现代文学史

现代文学史（精选12篇）

现代文学史 篇1

摘要：自1970年代末改革开放以来,中国现代文学学科和现代文学史课程都经历了两个方面的重要变化。一方面,学科和课程的重要性逐渐被削弱;另一方面,在学科和课程内部,存在一股将文学与政治、历史完全割裂开来,片面强调文学,轻视甚至排斥政治、历史的潮流。这些变化既受“纯文学”、现代性和新自由主义等话语的影响,也参与了对上述话语的建构与传播。笔者认为,中国现代文学史教学应该重新重视历史、政治等因素,突破非此即彼的二元对立式的思维,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系。

关键词：现代文学史,教学,文学,历史,政治

自1970年代末改革开放以来,中国现代文学学科和现代文学史课程都经历了两个方面的重要变化。一方面,学科的重要性逐渐被削弱甚至被污名化,复旦大学著名中国现代文学学者陈思和先生就曾明确质疑了中国现代文学学科存在的合法性,他认为: “尽管新文学广泛地吸收了世界文学的营养,具有古典文学所无法企及的新的要素,但从它的实际状况来衡量,充其量也只是如‘先秦’、‘唐宋’、‘明清’等断代文学一样,作为‘20世纪文学’或者‘民国以来文学’这样一门从属于‘中国文学史’类下的学科。而之所以现在要把它抬举到与古典文学相比肩的地位,实在是出于50年代初期革命传统教育的政治需要,因为这门学科本身与半个 多世纪来 的政治斗 争联系在 一起。”[1]本学科的学者尚且如此认为,其他人的看法就更不用提了。作为这一学科的从业人员,笔者就时常听到其他学科的从业者鄙夷地宣称,中国现代文学根本算不上一个学科,这一学科的从业者也都是不学无术的政客。与这种思潮相应,中国现代文学史课程也逐渐被边缘化,明显的表现之一是课时数大大减少。据北京大学温儒敏先生介绍,在1950 - 1960年代,高校中文系中国现代文学史课时普遍在200课以上,与古代文学不相上下。到1980年代,北京大学中文系从现代分出一个当代教研室,现代与当代是2门课,现代部分减少,当代部分单独出来,加起来也还有200多课时。而到了2000年前后,北京大学现代文学课只剩下72课时,加上当代52课时,共124课时,约等于过去的一半[2]。这种趋势并未停止,据笔者粗略统计,目前各高校中文系中国现代文学史的课时普遍在48 - 64之间,加上当代文学史课时的话,则普遍在96 - 128之间。

另一方面,在中国现代文学学科内部,政治、历史和文学的地位也发生了深刻的变化,无论在教学还是科研中,都存在一股将文学与政治、历史完全割裂开来,片面强调文学,轻视甚至排斥政治、历史的潮流。发端于1980年代中期,在1990年代逐渐成为主流的“纯文学”话语可以说正是这一变化的表征。“纯文学”话语的核心特征是一方面从人道主义视角把文学建构为一种超越历史、政治的关于“普遍人性”的书写; 另一方面,从形式主义出发强调文学的本质在于“怎么写”而不是“写什么”。新世纪之初,曾经的“纯文学”倡导者李陀、韩少功、蔡翔等先生已经对这种话语展开了比较全面、深入的反思与批判1。他们都认为,“纯文学”话语在批判和反抗“政治文化”和“商业文化”中,曾发挥了重要的正面作用,但是,到了1990年代,“‘纯文学’这个概念原来所指向,所反对的那些对立物已经不存在了,它不再具有抗议性和批判性。九十年代大多数作家陷入‘纯文学’这样一个固定的观念里,拒绝了解社会,拒绝以文学的方式与社会互动,更不必说以文学的方式参与当前的社会变革”[3]。蔡翔先生更是将对“纯文学”话语的反思上升到“反思现代性”的高度,他认为: “在某种意义上,甚至可以毫不夸张地说,‘纯文学’这个概念在中国的产生、兴起乃至对整个文学史的控制,都留下了现代性在当代中国的影响痕迹。因此,在今天,对‘纯文学’这个概念的重新辩证,实际上亦暗含了对现代性的重新思考,以及对中国社会发展的重新认识。”[4]

不过,正如各门学科普遍存在的状况那样,中国现代文学的教学也相对滞后于科研,可以说,到目前为止,上述变化———即将文学与政治、历史割裂开来,片面强调文学,忽视政治、历史等———仍在中国现代文学史教学中发挥着重要作用甚至可能占据着主流位置。例如,2003年,温儒敏先生曾在《北京大学学报》上发表了《现代文学课程教学如何适应时代变革》一文,文章介绍了1980年代以来北京大学“中国现代文学史”课程教学改革的状况。

本科基础课淡化“史”的线索,突出作家作品与文学现象的分析,甚至连课程的名称也改了,把“现代文学史”改为“现代文学”、“当代文学”。从20世纪五六十年代到80年代,这门课很注重“史”的勾勒,强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定,思潮、论争讲得很多。那时思想观念的灌输远比文学审美能力的训练更要受到重视。现在则把后者提升到突出的位置。

淡化“史”,突出作家作品和文学现象; 否定思想观念的灌输,重视审美能力的训练; 把课程名称由“现代文学史”改为“现代文学”“当代文学”。简言之,也就是重视文学,轻视历史与政治。为什么会发生上述种种变革? 温儒敏先生的解释是: “这可能比较适合低年级大学生的接受能力,也更适合时代的需求。”[5]“时代的需求”具体是什么? 温儒敏先生没有说明,不过这一说法恰恰透露出文学界的“纯文学”话语乃至整个社会的现代性话语在中国现代文学史教学中所发挥的影响。温先生还比较详细地介绍了自己讲授该课程的课时分配情况: “我在80年代中期讲现代文学史课,大概三分之一的课时讲思潮、论争和文学史知识,三分之一讲流派与各种文体的发展变化,三分之一讲重点作家。现在则变为用二分之一课时讲代表性作家……剩下的课时中又还有一小半讲流派和文体,也还离不开作家作品分析。除了五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等内容用几个专门的课时讲述,其他文学史现象和知识大都穿插结合到各个作家作品的讲析中。”[6]

作家作品分析大约占四分之三课时,思潮、论争和文学史只占四分之一课时,通过具体的课时分配,“纯文学”话语在中国现代文学史教学中得以落实并巩固。温先生非常重视教学和教学研究,此后,他又陆续发表了《关于现当代文学基础课教学改革的思考》、《现代文学基础课教学的几点体会》、《我讲现代文学基础课》、《我怎样讲现代文学基础课》等文章2,大力介绍并推广北京大学中文系现代文学史课程改革和他本人讲授现代文学史课程的经验。北京大学中文系是中国实力最强的中文系,没有之一; 温儒敏先生则是最著名的中国现代文学学者之一。这些文章在中国现代文学史教学中所发挥的影响力可想而知。

事实上,自1980年代以来,中国各高校的现代文学史教学普遍从重视政治、历史转向了重视文学,强调以文学作品为中心,通过细读作品,培养学生的审美能力。例如上文提到过的陈思和先生所主编的《中国当代文学史教程》就是一本“以文学作品为主型”的教科书,“突出的是对具体作品的把握和理解,文学史知识被压缩到最低限度,时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍”[7]。后来,他还以“星星”和“天空”为喻体,形象地论述过文学作品与文学史的关系: “所谓文学作品和文学史的关系,大约类似于天上的星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本元素就是文学作品,是文学的审美,就像夜幕降临,星星闪烁,其实每个星球彼此都隔得很远很远,但是他们之间互相吸引,互相关照,构成天幕下一幅极为壮丽的星空图,这就是我们所要面对的文学史……我们要观赏夜空准确地说就是要观赏星月,没有星月的灿烂我们很难设想天空会是什么样子的,它的魅力又何在呢? 我们把重要的人物称为‘星’,把某些专业特殊贡献者称为‘明星’,也是为了表达这样的意思。当我们讨论文学史的时候,就不能不把主要的注意力放在这样一批类似‘星’的文学名著上。换句话说,离开了文学名著,没有了审美活动,就没有了文学史”[8]。

温儒敏先生和陈思和先生都认为现代文学史教学必须以文学作品为中心,强调文学审美能力的培养,反对讲授过多的文学史知识和灌输某种政治观念。但他们并不反对现代文学史教学本身,相反,他们都积极参与了现代文学史教科书的编写,温儒敏先生参与编写了《中国现代文学三十年》,陈思和先生则主编了《中国当代文学史教程》。

在如何处理中国现代文学史教学乃至整个文学教育中文学、历史与政治的关系问题上,北京大学陈平原先生的态度则更为激烈———他反对编写文学史教科书乃至文学史教学本身。与大多数学者重科研、轻教学不一样,陈平原先生非常重视文学教育,长期致力于文学教育方面的思考与实践,这一点令人深感敬佩。2002年,陈平原先生在《文汇报》上发表了《“文学”如何“教育”》一文,文章认为当时中国大学“以文学史为中心”的教学模式,必然产生如下后果: “学生们记下了一大堆关于文学流派、文学思潮以及作家风格的论述,至于具体作品,对不起,没时间翻阅,更不要说仔细品味。这么一来,系统修过中国文学史( 包括古代文学、近代文学、现代文学、当代文学课程) 的文学专业毕业生,极有可能对于‘中国文学’听说过的很多,但真正沉潜把玩的很少,故常识丰富,趣味欠佳。”[9]

此时,陈平原先生认为“以文学史为中心”的教学模式的问题主要在于只是教给学生一些简单、空疏、概括性的文学史知识,占有了学生仔细品味作品、培养趣味的时间。后来,陈平原先生进一步明确把中国“文学教育”的主要问题归结为以“文学史”为中心的教学体系,并且将这一体系直接与政治相勾连,强调了问题的严重性。他写道: “在我看来,中国的‘文学教育’,主要问题出在以‘文学史’为中心的教学体系( 背后确有配合国家意识形态及思想道德教育的意味,此处不赘) ,窒息了学生的阅读快感、审美趣味与思维能力。”[10]

正如陈平原先生在上述引文中所声明的那样,他没有具体论述以“文学史”为中心的教学体系与国家意识形态及思想道德教育的关系,不过从引文中我们还是可以看出,他对“文学史”的批判背后带有明显的“去政治化”的意图。

虽然陈平原先生也认为,没有“文学史”会产生知识破碎,不成体系; 阅读优先,经典第一; 攻其一点,不及其余; 不循常规,误入“歧途”; 讲课时注重个人体悟,随意发挥; 著述时固执己见,罔顾学界共识等等问题,但他还是认为“文学史”的弊大于利,明确主张不要“文学史”[11]。

近年来,陈平原先生在文学教育问题上的思考又有所进展,提出了一套建设性的替代方案,那就是打破以“文学史”为中心的教学体系,代之以“读本”为中心。他认为,以“读本”为中心,这其实是传统中国文学教育的基本方式。想一想《文选》、《唐诗三百首》、《古文辞类纂》等“选本”所发挥的巨大作用,就明白“文学教育”并非一定要以“文学史”为中心[12]。

以“读本”为中心,回归传统的中国文学教育方式,可以说这是要从根本上取消文学史课程,对文学教育进行“去历史化”和“去政治化”,将文学教育建构为相对单一的文学审美教育。

需要声明的是,温儒敏、陈思和与陈平原等三位先生都是中国现代文学学科成就卓著的学者,本文之所以引述他们在现代文学史教学乃至整个文学教育方面的某些观点和实践,不是为了针对他们个人,而是为了论证在中国现代文学史教学中,存在一种片面强调文学审美性,排斥历史、政治等因素的潮流,且这种潮流至今仍处于一种“霸权”( hegemony) 地位。

正是基于上述现状,笔者认为,中国现代文学史教学应该重新重视历史、政治等,当然,这种对历史、政治的重新重视不是要从“重文轻史”转向“重史轻文”,更不是要把中国现代文学史教学拉回“十七年”或“文革”时期的状态,而是要突破那种非此即彼的二元对立式的思维,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系。然而,如何辩证地处理中国现代文学史教学中文学、历史与政治等因素的关系? 如何有效地“接合”( articulation) 中国现代文学与我们所处的时代? 如何有效地“接合”中国现代文学与讲授者、学习者个人? 这些都是非常困难的问题,本文只能展开一点初步的、粗浅的思考。

在中国现代文学史教学中,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,首先意味着在重视作家作品、文学审美的同时,不能回避五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等历史性、政治性较强的内容。例如,左翼文学思潮,如果在现代文学史教学中,不讲清楚甚至完全不提冯乃超、钱杏邨、郭沫若等人与鲁迅、茅盾、郁达夫等人关于“革命文学”的论争,不讲清楚甚至完全不提左翼作家与梁实秋、朱光潜、沈从文等自由主义作家的论争,就无法让学生从历时的角度理解“革命文学”、“左翼文学”与“个人主义的人间本位主义”式的五四新文学的区别,也无法从共时的角度建立一种整体性的新文学第二个十年的文学结构与文学场。其结果是讲授者、学习者都很可能自觉或不自觉受“纯文学”话语控制,即从“普遍人性”或“怎么写”的角度来理解各个时期的、各种性质的文学作品。

其次,辩证地处理文学、历史与政治因素的关系,还意味着在进行具体的文学作品的细读时,不能没有历史的、政治的视角。雷蒙德·威廉斯主张: “文学研究如今应该采取一种双重运动的形式———一方面,追溯一切既定作品的物质和历史产生条件,另一方面,追溯我们自己对其做出反应的社会和历史条件。”[13]既定作品产生和此后如何被阐释的条件都包括文学、历史和政治等因素。在现代文学史教学中,对既定的文学作品,特别是某些所谓自由主义作家的作品( 如沈从文、张爱玲等,他们的作品往往被阐释为超历史、超政治的) ,尤其需要从历史和政治的维度,分析这些作品产生时的历史性和政治性,以及它们在新中国成立后( 1949 - 1976) 和新时期( 1977年至今) 被阐释时的历史性和政治性。

再次,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,需要建构一种变动性、开放性、反思性的文学观。并在此基础上建立一种真正意义上的“独立之精神,自由之思想”,而不是把“独立之精神,自由之思想”与“纯文学”话语、现代性话语或新自由主义话语等同。对于“文学是什么”这个问题,乔纳森·卡勒曾下了这样一个结论: “文学就是一个特定社会认为是文学的任何作品,也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。”这句话上半句说明文学具有历史性( 与特定社会相关) ,下半句则说明文学具有政治性( 与权威、权力相关) 。乔纳森·卡勒还形象地把文学比喻成杂草: “杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。假如你对杂草感到好奇,力图找到‘杂草状态’的本质,于是就去探讨它们的植物本质,去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点,那你可就白费力气了。其实,你应该做的是历史的、社会的,或许还有心理方面的研究,看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。”[14]

