民族性民族演唱风格

民族性民族演唱风格（精选12篇）

民族性民族演唱风格 篇1

1 民族声乐演唱风格的多元化

在劳动生活中形成了民族声乐。我国幅员辽阔, 是个多民族国家。民族声乐的演唱风格, 就是根据各地区、各民族的地理环境、风格习惯、语言音调等方面的不同, 逐渐形成和固定的。此外, 在长期历史发展中, 各民族、各地区都积累了丰富的演唱曲目, 经过歌唱家们采取不同的演唱方法、技巧和形形色色的表现手法, 再创作出来的民族声乐艺术, 就体现出了丰富多采的演唱风格。这些风格即蕴含在民族唱法的统一共性之中, 又有独树一帜的个性, 表现的手段也不一样。

我国民族众多, 五十六个民族有超过五十六种的语言, 每个民族都有呈现其语言特色、习俗特色、地域风貌特色的个性突出的作品。汉族是人口最多的民族, 各个地区都有其不同的演唱风格。东北地区的演唱豪放宽广, 江南地区的演唱委婉清秀, 陕北地区的粗犷嘹亮。其节奏自由, 纯朴大方, 高亢悠长, 句式结构非常特别。蒙古族是一个质朴、豪爽的民族, 千百年来, 草原上的人们用长调歌唱生活, 赞美自然, 抒发胸怀, 祈祝未来。“巧妙调节口腔共鸣, 强化和集中泛音, 唱出透明清亮、带有金属声的高因声部, 获得无比美妙的声音效果。山东民歌山东民歌具有质朴、淳厚、强悍、粗犷、诙谐和风趣等特点。表现山东人民朴实、憨厚的性情, 往往以生活小调为最突出。表现山东人民在和大自然斗争中的伟大气魄、坚强意志和英雄性格的歌曲就表现出强悍、粗犷的特点。例如:如临沂地区的《沂蒙山小调》歌词朴实生动, 曲调婉转悠扬, 不仅生动展现了沂蒙山区秀丽风光和沂蒙人民善良淳朴的品格, 更象征着沂蒙人民对美好未来的向往和憧憬。其中“风吹草低见牛羊”中的“低”子必须要以山东卷舌的口音来唱, 这个字能集中体现山东民族声乐的特色。中国声乐中的戏曲分为三百多个, 曲艺有两百六十多个类别, 如今的民歌曲目繁多, 不同民族语言, 不同地域、不同的风俗和不同个人所呈现的绚丽多姿的歌唱风格。

2 民族声乐演唱风格的共同性

民族声乐演唱风格虽然具有多元化的特点, 但也有许多共同性。

2.1 生活造就了民族声乐, 民族声乐和人们在社会中的生活状态方式有着密切的关联。

人民在社会的长期劳动中以及与生活的斗争中产生了自己的意志、思想以及情感, 用自己觉得能够表达自己情感的方式表现出来。例如陕西民歌《脚夫调》, 所传达的就是在解放之前, 生活在社会最底阶级的脚夫们生活饥不抱食、衣不遮体, 受着各种压迫, 背井离乡的悲惨生活。

2.2 演唱民族声乐要具备柔、脆、甜、水、亮的特色。

在使用声音的方式上, 主要可以分为三种方式:第一种抒发情怀发声, 抒情方式使用的假声会比较多, 大多以柔和、细致婉约为主要特点, 具备的风格性不高, 适合在抒情歌曲里面使用。第二种使用风格性发声, 风格发声大多使用真声演唱, 音域比较宽, 声音表现力强, 纯真明亮, 在演唱中国歌剧以及风格色彩强烈的歌曲时适合使用这种方式, 就像《党的女儿》这首歌中:“万里春色满家园”段落就很适合使用风格发声演唱。第三种戏剧性发声演唱, 这种方式混合了真声假声, 声音浓厚却又圆润丰满、宽的音域, 中国民族总各类歌曲适合使用这种演唱方式, 例如《黄河怨》等。

2.3 在演唱民族声乐时, 方法是受风格决定的。

使用方法来展现风格是怎样的, 方法服侍风格, 同时受到风格的限制。民族声乐演唱的时候在开腔和咬字方面是把咽腔和喉咙打开的程度并不是很大, 喉结比较稳定, 具有共鸣腔管的特点, 和欧洲唱法相比比他们要短一点, 细一点。在唱法上讲求以宇开腔, 声音随着宇发出来, 声音随着腔行的规则。民族声乐在进行歌唱的表演上有着自己特殊的要求。第一内在和外在必须要达到一样的高度, 它的作曲要求、艺术造型、表达情感主要是经过舞蹈、作、唱、念等表现出来。第二民族声乐的声音和舞蹈形体是一样重要的。第三声乐唱法和歌词、道白是一个整体的。因为民族声乐具有的这些特殊独特的特点, 已经登上了世界舞台并且深受世界各国人民的喜爱艺术之一。

3 民族声乐的演唱与羹声唱法的区别

在声乐中有原则上的不同, 例如语言中的吐字发声、多种语言的演唱方式、乐点上的不同处理等。单从语言方面来说, 汉语与欧洲语言差别很大, 对音乐内涵的理解、考虑方式、音律标准与生活行为大不相同。将我国的语言文字与外国的相比, 我国的文字是极为复杂的, 所以演唱时的语言方面必须重视, 将发声方式与语言特点揉和起来。民族声乐注重的是各个不同地区的特点在表演中必须清晰的体现出其中的精华。

两种声音表现形式在呼吸方法上有差别。美声使用的是胸腹式的呼吸, 呼吸频率快, 口鼻同时进行吸气, 这样的肺活量比较强且灵动。民族声乐是腹式的吸气法, 也就是俗称的气沉丹田, 深吸深吐, 以腹腔作为一个有力的支撑点。

两者声音的特色与共鸣部位并不相同。民族唱法保持声音上甜、亮、圆、润、水的特色, 但音域更为宽广, 声音更加通畅明亮, 美声的特点为表现力更强, 美声明亮、丰富、松弛、圆润、具有金属色彩富于共鸣和垂直感的优美华丽的音质;民歌多为口腔内部的发声, 发声部位于口腔前侧, 接近与牙齿的部位, 胸腔一般不会参与演唱, 除非有少数的个别情况下会使用。不同类型的曲目、表演特点。这里的表演特点是指不同地方不同民族的不同特点, 例如:纯净、明亮、松弛、华实、以及服装上的不同, 这就需要表演五要素的配合 (手、眼、身、法、步) 。所选曲目大部分是体现不同地区地域特色的, 其中包括多种类型的曲目。美声就要求带着丰富的感情来进行演唱, 将声音技巧与声音的感染力来征服观众, 不会有太多的表演形式, 将歌曲要表达的感情及内容用脸部表情表现出来。这里一般都是歌剧及艺术类的曲目。

美声唱法与民族唱法之间是可以相互借鉴与融合的。我们应该在声乐教学中遵循并提倡科学的教学方法:民族唱法不仅要在演唱技术上充分借鉴美声唱法的共鸣, 气息, 咬字吐字的运用。演唱者必须有良好的音乐知识与音乐素养, 我们既要发扬民族传统文化, 又要吸收借鉴美声唱法的科学性, 既保留传统, 发展创新。

在中国有悠久的民族声乐历史, 随着时代的蔓延, 民族声乐因为语言、民俗、环境等条件演变了多种不同类型的民族声乐形式, 正是因为这种独特的韵味, 使很多人喜欢上了这种声音。在熟悉了民族声乐的特性后就能够与其他的音乐类型想比较, 扬长避短, 相互促进, 古今、中西结合, 这样我国的民族声乐才能朝着前进的步伐奔跑, 形成具有中国特色的声乐文化。

参考文献

[1]石惟正.再谈我的民族声乐观[N].音乐周报, 2004-09-24 (5) .[1]石惟正.再谈我的民族声乐观[N].音乐周报, 2004-09-24 (5) .

[2]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].北京:人民音乐出版社, 2000.111[2]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].北京:人民音乐出版社, 2000.111

民族性民族演唱风格 篇2

一、歌剧演唱要怀着一颗敬畏之心

歌剧是一门高度综合的艺术，被誉为是音乐表演的最高形式。千百年来，音乐史上有众多的经典歌剧和经典唱段名垂青史。中华民族歌剧创作虽然起步较晚，但是也同样涌现出了相当数量的优秀作品和优秀唱段。作为民族歌剧的演唱来说。一方面，随着我国声乐演唱事业的不断进步，无论是从声乐演唱观念还是演唱技术来看，都有了长足的发展。而另一方面，也出现了歌剧演唱和歌剧本体化相脱离的现象。与歌剧本体化的脱离，具体说来就是，演唱中过于对歌唱技术的注重，而对于唱段、对于歌剧艺术形象的塑造和主题情感的表达不够重视。很多经典歌剧和唱段，甚至成为了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌剧本来就是供人演唱的，本无可厚非。

但是演唱不是“滥唱”，想要表演好一门艺术，首先应当对这门艺术怀着一颗敬畏之心，而这种“滥唱”的根源，就在于对歌剧本体的重视程度不够。拿一些经典唱段来说。很多演唱者，特别是声乐学习者，甚至连个完整的歌剧都没有看过，熟悉了旋律和歌词就开始演唱。《珊瑚颂》、《一抹夕阳》、《我的虎子哥》这些作品的歌词和旋律，可能几小时之内就可以牢记，但是这些唱段的前因后果，所要表达出的情感，没有的全面的了解和学习，没有充足文化知识修养，是做不到的。所以说，歌剧演唱，首先要对歌剧怀着一颗敬畏之心。面对作品的时候，放下身架，踏踏实实的去理解和体会，觉得自己没有完全融入作品之前，不要轻易的就演唱，那将是作品的不尊重，也是对自己歌唱的不负责任。

