表现出俄罗斯舞者轻盈、热情、豪迈的音乐形象, 营造出一种欢快、轻松、诙谐的气氛。力度方面多次出现mf、f、ff, 表现出舞蹈场景的宏大, 仿佛是人们对积压内心已久压抑情绪的宣泄, 又像光明突破黑暗前的努力挣扎, 痛快淋漓地表现出俄罗斯人民的乐观和明朗, 同时形成动人心魄的反衬, 刻画出现实生活中的矛盾与冲突, 运用情绪化、心理化的旋律风格和音乐语言表现出俄罗斯人民潜在的焦虑和激动的内心世界。
《杜姆卡》在题材形式上采用了标题性音乐, 为作品加入辅助性标题《俄罗斯乡村景色》, 使听众更加容易理解作品的内涵和作曲家的思想发展动向, 提高了作品的生命力, 使整个音乐构架清晰明了。
在基本主题的安排上, 《杜姆卡》具有完整的音乐结构:对比性段落的加入使听众始终保持对作品的高度注意, 使旋律再现显得更加鲜明有力, 增加作品的戏剧性和冲撞力, 再现部虽然使用旧材料, 但通过新的写作方法, 使主题得以变化发展, 强化加深。综上所述, 柴可夫斯基创作的《杜姆卡》除了具有悲怆的俄罗斯民族音乐特征以外, 更加表现出真实自然的特质和高度的专业创作技术。
三、《杜姆卡》演奏技巧分析
作品的第一、三部分要极其注意音色的处理, 从而通过双手深情的歌唱表现出《杜姆卡》的悲怆性。例如在第1~18小节和第114~129小节, 音乐主题忧郁哀怨, 速度较缓, 力度较弱, 伴奏和声单薄, 因此想要突出歌唱性绝非易事。这就要求演奏者有较强的控制音色的能力, 手指要紧贴琴键, 运用极其连贯的连奏技巧, 而不是单纯地依靠踏板。指尖的力量要从一个手指尖先向琴键内部糅合力量再转移到下一个手指尖, 这样的声音才能柔中带刚, 其效果绝非以较弱的音色可以代替。练习时不要着急加上踏板演奏, 用耳朵仔细辨别音色, 杜绝重音和断音的现象。
第17~23小节, 旋律变为右手带有旋转感的跑动, 节奏也由先前的八分音符加密到十六分音符, 力度由P开始, 经过短暂的波动逐渐消失转化为PP, 在高音区继续跑动。此处要用手臂带动手腕转动, 音色要圆润清透, 力度要拿捏恰当, 虽然较弱, 既不可弹虚弹飘, 也不可弹硬弹僵 (见图3) 。在节奏方面, 一些特殊的地方可以稍加变化, 不必一板一眼。例如第18小节的第二拍, 除了处理成重音以外还可以稍微延长时值, 之后的连续的八分音符可以略加点速度, 为第22小节三十二分音符的出现埋下伏笔。
作品的第二部分由于织体比较复杂且频繁变化, 因此要求演奏者仔细处理和声和复调的进行, 清晰地表现出俄罗斯民族舞曲矫捷、戏谑的舞蹈特点。连续的跳音、切分音和断奏在演奏时一定要处理得干脆、果断, 手指要积极、敏感, 富有跳跃性, 切忌拖泥带水犹豫不决, 破坏旋律的连续性 (如第46小节, 第48~49小节, 第76~77小节) 。踏板方面一定要有节制, 换踏板要干净, 以免造成音响上的混沌。第88小节是一段Cadenza, 是一段在高音区渐强的华彩, 速度快, 技巧性强, 上行的音阶和重复的音型跑动要清晰, 贴键, 三连音和六连音弹奏时要平均, 节奏准确 (见图4) 。
此部分还包括两个小高潮:第74~77小节, 力度由ff到fff过渡, 左手主和弦应坚定地奏出主题, 右手的五连音和六连音三十二分音符的组合要清晰富有颗粒感, 左手长音连线时点踏板即可, 仿佛旋风一般一扫先前阴郁、沉闷的音乐风格 (见图5) , 并在第89小节运用左右手八度的不断推进, 加速了全曲的戏剧性和紧张感, 有强烈的预示效果, 力度也随之推向了fff。第100~104小节持续fff, 达到了此部分第二个高潮 (见图6) , 左手主旋律的上行行进的、两音一连的小连线、跳音和切分音的节奏要明显区分开来, 音色要求厚重饱满。八分音符的保持音要弹得饱满, 有力量, 使之发出厚重而有弹性的声音。
总之, 柴可夫斯基的音乐代表着俄罗斯民族音乐发展的一个光辉时期, 他把真挚感人的旋律、浓郁的俄罗斯民族风情以及强烈的戏剧化冲突融会到了自己的作品之中, 其作品是柴可夫斯基辉煌与痛苦、炽爱和悲愤、光明与阴郁一生的缩影。《杜姆卡》处处渗透着俄罗斯民族音乐的悲剧性和民族性, 演奏当中除了注意以上分析的织体、节奏、音色等问题以外, 还要结合柴可夫斯基的生平和创作背景, 深入乐谱, 运用一定的想象和联想, 更加全面地表现出《杜姆卡》的音乐内涵。
参考文献
[1][俄]埃弗里特·赫尔姆.柴可夫斯基[M].王秦, 等, 译.北京:人民音乐出版社, 2004.