这个比喻更形象地说明了文学没有所谓“本质”,而是由历史的、社会的、心理的、政治的等等因素所建构的。正因为如此,任何一种关于文学的观念都不是真理,都需要被质疑与反思。在教学中,我们既要辩证地处理中国现代文学史中文学、历史与政治的关系,不能把文学史教学简化为对文学作品的审美分析; 还要把自己对象化,反思并向学生分析自己的观点与方法的历史性、政治性等。对此,黄修己先生曾做过非常精辟的论述: 我们在教学中,不能以自己讲授的历史为“绝对之是”,我们在传授历史知识时,要告诉学生: 你们现在听到的现代文学史,只是特定时空之下我这个特定的人对于这段历史的认识。在过去、未来的另外的时空条件下,或在同一时空条件下的另一个人,对这段历史的描画,肯定会与现在的我有所不同。

通过这样的教学,来培养有理性精神的学生: “我们可能帮助学生树立起人类认识是变动不居的观念,任何一种正确的认识都只有相对的合理性。对今天被认为‘过时’的思想,要去分析它出现的原因,考察它在当时有没有合理性,而不是简单地打倒、砸烂、颠覆。对今天被视为非常时髦的思想,也要把它看做是特定历史时期的产物,也只有相对的合理性。这是我们所需要的理性的历史观,掌握了这样的观点,就有可能不迷信,不盲从,肯于自己动脑筋,独立思考,具体分析问题。我们就是要培养这样有理性精神的学生。”[15]

树立了人类认识变动不居的观念、不迷信、不盲从、独立思考、具体分析问题,这样的品质近乎真正意义上的“独立之精神,自由之思想”。

最后,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,有可能在一定程度上实现中国现代文学与我们所处的时代,与讲授者、学习者个人有效地“接合”。在《中国现代文学教学所面临的挑战》一文中,李怡先生认为,1980年代,中国现代文学之所以是青年学子关注的中心,原因在于: “青年学子的真诚的热情来自于他们心目中一个明确的信念: 中国现代文学与他们正在行走、正在思考的人生有着密切的联系,从根本上讲,在这个时候,中国现代文学的存在主要不是作为一种‘学科知识’而是自我人生追求的有意义的组成部分。”而进入1990年代,“众所周知的国家政治的演变挫折了知识分子的政治热情”,“也一并挫折了这份热情背后的人生探险的激情”[16]。中国现代文学变成了一种与当下的青年学子的人生问题无关的“专业”,当然也就失去了青年学子们的热情。那么,如果我们开放我们的文学观念,重视强调历史、政治等因素,将文学与历史、政治、社会、人生等相勾连,是否有可能重新“接合”中国现代文学与我们所处时代的关系,重新燃起当下青年学子对中国现代文学的热情呢?

对于笔者在中国现代文学史教学方面的上述粗浅的思考,可能有人会质疑说,这些想法太理想化,超出了低年级大学生的接受能力。不过,假如今天的大学生的接受能力、学习能力、思考能力、批判能力等真的有所下降的话,是不是有可能恰恰是1980年代以来“纯文学”话语、现代性话语和新自由主义话语的结果,而不是“纯文学”话语、现代性话语和新自由主义话语具有合法性的理由呢? 对于上述“理想化”的想法,我们是不是可以试试看呢,万一理想实现了呢!

现代文学史 篇2

题型：填空、选择、判断、名词解释、简答、论述题

大题主要集中在各作家作品的特征和评价，小题主要集中在各类思潮和文学运动

文学社团作名词解释出题时，回答时要点为社团成立时间、地点，代表性人物、刊物、主要的文学主张、影响。凡是分单章介绍的作家都是大题考察重点：

第二章 鲁迅

《呐喊》《彷徨》《野草》相对比较重要，杂文可能出小的简答

第三章 郭沫若 《女神》是重点，注意与五四的联系

第四章 第五节 郁达夫 注意简答题

第五章 矛盾《子夜》注意其中主体人物的分析，所属流派

第六章 老舍《骆驼祥子》分析人物性格

第七章 巴金《家》侧重其中思想、人物分析

《寒夜》注重其中艺术分析

第八章 沈从文重点注意《边城》

第九章 曹禺《雷雨》的思想、艺术特征

《北京人》的艺术特征

第十章 第三节 丁玲的《莎菲女士的日记》和《太阳照在桑干河上》注意简答题

第九节 张恨水小说的艺术特征

第十一章 第二节 艾青 《复活的土地》《太阳》艺术特征

第六节 张爱玲 分析《金锁记》中曹七巧人物分析、艺术特征

第十二章 第二节 赵树理 作品艺术特征

第一章主要考察各类思潮、社团

P1 文学革命开始于1917年。第二自然段第1至第3行。

P2 1915年9月陈独秀任主编的《新青年》创刊，标志着新文化运动的开始

P3 1917年1月，《新青年》发表胡适的《文学改良刍议》，2月，陈独秀发表《文学革命论》

P4 胡适提出“国语的文学，文学的国语”

P5 第二自然段第4至6行

P6 最后一个自然段第1行

P7 周作人《平民文学》

P11 第1至2行

P13 文学研究会（名词解释）

P14 创造社（名词）

P15 新月社（名词）注意也可能会考新月派，新月社注意其代表刊物，新月派注意其艺术特征

P16 语丝社（名词、填空）

P17 第三自然段第5至第6行（填空），湖畔诗社（名词）

P18 中国话剧运动开始于1907年，当时，话剧称为新剧，或称文明戏。这一页中注意其中的几个社团可能会考选择、填空。

P19 注意“问题小说”，具体解释可参见P129页，反映现实人生的“乡土文学”，P22 第二自然段第1行，第3行

P28 第二自然段

P29、P33中国左翼作家联盟（名词）

P46 京派（名词）

P54 新感觉派

P56 孤岛文学

P60 七月诗派

P61 九叶诗派

现代文学史上的东北作家群 篇3

“九·一八”事变以后，一群从东北流亡到关内的文学青年在左翼文学运动推动下共同自发地开始文学创作的群体。他们的作品反映了处于日寇铁蹄下的东北人民的悲惨遭遇，表达了对侵略者的仇恨、对父老乡亲的怀念及早日收回国土的强烈愿望。他们的作品具有粗犷宏大的风格，写出了东北的风俗民情，显示了浓郁的地方色彩。

【作家作品】

“东北作家群”的主要作家有萧军、萧红、舒群、端木蕻良等，代表作有萧红《呼兰河传》《生死场》，萧军《八月的乡村》，端木蕻良的《鹭湖的忧郁》等。

【作品选读】

《呼兰河传》创作于1942年，正是抗日战争最艰苦的阶段，这使远在香港的萧红更加怀念自己的故乡和童年，于是，她以自己的家乡与童年生活为原型，创作了这部小说。它在艺术形式上是比较独特的：它虽然写了人物，但没有主角；虽也叙述故事，却没有主轴；全书七章虽可各自独立却又俨然是一整体。作家以她娴熟的回忆技巧、抒情诗的散文风格、浑重而又轻盈的文笔，造就了她“回忆式”的巅峰之作。茅盾曾这样评价它的艺术成就：“它是一篇叙事诗，一片多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”

王寡妇

萧 红

东二道街除了大泥坑子这番盛举之外，再就没有什么了。

也不过是几家碾磨房，几家豆腐店，也有一两家机房，也许有一两家染布匹的染缸房，这个也不过是自己默默地在那里做着自己的工作，没有什么可以使别人开心的，也不能招来什么议论。那里边的人都是天黑了就睡觉，天亮了就起来工作。一年四季，春暖花开、秋雨、冬雪，也不过是随着季节穿起棉衣来，脱下单衣地去过着。生老病死也都是一声不响地默默地办理。

比方东二道街南头，那卖豆芽菜的王寡妇吧：她在房脊上插了一个很高的杆子，杆子头上挑着一个破筐。因为那杆子很高，差不多和龙王庙的铁马铃子一般高了。来了风，庙上的铃子咯棱咯棱地响。王寡妇的破筐子虽是不会响，但是它也会东摇西摆地作着态。

就这样一年一年地过去，王寡妇一年一年地卖着豆芽菜，平静无事，过着安详的日子，忽然有一年夏天，她的独子到河边去洗澡，掉河淹死了。

这事情似乎轰动了一时，家传户晓，可是不久也就平静下去了。不但邻人、街坊，就是她的亲戚朋友也都把这回事情忘记了。

再说那王寡妇，虽然她从此以后就疯了，但她到底还晓得卖豆芽菜，她仍还是静静地活着，虽然偶尔她的菜被偷了，在大街上或是在庙台上狂哭一场，但一哭过了之后，她还是平平静静地活着。

至于邻人街坊们，或是过路人看见了她在庙台上哭，也会引起一点恻隐之心来的，不过为时甚短罢了。

还有人们常常喜欢把一些不幸者归划在一起，比如疯子傻子之类，都一律去看待。

哪个县、哪个乡、哪个村都有些个不幸者，瘸子啦、瞎子啦、疯子或是傻子。

呼兰河这城里，就有许多这一类的人。人们关于他们都似乎听得多、看得多，也就不以为奇了。偶尔在庙台上或是大门洞里不幸遇到了一个，刚想多少加一点恻隐之心在那人身上，但是一转念，人间这样的人多着哩！于是转过眼睛去，三步两步地就走过去了。即或有人停下来，也不过是像那些毫没有记性的小孩子似的向那疯子投一个石子，或是做着把瞎子故意领到水沟里边去的事情。

一切不幸者，就都是叫化子，至少在呼兰河这城里边是这样。

人们对待叫化子们是很平凡的。

门前聚了一群狗在咬，主人问：“咬什么？”

仆人答：“咬一个讨饭的。”

说完了也就完了。

可见这讨饭人的活着是一钱不值了。

卖豆芽菜的女疯子，虽然她疯了还忘不了自己的悲哀，隔三岔五地还到庙台上去哭一场，但是一哭完了，仍是得回家去吃饭、睡觉、卖豆芽菜。

她仍是平平静静地活着。

兰哥

萧 红

第二年夏天，后园里种了不少的韭菜，是因为祖母喜欢吃韭菜馅的饺子而种的。

可是当韭菜长起来时，祖母就病重了，而不能吃这韭菜了，家里别的人也没有吃这韭菜的，韭菜就在园子里荒着。

因为祖母病重，家里非常热闹，来了我的大姑母，又来了我的二姑母。

二姑母是坐着她自家的小车子来的。那拉车的骡子挂着铃铛，哗哗啷啷地就停在窗前了。

从那车上第一个就跳下来一个小孩儿，那小孩儿比我高了一点，是二姑母的儿子。

他的小名叫“小兰”，祖父让我向他叫兰哥。

别的我都不记得了，只记得不大一会工夫我就把他领到后园里去了。

告诉他这个是玫瑰树，这个是狗尾草，这个是樱桃树。樱桃树是不结樱桃的，我也告诉了他。

不知道在这之前他见过我没有，我可并没有见过他。

我带他到东南角上去看那棵李子树时，还没有走到眼前，他就说：“这树前年就死了。”

他说了这样的话，是使我很吃惊的。这树死了，他可怎么知道的？心中立刻来了一种忌妒的情感，觉得这花园是属于我的，和属于祖父的，其余的人连晓得也不该晓得才对的。

我问他：“那么你来过我们家吗？”

他说他来过。

这个我更生气了，怎么他来我不晓得呢？

我又问他：“你什么时候来过的？”

他说前年来的，他还带给我一个毛猴子。他问着我：“你忘了吗？你抱着那毛猴子就跑，跌倒了你还哭了哩！”

我无论怎样想，也想不起来了。不过总算他送给我过一个毛猴子，可见对我是很好的，于是我就不生他的气了。

从此天天就在一块玩儿。

他比我大三岁，已经八岁了，他说他在学堂里边念了书的，他还带来了几本书，晚上在煤油灯下他还把书拿出来给我看。书上有小人、有剪刀、有房子。因为都是带着图，我一看就连那字似乎也认识了，我说：

“这念剪刀，这念房子。”

他说不对：“这念剪，这念房。”

我拿过来一细看，果然都是一个字，而不是两个字，我是照着图念的，所以错了。

我也有一盒方字块，这边是图，那边是字，我也拿出来给他看了。

从此整天地玩。祖母病重与否，我不知道。不过在她临死的前几天就穿上了满身的新衣裳，好像要出门作客似的。说是怕死了来不及穿衣裳。

因为祖母病重，家里热闹得很，来了很多亲戚。忙忙碌碌不知忙些个什么。有的拿了些白布撕着，撕得一条一块的，撕得非常的响亮，旁边就有人拿着针在缝那白布。还有的把一个小罐，里边装了米，罐口蒙上了红布。还有的在后园门口拢起火来，在铁火勺里边炸着面饼了。问她：“这是什么？”

“这是打狗饽饽。”

她说阴间有十八关，过到狗关的时候，狗就上来咬人，用这饽饽一打，狗吃了饽饽就不咬人了。

似乎是姑妄言之、姑妄听之，我没有听进去。

家里边的人越多，我就越寂寞，走到屋里，问问这个，问问那个，一切都不理解。

祖父也似乎把我忘记了。我从后园里捉了一个特别大的蚂蚱送给他去看，他连看也没有看，就说：

“真好，真好，上后园去玩儿去吧！”

新来的兰哥也不陪我时，我就在后园里一个人玩儿。

尾声

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。

我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。

小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。

那早晨的露珠是不是还落在花盆架上，那午间的太阳是不是还照着那大向日葵，那黄昏时候的红霞是不是还会一会工夫会变出来一匹马来，一会工夫会变出来一匹狗来，那么变着。

这一些不能想象了。

听说有二伯死了。

老厨子就是活着年纪也不小了。

东邻西舍也都不知怎样了。

至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，则完全不晓得了。

以上我所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。

（选自《呼兰河传》，题目为编者所加）

黎明的眼睛

端木蕻良

三月清晨，把窗子推开，第一片阳光便飞到人们的全身，对着阳光带进来的新鲜空气，任谁都要深吸一口，说春天来了！

就这样，春天从窗口走近了我们。

但是，可不要忘记，不是从有房子那天起，我们就有窗子呢！

我们的兄弟，爱斯基摩人用冰块建筑了房子，像个白玉的钟罩一般，是没有什么窗子的，过去的鄂伦春兄弟们住的“神仙柱”，因为没有屋顶，在屋里，到晚上可以看到头上的月亮和星光，也就无须开窗子了。