二、注重表演知识的学习和经验的积累

长时间以来，民族歌剧的表演环节，一直都是困扰着民族歌剧发展的难题。改革开放之前，民族歌剧的创作和中国的传统戏曲联系较多，那一时期的歌剧演员，都是戏曲演员出身，所以在表演环节上，基本上能够满足要求。而改革开放后，随着中华民族歌剧的大发展，越来越接近于本质和纯粹的歌剧，所以戏曲演员，虽然表演上能够胜任，但是演唱环节上，已经不能满足声乐技术发展的需要了。而另一方面，掌握着先进科学的声乐演唱观念和技巧的歌唱者，表演技巧和经验却又相对匮乏。而且随着歌剧唱段经常被单独的演唱，所以这一问题一直没有得到充分的重视。新时期下，中国歌剧无论是在创作数量还是创作质量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既会表演又会演唱的全能性人才，才能满足歌剧的实际需要。

具体说来，现有的民族声乐歌唱者，要主动对表演知识进行补充和学习，不能因为自己的不演出歌剧，或者最多演唱几个歌剧选段而不予重视。表演作为一门艺术，是和歌唱紧密结合在一起的，即使是一小段单独的演唱，也同样需要的合理的表演。另一方面，作为高校的声乐教师，也要有意识的培养学生们的表演能力。具体的培养内容，可以由两个方面构成。一个是世界上所通用的表演知识和技巧，另一方面，则是中国戏曲中关于表演的知识和技巧。这两个方面，分别应对着“歌剧”和“民族”这两个关键词。歌剧是一门世界性的表演艺术，需要有相对的世界性的表演知识和技巧作为支撑。同时，中国的歌剧是民族歌剧，民族性的歌剧表演，是民族二字的重要体现。中国戏曲和歌剧艺术有着很多相同之处，对于戏曲艺术中表演程式和表演技巧的借鉴，能够大大丰富歌剧的表演，使这种民族性得到突出。所以说，加强表演知识的学习和经验的积累，已是刻不容缓。

三、将情感的表达作为歌唱的首要任务

歌唱的最终目的就是情感的表达，歌剧自然也不例外，且歌剧具有戏剧冲突性，所以情感的更为的激烈和突出。情感的表达是歌剧艺术最重要也是最基本的要求。在歌剧表演中，如何使歌词的文学语言与曲调的音乐旋律融为一体，如何读准歌词文学语言中的思想内容，从而理解并进行再创造，是每一个歌唱表演者必须深入探究的。歌剧艺术中的情感表达的艺术魅力就在于要能准确地表现出剧情中的意境与人物情境，真正做到发自内心有感而唱，声中有情，以情传声。所以说，民族歌剧中，演唱的首要和最终任务，就是的艺术形象的刻画和情感的抒发。特别是新时期下，歌剧创作呈现出了多元化的特征，各种类型的新的艺术形象层出不穷，需要探索出一个具有相对普遍适应性的观念和措施，适合不同类型作品形象塑造和情感表达的需要。具体说，艺术形象的塑造和情感的表达是一个连续的过程，包含以下几个部分：

首先是对歌剧作品的全面了解。歌剧创作的背景是什么？创作者的创作目的是什么？作品呈现出了怎样的艺术风格等。在此基础上，着重分析人物的个性特征和情感特征，获得和人物相一致的情感体验。第二个阶段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。这种融合的也是人物情感表达的基础。演唱者要将自己的化身为作品中的人物，通过想象，为自己营造出和作品相一致的场景，这个想象的过程中，可以一句也不唱，只是聚精会神的体验和融入，直到演唱者以为自己就是作品中的人物了，这个融合的过程也就完成了。第三个阶段中，因为有了充分的情感体验，演唱者此时已经有了一种表演的冲动了，这时候的演唱，已经基本上能够充分的表达出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一门艺术，也是一门技术。不能因为情感的过于投入而影响了演唱本身。过于激动时将音唱破或者是泣不成声，也都是不可取的。最后一个阶段，则是获得与观众的共鸣 通过自己精湛的表演之后，观众们也获得充分的情绪感染，这种共鸣是可以相互传递的，从而实现了与观众的情感交流，完成了歌剧情感表达的最终任务。

四、对咬字行腔的艺术的充分重视

我国民族歌剧艺术的演唱与其他歌剧演唱的最大区别是在语言上。我国民族歌剧艺术的演唱是在继承了传统的民歌演唱方法（包括传统的戏曲、说唱艺术），又吸收了西洋美声唱法的发声方法与技巧，以民间说唱文学为基础，以音乐和说唱表演为主要表现手段，注重“字正腔圆”，通过“腔随字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的准确性。可以说，我国民族歌剧咬字行腔的艺术，是我国民族歌剧艺术表现的主要特征，又是我国民族歌剧演唱的重要表现方法。我国清朝戏曲声乐家徐大椿在《乐府传声》中指出：“凡曲以清朗为主，欲令人人知所唱之为何曲，必字字响亮……，一字之音，必首腹尾已尽，然后再出下一字，则字字清楚。”例如歌剧《白毛女》第二场中杨白劳《老天杀人不眨眼》的唱段中，用吟诵的强音唱出“县长财主豺狼虎豹，是你们逼着我写的卖身的文书，北风刮，大雪飘，哪里走，哪里逃……”在这里不仅要有清晰准确的咬字、吟诵与说白的完美结合，还要注重特别的处理。比如当念到“逼”字时，演员要运用强有力甚至咬牙切齿的咬字方法，字字句句，坚定有力正是这一风格特点，使这一唱段充分表现出了对黑暗社会的痛斥，对万恶地主黄世仁的无比愤恨，唤起了听众对杨白劳深切的同情，塑造了一个朴实坚毅的劳苦农民形象。

综上所述，民族歌剧发展到今天，经历了一个从模仿尝试，到初步具备了歌剧的形式，从单一的创作到多元化创作的过程。其中，作为歌剧的重要也是唯一的表现形式—演唱来说，也出现了相应的变化。二十一世纪是一个文化多元化发展的社会，作为民族歌剧的演唱来说，一方面，要从以往经典的歌剧演唱中汲取经验和精华，特别是作为民族歌剧演唱本质性因素的继承；另一方面，要眼光外放，根据民族歌剧作品的实际情况，积极的对各种演唱进行研究和借鉴，以完美的塑造人物形象和表达作品的主题情感为根本目的。唯有此，中国歌剧的才能充分的做到与时俱进，走上一条良性发展的道路。

参考文献:

民族性民族演唱风格 篇3

关键词：民族声乐；演唱风格；认识；把握

【中图分类号】J616

中国民族声乐是我国特有的自然环境、历史文化、民族背景下形成的具有多元化民族特色的声乐艺术，千百年来涌现出一批又一批杰出的歌唱家，以精湛的演唱技术，鲜明的民族风格，浓郁的地方风格，在歌坛上独树一帜。

一、多样的民族声乐演唱风格

中国民族声乐新风格的发展是随着对外文化的日益加快和经济繁荣，在充分学习、借鉴、吸收科学的美声唱法，逐渐总结完善形成了一套较为规范的新的民歌演唱方法，这种多种风格混合的新的民族声乐演唱方法就以一种令人耳目一新的面貌引起一片喝彩。

要想唱好一首歌，一定要明确分辨其风格特点，只有这样，才会演唱得恰到好处。如蒙古族人的性格豪迈、爽朗，具有草原般宽广的心胸，其民歌与民族的气质和性格特点相吻合。蒙古民歌中最具代表性的“长调”，曲调悠长辽阔，节奏自由奔放，尾音拖长，真假声并用，具有浓郁的草原气息。而维吾尔族人民的性格热情好客，生活中充满了欢快的气氛。在《达板城的姑娘》这首脍炙人口的歌曲中，以乐观、欢快的音乐语言表达了对家乡的赞美和对爱人的真情。另外，民族声乐还包括代表整个中华民族的大风格、大气派的声乐作品和演唱称为民族综合风格。例《歌唱祖国》、《我家在中国》等。

二、共通的民族声乐演唱风格

中国艺民族声乐演唱风格虽然具有多样化的特点，但也有许多相同的地方，民族声乐源于生活，与人民群众的社会生活有着直接而紧密的联系，在长期的劳动生活与斗争实践中形成的自己的思想感情和意志，那么就要用自己的艺术手段来表达。如陕西民歌《脚夫调》，就表现了解放前生活在社会最底层的脚夫们倍受压迫、苦不堪言的生活。民族声乐的演唱普遍具有“甜、亮、水、脆、柔”的声音特点。在用声方法上，总体上分为三种：首先是抒情性用声，多用假声，声音柔和，细腻婉转，适合演唱民歌风格的歌曲及抒情歌曲。其次是风格性用声，多用真声，音域较宽，声音纯真明亮，表现力强，适合演唱中国歌剧及风格性强的歌曲，例如歌剧《党的女儿》选曲“万里春色满家园”等。再次是戏剧性用声，真假声混用，声音深厚圆润丰满，音域宽广，适合演唱中国艺术歌曲等民族综合類风格的作品，例如《黄河怨》等。

