现代民间文学

现代民间文学（共12篇）

现代民间文学 篇1

一、争论点在何处

英国艺术哲学家大卫·贝斯特说:“因为人不会正规地注意作为艺术的舞蹈的某些形式, 例如社会性舞蹈和更多的民间舞蹈。而且通常不可能作明确区分。

事实上, 任何一种舞蹈与邻界舞蹈之间都有一个模糊地带。尤其是在最邻界之处必然会有重合点。这个重合如果从模糊变得清晰, 会有三种情况: (1) 成为甲; (2) 成为乙; (3) 诞生为丙。这第三个品种的诞生, 如同马和驴交配后出现的“骡子”一样。它告诉我们, 在不发生这三种情况时, 模糊是必然的。事情一旦变得清晰, 或甲、或乙, 或甲、乙、丙。因为“骡子”的诞生不意味着甲、乙的消亡, 有甲、乙, 才有丙;有丙、甲, 乙还在。这种现象, 在诸多学科之间都有, 物理与化学的重合点, 产生了“生物化学”;物理与地理之间产生了“地球物理”等。

模糊之处, 重合点, 便是必争之地。国界、政区的边界争端也是模糊之处和重合点发生的, 不过边界争端用枪杆子, 学科界定之争靠笔杆子。

民间舞界定之争, 不只是表面的概念之争, 人们要求得的是它区别于其他舞种的质的差别。因此它的实质仍是:民间舞是什么?

这个问题的争议, 并非我国舞界独有, 它原是个世界现象。苏联有争议, 印度有争议, 欧洲也有争议。

二、以逻辑方法外延

争议之所以不能终止, 是因为人的认识不能完结, 人对一种事物的认识总是不断地加深、扩展, 不断地发生再认识, 这是符合马克思主义认识论的。

当我们仔细研究人们对民间舞的不同认识时 (包括灭亡说和取消主义) , 我们发现那些认识都徜徉在民间舞与其他邻界舞蹈之间那些“广大而模糊”的地带上, 因此你会感到各有其道理。这样, 我们就可以采取“划分的子项的外延之和等于母项的外延”这一逻辑方法, 对民间舞进行一个新的界定。当今民间舞实际上已是两大类、三大层次。

两大类:自娱性民间舞蹈, 表演性民间舞蹈。三个层次:第一个层次, 即群众自娱的舞蹈, 主要是广场性的, 如乡村、城镇的平地、山坡, 城市的街头、公园等。第二个层次, 即民间艺人或老人中的爱好者以及职业舞蹈人员表演给人观赏的民间舞, 这种民间舞是经过整理与加工、但仍保存有原民间舞特色, 其表演场地既可在广场, 也可登上舞台。第三个层次是职业舞蹈家用了民间舞的某种素材创作的、表现舞蹈家个人要表现的某种感情、观念的舞蹈作品。这是舞台化的民间舞。

所谓两类三层, 就是当今民间舞的子项, 它们的外延之和, 就是民间舞这一母项的总概念。

三、危机的产生

上述的第三个层次和第二个层次的一部分, 一般被认为出现在20世纪, 是历史长河中的近期现象。

随着城市的发展和细密的社会分工, 民间职业舞蹈家和职业团体的出现, 民间舞开始登上舞台。在它取得了划时代的新发展的同时, “危机”也同时产生。职业舞蹈家不是自娱地和下意识地跳他祖先传给他的舞蹈, 他是从取悦于人的新角度重新“发现民间是他们取之不尽的丰富源泉”, 他们把民间舞拿来“为我所用”, 因此他们的“导演还经常在舞蹈中加上情节, 正如墨西哥民间舞团演出的经过改编的阿兹台克祭舞一样。

这种危机在任何一个走向现代的社会都会产生。我上面引用的美国百科全书中的那些话, 反映了美国本世纪70年代末人们的心态, 而我国这种危机感也开始于70年代的“文革”中。到了80年代, 它已成了全社会关注的问题了。