最早的人类山顶洞人走下山来，不知住过多少代，才懂得造个窝儿的时候，他们也只会模仿岩洞，把地挖个半截坑，上面再搭上个顶篷。至于窗子，就变不上了。

房墙上开窗子是后来的事。随着窗子的开凿和扩大，人类文明的曙光也随着扩大。

窗子，自从它出现的那天起，它就成为阳光的眼睛，空气的港口，成了自然和社会的纽带。

随着时间流逝，层楼的加多，窗子也越来越多了。看到高层的建筑，就会惊叹窗子是房屋最鲜明的象征。没有窗子的房子，几乎也就没法把它唤作屋子了。

有谁未曾享受过开窗的喜悦呢？打开窗子，突然见到青山闯了进来，打开窗子，看到柳色的清新，小燕的飞来——

窗子开了，用不着打招呼，新的空气就会猛扑进来。

当然，随之而来的，也有风沙飞入屋中，还有，眼睛看不到的微尘，还有很难发觉的细菌，有的是出面拜访，有的是偷偷地混了进来——

从古到今多少诗人赞美过窗子，多少歌手唱过窗子，多少情人的眼睛凝望过窗子——

窗子的变化，是值得人们考察一番的。小小的窗子，几乎可以说，是文明的眼睛。在今后的日子里，窗子的变化会更加多种多样了。

窗子的玻璃会随着时钟，自动调和射进室内的光线，窗子会随着明暗变换颜色，窗框上装有循环水，它可以为居室的主人带走很多他发觉不到的天敌，又可以送进来他需要而又不易得到的芳香和养分——

有的窗子不需开合，便能做到通风透光，它不可以把你不愿听到的声音关在外边，但是悦耳的琴声，它是不会阻拦的——

现代传媒与现代文学关系研究述评 篇4

在现代传媒与现代文学关系的阐释方面, 主要有以下研究成果可堪借鉴。首先是学术专著, 如陈平原、山口守合编的论文集《大众传媒与现代文学》、陈霖《文学空间的裂变与转型》、张邦卫《媒介诗学》等, 这些著作充分注意到传媒对中国现当代文学以及文艺理论新场域生成发挥的重要作用。孟繁华、黄发有在这方面也有大量论述, 即传媒正在深刻影响研究者的学术思维和推动文学研究的转型。报人冯并先生的《中国文艺副刊史》 (华文出版社2001年版) , 完全按照传媒的发展逻辑来梳理。李楠《晚清、民国时期上海小报研究》、李永东的《租界文化与30年代文学》, 则均以资料翔实而为学界所赞誉。周海波《传媒时代的文学》一书体现了历史记忆与理性把握的有机统一。

学位论文方面, 吕红伟的硕士论文《大众传媒的兴起与现代文学的发生》, 指出近代大众传媒促进了新文学的萌芽, 也带来了新文学的政治化与商品化, 造成新文学审美价值的缺席。周海波的博士论文《现代传媒视野中的中国现代文学》, 认为现代传媒视野中的中国现代文学是原创性的文学, 既不是古代文学的现代转型, 也不是西方文学的简单移植, 是现代传媒物质基础和文化基础上的新的文学创造, 是“大文学”。赵抗卫的博士论文《现代小说艺术的命运与大众文化和多种传播手段的挑战》, 考察20世纪小说命运及其变迁, 从而思考新的传媒时代的生存处境和文化环境中人们的精神和文化现实, 提出文学艺术生存与发展的诸种可能性。

关于现代传媒和现代文学的关系, 还有发表在各类学术期刊上的诸多论文值得参考。

陈平原在《〈大众传媒与现代文学〉序》中指出, 阿英是最早关注到文学与报刊关系的学人, 对晚清以还的文艺报刊抱有极大的兴趣, 并努力将这一兴趣落实到文学史著述中。最典型的, 莫过于1937年初版、而后不断修订的《晚清小说史》。进入20世纪90年代以后, 国内外日益关注晚清以降大众传媒与现代文学的紧密联系, 出现了哈贝马斯“公共空间”理论, 布迪厄“文学场”学说, 麦克卢汉“理解媒介”说等理论。他在2004年2月发表于《书城》的论文《现代文学的生产机制及传播方式———以1890年代至1930年代的报章为中心》, 讨论了报章———尤其是文学副刊、杂志在晚清以还的“文学革命”中发挥的巨大作用。吴福辉《海派文学与现代媒体、先锋杂志、通俗画刊及小报》 (《东方论坛》2005年第3期) 指出:报刊媒体可说是中国现代文学的催生剂, 而具有商业气息的海派文学总是经由报刊进入读书市场的。先锋性的同人海派杂志有助于推动新潮, 但如不与流行结合便难以为继。海派画报的市民文学化以及海派文学杂志的画报化, 是海派报刊兼顾通俗流行于品位的行销策略。郭群武《现代传媒与中国文学的近代变革》 (2007年4月刊于《理论与现代化》) , 提出传媒催生了现代作家群, 引发了文学观念的变化, 产生了报载小说、报告文学等新文体, 加速了中国文学现代化的进程。《现代传媒与文学的完美结合———论民国报纸文艺副刊》 (《江淮论坛》2007年4月) 指出:民国报纸文艺副刊成为发表名家名作、开展文学论争、发展和培养新生代作家、产生文学流派、介绍外国文学、传播文学信息的重要阵地。文艺副刊的出现也引发了创作主体、文学观念、文体等一系列变革。管宁、谭雪芳《大众传媒视野下的现代文学———以现代通俗小说与散文文体变革为考察中心》 (《中山大学学报》 (2008, 3) 认为:现代报刊促进通俗小说的繁荣, 而通俗小说则以商品的形式在现代文化市场中扮演了重要角色。报纸副刊因其开拓更为自由的舆论空间, 促进了散文文体的变革。陈平原《有声的中国:演说与近现代中国文章变革》 (《文学评论》2007年3月) 从近现代的“演说”入手, 着重讨论作为“传播文明三利器”之一的“演说”, 如何与“报章”、“学校”结盟, 促成了白话文运动的成功, 并实现了近现代中国文章 (包括述学文体) 的变革。

2001年11月, 北京大学专门召开了“中日大众传媒与现代文学”的研讨会, 会上的发言多是从报刊入手研究媒体与现代文学的关系。

以上这些研究成果, 无疑都是很有意义的, 对传媒和现代文学的关系, 对现代雅俗小说的关系, 都提出了十分值得重视的意见。■

参考文献

《大众传媒与现代文学》陈平原新世界出版社2003年1月

《文学空间的裂变与转型》陈霖安徽大学出版社2004年5月

《媒介诗学:传媒视野下的文学与文学理论》张邦卫社会科学文献出版社2006年8月

《晚清、民国时期上海小报研究》李楠人民文学出版社2005年11月

《租界文化与30年代文学》李永东上海三联书店2006年10月

中国现代文学史（推荐） 篇5

二、N言志派：A周作人是言志派散文的开创者，其代表作家有朱自清、俞平伯、冰心、林语堂、梁实秋。B这些作家的作品是一种超然挺拔的智者小品。他们以个人为本位的自由主义为主要思潮，并且往往与政治保持一定距离，坚持自由主义文化立场，本着内心的冲动和情趣把对人生、对社会的思考记录下来，在意在表现自己的审美原则下，或谈草木虫鱼或讲性灵幽默、或观人生百态、或写琴棋书画，寄寓了作家深层的个性、人格、心理投影。C但也有局限性：一是反映时代精神弱，二是艺术表现力度弱。

三、言志派的不同类型与艺术个性：

1.缜密漂亮型。以朱自清、冰心的散文为代表。其主要表现手法是抒情。

2.冲淡自然型。以周作人的散文为代表。多采用白描、叙事、描写等手法，主题为中

国文化，有深度、含蓄、沧桑感。

3.闲适幽默型。以林语堂的散文小品为代表。主要以幽默的艺术形式来表现.四、N报告体叙事散文：后称为报告文学。以记实为主，把记叙、描写、议论融为一炉。

瞿秋白的《饿乡纪程》朱自清的《执政府大屠杀记》叶圣陶的《五月卅一日急雨中》

五、周作人散文的代表作：《吃茶》《谈酒》《乌篷船》《故乡的野菜》

六、周作人散文的类型：一是浮躁凌厉型的杂文,二是冲淡平和的言志派小说。

七、D周作人散文的艺术特点：

1.平和恬淡的抒情。散文中传达的感情，是舒缓节制、隐而不显、含而不露的淡淡的闲情、逸情。如《故乡的野菜》。

2.广征博引，庄谐并出，富有知识性和趣味性。他追求知识、哲理、趣味的统一，在娓娓絮语中针砭时弊，纵谈文史，描摹风物，探寻人情物理，推崇“独抒性灵，不

拘格套”的文学主张，既给人丰富的知识，又使文章飘逸洒脱。如《菱角》。

3.徐舒自如的语言。看似从容自在，信笔而出，没有雕琢的痕迹，但在字里行间之中，却有一种耐人回味的神韵。极力追求“平淡自然”的境界，同时又注意适当的含蓄，另有一种“涩味”。

八、朱自清散文的主要内容：A揭开黑暗社会帷幕的一角，予以无情暴露和批判。直涉现实，痛砭锢弊。B写家庭，写朋友，写山水，在景物人情中抒发自己的情怀，揭示人生真谛。九D朱自清散文的艺术成就：

1.抒情的委婉细腻美。情是朱自清散文的根基，是其作品内在联系的纽带。如《给亡妇》。不粉饰，不渲染，以平易的叙述寄寓深情厚意。

2.写景的诗情画意美。《荷塘月色》选择了极有象征意义的景物来寄托作家的情思，即

明月与荷花。荷花与明月在传统审美经验中已构成固定的象征意义：荷花的出污泥而不染，明月的洁白无暇，都是清高廉洁、清风亮节的士大夫人格对应物。

3.结构的精致巧妙美。《桨声灯影里的秦淮河》以景写情，表现了很强的时空顺序，描

写秦淮河上的水色、天光、月态、灯影。《春》从三个层次描写春天：“盼春”——“描春”——“颂春”。在作为重点的“描春”中，又分写了春草、春花、春风、春雨构成一种匀称稳定的结构美。

4.对优雅和谐、含蓄节制的美的追求，一方面是中国传统文化精神的延续，另一方面也隐含着对中国现实社会景象的逃逸和否定。

十、梁遇春：《春醪集》、《泪与笑》两本散文集。非绅士的流浪汉风格。

十一、N左联：

1、1930年3月在上海成立了中国左翼作家联盟，简称“左联”。

2、出席会议的作家有鲁迅、冯雪峰、冯乃超、沈瑞贤等四十余人。

3、会议的纲领宣告“我们的文艺是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉了社会地位的’小资产阶级的”，并且要“援助而且从事无产阶级艺术的产生”。

4、左联的成立，标志着共产党在组织上由党领导的文艺的开始，推动了左翼文学的迅速发展。

十二、N论语派：1.是20世纪30年代的一个现代散文流派。2.以林语堂创办的《论语》半月刊而得名，尚有《人世间》《宇宙风》等刊物，均以刊登小品文为主，提倡幽默、性灵小品文。3.主张“以自我为中心，以闲适为笔调”，采取与政治保持距离的自由主义立场。

十三、D四大文学论争：左翼文艺和自由主义文艺的冲突：

1.左翼作家和新月派的论争：焦点是文学有没有阶级性。最突出的反映在鲁迅和梁实的论

争上。鲁迅与梁实秋的分歧是一种思想的分歧，因而是一种深刻的分歧。鲁迅对梁实秋的批评中，最著名的是杂文《“丧家的”“资本家的乏走狗”》。

2.左翼文学与论语派“性灵文学”的论争：

1、论语派与周作人一致，强调对灵魂自我审

视与表现，强调人的“性灵”文艺要摆脱社会的约束，回到自然，提倡小品文。

2、鲁迅批之，著有《小品文危机》，说其为“小摆设”，提倡写战斗性小品文。

3.左翼文坛与“京派”作家的论争：京派理论强调文学与时代、政治的“距离”，追求人

性的、永久的文学价值。与朱光潜鼓吹“静穆”美相反，鲁迅热烈地提倡战斗的力的美。

4.左翼作家与“自由人”和“第三种人”的论争：

1、胡秋原为代表的“自由人”独立于当时的左翼文坛和国民党的文艺派别之外，一方面反对国民党的民族主义文学，另方面又批评左翼作家主要的错误文学观点。

2、所谓“第三种人”就是指那些想认真从事创作工作，但在当时自由派和左翼说教者的纷争中无法有说话余地的作家。他们的观点遭到了左翼作家的群起批判。

十四、N左翼小说：主要是一批“左翼新人”创作的，分成三个流派式群体：“革命文学派”“讽刺暴露文学派”“东北作家群”。

十五、N京派小说：20年代末到30年代中国新文学中心南移到上海后，继续活动于北平、天津等北方城市的自由主义作家群所创作的小说。代表作家有沈从文、废名等。他们的小说有自己独特的风格，多写乡土中国和平民现实的题材，有从容节制的古典式审美趋向，有比较成熟的小说样式。

十六、N海派小说：是指20年代末至30年代初，出现在上海文坛的一个现代主义的小说流派。注重表现现代都市社会中人们的紊乱、变态的心理状态，描写人性与现代文明的冲突，具有意识流特征。

十七、“左联” 早期代表人蒋光慈《少年漂泊者》《短裤党》《咆哮的土地》

“左联”后起新人代表人柔石, 长篇小说《二月》和短篇小说《为奴隶的母亲》。讽刺暴露文学（侧重讽刺）代表人张天翼《包氏父子》《华威先生》

讽刺暴露文学（侧重暴露）代表人叶紫《丰收》吴组缃《樊家铺》

十八、沙汀最有特色的小说有两类：一是对四川农村基层政权腐败性的描写，如《丁跛公》《代理县长》等。一是对四川地方军阀罪恶的揭露。如《兽道》《凶手》《在祠堂里》等。艾芜小说的特点：强烈的自传色彩；既生动地描写了边境流浪人的心灵，也写出人物心灵的复杂性；特色环境；浓郁的抒情性。《南国之夜》《南行记》《故乡》等。