三、如何把握民族声乐演唱的风格

1.在民族民间音乐中吸取积累的演唱经验

我国民族声乐中的传统民歌，戏曲、曲艺和现代民族新唱法历来都是互相影响，互相吸收和共同促进的，使我国的民族声乐已成为被世界各国所接受并深受欢迎的声乐艺术形式之一。

遍布全国各个乡村城镇的民歌是覆盖范围最广、影响最深、最受人们喜爱的民族声乐艺术，它充分地显示出了广大人民群众在声乐艺术方面无比的创造力。各种不同的山歌、小调、情歌、歌伴舞和风俗歌曲等都各具特色，民歌演唱质朴纯洁、具有真情实感、民族风格浓郁，是当代声乐艺术取不之尽的资源。我国各地的说唱音乐种类多样，说唱音乐是在我国民族语言的基础发展而来的，突出表现了我国语言的音乐性。它演唱风格丰富多彩。所以学习民族民间音乐和戏曲音乐，吸收其精华，对民族声乐演唱者较好地表现及形成民族演唱风格至关重要。

2.掌握地方语言的特点

了解各地方言，特别是民族语言的音调，以及表情达意的方式会对民族声乐演唱有重要的促进作用。我国是一个多民族大融合的国家，有很多少数民族如藏族、蒙古族、维吾尔族等还都在沿用着自己民族的语言。另外南北方的语言习惯，各地方言都有所异同，都是我们声乐学习者必须了解的。普通话是我国的官方标准语言，但是如果把所有的民歌都一味地用普通话来唱的话，民族声乐也就失去了它本应具备的特点。如我们演唱湖北民歌《龙船调》时就要把握湖北民歌的特点和当地人说话的习惯，他们喜欢在一句话完了加上一些像感叹性的衬词，如“哪咿哟喂”、“嘛”、“哟”等，我们要是不按它的地域特点一味地唱成普通话，就没有湖北民歌的特点了。语言特色往往是表现出独特风格的关键。原文演唱和译音演唱自然有很大的不同，因此，这就要求每一个民族声乐演唱者，要尽可能地了解各民族、各地区的语言特色与特征，从而更加精准地表达各民族的思想感情。

3.对民族歌曲节奏性的把握

各民族歌曲都具有各自的民族风格特征。如蒙古族民歌具有辽阔宽广的草原意境，旋律悠长舒展，节奏自由奔放。而藏族的歌曲则朴质澄澈，节奏整齐。维吾尔族歌曲则在委婉深情的旋律中带有强烈的节奏感。而哈萨克民歌嘹亮高亢，苗族苗歌则古朴深厚，鄂伦春族的民歌则粗犷有力。同样，世界各民族的歌曲也都有其独特的艺术魅力，像朝鲜族的民歌旋律灵活的变，大都分别以三拍子、九拍子的节奏适应载歌载舞的特点。总之，各民族歌曲的节奏性十分鲜明地显示了各自民族的民族特点，体现出不同民族的声音情态。

4.准确地掌握各民族歌曲的感情处理

在演唱每一首歌之前，首先要学会忘掉自己，将自身融入到作品中来，将作品中的人物、情景生动地表现出来，才能真正做到情深歌美。如《小白菜》这首歌，在演唱歌曲前，首先我们就要了解这首歌的创作背景，这首歌主要控诉的是：在旧社会重男轻女思想，“小白菜”三岁死了娘，后来爹爹娶了后娘，生了弟弟，小白菜受到后娘和弟弟的欺凌。只有了解到这些歌曲的内涵，经自己融入到歌曲情境之中，才能唱出歌中所要表达的情感，要把自己的演唱与当时的情景融为一体。

民族声乐演唱者想要形成自己的风格，首先要具备各方面的音乐知识，有很强的音乐功底，能准确地表现音乐作品的风格特点。反之，如果一味地追求音高、音域，便不会成为一个优秀的声乐表演者的。民族声乐学习者一定要持之以恒，刻苦专研，努力挖掘民族声乐风格特点，将民族声乐传承和发扬光大。

参考文献

[1]崔蕾.浅谈民族声乐演唱的风格特色[J].新课程研究（职业教育），2013（05）：163-164.

民族声乐中民歌的演唱风格探讨 篇4

关键词：民族风格,创新,发扬光大

中华上下五千年, 我国是一个有着很久远历史的国家, 自然民族声乐也有着很久远的历史, 我们的民族音乐在随着社会发展、时代进步而不断的被发展、被传承。民族声乐由许多部分组成, 其中一个很重要的部分就是民歌, 民歌有着自己独特的演唱风格, 它们有着地域风情、民族特点。我们可以从一首民歌中听出许多信息, 比如创作年代、背景等等。这是它独有的特点, 也是它魅力所在之处。我们应该在它演唱风格的基础上, 不断的创新, 为它增添一种个性化演唱风格, 让我国的民歌发扬光大, 被更多的人所演唱、传承。

一、民歌演唱风格的差异

1、不同的创作环境

我国是世界占地面积排名第三的国家, 地域辽阔, 土地资源丰厚。正是因为这种原因, 我国的民歌风格大不相同, 举几个不同地域的例子吧。西北地区的民歌, 因海拔问题, 那里的人音域宽厚, 他们的声音有着很强的穿透力, 可以在高原上各处角落听到, 给人的心灵带来震撼;山歌则给人带来一种很轻松愉快的感觉, 歌声变得十分愉悦, 淘气的在山间回荡, 让我们十分陶醉;给人一种面朝大海, 春暖花开的幻觉。最后再说说我们平原的民歌, 内陆平原和它特有的地势有着很密切的联系, 音调委婉平和, 声音温柔近人, 大都是表现了人们美好愿望和情感的歌曲。

2、56个民族, 56种语言

我们国家有许多民族组成, 不同的民族、地域会造成我们民歌演唱风格的差异。语言对民歌的影响非常的大, 汉语言方言众多, 有着“十里不同看”的说法。单就语音对音乐的制约作用来说, 在不同地区、不同民族之间语音差异越大, 音乐差异也就越大。民歌的歌词就是人们的口头语言, 从一开始用方言演唱。进而形成了民歌地域差异性, 也就造成了不同的旋律, 润腔也不同, 从而形成了民族色彩的不同。有好多首民歌都可以说明这种现象, 比如一些少数民族的歌曲, 他们的民歌特点相当显著。

3、一些戏曲的影响

有一些的民歌是从具有地方特色的戏曲、戏剧中衍生而出的, 它们将民歌和戏曲的特点集于一身, 这种类型的歌曲可以算是半民歌半戏曲, 还有一些民歌是运用巧妙的手段将民歌的特点和戏剧的特点合二为一, 将它们完美的融合在了一起, 柔中带刚, 让人们分辨不出是民歌还是戏曲, 这种融合可谓是民歌戏曲的一大发展。再一次把民歌戏剧推向潮流。

二、民歌演唱风格的相似处

1、民歌来自日常生活

人们在日常生活中, 不断地经历一些事情。在这些经历中人们的思想变得越来越成熟。他们用民歌的方式唱出了当时的社会, 让后代的人了解到了他们的故事, 就拿哈尼族来说吧, 他们是云南特有的少数民族之一, 人口约140多万人, 历史源远流长, 文化博大精深。但由于他们历史上没有文字。许多宝贵的文化都没有记载。值得庆幸的是, 哈尼族利用民歌这种方式, 让文化得以传承。就如《斯批黒遮》里面说到了他们由于频繁的战争, 被打得四分五裂。分散到各个领域, 他们的民歌来自于生活经历。

2、民歌中大都有地域特色

中华文化源远流长, 博大精深。由于南方和北方地域上的差异导致文化的多样性, 进而导致民歌的演唱风格的不同。但是, 在一些方面民歌中也有很多相似的部分。例如:民歌的用声方式有着相似之处。一些民歌是整首曲子一般采用假声来演唱, 这样演唱声音委婉动听, 但是没有明显的特色, 适用于一些地方民歌, 那种表达了人们对美好生活的祝愿的歌曲。也有一些民歌是采用真声为主, 假声为辅的方法, 这样演唱有较强的影响力, 给人流有更深刻的印象, 这样的方式适合运用在那些歌唱祖国的歌曲上。还有一些民歌采用真假声相互融合的方式, 他们将真假声做到了完美的融合, 使得声音给人听起来的感觉相当舒适, 不尖锐, 十分柔和。这样的方式适合一些抒情的民歌。对于民歌的独有特色我们应该取其精华去其糟粕。

3、民歌之间相互融合, 相互渗透

中华文化虽然具有多元化, 但是各种文化也会相互取长补短。同样, 我国的传统民歌等也是相互融合, 共同完善的。民歌中融合的精品, 无过于《敕勒歌》和《木兰辞》了。另外《桂花雨》融山水民歌于一体等。所以综合来看, 民歌之间已经进行了相互融合与发展, 取其他民歌中之精华, 使民歌更具韵味。

4、民歌演唱的方式取决于演唱特点以及演唱风格

演唱风格决定了演唱的形式, 演唱方式反映了演唱风格。“字正腔圆”正是我们民族唱法方面的特点。因此在歌唱方面还要有独特的要求。

三、民歌演唱风格上有着一些不足

1、我们从小接受传统式教育, 这样的教育使我们的声乐演唱风格出现单一化, 随着社会的飞速发展, 有一大批反对传统教育的人涌现, 他们提倡我们用创新的思想去创作歌曲, 在继承的基础上不断地创新, 我们应该有选择的看待民族声乐继承的问题, 我们不能盲目的继承发扬, 应该用理智的大脑去思考哪些是值得我们去借鉴去汲取的部分, 哪些是我们应该舍弃的部分。还是想要强调对于民族声乐的传承, 我们一定要取其精华去其糟粕, 将民族声乐发扬光大。

2、由于对方开放这一政策的实施, 中西方文化开始交流融合, 这一现象有利有弊, 利是使我们国家的经济发展迅速等, 弊是使得我们每一个人的演唱声音出现雷同等, 我们的音色以及发音方式都变得十分相似, 这使得我们的民歌演唱缺乏独特性, 没有了以往的魅力, 这让我们十分想念那些曾带给我们美好感受的老歌唱家, 就如那些, 宋祖英、蒋大为、邓玉华、阎维文、郭颂等等。他们的演唱风格有着自己的独特魅力, 让我们为之惊叹。

总之, 对于这些传统的东西, 我们不能够舍弃, 也不可以完全照搬的继承, 应该在继承的基础之上, 加以创新, 这样我们的文化才能够发扬光大。

参考文献

[1]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1997.