人们都还记忆犹新, 80年代初, 东方这块古老的大地上忽然刮起一股舞风。先是一些大胆的青年, 随着震耳欲聋的音乐在大庭广众面前, 拼命以扭摆臀部作乐, 一种被称为“迪斯科”的美国大众舞蹈以神奇的速度在中国蔓延。它不仅很快传给各个阶层, 连专业团体的舞台上也充满了这种舞蹈。在它之后, 又来了一种称为“Break”的“霹雳舞”, 更是喧闹一时, 使传统的民间舞大受冷落。这种情况不仅引起国内的恐慌, 一种“礼崩乐坏”之感压抑在人们的心头。作为一种文化现象, 它也引起国际的注目。

四、复兴与第一层次的强化

历史是沿着乐观主义者的信念发展的。80年代还未结束, 便出现转机。迪斯科作为一种样式, 被健身的老年人请到了公园落了户, 霹雳舞成为娱乐性节目在少数爱好者中保留着。它们非但没有取代传统民间舞的地位, 在那股外来舞风刮过之后, 土著舞蹈的复兴却以它宏大的气势从乡村蔓延到城市。

应当感谢了解民情的政府和有一定权力的专家, 他们为民族民间舞的复兴提供了机会, 尽了力。在云南民族艺术节, 25个民族以自己独有的舞蹈魅力折服了观众的前后, 北京兴起了龙潭花会, 四川举办了蓉城之秋, 安徽搞了花鼓灯会, 山西的国际锣鼓节, 沈阳的秧歌节……规模越来越大, 社会各阶层都被吸引。一个伟大的民族民间舞蹈复兴的热潮卷了神州大地。

一方面, 更接近民间舞源大部分, 即我称之为第一层次的那部分民间舞, 重新找到了它得以生存与发展的土壤, 这就是街头、山坡与广场。这是至关重要的, 这个土壤是它的生命所在。对于不少民间舞来说, 离开或失去这个土壤就失去了存在的意义, 如同有些“茶馆艺术”离开了茶馆这个特定环境就枯萎, 就失去一切光彩一样。

另一方面, 受经济基础与上层建筑规律的制约, 在现代社会中, 民族民间舞一旦与经济发展产生了联系, 它的发展的活力, 便如虎添翼, 如鱼得水。在近年来出现的“文化搭台, 经济唱戏”的格局中, 民间舞被安置在现在的“勾栏”“瓦舍”之中。在这个栖息之所, 它不仅为经济的繁荣 (包括经贸与旅游) 做出了它特有的贡献, 而且也为自身的提高与发展找到了强有力的经济后援。

可以说, 民族民间舞第一层次的稳定与久安, 是民族民间舞得以复兴的根本标志, 也是它得以进如现代社会的根本标志。

五、请诸神归位

民间舞自古以来就是一个庞大的家族, 来到现代社会, 仍是一个复杂的系统。

在审美的生态中, 人们既需要现代剧场中雅化的民间舞, 也需要更豪爽的民间舞的广场上的粗俗;创造与原型恰是审美情感的平衡, 观赏与参与是审美的两种合理需求。

那么, 还是请诸神归位吧。让民间舞这个舞种占领现代社会它应有的空间, 让民间舞各个层次在不同层面上显示它们不同的社会功能吧。

摘要：民间舞自古以来就是一个庞大的家族, 来到现代社会, 仍是一个复杂的系统。在审美的生态中, 人们既需要现代剧场中雅化的民间舞, 也需要更豪爽的民间舞的广场上的粗俗;创造与原型恰是审美情感的平衡, 观赏与参与是审美的两种合理需求。

关键词：民间舞,逻辑界,现代,发展趋向

现代民间文学 篇2

第一编

新文学的第一个十年（1917—1927年）（40学时）

第一章

文学思潮与文学运动

（一）（6学时）

教学要点：

1、“五四”文学革命的发生与发展

2、主要的新文学社团

3、胡适的文学理论 教学内容：

第一节

绪论（1学时）

一、中国文学现代化的起点

1、现代文学的命名 比较明晰但也较为简单的界说是指单纯的时间概念，即通常指从五四运动前到中华人民共和国成立之前的三十余年间的文学历史。较为复杂一些的，认为“现代”这一概念标志着中国古典文学时代的终结，和一个文学新时代的开始与发展。“所谓‘现代文学’，既是‘用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学’”。新文学的概念及使用情况。