十九、丁玲的成名作《沙菲女士的日记》后期代表作《太阳照在桑干河上》

李劼人的“大河小说”的三个长篇小说《死水微澜》《暴风雨前》《大波》

二十、N东北作家群：指的是1931年九一八事变后，从东北沦陷区流亡到关内而崛起于上海的青年作家，主要有萧红、萧军、舒群、骆宾基等人。他们在作品中描写东北人民的生活

和他们英勇的抗日斗争。他们开了抗日文学的先声，他们的作品大都充满了关东粗犷的气息，表露了人们所承载的亡国之苦和顽强的反抗精神。

2、其作品主要有萧红的《呼兰河传》《小城三月》《生死场》萧军的《八月的乡村》骆宾基的《边陲线上》舒群的《没有祖国的孩子》。二

十一、N新感觉派：是指20年代末至30年代初，出现在上海文坛的一个现代主义的小说流派，是第二代海派。代表作家有刘呐鸥、穆时英、叶灵风等。穆时英被成为是新感觉派的圣手，海派的大将。其内容多展示半殖民地大都市谁哈的生活百态，着重病态生活的描写、畸形的两性关系及心理等，具有意识流特征。他们主张追求新的感觉和对事物的新的感受方法，然后再给现实作精美的加工。文学特点：1.新文学的世俗化和商业化。

2、以都市题材为主。

3、性爱描写成为小说风尚。

4、注重小说形式的猎奇和创新。

二十二、早期海派小说家代表人张资平《最后的幸福》《长途》和《上帝的儿女们》。新感觉派作家：刘呐欧《都市风景线》。穆时英被成为是新感觉派的圣手《公墓》《上海的狐步舞》。二

十三、茅盾：处女作《蚀》三部曲（《幻灭》《动摇》《追求》）。鼎盛期 《子夜》、“农村三部曲”（《春蚕》《秋收》《残冬》）、《林家铺子》。散文《风景谈》《白杨礼赞》。

二十四、D茅盾对中国现代小说的贡献：

1.开拓了都市题材和“史诗”式小说文体题材，注重题材与主题的时代性与重大性，其小说就是一部中国现代社会的编年史。

2、开创“社会剖析小说”模式，建立了革命现实主义文学模式。

3、创造两大人物形象系列：民族资本家形象系列和时代新女性形象系列

4、完善了小说形式的走向：表现在细腻的心理刻画，人物性格的多面性与复杂性，宏大的结构艺术等方面。

二十五、D史诗式小说文体的特点：

1.注重题材与主题的时代性与重大性，要求创作与历史事变尽量地同步，自觉地追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”，能反映时代全貌及其发展的史诗性。

2.注重小说结构艺术：追求宏大而严谨的布局，作品人物众多，情节复杂，线索纷繁交错而又严密完整。

3.注重表现人物性格的多面性与复杂性，将人物的行为、情感、心理、个性诸点，加以展开，追求“立体化”的油画效果。

4.注重心理刻画，追求着社会历史的剖析与社会人的心理剖析的统一。努力挖掘与揭示人物心理活动的深刻的社会历史的内容，注意把人物置于广阔的社会历史运动中，展现人物心理发展的历史。

二十六、茅盾塑造人物形象的独特之处：时代性，阶级性，意识形态性。

二十七、D《子夜》结构线索特点：蛛网式的密集结构。主线：民族资本家吴荪甫与买办资本家赵伯韬的斗争。下分五条线索：1.资本家们在公债交易所中的投机活动。2.围绕中华民族工业的命运。3.工人阶级的斗争。4.农村革命运动。5.知识分子。

二十八、D吴荪甫人物形象：是中国30年代民族资本家的典型，是中国资本主义的末路英雄。他是高素质的民族企业家，既有文化素质，有理想雄心，也有出色的管理才能，性格干练、精悍。“是20世纪机械工业时代的英雄骑士和王子。”作为一个民族工业资本家，他具有发展民族工业的雄心，又有刚愎自用的性格，浓缩地反映了30年代中华民族资本家的整体形象。吴荪甫失败根本原因有二个，一是外国资本势力的压制。二是社会动荡混乱。总之他的性格的基本特征是似强实弱、外强中干。有着活跃的生命力，刚毅、顽强、果断而又自私、贪婪、专断。本质上有软弱的一面，在表面的果决善断背后是他的狐疑惶惑，在充满自信的背后是悲观绝望，在遇事胸有成竹的背后是张皇失措。在政治、经济、社会关系网中，困兽般挣扎，终不免失败的结局，带有悲壮性。

二十九、老舍1926年开始在英国创作了三部长篇小说《老张的哲学》《赵子曰》《二马》。

三

十、D老舍小说最大的贡献：

1、主题：对于民族传统文化的反思和批判，塑造了生动的市民形象系列。

2、人物形象—市民世界：老派市民：善良、驯顺、保守、怯懦。新派市民: 资本主义化、殖民地化、堕落。理想市民：正派、侠客、实干家。城市贫民: 命运悲惨。

3、京味儿：背景：北京市民生活。语言：北京市民口语

4、幽默：和颜悦色、带着同情、“笑骂，又不赶尽杀绝”。

三

十一、D祥子的形象：祥子是我国现代文学史上第一个血肉丰满的都市个体劳动者的典型形象。他具有农民式的价值观念，也具有农民式的善良、朴实、勤劳、内向和坚韧。作为一个朴实的农民，他的生活态度是非常农民化的，他没有非分之想，没有对生活的奢侈要求，只希望凭着自己的劳动过着温饱的生活。他把这种生活理想寄托在车上，在他看来，只要有了自己的车，就可以过上温饱生活。他对于车的执著，对车的感情，就象农民对土地和耕牛一样。农民是一亩地，两头牛。他是一个人一辆车。他以农民的坚韧、勤劳、节俭，去实现一辆车的理想，早出晚归，省吃俭用，用一个闷葫芦，把每天挣来的钱存起来。他和虎妞结婚以后，虎妞不喜欢他拉车劳动，让他做点小买卖，或者买几辆车出租，吃利息。但是，他坚决不干，非拉车不可。这也显示了他农民式的价值观念。但是虎妞死了以后，又变得一无所有。但是他已经没有了先前的那种朝气和纯洁，没有道德感，开始吃喝嫖赌，寻衅斗殴，曹先生的帮助和关心，使祥子萌生了新生活渴望。然而，小福子却在妓院里悬梁自尽。这是对祥子的毁灭性的打击，从此他彻底堕落。成为市井街头的流氓地痞。祥子由一个淳朴农民变成了市井无赖。

三

十二、D祥子悲剧根源：

1、社会因素：1）、动荡不安的黑暗社会。2）、病态的城市文明

2、个人因素：1）、思想缺陷：个人奋斗思想。2）、性格心理弱点：缺乏自制力、自暴自弃。三

十三、虎妞：双重身份。车场主刘四的女儿，人力车夫祥子的妻子。因此，其性格显得颇为复杂。心计重，具有双重性，一方面有着自己追求幸福的愿望，对祥子有真诚的一面，另一方面剥削者的意识已经渗透到她的灵魂之中，她想控制祥子，是家庭的占有者、支配者。三

十四、巴金1、1928年创作发表处女作《灭亡》，标志着巴金作家生涯的正式开始。

2、《爱情三部曲》（雾、雨、电）《激流三部曲》（家、春、秋）。

3、现代文学时期的最后一部小说《寒夜》。

三

十五、D《家》的思想内容：控诉、暴露与反抗。抨击大家庭的罪恶，颂扬人的觉醒。

1、对家族制度罪恶的控诉。是《家》中最具有感染力和批判力量。这里主要是三个女性的悲剧命运。钱梅芬、李瑞珏、鸣凤，她们都是封建礼教制度的牺牲品，她们的悲剧命运，最有力地揭示了家族制度和礼教的吃人性质。梅是封建婚姻制度的牺牲品，封建婚姻给她带来的是不幸、痛苦和死亡。瑞珏是封建伦理和迷信的牺牲品。鸣凤是封建家奴制的牺牲品。

2、暴露家族制度的腐败，是《家》中的重要内容。主要集中在对家长生活的描写上。

3、年轻一代对封建家族制度的反抗，是作品最重要的内容。反抗性体现在觉民、觉慧和琴等青年身上。颂扬了人的觉醒。

三

十六、D觉慧：是一个新人的典型，时代的先进青年。“大胆”和“幼稚”是其叛逆性格的主要特征。“大胆”的反封建的猛士：他是高家所有人中最为清醒的一个，在家庭反封建斗争中，他站在最前列，蔑视以高老太爷为首的专制家长的权威，并针锋相对地与他们进行斗争。参加学生运动，支持觉民抗婚，反对请神驱鬼，与丫鬟鸣凤恋爱。性格中还存在着“幼稚 ”：表现在行动上是犹豫和不够果断；表现在感情上是同封建家庭的藕断丝连。意义：首先他揭示了主题，表明只有革命才是唯一出路。其次，他作为高家第一个掘墓人，以后在《春》《秋》中仍不断地给这个家庭以巨大影响，他成为高公馆“激流”的原动力。三

十七、D觉新：形象:1.这是一个在专制主义重压下备受精神折磨的病态灵魂，是一个为旧制度所熏陶而失掉了反抗性格的青年人。他的主导性格是怯弱和忍让。他是一个悲剧人物，从他身上，作者控诉了残酷无情黑暗的封建专制社会和家庭。

2、传统文化的教育和生活环

境，使他确认了作为长房长孙的身份，也养成了他认同这种身份的性格。他能够清醒地认识到自己的悲剧根源，却怯于反抗的行动。在他身上更深刻地体现出封建文化对人摧残和扼杀。意义:

3、高觉新的性格在本质上是生命意志、生命力量的匮乏。他的生命始终是处于压抑的状态。从高觉新的性格中，可以感受到封建文化是怎样在骨子里剥夺了人的自我的。

4、高觉新性格的复杂性，体现出民族文化心理和西方民主思想的冲突。“一半是圣徒，一半是帮凶”。半新半旧的人物。读过新书却过着旧生活。既为旧道德牺牲，又为新道德殉葬。他又富有人情美和人性美的品质。

三

楚文学的现代回声 篇6

一、在细读中理解作品的真义

新时期以来，湖南当代文学作品精彩纷呈，争奇斗艳，在全国也引起了巨大的反响。然而，如何真正认识这些作品的价值，使之呈现出应有的文学史意义，已成了一个难解之题。同时，也由于这些作品本身带有时代的特点，不可避免地会引起巨大的争议，因此，如何“估定”它们的价值，评论界见仁见智。

作为密切关注并跟踪当代湖南文学发展的胡良桂而言，他不是对任何作品进行简单地、轻易地否定或者肯定，也不任意拔高或者贬低，而是采取一种细读策略。这种细读既结合了西方新批评文论的若干优势，细致地进入文本里面，把文本当作一个生命体，在它的空白与狭缝之中寻求真义。当然，这种细读更带有陈思和所说的那种探究性与投入性。“细读文学作品的过程是一种心灵与心灵相互碰撞和交流的过程，我们阅读文学，是一种以自己的心灵为触角去探索另一个或为熟悉或为陌生的心灵世界。”这样才能真正地使自己，使主体进入文学作品。胡良桂也正是神会了这种细读对于文学批评的重要性及其意义，所以他充分调动了自己的全部积累、全部情感和全部智慧，对作品进行生命的投入，这样，在他面前，批评对象就成为了一种丰富的、有意义的“生命物体”。胡良桂还借鉴自己所受到的湖湘文化之深刻和强烈的熏陶，所承受的八十年代西方文学批评的八面来风，以及丰富的生活经验和生命体验，形成了自己独具个性的阅读期待。凭藉于此，胡良桂对许多湖南的当代文学如孙缝忠的“湘西系列”小说、任光椿的长篇历史小说、谭谈和唐浩明的小说创作，以及《戊戌喋血记》、《旷代逸才·杨度》等不但进行了精彩点评，同时还进行了深入地鉴榷。

尽管他采取的是现实主义方法的批评外壳，然而对于其中的主题、人物，对于其中的艺术技巧他都进行了细笔勾勒，这样的阅读不但带有独特的个性生命色彩，而且又契合了时代的阅读需求。所以，他的细读既发人所未发，在别人争鸣之外洞开了作品的秘密和作者创作所蕴含的深刻苦心；同时，这种细读也蕴含了胡良桂强烈的激情，正如法郎士所说的“灵魂与杰作的遭遇”。当胡良桂用全副身心来阅读作品的时候，他仿佛成了一个灵魂的天使，遨游于作品的浩瀚大海之中，他不断地去挖掘，不断地去探索，不断地去破坏，不断地去寻求，一部看似简单的作品在他的批评之下往往能够带给我们最为丰富的联想、思考和哲理。他对于文本的细读在程序上是这样的：首先，借鉴了西方新批评的一些理论经验，从文本的机制人手，探讨文本的语言、节奏、象征，探讨词语之间和意义之间的张力、缝隙，探讨在主流意识形态所主宰的意义之上文本所可能显示出来的叛逆、裂痕，把现代人的生活经验充分地融入到他对作品的解读之中，使这种阅读往往充满了一种陌生感，他极力地阻止着我们深入。但是又强烈吸引着我们深入，这种“悖论”使得胡良桂的文学批评充满着深刻的魅力。但他又时刻不忘自己作为一个批评家的责任与使命，对于诸多文本，他在主体强烈侵入其中的同时，又不忘提醒读者某些方面出现的瑕疵和偏失，所出现的某个黑洞，这种情况主要出现在对当代文学史上一些名著的解读上，比如周立波的《山乡巨变》、杨沫的《青春之歌》、田汉的《关汉卿》等等作品，胡良桂努力推开文学史上的惯性阅读，通过细读去寻找到这些作品在时代的宏大叙事之外所具有的生命美学。当然。任何文本都不是孤立的，胡良桂在把作品作为一个整体进行阅读的同时，他又出乎其外，把文本架构于时代之中，梳理它与时代丝丝缕缕的关系，它所带来的时代启示、读者的误读，以及这些作品本身还具有的未被认识的内涵。胡良桂充分尊重并预示着这种深奥性与移动性，预示着这种由破坏带来的无穷性。所以，在注重文本的同时，胡良桂也不忘文本外面所具有的可能性。