[2]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京:人民音乐出版社, 1990.

[3]杨莉.论中国民族声乐的文化底蕴[J].江西科技师范学院学报, 2008 (06) .

[4]罗娜.浅论关于民族声乐发展的几点思考[J].湖北函授大学学报, 2011 (05) .

[5]杨杰.当代我国民族声乐艺术主要美学特征探析[J].华章, 2011 (06) .

交响音乐民族风格特征分析 篇5

摘要：对于一个国家或者是民族音乐文化的发展来说，交响音乐有着十分重要的意义，任何民族，不论它经历的历史长短，这个民族所创造的音乐文化都是独一无二的。新中国建国初期，中国交响音乐开始发展出不同题材、不同风格的作品，创作进入一个逐步发展的时期。本文以民族风格为切入点，研究中国1950-1960年间的交响音乐创作作品，试着通过分析这个时期的文章来探讨关于中国交响音乐民族风格的问题。

关键词：交响音乐；民族风格；评论

交响乐诞生与十八世纪欧美产业革命后，而各种纯粹外来的音乐形式传入中国大约是在二十世纪初，交响乐在中国的发展历经八十多年。交响音乐的产生与发展并不是偶然的现象，从宏观的角度来看，它有着相适应与特定的文化背景，随着社会的变迁，必然受到人类整体音乐文化演进的影响。交响音乐作品的民族风格，往往是指一次交响音乐创作过程中体现出民族性的特征。在中国交响音乐中，对许多作曲家来说有着强烈的吸引力，在这个领域里作曲者可以表达乐思的天地异常广阔，作曲家用本民族独特的思维方式、素材、等进行创作，形成具有中国特色的民族风格的作品。它可以直接反映中华民族的思想、风土人情、民族特色、历史文化以及生活习惯等。中国交响音乐的创作从一开始就没有离开民族风格的特点，并在建国之后得到前所未有的发展。新中国建国初期，中国交响音乐开始发展出不同题材、不同风格的作品，创作进入一个逐步发展的时期。本文对中国1950-1960年间的交响音乐作品评述的期刊文章进行了简要的分析与总结。这十年间的评论文章并不多见，本文选取部分评述观点予以分析。

晓风、张允仁、方暨申三人对于同一部作品——朱工一的“序曲”的评论存在争议。晓风认为“这首序曲的旋律是零碎而贫乏的，作曲者以为五声音阶的堆砌或应用平行二度、四度、五度等就可算是民族化的和声，以为只要多用几处奇特的节奏就可以写出自己民族的音乐，无疑这是不对的想法”。而张允仁说“作曲家在他序曲中所运用的和弦全部是‘四度堆砌’的和弦。很多中国作曲家都早已为这种和弦富有中国风格，也早有人在作品中试用过，只是没有像朱工一在这首序曲中处理得那么大胆自由，而且是贯彻全曲。他告拆人们四度堆砌和弦是可以作为处理中国作品的方式之一的”。方暨申认为“四度音程的运用，在东方音乐中占有重要地位，哈窿克斯坦、乌兹别克斯坦、吉尔吉斯、塔吉克以及蒙古、印度、东南亚一些国家的音乐都有显著的存在。它并不像我们民间音乐中的某些小七度音程那样更带有特殊性，是中国音乐所特有的特征”。苏亚的《评“英雄海岛红旗飘”交响曲》认为：第一乐章第一主题是长呼吸式的、宽广的旋律、它来自闽南民歌“四季歌”。第二主题节奏鲜明，旋律是朴素而简练的，具有进行曲风格的特点。这是采用闽南民歌“索罗连”写成的。这一主题表现海防前线军民在复杂而艰苦的条件下进行劳动建设的英勇乐观的精神。第二乐章在前奏之后是中国人民解放军的`主题，在这个主题中我们可以听到熟悉的“中国人民解放军进行曲”和“三大纪律、八项注意歌”的音调。它表现出威武而刚强的精神。

民族声乐演唱的学习体会 篇6

民族声乐演唱艺术的内涵

中国民族声乐是在继承并发扬了民歌、说唱、戏曲的这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。要发展和提高民族唱法的水平和技巧，除了要维护、突出本民族风格演唱艺术创造的基础，还要使民族唱法演唱的声音更圆润柔和，更能充分地发挥嗓音运用自如的能力和更好地表现民族歌唱的语言和风格特征。

民族声乐演唱的技巧要素

想唱好一首歌曲，首先要先熟悉和了解它的时代特征、主旨思想与语言风格。《蓝花花》是陕北的传统民歌，以纯朴生动、犀利有力的语言，热情歌颂了一位封建时代的叛逆女性──蓝花花。这个被称为普天下最聪明、最美丽的好姑娘，竟被迫强行嫁给一个“好像一座坟"的周家“猴老子”。但是蓝花花并没有屈服，为了追求幸福，她不惜拼上自己的性命，坚决反抗封建礼教。歌曲以优美流畅、开阔有力的信天游曲调咏唱，并吸收了叙事的手法，用分节歌的形式，深刻地表现了歌词的内容，成功地塑造蓝花花的形象。歌曲的表现在于演唱者的情真意切，如若没能理解透彻歌曲的意义，往往就会成为一个没有情感的发声工具，还有是一定要敢唱，唱歌这种事，撑死胆大的，饿死胆小的，有些人总是畏惧高音或者低音，其实唱歌就像是打高尔夫球一样的，每每最后一杆，宁愿打过洞，至少还有进洞的机会，否则连进的机会都没有。所以，在表现一首歌曲的时候一定要没有脸面的专注于声音、情感等。

其次，要把握好歌曲的音准节奏、强弱对比度。远在书面文学出现之前，口传文艺就已经产生了，尤其是歌和诗。歌曲伴同人们的劳动和生活、歌曲表达人民对历史事件和故乡祖国命运的关注、歌曲帮助人们在专制制度压迫下保持尊严并且起而与社会不公正抗争、歌曲鼓舞人民去追求美好的未来等等。在民歌中，我们还可以了解人们的风俗习惯，感受到他们的内心体验。例如：“你在北国”，“我在南疆”，上句属副歌，在山上喊，是描述的，下句是加以说明和补充的。哪儿的歌就要唱出哪儿的味，一个乐句唱出来，就要知道哪是重，哪是轻，要知道先慢了后就快，先快了后就慢，第二句重复的时候乐句一定是递进的增强的。

而后，是演唱者声音的修养及表现力。歌唱是一种听觉艺术，一首优秀的歌曲必须要经过歌唱者的演唱，才能让听众接受它、欣赏它。也就是说一首优秀的作品，还需要演唱者进行再创造，即进行二度创作。好的艺术家要会听伴奏，和伴奏有合作，每个音都要全力去唱响它，呼吸在节奏上。在对语言的美化方面，要注意四声，四声是中古汉语声调的四种分类以表示音节的高低变化，包括平声、上声、去声和入声。平声、上声、去声又称舒声，入声则为促声。舒声韵尾以元音或者鼻音结尾，促声韵尾以塞音结尾。入声除了是一个声调，还是一系列以塞音收尾的韵母的统称。现代普通话已经失去了入声。唐宋以来，汉语在四声的基础上区分声母清浊对应的阴调和阳调形成八声，也就是四声八调。平声直低、有轻有重。上声直昂、有轻无重。去声稍引、无轻无重。入声径止、无内无外。平中怒声、与重无别，例如歌曲中常出现的人称“你”、“我”、“他”。 由于地域不同，各地民歌的风格大为不同。把握好歌曲的节奏也是很重要的一件事。例如新疆民歌《青春舞曲》，颇具新疆风格，很热烈，有舞蹈的感觉。表现奔放、开朗的情绪，很符合新疆维吾尔人的民族特征。而中国南方民族却以婉转优美为主要特点，如《茉莉花》等歌曲。声音的表现，常常说起的以情带声，加上头、鼻腔共鸣交替配合、紧密协作，使声音通畅甜美，歌唱表现更为生动、灵活，色彩和风格也更为鲜明。

作为一位歌者，歌曲就是你的武器，一定要熟记歌曲的旋律、歌词、节奏。一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度，你对它的了解和认识越深入，你便越能把歌曲的主旨表现的越通透，所以在拿到一首歌曲时，一定要先领会歌曲要表达的意境，再通过声音去表达，这样才能赢在战场上。