[2]毛字宽.俄罗斯音乐之魂:柴可夫斯基[M].上海:上海教育出版社, 2003.
[3]蒋振瑞.论柴可夫斯基钢琴作品《杜姆卡》的演奏[J].武汉音乐学院学报, 1998 (2) .
小号演奏艺术的民族化特性探索 篇7
一、小号的个性与技术技巧
对于小号来讲,它的个性主要是指小号的音乐表现力和审美品格,在日常生活中,人们在提起小号的时候,往往把其想成是号角,把之想成为是演奏庄严高昂的音乐,而不能进行其他柔美音乐的演奏, 没有足够的表现能力, 其实这种认为是错误的, 这是缺乏对小号认识的明显表现. 小号作为音乐器材中不断发展的乐器, 它可以表现多种形式的音乐, 不管是庄严. 嘹亮. 进行曲式的音乐, 它都可以表现的淋漓尽致, 比如, 像这快速的< 野蜂飞舞> 极高难度作品,这就是小号独特的个性表现。小号的个性范畴,通常是在军乐队的长期发展下不断演变的,这也是小号最平常的集中表现能力。在时代的不断进步下,随着各种音乐乐派的相互结合借鉴,小号的个性得到了长足发展,技术技巧也得到了进一步的深化,使之表现力更加丰富多彩。从最初的单一小号到指键小号,促进了小号演奏艺术的深化发展。另外,指键小号的出现,为更多的作曲家提供了创作灵感,使之创作出很多传世之曲。各种小号协奏曲在如今都是小号演奏中的主打曲目。伴随着小号演奏艺术的发展,活塞小号的出现成为必然, 它的出现成为现代管弦乐队中的重要音乐器材。与此同时, 随着时代的发展,小号也相继成立了演奏演奏派,这时演奏派的兴起,勾起了大多数热爱音乐的人事,同时也出现了更多的音乐人才,比如,俄罗斯的一位音乐家,赛格. 纳卡利伊可夫他演奏的< 十一号无穷动>< 流浪者之歌>, 他的出现, 进一步提高了小号演奏艺术的高度, 其超人的演奏技巧, 也充分展示了小号的个性和审美. 经过这些演奏家对小号的不断演艺, 使小号的演奏技术也发展到当前的最高峰, 也进一步确定了小号艺术的美学原则. 这一原则的确定不管是从音质上还是音色上都有了个性的提高, 然后将其技术技巧都表现出来, 这种技术技巧的不断丰富, 也直接促进了小号的艺术个性发展.
二、小号演奏艺术与民族音乐
小号从西方传入我国已经有百年之久, 但是就目前来看, 其发展情况却是不怎么如意, 其原因主要有以下几个方面, 一是, 由于在我国对器乐的审美有着独特的个性, 在音乐发展方面与西方的文化相比有着很大的差别, 比如在音乐的旋律调式方面; 二是, 就我国的音乐发展来看, 本身就缺乏传统的钢管音乐, 对于小号这一独有个性乐器来说, 更是很少见, 没有音乐发展的根基, 影响了小号音乐的发展; 三是, 虽然小号是西方的钢管乐器, 但是对于在西方来讲并不是民族化的乐器, 它只是在音乐文化兴起过程中, 伴随着管弦乐器发展起来的, 只有个别的民族认可, 其现在越来越受到人们的青睐, 是因为小号的演奏旋律与其他的乐器一样都使用大小调体系和十二平均旋律. 但是对于我国的乐器来讲, 其演奏艺术与小号的演奏是相冲突的, 这种差别的形成, 致使成为影响小号在我国发展的重要因素. 这就要求, 小号在我国的发展中, 要注重加强小号与我国民族乐器之间的融合, 并在不断融合的过程中, 实现更多的优秀作品. 另外, 对于小号的演奏艺术来讲, 它的演奏方法与我国民族的传统音乐更有很大的差别, 其不仅表现在乐器的本身, 还有音乐的旋律及调试等方面也存在很大的差别, 这主要是因为, 小号在演奏艺术上就西方来讲都是在三度结构观念上产生的, 而我国在民族音乐旋律上, 大都是在四度. 五度上, 所以说不管是在旋律上还是技术技巧上, 都有着很多的不同之处, 在小号演奏上只有与中西结合才能演奏出好的作品, 同时小号艺术与我国民族音乐之间的相互融入, 也表现出来具有独特东方色彩的演奏流派, 也丰富了小号的演奏艺术和审美. 比如我国蒙古族的音乐, 它的演奏特点, 大多都能体现人与自然之间的结合, 让听者能够亲身体验到融入大自然的感觉, 形成统一的意境, 这种表现手法不仅为上号演奏艺术的发展奠定了基础, 也为音乐的发展提供了更好的资源, 也成为小号演奏艺术发展的根本途径.
三、结语