通过这些途径，胡良桂逐步地找到了作品的真义。但胡良桂从不讳言，这种真义是绝对的；在他看来。这种真意可能是读者最需要的，也可能是作品本身所蕴含的最富于时代性的内涵。当然，无论如何，胡良桂毕竟不是一个由异域理论武装起来的批评者，他的根基深藏于湖湘文化或者传统文化的土壤里，他更为深刻的还是接受了现实主义美学的熏陶，所以他的阅读让我们既感觉到轻松，往往又有意外之美；既带给我们阅读的流畅，往往又带给我们哲思。他非常反对把作品当作理论的证词，因此，他往往是通过对孙健忠的“湘西系列”小说、任光椿的长篇历史小说、谭谈和唐浩明的小说创作、以及《戊戌喋血记》《旷代逸才·杨度》和古华的《贞女》等具有代表性的文学作品之阅读而找到了文学的规则与法律。这种细读总体来说是以生命体验作为出发点，以生活经验包括文化积累作为主导，以对作品的契合作为途径，以对意义的发现作为目标，以对作品经典性的确立作为细读的宗旨，因此他的细读是很有特色的。

当然。在具体的批评过程中，尽管胡良桂希望找到一条通达的大道，但也正是局限于这种理论储备，他的阅读和批评往往又带有一种由和谐带来的某些地方的矛盾性，细读在某种程度上被遮蔽了它的深刻性。比如他对于描写历史的观点给予一种消极性的认同，对于某些话语进行一种惯性的接受，对于某些作品的解读形成一种内在的结构，由此形成了一种阅读的惰性。同时，这种细读毕竟是来自于他的灵感，有时候往往停留在某种感性的阐发而缺乏一种理论的提升，所以这种细读在整体上会给我们带来若干惊喜，但相对于他自己或本身的批评语言又不免带来了某些俗套。这种细读在某种程度上也可能成为他的栅栏，使他难于对作品形成一些带有尖锐性的观点。当然，这种细读因为依靠湖湘文化深厚的人文底蕴又有别具一格的实践魅力。

二、着眼于文本的创新

新时期文学努力强调创新，八十年代以来，各种新的文学技巧手法纷纷涌进中国，意识流、反讽、拼贴、魔幻现实主义、黑色幽默等等，都在中国大陆得到了极大的回应和广泛的传播。它也像一股巨大的神秘的力量促进着湖南文学的向前发展。然而，如何判定这种创新更有价值，如何判定这种创新是否更符合于文学的规律。

更能够促进文学的发展?胡良桂以湖南文学为考察对象，提出了文学的创新标准：

第一，创新不等同于西方文学。西方的进化论往往以极端的、绝对的和断裂的姿态看待文学的传统，他们以否定一切来否定文学创作，因此造成了文学本身的断裂、失误和陷阱；由于以欧洲中心论为基础，因此它往往居高临下地看待别的文学，以致潜在地拒绝与其他文学的交流，从而导致本身的封闭性。在胡良桂看来，这种创新肯定是行不通的。创新，首先要立足于当前的文学现实。因此，他对许多作品的批评都看它是否以正确的态度对待传统，是否真正地延续了传统。创新是“有限”的。也就是说他看重这部作品是否有经典性。首先看它对传统继承了多少又发扬了多少。比如《诗词大国推盟主》一文对毛泽东一些诗词的解读，就更看重于这些诗词是批判地继承了屈原、李白、苏轼、辛弃疾等人的优秀艺术传统。尽管是“旧体”，但并没有生吞活剥的缺点，也没有勉强拼凑的矛盾，毛泽东用它来表现新的革命生活，融洽自然。所以，他对于这种“旧瓶装新酒”充满了推崇之情，这不仅仅是一种形式，更是一种对于文学的观念。

第二，这种创新是否更新了文学的惯性思维。我们往往可以通过许多技巧、手法、形式等发现文学的某些陌生化倾向，但在我们深入阅读之后，却又发现它们经常经不起推敲，甚至给我们带来许多失望。这是为什么呢?这是因为文学的思维没有更新，它依然守持的是那种机械的、僵化的、简单的思维。在胡良桂看来，只有打破文学的那种思维框架、思维模式，我们才能真正地推陈出新。《湖南文学界的一面旗帜》一文就深入到了周立波之《山乡巨变》在文学思维方面的矛盾性，一方面他忠诚于生活，忠诚于自己的艺术感觉，所以，他在创作中显得灵动，充满了天才性，又充满了巨大的创造力量；然而当他回到时代，回到现场，他又对自己这种来自于生活所赐予的思维灵感感到困惑，感到矛盾，感到急躁，感到疑虑，这样也就导致了他的批评在某种方面又不免趋于僵化。胡良桂也考察了唐浩明能够在《曾国藩》《旷代逸才》《张之洞》等小说中取得那么巨大的成功，乃在于他在创作思维方面充分地、狂放地、恣肆地运用了多种文学思维，如审美的、灵感的、理性的、普遍的、科学的思维贯穿其中，而且各种思维互相激荡，又滋生出一些边缘化的思维形式，使得无论是《曾国藩》还是《杨度》，尽管它叙述的是某些历史事实，但往往让我们常读常新，就在于这些思维成分不同地混合给我们所带来的新景观。第三，创新又是一个慢慢地剥离公共经验，走向个性化的过程。正如麦家所说：“文学的创新决不是为了尽可能多地分享公共的经验，而是要在公共经验的丛林里，找到一块属于我自己的地方，以及一个属于我自己的观察世界的角度和深度；文学的创新也不是为了承认、赞美已有的文学现实，而是要在已有的现实之中，敞开一种新的写作可能性。文学创新的最终目标，就是要我们学习如何在人群中成为那个面目清晰、风格鲜明的‘个人”。应该来说，这也道出了胡良桂对于文学批评的心声。所以，尽管许多文学作品被大家叫好，甚至在文学史上留下了一席之地，但胡良桂并不是盲目地附和，而是从作者是否形成了个人经验出发对他进行评价，这就使得他保持了一种清醒的批判意识，充满了辩证性。如《梦土》与《玩古》等长篇小说曾经引起文坛的巨大轰动，也造就了湖南文学的辉煌，然而它有没有缺陷呢?在胡良桂看来是有的，如缺乏大家风范，在对长篇小说的整体把握、叙述风格和语言韵味方面，都出现了“半部杰作”现象，但胡良桂在指出它的缺陷之时并不否定它真正的内在价值。

第四，在胡良桂看来，创新相对于湖南文学来说，还要看湖湘文化是否成为文学创作的内在精神，它渗透的程度往往也决定了作品的高度。然而，这并不是作者一厢情愿地将所有湖湘文化都囊括进去就显示了它的成功，应该来说，湖湘文化的正负、好坏、高低、阴暗、光明、价值往往也考验着作家的水平和能力。有些作家往往从标新立异或者猎奇的角度来肆意展示湖湘文化的负面，这往往引起了胡良桂的反感，他对此不屑一顾，如某些寻根文学作品。当然，对于湖湘文化比较好的方面他是赞颂的。

总体来说，胡良桂对于湖南文学的研究以创新为标杆，方方面面地考虑了创新带给湖南文学的影响，从而表现了他自己的批评观。然而，当今湖南文学也面临着深刻的危机。正如雷达所言：它正在成为时尚和口头禅。如存在复制化与批量化的现象。在他看来，湖南的作家们正面临着一个更新库存、扩大资源的迫切问题，作为一个与新时期湖南文学共同走过来的人，胡良桂深刻地辩析了它的症结所在。所以，他在批评中又不失冷静地提出，无论我们要付出怎样的代价，创新毕竟是湖南文学的生命力所在，也是湖南文学唯一存在的理由。他希望湖南的作家们应该发扬勇于探索的精神，把创新的火把永远传递下去。

三、努力建设自己的评论文体

从本质的意义上来讲，胡良桂并非一个理论主义者，他更多地是通过自己的批评实践来体现自己的批评方法，并勉力地建设着自己的评论文体。

第一，他始终尊重文本。任何批评必须来自于文学现场，它不是空中楼阁式的阐发，也不是以某种理论作为判断视角对文本进行阉割，它必须要尊重作品本身的价值。胡良桂对湖南的许多代表性文本都进行了反复研读，对整个作品都了然于心方敢下笔。所以，我们可以看到，在他的评论中，对知识的运用、对文本的批判所举的例子都随手拈来，交错复杂，仿佛形成一个迷宫，但只要我们遵循他的思路，会发现其实井然有序。

其次，他始终尊重自己的艺术感觉。胡良桂对湖南文学的研究从不牵强附会，也从不乱点鸳鸯谱，他始终忠实于自己的艺术感觉，好的说好，坏的说坏，绝不违着良心做虚伪的判断。所以，在他的批评中，可以看到意象派的灵光往返、徘徊、闪过，可以发现法朗士所说的灵魂与作品的相遇。对于作品中闪光的方面或有突破的方面，他从不掩饰自己的好感，甚至也从不掩饰自己的判断，甚至不讳比较高的评价。同时，这种艺术体验、艺术感觉还灌注了他的生命的张力，所以我们可以看到胡良桂的文学评论往往也是他对生命的一种阐发。

现代文学史 篇7

中国现当代文学的发展起于1917年,一直发展到现在,并且也在继续发展。但是区分开来看,自最初发展开始一直到新中国的成立是现代文学的发展历史,自新中国至今,是当代文学的历程,并将继续向前发展。中国文学发展到上世纪80年代,出现了较大的改变,这一切源于文学命题的提出———“重写文学史”。现当代文学的融合成为大家的共识。最明显的体现就是大学文学系将现当代文学的研究合二为一,教材也开始出现两者相结合的版本,文学领域对于现当代文学的研究已经取得了一定的成果。但是,这毕竟是两个不同阶段的文学发展,其差异也是必然存在的。现在我们所接触的当代文学只是狭义上的中国当代文学,它仅仅只包含了大陆文学,没有纳入港澳台的文学; 从意识形态上来看,指的是社会主义文学。这种缺失是显而易见的。从中国文学这个大命题来看,中国文学必须包含中国所有区域的文学,而不应该将大陆之外的文学排除在外,这显然是不科学的。对文学的教育也不能忽略港澳台文学,不能认为的割裂文学的整体性。很多学校为了能够克服这样一种缺陷,往往采取一些应急的措施,如将港澳台文学的授课另开一门课程,或者在大陆文学的课堂中进行一些延伸,用来弥补这些缺陷。从文学的长远发展来看,它无异于自欺欺人,这样的方式不能从根本上将大陆文学和港澳台文学有效的进行整合。这是日后亟需解决的问题。同时如何将这两个不同区域的中国文学拉到同一个平台上,往往容易出现一些失误。到90年代,大陆文学的快速发展和台湾文学发展的低迷又形成较大的反差。将其放到同一个平台上来研究和发展,显然受到众多因素的限制。

而我们再来看现代文学,它没有当代文学中存在的“缺失”困境,而且其发展和研究一直处于同一个平台,没有被割裂开来。当代文学的缺失是横亘在发展和整合中的一个重大问题。只有将其进行有效的整合,也只有整合才能更好的发展,但是缺乏必要的基础。尤其是近年来“文化台独”的呼声越来越嚣张,文学的思想教化和文化交流作用提高更加重要的地位。

二、现当代文学的评价分析是必然的

纵观中国文学的发展,现当代文学的比较评价早在第一次文代会上就已经拉开了序幕。在当时的社会环境下,当代文学取得成就被给予了充分的肯定和认可,现代文学则受到了打压。然后,之后现代文学的发展不尽人意,很多流派逐渐淡出了文学舞台,更多的作家也随之退出,或者尝试不一样的写作方式,尝试改写自己的作品,当时没有获得成功。当代文学进入低潮。在文学的教学中,一些作家的真实身影开始远离课堂,取而代之的是一些被加工过的作家身影。改革开放以后,现代文学迎来了发展的春天。对作家的重新评价,重新对待文学现象。很多被认为排斥的作家开始受到重视,并且得到了数量众多读者的支持。

发展至今,对当代文学如何定论已经成为了一个难题。从学术界来看,对当代文学的批评已经逐渐冷了下来,开始冷静地客观地看待当代文学。当时网络上对此却颇有微议。很多人偏激地认为当代文学垃圾,对其进行猛烈的抨击,并且借助一些不严谨的文学、评论作为佐证,闹得不可开交。虽然这其中指出的太多问题值得商榷,但是其另一个方面也反应出人们对现当代文学创作的不认可。以此相反的是,很多人对当代文学抱有相当乐观的态度,认为当代文学取得了其他任何阶段文学所没有取得的巨大成就,这也是现代文学衰落的重要依据。其中最让人感到兴奋和最具有说服力的就是莫言获得了诺贝尔文学奖。这是现代文学中任何一位作家都无法企及的,也是无法超越的。但是,我们也得认真思考,当代文学是否超越了当代文学呢?