总结

在各门类艺术中，音乐最善于表现情感艺术的。音乐用各种不同的声音与音色来表达人们喜、怒、哀、乐等各种不同的心情与情感。声乐是由感而发的，在人类歌唱历史的长河中，无论是高亢的山歌，委婉的小调，或粗犷的号子甚至是哭嫁歌等都凝结着人类纯真丰满的情感，都包容着人类丰富的感情。演唱者都要用以已之心感人之心，努力達到歌者与听者之间心心相通，去共同完成艺术创造与艺术欣赏的全过程，只有这样才能感人肺腑，扣人心弦。

（作者单位：长江大学音乐学院）

对中国民族声乐演唱风格的探究 篇7

一、中国民族声乐表演风格的多样化

民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往, 由于我国地大物博、方言文化缤纷, 民族众多, 各个民族的文化各有其特性, 就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员, 依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上, 有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”, 曲风宽广绵长, 节奏自由, 末音拉长, 情感炙烈奔放, 真假声转换, 有着浓厚的草原气息。又如, 山东民歌的特点是粗放, 幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索, 音色高亢明亮, 行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种, 曲艺亦有近300种类, 各类民歌、创作歌曲更是数不胜数, 有多少种演唱风格也难以数计, 每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外, 民族声乐也将近现代作曲家们创作的, 不单独突出任何一个地域或民族特点, 而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你, 中国》等中国艺术歌曲, 此类风格的语音基于全国的通用语言——普通话。民族综合风格类风格共性多, 具体学习初期, 需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”, 让字头清楚、利落, 有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素, 必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外, 每个汉字都有它的字意与声形, 且字意往往与声形相契合, 演唱时需做到爱憎分明, 悲喜有别。把歌词唱美、唱活, 唱出情感, 这是民族声乐特有的演唱风格。

唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓, 灵魂。用声拖腔, 用字行腔, 用情润腔, 润而生味, 是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧, 使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化, 使唱腔或明或暗, 或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧, 运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧, 使唱腔跌宕起伏, 抑扬顿挫, 大起大落, 从而使唱腔与演唱得到润化和美化, 最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。

唱出神韵。神气—神情气质, 是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现, 人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准, 展现出对演唱者信任与否, 决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去, 这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神, 气势中透神韵, 使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等, 感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。

二、民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下, 逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞, 同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐, 中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践, 更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说, 民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式, 很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主, 有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面, 中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。

美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关, 可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术, 其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材, 表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征, 其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的, 西洋大、小调式的重唱、合唱, 注重和声织体效果, 在声乐美学功上, 美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。

从两种唱法的声乐艺术理论体系来看, 我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述, 可它们却特别重视经验性的总结, 而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面, 民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究, 强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上, 我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重, 可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究, 是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展, 使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合, 进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果, 深入细致地研究了演唱发声的本质规律, 建立一套科学的演唱训练体系, 促进了声乐实践和艺术理论的变化, 是演唱艺术和科学完美结合的典范。

总之, 中国民族声乐艺术源远流长, 是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格, 因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格, 且具有浓郁且独特的民族艺术特色, 是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者, 唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点, 才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴, 真正做到古为今用, 洋为中用, 让中国的民族声乐更有科学性, 更有魅力, 能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。

摘要：中华民族声乐艺术历史悠久, 是一种扎根于本民族土壤、散发着浓郁国土芳香与中华民族特色的声乐艺术, 它的演唱风格多样, 具有鲜明且特别的民族本色。身为一名中国民族声乐演员, 务必先准确认识和了解及把握中国民族声乐的演唱风格。本文从演唱风格的多样化、风格的共同特性、演唱的个性三个视角出发, 对我国民族声乐的演唱风格做以探讨和研究。

关键词：演唱风格,多样化,风格特性,演唱个性,中外比较

参考文献

[1]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地, 2005, (8) .

[2]李万进.鄂西高腔山歌演唱技法研究[J].黄钟, 1997.

美声与民族声乐演唱风格之我见 篇8

一、美声唱法的演唱风格特点

美声艺术有近4 0 0年的历史了, 在意大利美声学派的渊源下, 又相继发展和确立了德国学派、法国学派、俄罗斯学派、英国学派。由于它的发声科学, 声音优美, 表现丰富, 得到世界公认和接受, 是公认的最完美的声乐艺术。其特点归纳起来有:

1、音域宽广, 声区统一

真正的美声歌唱家都具有三个八度左右的宽广的音域, 并能使三个声区得到完美的统一。

2、声音连接圆滑和优美

在演唱的所有音域里, 音与音之间, 都要非常圆滑地连接在一起, 不允许有任何破音, 音色不能忽明忽暗, 音量不能忽大忽小, 力度不能忽强忽弱。

3、明亮松弛, 讲究高位置

美声唱法的音质有明亮松弛、穿透力很强的声音特点, 而这种音质是高位置技能训练而产生的。美声唱法非常讲究高位置安放、高位置起音、高位置的训练。

4、灵活华彩, 轻巧俏丽

美声唱法与其他唱法不同的最突出的特点是声音有极大的灵活性, 可以任意演唱复杂而华彩的飞速音阶和装饰性花腔, 这种非凡的花腔技巧是通过特殊的发声技能训练出来的, 是其他任何一种唱法都没有的声音技巧。

5、重视呼吸, 用气歌唱

在一个音上, 开始时唱得淡一些, 然后强度逐渐增强增大, 色彩也逐渐加深。到达顶点后, 声音再逐渐减弱到开始的色彩和力度上。这种唱法叫一个音上的渐强渐弱。这一声音技巧是来自有控制的呼吸艺术。

二、民族唱法的演唱风格特点

中国民族声乐艺术以民族唱法为主体, 借鉴并吸收了美声唱法的科学内容, 具有独特的演唱形式和风格特色。“以情带声、声情并茂”是民族声乐艺术表现的最高境界。要真正做到这一点, 必须做到:深刻理解作品的内涵, 发挥想象和联想, 运用音色, 体现民族个性风格等。

中国民族声乐在学习过程中要求通过科学的训练, 追求“开、稳、通、合、松、实、圆、亮、活”的声音效果。“开”是指喉咙打开, “稳”指喉结稳定, “通”是指气息上下通畅, “合”是指声带拉紧闭合, “松”是指舌头、下巴自然放松, “实”是指声音结实, 有穿透力, “圆”是指声音圆润, “亮”是指音色纯净明亮, “活”是指声音灵活自如。这几个字可以作为美声唱法的声音标准, 同样也可以作为民族唱法的声音标准。

民族唱法的嗓音, 大致可分为三种类型:一是抒情性民声。这种声音假声成分多, 风格性不强, 声音柔和, 细腻委婉, 适合演唱带有民歌风格的创作歌曲及抒情歌曲。二是风格性民声。这种声音朴实纯真, 音色明亮圆润, 表现力强, 适合演唱地方风格民歌和风格强的创作歌曲以及中国歌剧。三是戏剧性民声。这种声音介于以上两种之间, 基本属于真假混合声, 声音浑厚, 丰满圆润, 音域宽广, 适合演唱中国艺术歌曲和民歌改编的创作歌曲以及中国歌剧。因此, 在教学中应把学生的嗓音大体归类, 因人而异, 扬长避短, 发挥个人所长, 以达到因材施教的目的。

民族声乐的咬字一般是指字头部分声母的发音, 声母大部分不颤动声带, 发出的不同性质的音响。因此, 声母的时值短暂, 不能延长, 要求准确、短促、有力, 它与韵母结合发声时, 就可发挥其有效的作用。在我国传统声乐理论中, 将所有的辅音声母的发声部位分为五大类, 即称之为“五音”, 即

唇音:b、p、m、f

舌音:d、t、n、I

牙音:j、q、x

齿音:z、c、s、zh、ch、sh、r

喉音:g、k、h

这五大类声母发音时, 用力部位要分明, 出口不能含糊。唇音字用力部位上下嘴喷口应有力清晰, 舌音字用力部位在舌头, 牙音字用力部位在牙 (前上下牙间) , 齿音字用力部位, 在上下齿之间, 喉音字用力部位在喉 (但注意不是喉音) 。声母读音的准确、有力、清晰是十分有助于歌曲情感的表达, 也就是说歌唱的咬字中字头是很能表现情绪的。

三、对于歌唱家演唱风格的分析

阎维文是我们大家都喜欢的歌唱家, 我个人认为对他声乐技术上影响很大的两位老师是金铁林和程志, 明亮集中是从金铁林那里学来, 金老师对哼鸣又十分重视, 阎维文在这一点上应该是收获多多, 同时又和程志互相交流, 互相切磋, 又吸取了程志的一些方法, 尤其是自然的歌唱, 舌头的向前, 声音的发放, 高音的自然过渡, 大家听一下阎维文的高音和程志的高音是多么的相似, 是多么的开放。可以这么说, 阎维文的方法三分之二是程志的方法, 不知我的感觉是否对, 从我的听觉, 从我对程志先生的方法的理解上, 我个人认为基本上没有错, 我自己做以下想象:中声区基本上在嘴的前面, 也就是像说话一样的去唱, 同时配合少量的呼吸, 随着音的增高, 呼吸的压力越来越大, 舌头还保持着贴牙齿的状态, 注意, 这是关键。因为程志先生讲, 声音的位置要摆在硬口盖的地方, 随着口型的逐渐增大, 随着呼吸压力的逐渐增大, 尽量用最少的呼吸唱出最大的音量, 高音直上直下, 千万不能靠后, 因为程志先生要求的高音是开放的关闭, 所以阎维文的高音才和程志是那么的象。这就是我们今天听到的阎维文, 他的声音比较大气, 比较明亮, 高音也很开阔。他与那些小号民族男高音不一样, 这也造就了他的特点, 这种声音特点唱军旅歌曲相对来说比较有气势。至于阎维文的声音听起来比较紧, 与他的歌唱方法有很大关系。沈湘要求的方法是“贴住后咽壁”, 虽说声音有点儿窝, 但对喉头的冲击不多。而阎维文的方法来自程志, 程志的方法来自施鸿鄂, 施鸿鄂的方法来自保加利亚, 而保加利亚的方法很开放, 这种开放的向前演唱的方法就免不了对声带用得多一些, 也就是身体的前半部分用得多一些, 所以声音听起来紧是一种必然, 声音前后的调节决定你的声音类型, 决定你的方法, 说白了, 阎维文的声音技术基本上是程志的翻版, 又融入了自己的声音特点, 才形成阎维文的风格。