2、文学的现代化问题 “文学的现代化”，是与本世纪中国所发生的政治、经济、科技、军事、教育、思想、文化的全面现代化的历史进程相适应，是其不可缺少的有机组成部分，而在促进“思想的现代化”与“人的现代化”方面，文学更是发挥了特殊的作用。“文学的现代化”意味着对中国传统文学的历史性变革与改造。“文学的现代化”所发生的最深刻并具有根本意义的变革是文学语言与形式的变革，以及与此相联系的美学观念与品格的变革

二、文学观念改革

许多观念性的变革发生在十九世纪末和20世纪初。在中国古代，诗文为正宗，小说、戏剧是“小道”，没有与诗文并立的资格。而在西方，斜事性文学发展较早，地位很高，文艺复兴以后，由小说、戏剧、诗歌、散文四大体裁构成的文学格局就已形成。维新派人士出于启蒙主义宣传的目的，很快注意到东西方文学格局的不同，开始为小说和戏剧争取应有的地位。文界革命、诗界革命、小说界革命、话剧的萌芽等。

三、中国现代文学文学的特点

1．中国现代文学虽然只有30多年，但其收获之丰富，进步之迅速，成就之卓越，历史上很少有哪个阶段能够比拟。这30年，足足抵得上一两个世纪，大大缩短了近代中国与西方在文学上的距离。

2．中国现代文学诞生在民族危机深重的年代，是一种有强烈使命感的文学。文学革命本身，就体现着民族觉醒、个体觉醒和文学觉醒的多重要求。“五四”先驱者视启蒙、改变国民性为新文学的使命，表现了对国运民生的无比关切。鲁迅直到30年代还这祥说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’而且要改良这人生。„„所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”（《我怎么做起小说来》）。闻一多在《静夜》诗中也说：“最好是让这万里塞满了沙泥，如其它只会唱着个人的休戚！”连高唱“艺术无目的”论的早期创造社作家，同样也十分重视文学的时代使命和社会使命。他们都以文学来推动民族觉醒和人的觉醒，探索着“理想的人性’。稍后的革命文学家更进而以文学推动工农和被压迫阶级的觉醒，塑造无产阶级新人。中国现代文学，就其主体来说，正是改造民族灵魂的文学，是服务于民族民主革命的真正的人民的文学。

3．不同于梁启超过于急功近利而多少忽视文学特征的主张，“五四”先驱者在坚持文学社会使命的同时，又十分重视文学本身的独特性能。陈独秀突出地强调了文学“自身独立存在之价值”（答曾毅信）；李大钊针对当时盛行的文学载封建之道和商业化的倾向提出：“我们所要求的新文学”，“是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学”（《什么是新文学》）。鲁迅更坚决排斥那种只把文学当做宣传、当做政治留声机的主张，认为文学必须是艺术品，“使观听之人，为之兴感怡悦”（《摩罗诗力说》），还说；“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书„„之外，要用文艺者，就因为它是文艺”（《文艺与革命》）。中国现代文学从一开始就注意使文学的社会使命和艺术的独特性相统一，正是具有高度的文学自觉的标志，也是它能够迅速走向成熟的重要原因。

4．现代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下，广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。现代作家同时吮吸着西方近代文学和中国古代文学双重的历史营养。

“五四”和其后的一段时间内，文学界着重介绍、学习西方近代以来的文学，这是一个前进的运动，十分切合于新文学建设的需要。它使中国新文学从思想到艺术都成为一种真正现代化的文学。文学革命的先驱者，首先介绍和倡导写实主义文学，以及自然主义文学，接着又对罗曼·罗兰为代表的新浪漫主义和梅特林克为代表的象征主义表现出极大的兴趣。而随后的创造社，又进一步倡导了浪漫主义、表现主义和另一种新浪漫主义的文学。这样，在欧洲历时一个半世纪的众多的文学思潮，到中国却共时地展现在文学大众面前。这虽然不可避免地会带来煮夹生饭的历史缺陷，却也造成了中国新文学多样化发展的良好局面，便于人们对各种思潮、各种创作方法作出比较、选择、吸取和融汇。从鲁迅到曹禺、艾青等一批现代作家，就是在这样宽广多彩的文学海洋里，练就了一副弄潮儿的好身手，获得了辉煌的成就，有的更成为世界性的大作家。