三、当代文学部分逊色于现代文学

当代文学发展至今已经取得了很好的发展,出现了一批优秀的作品,但是和当代文学相比,在某些方向还是存在一些不足,相比现代文学来说显得比较单薄。下面将进行相关探索。

( 一) 现代文学中有特征明显的文学流派

文学作品的产出是作家思想的结晶,是作家对生活的观察和自己思想结合的产物,从这方面来讲,文学作品是作家独立的个人的劳动成果。但是作家离不开一定的文化创造氛围、思想的沟通交流、健康向上的艺术创造环境。这样,为文学流派的形成提出了土壤,同时也能够有效地提高文学创作的质量,使其发展兴旺。同一文学流派的作家有相似的意识形态、共同理想、大致相同的写作方法和艺术表现手段。流派的差异越大,他们的写作风格,体现的思想境界差异就越大。流派之间的竞争,促进了作家对社会和生活的深刻认知,是他们创作出优良作品的有力保障。

在中国的现代文学中,发展出了许多著名的文学流派。如新月派、创造社、京派、海派等。各个流派之间尤其自身对社会的关注点,对生活特有的切入角度和思考方式。特别是流派之间意识形态的差异、政治理想的差异,写作的方法和表达的方式也存在明显的不同。由于差异的存在,流派之争经常存在,这也是作家互相沟通和交流的激烈表现方式,促使他们更能看到社会发展中问题存在的根本,对中国文明形成各自独特的有见地的见解,从而出现一些流派引领性的作家和具有 代表性的文学作品,推动中国文学百花齐放,带动和影响了一批作家,促进作家的成长。和当代文学相比,中国现代文学像当代文学一样形成真正意义上的流派。如果积极的追究,只能说出现了一些“作家群”。“作家群”不是一个严格意义上的流派,虽然在对社会和生活的关注点、切入点、写作的方式、价值指向方面有相同的地方,但是其在意识形态、政治理想方面并无太大的差异。具体来说,这也是中国当代的国情决定的。随着中国的改革开放,外来文化侵入中国,对中国文化造成极大的冲击,中国思想界趋于活跃。但是很遗憾的是,这一活跃的思想抗争却能渗透到文化领域,现代的作家并没有受到绝对性的影响。政治思想和意识形态的完全统一是文学作品缺乏活力和思想深度。

( 二) 现代文学的经典作品多于当代文学

至今文学界对经典没有统一的定论,但是也可以从中窥知一二。所谓经典就是具有高度的原创,同时能够充分体现那个时代的思想价值,并且能具有相当的文化影响力,具有时代的穿透力,能够对现在和未来的读者产生思想的激荡和情感的感染和教化。经典的作品具有很强的生命力,经得起时间这个公正的法官的考验。经典的作品是不会被浩繁的历史齿轮给埋没的,而且还会在一个特定的时刻被进行重新的诠释,获得全新的生命力。非经典的文学作品的兴起只是一时,缺乏长久的生命力,一段时间之后就会完全销声匿迹。同时这些没有高度的思想境界,随着时间的推移,这些作品只会在多如牛毛的烟海中沉沦,没有再次获得生命的可能。

从文学作品的发展来看,现代文学和当代文学的发展都需要经历更多的考验,才能涌现和确定经典的文学作品。经典并不是一成不变的,随着时间的推移而趋于稳定,确定其经典的地位。但是现代文学的发展比当代文学更早; 而当代文学的发展只有短短的一二十年,还不足以产生经典的作品。同时如果从文学作品的思想高度和价值体现来看,现代文学作品中的体现时代的思想高度和价值取向远远高于当代文学作品。作品的独创性现代文学作品也是远远强于当代作品的。现代作品更经得起时代的检验和重新解读,其思想价值也是现存的当代作品无法企及的。文学作品和当时的社会环境存在难以割舍的关系。文学作品能够反映当时的时代变迁和思想变化,同时当时的社会环境是文学作品得以产生的土壤。现代文学作品中对社会的反应,对人性的剖析和理解,理想的追求和对人生的展望,这方面的艺术成就高于当代文学。

( 三) 当代文学至今没有出现大师

作家的思想内涵、精神境界是成就伟大作品的重要因素,也是成就文学大师的重要影响因素。当代文学作品不乏大师,如鲁迅,矛盾、老舍等一批大师的出现让现代文学显得熠熠生辉。大师能敏锐抓住时代的步伐,感触社会,看到社会中各种存在的问题,在文学作品中呼吁社会缺失的回归,对当时的青年有警醒作用。然而在当代的文学作品中,已经少了那种锋芒毕露和咄咄逼人,同时那股发人深省的气息也逐渐远去。套用一些评论家的话: “他们太聪明了”。这在90年代的作家中尤其明显,他们既能够在体制内游刃有余,同时还能博得市场的青眼相加。有些时候他们站在平民这边的,有些时候却又毫不保留地走向官方。当双方发生冲突时,他们往往保持缄默。我们知道,大师和世故是没有必然关系的。

四、总结

时代的发展、文学的进步促使中国现当代文学的融合,这已是当代文学发展的必然之路。但是也必须客观地看到现当代文学客观存在的差异,以此对现当代文学做出合理的评价分析,才能更好地促进中国当代文学的发展。

摘要：随着中国文学的发展,现代文学和当代文学走向一体已经是发展的大势所趋。然而两种是在不同的时间段发展起来的,各自有其不同的发展特点,更何况就现代中国文学的整体发展来看,不管是文学教学方面还是在对文学的研究上面,都存在明显的缺失。目前还没有足够的能力将港澳台文学有效的进行整合,使其能在一个和谐稳定的平台和氛围中健康发展。现代文学和当代文学之间互相的对比也势必不可避免,从它们的发展历史来看,两个不同时间的文学也没有被停止过比较。从整体上来看,当代文学很多方面还是逊于现代文学的。

现代文学史 篇8

关键词：英美文学,研究现代化,启示

文学研究现代化是信息化过程中的必然趋势。正如每一次的历史变革, 我国的文学研究在现代化的步伐中也有很多错误, 走了很多弯路。英美文学研究在现代化方面走在世界前端, 有很多值得我们借鉴的地方。所以, 研究分析英美文学研究的发展, 不仅是扩展文学范围, 帮助我们理解新一代的英美文学, 使外国文学和中国文学更加的水乳交融, 也是学习其中的思想和精髓, 为今后我国的文学发展提供多样化的参考和指导。

一、英美文学研究的现代化发展

1. 计算机和互联网与文学现代化

英美文学研究方法的现代化主要是指现代科技的加入, 20世纪60年代, 计算机和互联网的普及, 打开了文学研究者运用计算机来分析文学的新篇章。从事文学研究时, 以计算机为介质, 探讨文学现代化和文学研究现代化之间相辅相成的关系, 并建立与文学、科技、计算机等相关的杂志等宣传读物。随着计算机技术和文学研究的深入发展, 计算机作为文学研究手段的流程越来越成熟, 越来越多的文学研究者利用计算机软件来研究作者的文笔和在语言方面的个人风格, 而文学和科技的交融也越来越成为主流。接着, 网络的发展更是将其推上了另一个高度, 不仅是方法现代化程度提高, 而且给文学创作提供了更多的题材和思路。首先, 网络改变了人们的阅读方式, 因此文学创作和文学研究的方式也会随之改变, 更加的依赖计算机和科技的发展。另一方面, 网络将文学研究淡化, 可以说更加的趋向于文化研究, 即对文学创作的背景及其中涉及到的时政大事、风土人情的褒贬。最后, 网络的全球性、虚拟性不但为文学传播提供了质变的提升, 以网络为文学主题的和载体的新文学形式更是层出不穷, 这几乎形成了一类研究。事实上, 虽然文学研究的现代化并不等同于文学研究的网络化, 但是我们经常会把两者联系起来, 不管是学者还是教授, 都会把其网络化当做研究和教学的侧重点。

2. 社会价值与文学现代化

英美文学研究现代化的另一个表现形式是, 在评估过程中, 进一步淡化其艺术性及故事性的重要性, 而是更侧重于作者的思想深度, 以及作品所反映的社会现实、社会发展中的问题, 可以说, 一个作品是否具有社会前瞻性在一定程度上标榜了其文学价值。比如《飞蛾:象征的创造性力量——论佛吉尼亚伍尔夫的 (海浪) 中飞蛾的象征意义》和《大众的反叛》两本书, 虽然一个是对社会现象的剖析和对现代理论进行补充, 一个是对西方现代化历史的反思, 但都是通过对一件小事或一段时期的分析, 来对社会发展提出值得借鉴的建议, 故而受到了专家的充分肯定与褒扬, 在社会舆论上也引起了广泛关注, 就连各种奖项也对其抛出了橄榄枝。

二、英美文学研究现代化对我国文学的启示

1. 研究英美文学现代化的原因

从五四时期开始, 我国现代文学就涌现了大量的新作品, 这些作品符合大众口味, 不再像过去那样生涩难懂, 同时, 出现了职业作家、明星作家、业余写手等各种身份, 这促进了我国文学和文学研究的现代化, 文学的发展孕育了新的体裁和思想方式, 以及文学研究的变化, 而知识分子的身份地位转变又反过来衍生出更新颖多样的文学形式。而中国文学研究的现代化又是与这一系列的变化相辅相成的, 文学的现代化为文学的现代化研究提供新的材料, 促进着后者的发展, 而文学研究的现代化成果则可以给新文学更多的思想、手段, 纠正文学发展中的错误, 促进文学更好的发展。从胡适提出以白话文代替文言文开始, 我国社会变革的步伐就一再体现在文学作品上, 改良社会、教育人心的作品成了主流, 又加之文学创作人一般也身兼这研究者的身份, 对于文学研究现代化的要求就更高。分析借鉴英美文化研究现代化的方法和成果, 是加快我国文学研究发展的重要途径之一、也是我国文学发展的重要任务。

2. 英美文学现代化的启示

自John教授因图书馆管理使用繁琐, 而提出了以网络远距科技来解决始, 文字的计算机化就开始深远的影响着英美文学的发展。让图书馆走进网络, 不但使图书馆的存储空间无限扩增, 也解决了它的取放问题。由此衍生的是, 整个学术研究中的数据取放问题都得以解决, 新形式的出现, 也改变着文学研究的方法和习惯, 可以说, 以网络分析类化为主的科学思想主导了文学研究的现代化发展。这一时期的文学作品无一不反映出人们的理性思考和科技发展对世界的巨大影响力。这表明作者更多的注意到了一种人文关怀, 并且充分认识到了科技对文学研究的重要作用, 进而更是将计算机和网络及其相关技术全面运用到文学研究中, 这些发展和对科技的敏感反映都是值得我国借鉴的, 文字从文言文变为白话文, 再变成数字化的文字, 这才是应有的变革。我国学者一则对计算机网络运用到文学研究中这一点的反映不够敏感, 二则对运用方法也处于摸索之中, 故而, 发展空间还很大, 一方面要培养懂技术的相关人才, 另一方面就是要借鉴学习英美文学研究的成果, 利用网络加强文学和科学的关系。同时最重要的是从根本上认识到文学与科学相联系对社会发展和进步的重要性, 只有将这个思想深植脑中, 才能令我国的文学研究获得长足的发展。

结语

综上所述, 文学是一种重要的社会表达, 而灵活的运用计算机和网络去进行文学研究则是对这种表达的检测、管理和促进, 同时文学的国际化也是重要的发展趋势。

参考文献

[1]曹振华.中国文学现代化起点的独特考察——“全球化背景下的中国近代小说转型”学术研讨会评述[J].东岳论丛, 2007 (06) .

[2]梁悦瑶.英美文学研究与网络文化:理论与实务的前景与盲点[J].厦门广播电视大学学报, 2007 (01) .

现代文学史 篇9

一、沈从文先生的乡土文学分析

沈从文, 是我国上世纪20年代到40年代极少数的理想主义作家之一。他作品之中, 大多体现了极其浓郁厚重的乡土风情。其中最具典型的便是极具湘西特色的乡镇或农村, 另外还有各种民间传统小文化。[2]这些典型乡镇或农村不仅典型概括了其他的同类乡镇生活以及村民精神, 还集中现实出了一种爱国恋家的乡土意识。这种意识将国家背景之下的地方主义体现得淋漓尽致, 甚至还将这些地方对于革命的期待以及盼望深刻反映了出来。但反观其他与之相比更加复杂的乡土文学, 如外国福克纳、台湾黄春明等人的作品, 其中对于乡土情感的升华更为完全。由此可知, 沈从文先生这种对地域的特色服务以及对普遍性的全面揭示, 会使得这种独具特色的乡土气息难以被不熟悉的读者所轻易接受并预知。

分析沈从文先生的作品, 可以知道, 其在运用乡土的同时, 表达了对于地方性和普遍性的深切关怀。自此, 沈从文先生的湘西成为了一个体现当时国家背景之下的微观世界, 这个微观世界里清晰地体现了乡土中国的典型代表, 以及人类心理问题、宗教问题的典型代表。正是因为沈从文先生一直密切关注全中国人民的命运, 并且始终坚守本心, 追求其自身的艺术需求, 所以他最终也没有成为一个“地方性”属性明显的作家。对沈从文先生讲, 其艺术需求的追求, 其实就是投身于真善美的普遍性呼唤。而这一奉献行为的推动力具有十足的必然性, 并非偶然建立在任何一种文化或任何一个国家的拯救之上。但是, 不可否认的是, 如果后者与其写作目的相符合的话, 沈从文先生或许也有可能彻底投身于对乡土场景的写实描写之中。可以说, 沈从文先生在文学上对于乡土的创造性运用, 是一个极其特殊的范例, 至少对于共产主义革命以前的中国而言, 是没有任何一个作家做到这一点的。纵观中国现代文学的发展史, 沈从文先生为人们提供的乡土文学观察素材, 是迄今为止多么丰富灿烂的宝贵财富。

二、现代中国文学中沈从文乡土文学的具体运用

在沈从文先生的早期作品之中, 表达自我慰藉、自我抒发以及自我辩解的作品很多。起初, 沈从文先生尝试过创作极具西方特色的爱情或自然抒情诗, 并且还借助其文学好友之一郁达夫的写作风格进行抒情短文的创作, 将散漫色彩和主观色彩充分体现, 以此表达自己当时既敏感又近乎无产阶级的思想和观念。[3]无论是湘西地区特色的乡村习惯, 还是其家庭生活中间或反映的思想情绪, 或多或少会在乡愁方面为沈从文及其读者提供一定的情感慰藉。

从某种程度讲, 在沈从文的文学作品之中, 另一个重要的特点, 就是充分满足了读者的好奇心。当这些读者读到沈从文先生对权威的抱怨和埋恨以及对寂寞的表述, 读者肯定感触颇深。不仅如此, 正是由于这些作品的字字句句都是来源于一个自传性极强的北平愤怒青年, 通过这些片段的阅读和理解, 人们更加能够深刻了解一位文学青年真实的形象以及其所经历的磨难。在沈从文先生的乡土作品中, 对于这种类型兴趣的激发其实很在行, 作品之中很多陌生的事或物都能达到这一激发效果。例如, 苗族人民的性习俗、边缘区域之间的暴力行为、土匪之间的行业术语、绑架勒索的风气现象、民风淳朴的乡村美景以及异乡地域中的喧嚷码头等, 这些都是能够充分激发现代审美趣味的有趣事物。在沈从文先生的文学理念中, 其将湘西的主题定义为边疆, 在其1929年创作的《会明》中传达出来极其强烈的新资源、新土地等现代开发景象。