对于鱼和熊掌不能兼得的理论人们耳熟能详, 但吴碧霞的大胆提出和探索让人们开始重新审视这个问题, 也是对舍与取和如何兼收并蓄问题的新的讨论。有的人认为她的两种唱法总是有不尽人意的地方, 怎能说“鱼和熊掌都能兼得”?人们常说有“舍”有“取”, 关键是看舍去了什么而取得了什么, 如果通过舍去取得了自己的最美之处, 对自己的发展自然是有很大的帮助。吴碧霞确实让我们听到她美妙的歌声和打动我们的旋律, 在我看来, 人们对她的歌声所表现出的歌唱技巧和艺术表现力是喜爱的、能够打动人心的, 而她的创造力是她的魅力所在, 也是她通过舍与取而获得的兼收并蓄的效果。

对于吴碧霞来说, 她的民族唱法和美声唱法是“取”得了互补性的。民族声乐在一定程度上借鉴了戏曲中的“手眼身法步”的表演特点, 而吴碧霞正是运用了这些表演手法丰富了自己的美声唱法, 也许有人会说她过于夸张的表现了美声唱法, 或者不像美声唱法的风格, 但我认为这正是对艺术的创造和想象, 也是她的个性体现。“富于鲜明个性的声乐表演也是歌唱家在艺术上是否走向成熟的分水岭。它体现表演者几经具有明确的独创意识, 不仅对音乐作品有自己独到的诠释, 并且还能够根据自己的综合条件和特长充分发挥, 找到最适合自己的演唱形式, 形成独特的个人表演风格。”我个人认为, 最终吴碧霞要走的演唱道路不论是中是西或者仍然是中西合璧, 都将是受到人们喜爱的一条道路。吴碧霞创造性地把中西合璧起来这是她的个性所在, 而从她所演唱的作品和效果更能体现出她声音的个性特点。

结论

通过研究总结出不同唱法之间存在着许多共性的理论, 可以根据需要, 采用跨学科的方法对某一问题进行研究, 我们可以借鉴美声唱法的教学方法来帮助我们学习民族声乐, 可以使我们在声乐演唱中产生更加完美的歌唱效果, 如果我们利用美声唱法中科学的呼吸方法, 充分的共鸣, 并加之我国民族的演唱风格、咬字特点以及特有的音色要求, 相信我们的民族声乐会屹立于世界音乐之林。

歌唱风格的不同是区分歌唱方法的理论依据, 我们应确立用演唱风格来区分歌唱方法, 从理论上讲, 美声唱法与民族唱法间的歌唱方法是相同的, 但是由于地理文化的不同、艺术发展环境的不同以及语言的不同, 依旧体现出不同的艺术风格。因此我们应借鉴美声唱法中科学的演唱技巧, 加之我国特有的民族特色, 使我们的民族声乐更加完美。

参考文献

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[2]覃冬春.高师声乐教学唱法之比较研究[J].艺术教育, 2008, 22-23.

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[4]田洁.美声唱法与民族唱法之比较研究[J].沈阳教育学院学报, 2006, 36-37.

[5]张传国.美声唱法特征分析[J].襄樊职业技术学院学报, 2007, 11-12.

[6]修海林, 李吉提.中国音乐的历史与审美[M].北京:中国人民大学出版社, 1999, 13-35.

[7]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社, 2000, 143-144.

民族性民族演唱风格 篇9

民族声乐的演唱技法和歌曲风格具有各自不同的特性, 在现代艺术文化的发展中可看出, 民族声乐的演唱技法是具有科学性的, 而歌曲的风格则是集多样性与统一性于一体。

(一) 民族声乐的演唱技法具有科学性。就中国民族声乐的发展情况来看, 民族声乐的演唱技法具有科学性主要是指两个方面:民族声乐的文化底蕴深厚以及民族声乐具有相对完善的演唱理论。

第一, 民族声乐的文化内涵丰富, 底蕴深厚。在中华民族漫长的发展过程中, 逐渐产生了一些带有民族特点的音乐文化, 这就是我们所说的民族音乐, 民族音乐跟随历史不断发展已然具有相当悠久的历史底蕴。正因为我国的民族思维方式独特、历史文化丰富, 对音乐也有别具一格的感悟与追求, 特色鲜明的民族声乐演唱技法应运而生, 成为了具有民族特色的一种艺术风格。也正是历史长河的积淀, 使得我国民族声乐具有扎实的根基, 承担起了迎接历史挑战的任务。

第二, 民族声乐具有相对完善的演唱理论。在艺术实践中, 民族音乐理论通常被视为先导, 中国的民族声乐理论是相对完善的、民族特色鲜明的、富有实践意义的一套声乐理论, 它以传统的声乐理论为基础, 同时吸收和借鉴了国外科学先进的方法和经验。实践是检验真理的标准, 在艺术的发展过程中, 实践不仅是艺术发展的源泉, 更为发展提供了动力。民族音乐在漫长的发展过程中积累了大量丰富的理论成果, 并通过对西方先进音乐理论体系的学习形成了中华民族独特的音乐艺术体系, 将本民族音乐具有的实践性和科学性成功糅合成一个整体[1]。

(二) 歌曲风格的多样性与统一性。歌曲风格也就是歌曲的特性, 把握歌曲的艺术特点首先就是要了解歌曲的风格。在音乐艺术的发展过程中不难发现, 歌曲风格不仅具有多样性, 也同样具有统一性。

首先, 歌曲风格具有多样性。谈到歌曲风格, 不少人会想到不同的地区或民族以及题材等差异形成的风格, 其实并不这么简单, 歌曲风格多样性是指在漫长的历史发展中形成了各有特性的歌曲, 歌曲风格通常可分为:民族风格、地域风格、题材风格、体裁风格、时代风格等, 其中不同的风格内又包含着不同的音乐艺术。正是这些多样的歌曲风格丰富了音乐艺术的内容, 促使民族声乐朝着多元化的方向发展。

其次, 歌曲风格也具有统一性。虽然不同地区、不同民族、不同时代等造就的歌曲会呈现出不同的特色, 歌曲的多样性也使得音乐艺术变得多彩缤纷, 但是不管是基于什么情况产生的歌曲风格都有一个共同的前提, 那就是我国音乐艺术下的各个分类都具有高度一致的文化基础, 正是基于这个基础, 不同的歌曲风格也有在审美等方面有共通的地方, 不同的歌曲风格才会相互影响和借鉴, 音乐元素在不同的曲风之间来回流传, 促进了音乐艺术不断发展。

二、民族声乐演唱技法和歌曲风格之间的关系

(一) 民族声乐演唱技法与歌曲风格相互统一。民族声乐的演唱技法与歌曲风格相互统一主要体现在两个方面:演唱技法是体现歌曲风格的必要手段;演唱者在演唱中使用演唱技法就是为了将歌曲风格展现得淋漓尽致。

首先, 演唱技法是体现歌曲风格的必要手段。演唱技法和歌曲的风格是相辅相成的, 只有使用合适的演唱技法才能演绎出歌曲的风格, 因此演唱者必须要有熟练的演唱技法, 不然就不能正确阐释歌曲风格和演唱到位, 就不能体现音乐的魅力。比如演绎一首缓慢的抒情歌曲, 就要调整呼吸、音量、节奏等来表达歌曲的情感, 如果换成另外的曲风, 则演唱方法也应随之做出调整。

其次, 演唱者在演唱中使用演唱技法就是为了将歌曲风格展现得淋漓尽致。一首歌曲想要通过其风格来表达情感就离不开演唱的技法, 适当的演唱技法能让听众充分了解歌曲风格以及体会其中表达的思想和情感。在演唱民族声乐的时候, 务必要做到尊重民族音乐, 尊重不同曲风, 再在这个基础上采用适当的演唱技法来演绎歌曲风格。

(二) 民族声乐演唱技法与歌曲风格存在的矛盾。民族声乐演唱技法与歌曲风格虽然相互统一, 但二者之间也存在矛盾, 一方面民族声乐演唱在展示歌曲风格时会受到演唱技法的影响, 另一方面演唱时太过追求演唱技法会导致不能充分展现歌曲风格。熟练的演唱技法有利于良好地演绎出歌曲风格, 而不够熟练的演唱技法则很有可能对歌曲风格的演绎造成负面影响, 所以演唱者必须要有扎实的功底, 并且在实际演练中多多提高自己的演唱技法。而在民族声乐的演唱过程中, 演唱技法的运用和歌曲风格务必要做到相得益彰, 演唱者如果过分展示自己的演唱技法而置歌曲风格及内容表达于不顾, 那么这将是一次失败的演绎。民族声乐的演唱技法和歌曲风格密不可分, 演唱者要充分把握好二者的关系, 用合适的民族声乐演唱技法将歌曲风格完美地演绎出来[2]。

摘要：自上世纪后期我国推行改革开放政策以后, 国外的艺术文化大量传进中国, 对我国的民族声乐文化形成了巨大冲击, 这一新的挑战对我国歌曲的创作、表现、演唱等各方面提出了更高的要求。文章将从民族声乐演唱技法和歌曲风格的解析入手, 进一步对二者之间的关系进行探讨。

关键词：演唱技法,歌曲风格,民族声乐

参考文献

[1]沈德鹏.论民族声乐歌曲风格的多重定位[J].乐府新声, 2015 (3) .