现代作家获取文学营养的另一源泉是中国几千年来丰富的文学遗产。说起来，这似乎同“五四”文学革命要推倒旧文学的宗旨相矛盾，但却是千真万确的事实。“五四”一代作家从小受的大抵是传统教育，许多人具有深厚的古典文学修养，新文化运动兴起前后又曾以启蒙主义态度重新研究、整理古代文学遗产。作家本身所受的中国古典文学的深厚滋养，通过语言艺术、审美习性、意境情趣，无不渗透到他们自己的创作中。尤其是中国丰厚的诗文传统，作为一种强大的历史存在，深深哺育了许多代作家，直接推动和影响着散文、抒情小说等门类获得高度的成就。需要说明的是，传统的继承在“五四”一代作家中，主要以自发接受、自然流露的形态呈现出来，不同于外来影响的自觉追求。这是一种潜在的并非特意的接受，连作家本人有时也未必意识到，因而使鲁迅也说了这样的话：“新文学是在外国文**流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取。”（《〈中国杰作小说〉小引》）但所谓与传统的“断裂’，当然只是一种错觉。在鲁迅生前，作家姚克就曾经当面表示《呐喊》、《彷徨》“描写人物的手腕有许多处还保留着旧小说的风格”，鲁迅承认“你所说的是对的”，并且说：“以前我看过不少旧小说，所受的影响很深。但我却不是有意模仿那种风格。”（姚克：《最初和最后的一面》）如果说，“五四”作家吸取外国文学营养出于自觉，接受中国文学传统出于自发的话．那么，到30年代以后，情况有了很大改变。许多作家在吸取民族传统营养方面同样增进了自觉。大众文艺的讨论和提倡，民族形式问题的争论，创作上由反映生活的深度、实感的增强而具有更多的民族色彩，特别是延安文艺座谈会以后解放区作家和群众的结合，都使文学在民族化道路上不断进展。赵树理就是这方面的代表。与此同时，问题似乎又多少偏到了另一方面：外国文学的借鉴吸收，在一部分作家中有所忽视创作中的现代意识也有所削弱，小生产思想或其他非现代意识有所抬头。虽然如此，从现代文学发展的总体来看，外国文学的创造性吸收和传统艺术的批判性继承，二者毕竟已不是互相排斥，而是互相结合，形成了较好的风气。以新的现实为基础，继承古典文学传统而使之适合于现代需要，吸收外国文学营养而使之具有民族特点，由此达到有高度成就的综合性创造，这已是为现代文学发展的历史所证明了的一条正确的道路。

第二节

一、“五四”文学革命

五四,这个划时代的历史符号，标志着传统中国与现代中国的分野；中国新民主主义革命与中国旧民主主义革命；中国现代史与中国近代史；中国现代文学与中国近代文学都以此为界，无不是因为在这个符号里涵盖了一场足以动摇传统中国思想文化根基的精神风暴。

反思了“洋务运动”的夭折，回味过“戊戌维新”的短命，目睹“辛亥革命”血的教训，中国先觉的知识分子终于悟出了一个真理：“立国”的前提是“立人”。于是，他们逐渐将变革中国的目光聚焦于唤起国人心灵普遍觉醒的文化事业。人的觉醒、精神的改造便成为他们首要的历史使命，而要完成国民精神改造的历史使命，只能依赖一场全方位的思想——文化的整体变革。

“五四”文学革命不仅仅是一次中国文学的革命运动，同时也是中国历史上一次伟大的文化革命运动。“五四”新文化运动主要是以文学革命的形式出现的，或者说，“五四”文学革命实际上担当了“五四”新文化运动的主要任务。因此，我们在考察“五四”文学革命时，就不能仅仅从中国文学自身的发展演变来探讨它的发生背景，而应从更广阔的中国文化的背景上来说明它赖以产生的历史背景。