然而, 除却满足人们好奇心这一特点外, 沈从文先生早期作品之中还蕴藏了被认为更重要的东西。沈从文先生创作时, 在认真利用五四时期民粹主义者修辞学的基础上, 对各地域的方言、民俗以及民歌等进行了详细考察, 这无论是对文学表达手法的传播, 还是国家民俗民风的弘扬, 都有着极其重要的教育传承意义, 是非常有意义、有价值的。另外, 作为中国国语文学以及民俗运动的重要贡献, 沈从文先生作品中地域色彩的作用和价值并不止于此, 其不仅仅只是为伟大的祖国供给了一种特色的乡土贡物, 更为重要且有价值的, 是为中国在借助全体人民的文学进行新文化复苏时添砖加瓦, 不断供应行动能源。究其根本, 沈从文先生的文学发家, 主要依靠自身的文学搜集以及文学加工能力。在沈从文先生搜集和加工的问些资料之中, 最为突出的三种类型, 其一, 街头巷语;其二, 山歌趣闻;其三, 民间故事。[4]值得一提的是, 这些所有的文学资料, 都是没有经过规范化处理的, 并且写作结构和写作手法都一般, 没有具体的文学要求。经沈从文先生加工处理后, 其成效显著且引人注目的作品有《湘江的夏》以及《镇簟的歌》等。在诗歌方面, 沈从文先生格外自豪, 因为其自身的诗歌作品和散文诗作品中, 没有出现西方当代诗歌中的必需词, 如云雀、天使、亲吻、拥抱以及夜莺等。对此, 沈从文先生利用苗族的词汇将这些诗歌必需词进行了替换和借代。用沈从文先生的话来说, 就是很好地避免了“我们语言的传统生命萎缩下去”。

虽然很多作品中混合有苗族词汇, 但事实上, 沈从文先生也创作了很多欧式化的抒情诗, 如《薄暮》。作家刘半农对于在民歌中吸取新生活力与创作形式的提倡也对其产生了或大或小的作用。除此之外, 周作人也对其有极其明显的影响。这一观点可以在沈从文展示的“哑剧”作品《卖糖复卖蔗》以及《赌徒》中得到充分认证。在这些哑剧之中, 其内容大都是沈从文先生家乡的街头小贩与赌徒之间的闲话俚语, 既民俗化, 又讽刺性十足, 颇有周树人的作品风格。不仅如此, 沈从文先生还亲自考察了各种民间故事。在其作品之中, 不仅曾复述了他的苗族保姆为其讲述的一个故事, 还在1926年介绍了一种特殊的类型, 名叫JADAKA。直至1933年, 沈从文先生为了完善《月下小景》, 又将JADAKA做了极大的改写。引其曾对苗语研究有过极为短暂的兴趣, 故而想回到自己的家乡, 去广泛搜集有关苗族礼仪以及宗教戏剧等的文学文化。但是, 这一想法终归没有付诸实践, 最终也只是通过一位身在湘西部队的表兄的帮助, 从大量民歌之中整理完成了近两百首山歌。其中, 发表出刊的虽然只有41首, 但每一首都有相应的词汇注释以及评语。

然而, 让人唏嘘的是, 当时的中国不仅没有对沈从文先生的方言故事广泛传扬, 反而对其保持一种蔑视轻看的态度。大多数读者也认为这些方言不仅粗野, 而且还很难懂。更有甚者, 鲁迅先生也曾将沈从文先生使用不规范或不标准的语言嘲弄为“努努阿文”, 即幼儿语言。沈从文先生则对自己的方言进行了限制处理, 通过添加注释、来源标注等方式升华自己的作品。仅从文学使用的角度分析, 沈从文先生早期作品中使用的方言或许自我放纵的气息真的有点过于明显, 但是从文学传承的角度理解, 一旦放弃这种继承, 从某种意义上就等于完全抛弃了自己家乡、自己国家的丰厚馈赠。

虽然在沈从文之后的人生作品中, 创作出了《边城》《龙凤艺术》等巅峰之作, 但是不可否认, 在这些璀璨之作中, 读者仍然可以在其字里行间找到独属于乡土文学的风格气息。这也证明了沈从文先生从未放弃乡土文学, 并且, 还在此基础上, 将其发展成为现代中国文学中的特色之一。由此可见, 随着沈从文先生部分作品名誉的不断恢复, 其在中国现代文学中的重要性将越来越重要, 其缔造的乡土文学也会成为中国现代文学史上愈发闪耀且特殊的瑰宝。

三、结语

综上所述, 随着人们对现代文学解读观念的深入认知, 沈从文先生的许多作品都会受到新的审视。当然, 现代乡土作家或其他作家想要从沈从文先生中断的地方进行乡土文学的探索和进步, 就需要中国对沈从文先生创作的现代主义表示更多的欢迎和接受。

摘要：本文以沈从文先生的作品作为研究对象, 对其作品中表现的乡土文学进行深入研究和分析, 并在此基础上, 具体分析了这一文学在现代中国文学中的实际运用, 以期为我国广大文学研究者和学习者提供一定的参考意见和建议。

关键词：中国现代文学,沈从文,乡土文学,运用

参考文献

[1]李丹梦.作为认同构造的现代文学“乡土”——以乡土小说派、茅盾、沈从文为核心[J].南方文坛, 2013 (03) :50-59.

[2]赵咏冰.论中国现代乡土文学的流变[J].文史哲, 2012 (03) :54-62.

[3]杨瑞仁.从世界乡土文学的缘起谈沈从文的文学地位[J].吉首大学学报 (社会科学版) , 2010 (06) :22-26.

现代文学史 篇10

(一) 自由主义文学定义

社会学是这样定义自由主义的:自由主义是一种意识形态、哲学, 以自由为主要价值的一系列思想流派的集合。第一个给自由主义文学明确定义的是刘川鄂, 他认为自由主义文学是“在近代中国文学史上出现的那些深受西方自由主义思想和文学观念影响的独立作家和松散组合的文学派别, 他们创作的那些具有较浓厚的超功利色彩, 专注人性探索和审美创造的文学作品及相关的文学现象”。自由主义文学思潮则是指发生在20 世纪20 和30 年代以自由主义的人生理想为追求的一股文学思潮。

自由主义作家强调人的主体能动性, 注重创作的独立性。这一时期文学的最大追求是“自由”, 作家思想上的自由, 文学作品反应文学与人生的密切关联。虽然自由主义文学流派众多, 但是他们普遍表现出“远离政治, 贴近艺术”的价值追求。

(二) 中国现代自由主义文学代表流派和作家

自由主义文学旗下流派众多, 可谓各有特性, 各流派包含的作家更是多如繁星, 著名作家辈出。他们倡导的“自由”、“为人生”的思想, 对当时的社会起到了思想启蒙作用, 甚至影响了当代文学的发展。

中国现代自由主义文学流派的代表流派有:“现代评论派”、“新月派”、“语丝派”、“新感觉派”、“九叶诗派”、“京派”、“自由人”等。在众多流派下包含了庞大的作家群, 如梁实秋、林语堂、闻一多、徐志摩、朱光潜、沈从文、等知名作家。对自由主义学者的研究也一直不断, 如叶向东对梁实秋的考察。“二十世纪三十年代民族救亡的形势使梁实秋对自由主义文学现代化剪口的努力, 成了一种个人的呐喊。他坚持的文学自由和主张抗日救亡的无产阶级文学成为难以避免的矛盾。” 李明清着重探讨“自由人”、“第三种人”的自由主义文艺思想。他认为:“这两个流派提倡文学的自由品格, 主张艺术多样性和艺术真实论。不可否认他们的一些观点存在偏颇地方, 但是他的价值不能否定。”

二、中国现代自由主义文学与当代文学

(一) 当代文学的兴起和发展。

当代文学是指1949 年新中国成立以后的文学, 可以分为四个阶段:新时期文学、80 年代文学、90 年代文学、新世纪文学。当代文学走过了六十年, 其发展和进步是毋庸置疑的。它的繁荣是作家推陈出新的硕果, 也包含对众多流派、作家经验的吸收。

文学是自由的, 包容的, 只有开放的文学才能适应时代的变幻。中国现代自由主义文学正是这种文学, 它包罗万象精彩纷呈, 无论是作家还是作品都是如此丰富。当代文学迅速发展在借鉴传统文化的方面, 现代自由主义是功不可没的。那种开放的文学思想主张让更多的文学理论得以绽放, “自由”和“为人生”的主题也是当代文学中极为重要的研究方向。

(二) 当代文学对现代自由主义文学的吸收

1. 为人生的写作态度与目的。

在“五四”文学启蒙时期初始, 周作人就提出“人的文学”这一经典理论。对于什么是“人的文学”, 周作人这样解释, “用这人道主义为本, 对于人生诸问题, 加以记录研究的文学, 便谓之人的文学”。他鲜明地指出新文学改革的本质, 必须是实现思想内容的革命。这一文学观点在当时升华了白话文学的精神, 开拓了文学研究的深度, 对新文化运动影响深远。

上世纪七八十年代兴起的“伤痕文学”和“反思文学”的潮流, 是对“人的文学”最直接的复苏和致敬。其中张贤亮的《邢老汉和狗的故事》、张洁的《方舟》等等, 他们在表达对愚昧时代控诉的同时, 更重要的是唤醒对人的价值、人的尊严、人的灵魂的尊重。“人的文学”对当下的作家和文学潮流也有很大影响。在这个“以人为本”的时代, 大众需要的文学是百姓的、日常的、实用的文学, 相应的要求作家的文学创作也要更加人性化, 更加贴近群众生活。

2. 反映日常生活, 突显平凡世界

文学自由主义并不是自由文学, 中国现代自由主义甚至连文学自由也不能充分做到。那一时期, 文学与政治是缠绕一起的死结, 任谁也打不开的。很多作家既不愿卷入政治, 又不想放弃文学, 只有寄居在自己精神的桃花源处。沈从文的著名作品《边城》是典型的描绘自己故乡的作品, 文章着重叙述了故乡的风土人情以及一代年轻人的感情纠葛。其他如张爱玲、徐志摩等, 他们的创作部关乎天下大事, 不去进行任何的批判, 有的就是小桥流水的已经和简单朴素的表达。这样的作品不会是那个时代的主流, 他们始终在坚持自己的个性化创作, 游离于文学边缘地带, 但却是对文学审美最真的追求。

八十年代中期, 新写实小说异军突起, 成为当时文学界一支实力新军。新写实小说继承了现代自由主义“反映日常生活”的主旨, 并将琐碎苦恼的人生演绎得淋漓尽致。他们中的很多作品看上去渺小甚至卑微, 可拥有可以打动大众人心的巨大力量。《一地鸡毛》是新写实小说中的佼佼者, 刘震云通过对豆腐、菜篮子、孩子、妻子、保姆之间的恩恩怨怨的描写, 反映了小林家庭遭遇和心灵轨迹演变。当然他所要表现的绝不仅仅是夫妻间的争吵, 邻里间的猜忌, 他要反映的是大多数中国人八、九十年代的生存状态。刘恒的《狗日的粮食》, 池莉的《烦恼人生》, 都是以琐碎事件表现人生的经典之作。这样的作品是大众化的, 赢得读者的喜爱, 让作家和读者之间的关系变得亲切。

3. 自由主义文学与文学自由

现代自由主义文学强调的自由, 是突破封建思想文化的文学革命, 是“人道主义”、“为人生”等从西方吸收来的新思想。此时自由的范畴是有限制的, 在其众多理论中成果不少, 但终不能做到彻底自由。

说起文学自由, 没有严格的定义, 有的人理解为文学创作上的内容和思想的自由, 有的人认为想写什么就写什么就是文学自由。尤其是在当今社会, 随着网络写作成为一种职业, 网络签约作家和网络自由写手如牛毛搬出现。何为文学, 何为文学作品, 也就日渐模糊。网络文学把文学自由给无限扩大化了, 出现了过度泛滥的后果。网络红人安妮宝贝的《八月未央》、木子美的《遗情书》、可爱淘的《那小子真帅》等等, 在他们作品中最常见的是灯红酒绿的夜店、宣泄欲望的酒吧。对于主流道德思想, 他们是排斥的, 他们努力争取用自己的作品呼喊出大众心中的无聊、空虚与堕落。这种自由是扭曲的自由, 是这个时代的悲剧。文学自由表面上更加完善, 其实却在很多方面走向了偏激和不归路。

虽然当代文学已不同于现代自由主义文学, 但中国现代自由主义文学对其的影响是不言而喻的, 有着明显的痕迹可以看出。现代自由主义文学关注人的自由, 反对各种压抑人性的现象, 并关心一些社会问题。现代自由主义作家的理论积累和创作经验, 对当前文学的发展进步提供重要的借鉴和启示。当代文学尤其是当下文学, 是多元化的文学, 是更迭频繁的文学。当代文学借鉴现代自由主义合理成功的部分, 也在此基础上衍生出许多不好的文学现象。但是, 现代自由主义的贡献是毋庸置疑的, 呼喊文学的自由、人性、为人生, 是永不过时的文学主题。

参考文献

[1]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社.1998.

[2]温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京:北京大学出版社.1993.

[3]洪子诚.中国当代文学史[M].北京:北京大学出版社.1999.