民族性民族演唱风格 篇10

一、现在民族声乐的主要艺术特征

1、现代民族声乐的民族融合

我国拥有着广阔的国土面积,在这片土地上面拥有着众多人口,其中一共具有56个民族,除了汉族以外,我国政府部门对于其他民族的发展建设都制定了针对性的鼓励政策,进而保证各各少数民族在发展建设过程中能够有效保证自身的特色。少数民族人口分布相对于零散,很多少数民族内的人们在长时间与汉族生存一起之后,不同民族之间相互影响,相互促进,进而不同民族之间所具有的音乐文化在相互影响,共同发展。

少数民族音乐文化与汉族音乐文化在发展过程中具有一定差异,自身都具有一定特殊性,主要原因是由于少数民族与汉族人们成长背景与生活习惯之间存在较大差异,这样就造成少数民族与汉族人们在对于事物的看法存在一定差异。我国虽然拥有很多个民族,但是各各民族之间在审美方面还存在一定相同。现在民族声乐主要的音乐内涵就是抒情,民族或者是学院在创作过程中之后,创作作品内都能够充分表现出创作人员的情感观念[1]。

2、现代民族声乐的中西融合

我国音乐研究人员在上世纪三十年代的时候,就认为西方声乐唱法与中国声乐唱法之间存在显著差异,秉持着创新思想观念,对于西方美声音乐所具有的艺术特征及演唱风格进行分析研究。音乐研究人员在研究之后认为,西方声乐在实际演唱过程中声音十分稳定,声音松弛有力,我国音乐研究人员将西方声乐演唱技巧结合到我国原有民族声乐之内。但是这个时候我国民族声乐在短时间内并没有取得十分显著的发展成效。音乐研究人员认为想要将西方声乐融合到我国传统声乐音乐内,促进我国民族声乐发展建设,就应该对于传统声乐进行改革,在演唱风格及艺术特征等等方面进行创新。

我国传统声乐在演唱过程中,要求生活明亮及多变。西方声乐的发展是结合西方历史背景是地域文化等等特征所形成的,与中国民乐之间存在很多的差异,在传统声乐发展过程中还是需要以民族作为核心。传统民族声乐在创作过程中,核心为五声调试,主要是从曲艺与戏曲内吸取优势,进而呈现出具有浓郁的民族特征与艺术特征。西方声乐在创作过程中,核心为大小调试,进而表现出西方声乐所具有的艺术特征。现代民族声乐就是将传统声乐与西方声乐相结合,进而在保留传统声乐的同时,也具有西方声乐创作特征,构建现代民族声乐体系[2]。

二、现代民族声乐艺术演唱风格

1、假声

现代民族声乐在演唱过程中,最为经常应用的一种演唱技巧就是假声。假声主要表示演唱者在实际演唱过程中,对于所发出的声音进行有效的控制,进而改变声带的震动形式。演唱者在实际演唱过程中适当开始假声,能够有效对于歌曲进行修饰,通过真假声的融合,声音将更加的柔和。假声在应用过程中,演唱者需要具有良好的演唱技巧,假声在应用过程中要是利用不当,演唱者在演唱过程中就会出现气息不足或者是颤抖声音较大等等情况,歌曲整体演唱效果都将受到影响[3]。

2、气声

气声演唱风格主要是在速度较慢的歌曲内演唱过程中应用。气声演唱风格主要是将气与声按照一定规律,将其进行组合。气声在实际应用过程中,能够有效将歌曲内所具有的思想情感表现出来,进而让歌曲能够引起情感上的共鸣。气声实际上是一种声音技巧,要是能够在歌曲演唱过程中灵活应用,能够起到画龙点睛的作用。演唱者在演唱中,气声应用必须保证先应用气其后在应用声,并且保证气息十分平稳。与此同时,歌曲在演唱过程中音调应该是有低到高,声音在整个歌曲演唱过程中保持统一[4]。

3、区域性演唱风格

我国一共拥有56个少数民族,不同少数民族在实际发展过程中都具有不同的民族文化,在不同民族文化作用之下,少数民族声乐在演唱过程中所具有的方法也存在一定差异。但是我国也具有十分广阔的国土面积,不同地区内的声乐在实际演唱过程中所具有的风格也具有一定差异。例如现在民族声乐实际情况来说,中国民族声乐从区域上面划分一共可以划分为四个部分,分别是东部、西部、南部与北部。东部地区演唱者在演唱过程中,主要分为两种类别,分别为歌曲及山歌,歌曲十分热情并且豪放,能够充分表现出东部地区内少数民族人们所具有性格特征;西部声乐在演唱过程中,声音十分高亢洪亮,具有西部地区内少数民族所具有的气息及民族内涵;北部民族声乐在演唱过程中,能够充分体现出北部民族所具有的爽朗与热情,在北部民族声乐内具有代表性的就是内蒙古族人民,内蒙古少数人民在演唱过程中,高亢嘹亮与浅吟低唱相结合,具有十分显著的内蒙古草原特征;南部声乐在演唱过程中,主要以细腻温婉为核心,这种演唱特点与我国南方少数民族性格特征十分吻合[5]。

三、结论

民族文化所具有的代表性的就是中国现代民族声乐艺术,在弘扬我国民族传统文化方面具有十分显著的特征。我国拥有多个少数民族,不同少数民族在发展过程中都具有不同民族文化,特别是在现代社会之中,不同少数民族所具有的文化特点让中国民族声乐在发展过程中具有不同艺术特点。为了能够促进中国民族声乐更好的发展,首先就需要对于中国现代民族声乐的艺术特征及演唱风格进行了解,这样才能够充分发挥出中国现代民族声乐具有魅力。

参考文献

[1]刘胜男.现代民族声乐的艺术特征与演唱风格研究[J].音乐时空,2015,05:125.

[2]孔靖雯.论现代民族声乐的艺术特征与演唱风格[J].黄河之声,2015,04:51.

[3]张莺燕.冯家慧教授的民族声乐艺术实践及其理论[J].黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2012,01:165-173.

[4]陈海容.中西融合民族神韵——中国现代民族声乐艺术的文化属性[J].音乐创作,2010,04:120-123.

浅析民族声乐演唱中的时尚元素 篇11

关键词：《辣妹子》；演唱；风格；时尚；元素；多元化

《辣妹子》是90年代湖南籍词作家佘致迪在桃源县采风时所创作的一首赞美湘江妹子的词作，后由著名作曲家徐沛东作曲成为一首脍炙人口的民族创作歌曲，在1995年春節联欢晚会上由宋祖英首唱而传遍大江南北。此首歌曲在以后的传唱中曾多次改编，特别是在历年来宋祖英本人的音乐会中是保留的经典曲目。作为近20年来民族歌坛中的佳作，这首歌曲主要呈现出以下几个艺术特征：

1 创作风格的地域性

此曲在曲式结构上采用带引子的二段式结构，在引子部分中，一开始为四小节的男高与男低两个声部的合唱，点名“辣妹子辣”的主题，从第五小节开始为乐队演奏部分，运用湖南民间音乐的特有调式音阶—“湘羽音阶”，其中色彩音升fa、升sol、升re、la，四个音组成的四音列奠定了全曲的风格基调。

演唱一开始采用湖南山歌高腔的演唱形式，以小三度下行的呼唤式音调表现出了此首歌曲的山歌风特征。从主题的调性调式上看，运用D羽五声音阶，强调“羽—角—羽”的主属功能音的进行，主题动机在贯穿全曲，音乐形象非常突出；从节奏上看，作曲家在创作时以湖南花灯歌舞音乐中的基本节奏形态作为主题动机节奏，由于全曲统一于主题动机。因此，形成同一化均分律动的节奏特点，具有民间舞蹈节奏特色。

通过此曲的创作可以看出作曲家能够紧紧抓住原作中的音乐形象和词格、词韵，在充分挖掘和运用当地的民间音乐元素，从调式调性布局和节奏形态的运用上都体现出非常明确的地域性，从而也直观地反映出在民族声乐创作中要体现出地域风格的特色。

2 以民族风格为主的演唱特点

此首歌曲在演唱上采取的是民歌的行腔与西方传统发声方法相结合的形式。在风格的体现上还是要以民族风格为原则，此首歌曲的演唱需要把握好以下三个方面：

首先，在咬字发音上，从整体上看这首歌曲是以普通话“四声”为基础的，“四声”指的是平上去入作为声调的基础，又可称之为阴平、阳平、上声、去声。但是在个别的字中又体现出不同的发音特点，以“辣”字为例，湖南方言中的“辣”字的调值要比在普通话中的略高，在演唱时为了更加的表现好地域性，其发音时要略显偏高，其次，歌词中的“辣妹子做事泼辣辣”中的“事”字要采用儿化音，这样就更加体现出俏皮、活泼的辣妹子形象，也与旋律中的小三度的进行相统一，做到声字结合。

其次，在行腔上，要表现出中国民间音乐中所特有的腔韵、腔格。在中国音乐体系的传统音乐中，单音的运用具有音高、音色和力度上的变化，这种现象不仅体现在某一个单音上，在旋律中即音与音连接上也是呈现出这一特点。在“抓一把辣椒”的“椒”字上采用了大二度上行起腔和结尾时小三度向上甩腔的特点，还有一种就是在声与字的结合上采用历音和滑音的形式造成的腔音效果，这种形式运用的比较多，多在弱拍和弱音位上运用。例如，“辣出的汗来汗也辣呀汗也辣”一句，在：“出的”、“也”、“呀”等语气助词和结构助词上采用的是由la-dol和mi-sol的小三度进行，体现出羽调式中的小三度音列特性。

最后，从气息的运用上看，由于动机结构比较简短，节奏律动性强，在呼吸是比较频繁且有规律，在长音的表现上需要气息力度的支撑，特别是在此曲的最高音re，其时值共有六拍，演唱时宜采用高腔的演唱形式，气息要控制稳定。

3 演唱风格的流行化趋势

《辣妹子》自诞生以来已有20年的历史，作为一首经典民歌曾被演绎成多种版本，其中可以分为三种演绎形式：一是春晚舞台版本，此曲分别在1995年、1999年、2009年三次登上中央电视台春节联欢晚会的舞台，每次演出都具有不同的演唱形式。二是音乐会版本，主要以宋祖英演唱会为主体，这首歌曲是历年来宋祖英在各地举办演唱会的经典曲目，同样也以不同的形式进行演唱。三是大众化版本，由于此首歌曲流传甚广，深受大众的喜爱。因此，被改编的版本也层出不穷，不计其数。从《辣妹子》演唱的各种版本上看，由于从演唱风格上呈现出的流行化的趋势，相应的在表演形式上也呈现出多样化的特点。这首歌最初的表演形式为一人独唱，其后在宋祖英的音乐会中又表现为独唱与合唱、管弦乐队伴奏以及说唱形式组合等多种形式。

从整体上看这三类版本都体现出一个共性的特点，就是在演唱风格上呈现出流行化趋势。所谓流行化趋势，指的是随着社会和时代的发展，在艺术领域内所体现的出的一种与现实生活状态相吻合的，符合大众审美情趣的表现趋向和潮流。从如今《辣妹子》演唱风格的多元化形式看，在流行化趋势上体现得非常明显，笔者认为之所以呈现这种现象，其原因首先在于《辣妹子》本身的艺术特点不仅体现出民族性风格，其明快的节奏和易记的旋律非常适合传唱，从群众接受上看非常适合大众口味，从声乐演唱美学的角度看，其通俗性要大于其本身的艺术性，也就是说其最大的艺术特点就体现在大众化上；其次就是当代多元文化的碰撞与融合使人们对一些新潮的艺术形式倍加青睐，包括艺术家们也正是揣摩和抓住观众的心理，力图通过更为大众化的形式对传统文化进行加工、包装，以便于群众接受，这不仅是对于《辣妹子》一曲，对很多优秀的经典的民族歌曲来说，这种流行化的演唱风格已逐步成为中国现代民族声乐艺术发展的一种方向和潮流。

中国现代民族声乐要朝向更高的方向发展就不能拘泥于单一的发展模式，要从各个方面进行创新，而这种创新又不能完全颠覆传统的声乐表现风格。因此，对于编创者和演唱者而言，基于传统与现代的对立统一，就需要探索出一条多元化的发展道路。从宋祖英的《辣妹子》一曲的分析中可以看出，这是一首地域风格浓厚的民族歌曲，但是随着时代的发展和审美观念的不断变化，此首歌曲有表现出不同的演唱风格和表演形式，这也就说明，对于民族歌曲而言，在面对不同的场合和不同受众群体时而采取不同的演唱形式，要充分发挥出“一曲多唱”的功能。

从当今《辣妹子》一曲多种版本的演唱中也能够看出，在演唱中所体现出的时尚元素对多元化演绎的形成起到非常重要的作用，而且也便于让大众接受。同时也能够看出，随着科学技术的发展，舞美、灯光等多媒体形式的综合运用，使民族声乐充满了视觉效果，逐渐地形成了立体的、三维的、多元的时尚风格特点。艺术是源于生活，返还生活，是为人民服务的，艺术的创作不能够只考虑自身专业的发展，还要不断地与人民大众的审美心理结合起来，这样才能更多的人所接受。因此，对与民族声乐艺术的发展而言，无论是传统还是现代，老土还是时尚，只要人民大众能够喜欢，就是民族艺术发展的目的和方向。

民族性民族演唱风格 篇12

民族声乐的发展活力就在于若干具有代表的个性唱风的出现, 它会给民族声乐带来新的发展与思考。“个性使得每一部艺术精品, 每一种重要的艺术现象成为唯一的和前所未有的杰作之根本所在。”“个性的重要特征就是一个人发达的自我意识, 是在自身动机及其思想、价值取向、对周围世界和对自己本身的关系之中得以表现的。”[1]在民族声乐发展中, 只有个性风格特点才能代表演唱者与演唱者之间的区别。在我国八十年代民族声乐发展中, 最具风格代表的有:甜美、婉转、轻盈的“民通”型李谷一、朱逢博、郑绪岚等;圆润、浑厚、通畅、宽广和庄重大气的“民美”型殷秀梅、关牧村、罗天婵等;明亮、宽广、字正腔圆、气势恢弘和讲究行腔运腔的纯传统“民族”型彭丽媛、董文华、阎维文、蒋大为等;揉合美、民、通的诙谐、生动、结合外来音乐表现声音手法的成方圆、朱明瑛等。他们在表现手段上各有千秋, 自然形成不同的风格特点。张扬个性意识, 追求自然嗓音带来的个性色彩及与众不同的表演风格是八十年代民族声乐的一大特点, 呈现出“千人千面”的景象。

中国进入八十年代以后, 随着精神生活的丰富与物质生活的提高, 人们的自我意识日益变得明朗深刻, 一个以自我为中心的倾向正在形成。如果说自我意识是一种个体意识的话, 那么, 这种自我意识就是对自己独特的生活条件和社会经历的反映, 是个体实践的产物, 具有明显的差别性。但是, 如果说自我意识是一种群体意识的话, 那么, 这种自我意识就是指一定的人群所结成的社会共同体的共同意识, 是对各种群体共同的社会地位、生活条件和社会经历的反映, 是群体实践的产物。这是从意识的主体角度对社会意识结构的一种划分。个体与群体的意识是相对而言的, 在一定条件下, 两者是可以相互转化的。这一时期的民族声乐, 自我意识表现尤为突出, 这在音响载体唱片文献中反映非常明显。由于新兴社会风尚对人们意识的影响与促进, 使得民族声乐首先在创作和表演领域内, 继承传统而又突破传统, 与时代接轨, 自觉地汲取一切时代文化的优良元素, 积极创造属于这个时代文化的、不同以往风格的个性表现, 开掘民族声乐的新声时代。作为一种生活心态, 开朗、明快、欢愉、自由的精神风貌是八十年代艺术文化所体现出的人们的主要特征, 它是社会群体性意识的凸显。作为民族声乐审美主体的大众, 随着社会整体文化的变迁, 艺术审美意识也得以进步与显现, 他们的自我参与意识和表现意识被激发, 最为突出的社会音乐文化现象是八十年代卡拉OK的兴起与风靡, 它可以说是一场文化解放运动, 几乎蔓延了整个中国城市的大街小巷, 从此, 人们走向外向的、自我表现的尝试与体验的审美实践。这一大众化音乐形式推动着民族声乐更为阔步向前发展。因此可以说民族声乐的发展是具有群体性的, 而作为演唱者, 在表演中赋予个体意识, 这种群体与个体意识之间是相互联系和促进的。

聆听八十年代我国民族声乐的璀璨艺术音响瑰宝, 似一阕华美乐章, 让人欣喜与感叹!改革的春风让人们张开自由的臂膀拥抱着、憧憬着美好的生活, 人的自然本性的内心世界无限释放, 长期以来被束缚的情感得以宣泄。如果说文学艺术作品使人走出自己的心灵而进入另外一个人的心灵中, 倾听另外一个人的心声, 那么, 声乐艺术作品就可以使人更深入地接近自己心灵深处的情感世界, 与作者及其他欣赏者产生心灵上的共鸣, 产生最大限度的愉悦感之美。伦纳德·迈耶在他的《音乐:艺术和思想》一书中有这样的结论:“我们的文化———全世界的文化———现在是, 而且将继续是多样化的。风格及技术的多样化和从谨慎的保守到肆意实验的各种流派将一起存在下去。”[2]

八十年代我国民族声乐各种唱法的交互融合已日臻成熟, 演唱风格呈现多元化, 可以说是一片繁荣景象。现时期民族声乐的发展, 是继八十年代的延续, 是随时代文化的不同而更加枝繁叶茂。要想突破, 必须开掘人声新色彩, 除了像吴碧霞、谭晶等在唱法上灵活转换;像阿宝式的挑战人声高度极限等现象外, 应把怎样把握和发掘人声色彩的“新音色”作为探究的主要课题, 遵循人声自然的色彩性, 在已有发声技巧唱法的基础上探求新的方法, 对加大民族声乐演唱色彩的可扩展性进行摸索、实践和研究, 将我国民族声乐事业引向更加绚丽灿烂的明天!

参考文献

[1][俄]根纳季.齐平著, 焦东建、董茉莉译.音乐活动心理学理论与实践[M].北京:中央音乐学院出版社, 2008:3～7.