浅析现代传媒背景下的现代文学 篇11

关键词：现代传媒；现代文学；传播

时代的变革反映在社会各领域的发展变化中。我国文化领域也随着经济社会发展而呈现出新的特点和特征。现代文学源自于文人对报刊、期刊的运用，通过扩大受众面的方式，扩大了文化的传播效应。报刊、期刊、互联网等文化传播载体和平台都是现代传媒的重要组成。在互联网时代，现代传媒和现代文学之间的关系更加紧密，现代文学需要更为高效和稳定的传播媒介与载体，而现代传媒也需要更为丰富和多样的内容，进而获取传媒的持续发展。据此展开现代传媒背景下的现代文学探讨研究具有突出的实际意义。

一、现代传媒浅析

（一）现代传媒定义

现代传媒包括报纸、杂志、电视、广播、电影、图书、音像制品以及正在迅速崛起的互联网络。2014年中国传媒产业的总产值已经突破万亿大关，年产值增长率超过10%。同时在互联网高速发展的大环境背景下，传媒产业市场结构也发生着一定变化，互联网相关传媒业务规模已经占到传媒产值的一半以上。

（二）现代传媒特征

现代传媒具有三方面的主要特征，其一是效率高、其二是受众广、其三是门槛低。

一是现代传媒效率高。相对于传统媒体而言，现代传媒依托于互联网等新兴技术发展，传播的效率高，能够实现信息资源的快速传播，在非常短的时间之内，目标信息就能传至国内外。

其二是现代传媒的受众广。现代传媒的发展打破了受众群体受时间、空间等客观因素限制的问题。现代传媒的对象群体不固定，整体受众群体非常广泛。同时现代传媒也能够实现分众传播，使传播的受众针对性更强，有利于信息的高效传导。

其三是现代传媒传播的门槛低。相对于报刊、期刊杂志和书籍而言，微博、博客等基于互联网的媒体平台，其准入门槛低，能够为更多人提供传播空间，使传媒利用更加大众化和社会化。

二、现代文学与现代传媒的关系分析

现代文学的快速发展改变着固有的传媒模式，带动传媒的创新。同时现代传媒体系形成后，也推动了文学的发展，两者之间是相辅相成和互相推动的关系，传媒与文化并举发展已经成为常态。

（一）现代传媒与现代文学并举发展

现代传媒要更好的发挥载体作用，进而推动现代文学的发展与创新。现代传媒的载体价值比传统传媒更加突出，无论任何形式存在的文学作品都需要物质载体，通过载体的传导最终形成文化影响。现代文化的蓬勃发展，为现代传媒提供了更多传播资源，创造了相应的发展机遇。为了响应文化传播的需要，传媒业呈现出全面发展态势，持续取得新的突破。由此可见，传媒与文学的现代化交融发展，为彼此带来新的机遇。

（二）现代传媒为文化提供新的语境

报刊、期刊杂志和互联网平台为文学发展营造了新的氛围，进一步形成了多元化的话语模式，使更为新颖的文学理念，更加多元化的文学素材融入到具体的文学创作中。使现代文学走入公众生活和工作当中，从文学艺术形成大众文化，通过语境语义的改变带给公众全新的感受。

三、现代传媒背景下我国现代文学变化

现代化的发展体现在社会的方方面面，其中传媒的现代化发展给予公众的是直观感受。在现代传媒背景下我国文学也产生了一定量的变化，这些变化是系统性和持续性的变化，最终形成文学现代化的质变。

（一）突出现代性这一基本属性

现代化是界定文学发展阶段的一个关键性定义。我国国内文学现代化发展重点是有效阐明社会现代化的发展状况，通过文学方式体现出社会各领域现代化状况。体现出理想化、未来化的主流特征。依托于更为高效的信息采集方式，文学创作的效率更高，所能够涉猎的领域更加丰富。开展我国现代文学发展的研究，不能脱离时代背景，在现代传媒发展的背景下要重视现代化这一基本因素，要重视传媒媒体与传播手段，站在高效传播角度阐述我国现代文学，使现代性这一基本属性得到突出展现。

（二）突出公众性的时代特征

现代传媒的发展使传媒逐渐从小众走向大众化。在现代传媒发展背景下，我国现代文学要进一步围绕雅俗共赏做文章，突出公众性这一当前社会的时代特征，才能使文学作品发挥其服务大众、服务社会的作用。总体来看，现代传媒使文学保持了百家争鸣、百花齐放的发展状态，加快了文学产业走向持续繁荣的速度。

四、结语

大众化、社会化、全球化的传媒领域探索加快了现代传媒的形成。在现代传媒背景下文学也产生了相应的变化，同时文学的现代化也推动了传媒的发展，两者之间相辅相成，协调发展。在现代传媒背景下，现代文学迎来了更大的传播空间，获取到更为丰富的创作资源，在此基础上，文学作品也就能够实现更为广泛和快速的传播。总体来看，现代传媒的快速发展和有效利用，有助于现代文学的繁荣发展。

参考文献：

[1]杨旭.网络传媒形态下的文学发展现状[J].新闻传播，2009（01）.

[2]戴文红.网络传播对中国文学经典的解构与重构[J].现代传播（中国传媒大学学报），2013（12）.

[3]李维.大众传媒对语言的影响[J].漯河职业技术学院学报，2015（06）.

[4]李韶华.论大众传媒对文学传播的促进作用[J].中国报业，2016（02）.

[5]普江.大众傳媒在中国文学传播中的责任探究[J].中国报业，2016（02）.

现代文学史 篇12

一、关于《小说月报》的停刊时间及其他

(第2版)在63页论及《小说月报》的停刊时,表述是这样的:“1931年1月,《小说月报》因为没有来得及发行的新年号毁于‘一·二八’战火并停刊,文学研究会的活动也停止。”[1]我们认为,此表述有两处值得商榷的地方:一是连词“并”用“而”更合适。用“而”表因果关系,即《小说月报》停刊的主要原因是“新年号毁于‘一·二八’战火”之中。二是关于《小说月报》的确切停刊时间应该是1932年1月,而不是1931年1月,也就是说,《小说月报》与广大读者见面的最后一期应该是1931年12月刊出的,1932年第一期也已经印刷完毕,放在商务印书馆的印刷厂,但毁于“一·二八”战火,未及公开发行。这里,我们还想追问:一是其他文学史教材或者研究资料是如何论述《小说月报》的停刊的,(第2版)的此处小错误,是输入排印问题还是关于此问题的客观认识问题?二是《小说月报》1932年1月刊的风貌如何?

关于第一个问题,我们查阅了一些有代表性的中国现代文学史教材,发现他们关于《小说月报》的刊行,表述大同小异。如:

王瑶在《中国新文学史稿》是这样表述的:“《小说月报》是新文学运动以来第一个纯文学的杂志,一直出版到一九三二年‘一二八’事件后停刊,在中国新文学史发生过很多的影响。”[2]

郭志刚、孙中田主编的《中国现代文学史》是这样表述的:“《小说月报》1910年7月创刊于上海,改革前为‘鸳鸯蝴蝶派’刊物;自1921年1月第12卷第1号,先后由沈雁冰、郑振铎、叶绍钧、徐调孚任主编,出至1931年12月第22卷第12号,1932年1月,因未及发行的新年号毁于‘一二八’事变的战火而停刊;改革后的《小说月报》,不计另外,共出132期。”[3]

钱理群、吴福辉、温儒敏合著的《中国现代文学三十年》关于《小说月报》的刊行未详细提及。

党秀臣主编的《中国现当代文学》这样表述:“《小说月报》直到1932年‘一二八’上海战争爆发才停刊,前后出版了11年,是当时最长寿的文学刊物。”[4]

黄修己著《中国现代文学发展史》则表述为:“到1932年上海一二八事变,《小说月报》终刊止……”[5]

由以上列举我们可以断定,《小说月报》最后一期毁于1932年1月的上海一二八事变战火之中是史学界所公认的事实,(第2版)误将“1932年1月”表述为“1931年1月”应该是客观输入或者排印造成的小错误。至于这1932年1月的新年号成品,后经考究回忆,只有当时《小说月报》编辑徐调孚一人读过,然而,这本三四百页厚“新年号”还没有来得及与广大读者见面,就焚毁于1月28日晚的战火之中。

这未及与广大读者见面的《小说月报》1932年的新年号风貌如何?刊出的又是哪些作家的哪些作品?这些作品未能在《小说月报》与广大读者见面,他们后面的境遇又如何?

我们翻看《小说月报》影印版,可以看到在封里页预告了1932年“新年特大号”(第二十三卷第一期)的“要目”,甚至还预告了第二十三卷第三号是“歌德百年纪念号”。“要目预告”中有俞平伯《诗的神秘》、茅盾(署名:逃墨馆主)的长篇《夕阳》、老舍的长篇《大明湖》、巴金的长篇《新生》、施蛰存的《残秋的下弦月》、张天翼的《蜜蜂》、穆时英的《夜》,等等。这其中,俞平伯的《诗的神秘》(一篇长篇诗论)、茅盾的《夕阳》(也就是长篇小说《子夜》,当时《子夜》正写好一半,应郑振铎的要求,准备于1932年1月起在《小说月报》上连载)、巴金的《新生》(原稿、校样都在商务印书馆内,一起被焚毁,现在所见《新生》是巴金在1932年7月重写的)或重写或重刊、施蛰存的《残秋的下弦月》、张天翼的《蜜蜂》、穆时英的《夜》等三个短篇也在《现代》上重新登出[6]。最可惜的是老舍的长篇《大明湖》,因为“《大明湖》心理的刻画,将要代替了行动表态的逼肖,为老舍先生创作的特点,全文约二十万字”[6]。原稿和刊物被焚毁后,老舍并没有能够完整地重写《大明湖》,只能把其中的一些情节改写成中篇小说《月牙儿》,这可以说是老舍和中国现代文学的一大损失。

二、关于郁达夫的被害真相

(第2版)在论及郁达夫时,指出郁达夫“抗战爆发后,积极投身于救亡运动,1945年9月17日被日本宪兵秘密杀害于南洋”[1]。现在看来,学界对郁达夫的被害时间和杀害郁达夫的凶手究竟是谁都还存在论争。

关于郁达夫的被害时间,前面我们提到的郭志刚、钱理群等的教材都模糊表述为“1945年抗日战争胜利后不久”[9]或者干脆不提,党秀臣等的教材和(第2版)一样,坐实郁达夫被害时间是9月17日(晚)[4]。与此不同,郁达夫的儿子郁飞在《关于郁达夫的死难真相》一文中就对郁达夫被害的具体时间产生了追问。他指出国内报纸第一次刊载“郁达夫失踪”的电讯是大约1945年9月下旬,国内完整得知、确定郁达夫被害是通过胡愈之在1946年9月发表的给中华全国文艺界协会的报告书———《郁达夫的流亡和失踪》:根据联军当局审讯的日本战犯供认,郁达夫于1945年9月17日被日本宪兵杀害于丹戎革岱[11]。此后几十年,胡愈之报告中的提法为各界共认,9月17日成为郁达夫被害的确切时间。尽管如此,郁飞对郁达夫被害于9月17日也还是充满着怀疑,他伤痛地述说:“我每回见到父亲那块事迹碑上依然镌的‘九月十七,丹戎革岱’之说时,总有负疚之感。能不能祝愿明岁四十周年祭之时,碑上已有更加接近真相的新说告慰忠魂呢?”[11]

令人感到安慰的是,就在郁飞撰文表述对史学界未能确定郁达夫的具体被害时间感到遗憾不久,在1985年9月17日浙江省富阳县纪念郁达夫殉难四十周年学术讨论会上,日本学者铃木正夫带来了重量级的报告———《郁达夫被害真相》。在该报告中,铃木正夫用大量真实可靠的人证物证向世人宣告,郁达夫被杀害的具体时间是1945年8月29日晚,杀害他的正是日本宪兵。

除1985年9月17日提交的报告外,铃木正夫可以说是穷其一生力图还原郁达夫被害的真相。他先后于1969年和1972年撰文,考究过郁达夫被害的真相,后来,这两篇文章分别以《郁达夫的流亡与失踪———原住苏门答腊日本人的证言》(下文简称《流亡》)和《消失于南洋的郁达夫———一位中国作家的最后》(下文简称《消失》)发表在1984年第一期的《中国现代文学研究丛刊》和1984年第二期的《新文学史料》上。在《流亡》一文中,记录了铃木正夫访谈的原住苏门答腊的日本人的证言。在这些证言中,这些日本人回顾了与赵廉(也就是郁达夫)交往的经过,铃木正夫由此推断出郁达夫被害的四种可能,但并没有提出郁达夫被害的具体时间和凶手的有力证据。到了《消失》一文,铃木正夫否定了胡愈之关于郁达夫被害于1945年9月17日的说法。他通过翻阅大量的审讯记录,证实“在棉兰的战犯审判中完全没有审理这一事件(杀害郁达夫———笔者注)的形迹”[13]。并且,根据当时的形势,日本作为战败国,在战后如果杀害郁达夫和几名欧洲人,就会是惊天大案,不可能没有审讯记录或者事件报道。同时,在《消失》一文,铃木正夫表示已经掌握了郁达夫被害的“详细经过”,只是“因故暂时不在这里介绍”[13],但他已经掌握了郁达夫是被日本宪兵杀害的确凿证据。

至此,我们应该可以确证,郁达夫是于1945年8月29日被日本宪兵杀害的。这应该可以再一次告慰郁飞和郁达夫的忠魂。至于为什么(第2版)和很多权威的学者在二十一世纪的今天,还告诉世人郁达夫被害于1945年9月17日,肯定不是输入或者排印的错误,可能要与他们治学的严谨性扯上一点关系了。

要言之,(第2版)浩荡498千字,在这么长的篇幅中出现几处小疏漏,是情有可原甚至是无可厚非的,笔者作这样的考究,实在有吹毛求疵之嫌。然而,严谨的治学态度应该是学界之共倡,当然也包括(第2版)的刘勇和邹红等老师。如果我们在进行学术研究特别是教材编写的时候,能够尽量减少这些学术性的或者输入排版性的错误,那么于自身应该是更好的明证,于广大读者也应该有益无害。

摘要：由北京师范大学出版社出版,刘勇、邹红主编的《中国现代文学史》中有两处值得商榷的表述。分别是关于《小说月报》的停刊时间和郁达夫的被害真相,学界对这两个问题一直存在论争。教材中的这些微小的瑕疵再次提醒我们严谨的治学态度的重要性。

关键词：中国现代文学史,教材勘误,《小说月报》,郁达夫被害

参考文献

[1][8]刘勇,邹红,主编.中国现代文学史(第2版)[M],北京:北京师范大学出版社,2010(2):63,152,74,284,250.

[2]王瑶.中国新文学史稿[M].上海:上海文艺出版社,1982年1月修订重版:46.

[3][9]郭志刚,孙中田,主编.中国现代文学史[M].北京:高等教育出版社(1999年重印):68,198.

[4][10]党秀臣,主编.中国现当代文学[M].北京:高等教育出版社,1994年6月第一版,2005年重印:22,107.

[5]黄修己.中国现代文学发展史[M].北京:中国青年出版社,1988年11月北京第1版,1997年11月北京第二版,1998年7月北京第16次印刷:131.

[6][7]徐调孚.记小说月报第二十三卷新年号.贾植芳,主编.文学研究会资料(中)[M].河南人民出版社,1985年10月版.

[11][12]郁飞.关于郁达夫的死难真相[J].新乡师范学院学报(哲学社会科学版),1985(1):45-46.

[13][14][日]今西健夫.消失于南洋的郁达夫———一个中国作家的最后[J].新文学史料,1984(2):150,151.

[15][日]铃木正夫.郁达夫的流亡与失踪———原住苏门答腊日本人的证言[J].中国现代文学研究丛刊,1984(1):244.