1、思想文化基础

1840年至1842年的鸦片战争，在中国历史上造成了两个相互联系的后果：一是在政治和经济上，中国越来越深得陷入了半封建、半殖民地的悲惨境地，中国人民与封建主义、帝国主义的矛盾日益尖锐化和激

文学革命的发生与发展（2学时）烈化；二是帝国主义用大炮轰开了中国闭关锁国的大门，外国文化，当然是西方资本主义国家的文化开始输入中国。中外文化在碰撞中进行融合，推动了近现代文化的发展。在日益急迫的民族危机的推动下，以中外文化撞击与融合的形式实现的中国文化自身的发展和演变，可说是鸦片战争以后中国文化发展的基本特点，也是中国近现代文学发展的基本特点。严重的民族危机感决定了他们发展的急剧性,中外文化和文学的撞击与融合所产生的第三种形态的文化与文学则决定了它们的基本面貌特征。

从鸦片战争到“五四”新文化运动，中国知识界的文化思想经历了四个历史阶段的三种文化思想的演变发展过程。这四个历史阶段是洋务运动、维新运动、辛亥革命、“五四”新文化运动；三种文化思想是

①洋务派以经济改革为中心的“中体西用”的思想。发展现代军事工业，实现船坚炮利的自强新政，并且围绕军事工业发展其他企业，学习外国的先进科学技术，是当时的有识之士的主要追求目标。显而易见，在实现这一目标的过程中，能够发挥主要作用的还主要是清政府内握有一定军政大权的官僚知识分子。他们的民族危机感是与维护清朝封建政治统治、维护中国社会的封建统治秩序紧密结合在一起，这决定了他们改革思想的有限性。忽视乃至反对政治制度和伦理道德的改革、主张单纯的改变物质技术上的落后状况，构成了他们文化思想的主要特点，由张之洞提出的“中学为体，西学为用”（即“中体西用”）的口号便集中体现了他们的文化思想。②以政治维新为中心的改良派与革命派的文化思想。洋务派主要是一些已经握有实际政治权利的官僚知识分子；维新派则主要是一些没有实际政治权利的在野知识分子，他们在中国文化史上的贡献较洋务派要巨大的多，但在政治上却是极端无力的。他们更重视文学艺术的宣传作用，在外国文学的启发下把小说和戏剧的地位提高到与诗文并重的地步，倡导了“新文体”、“诗界革命”和“小说界革命”，大大促进了中国文学的革新。但他们对传统封建主义的批判，始终主要停留在物质文化和制度文化的范围内，而没有进入到更深层次的精神文化中，他们所倡导的文学界的革命也就不能不是皮毛的、零碎的，不能进入到新的审美追求中去。归根到底，他们还只是把文学艺术作为宣传自己的改良主义政治主张的工具，对于传统封建伦理道德，还缺乏起码的批判。③以伦理道德歌名为中心的“五四”新文化运动。“五四”新文化运动的倡导者们都是在洋务运动、维新运动和革命运动所取得的历史成果的基础上成长起来的，他们多是曾在国外留过学的学生，对西方文化有着较之他们的前辈更广泛也更深入地了解。洋务派实际上认为发达的物质文化是西方文化之本，维新派人为制度文化是西方文化之本，他们都轻视西方的精神文化，维护传统的儒家伦理道德。只有到了“五四”新文化运动的倡导者们这里，才充分重视精神文化在整个文化中的巨大作用，从而提出了中国人的精神重建问题。中国国民的精神，在传统的封建社会里，主要是在传统的封建伦理道德的束缚中形成的。要改造中国国民的精神，势必要批判传统的封建道德，提倡伦理道德的革命。

我们看到，从洋务派物质文化发展的要求，经由维新派、革命派制度文化发展的要求，不论是对西方文化的借鉴还是对中国传统封建文化的反思，都经历了一个由较易认识到的浅层的、外在的、有形的空间逐渐深入到了较难认识到的深层的、内在的、无形的空间的发展过程。毛泽东高度评价了“五四”新文化运动的历史意义。他说：“五四运动所进行的文化革命则是彻底反对封建文化的运动，自有中国历史以来，还没有过这样伟大而彻底的文化革命。当时以反对旧道德提倡新道德，反对旧文学提倡新文学为文化革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳。”只有当“五四”新文化运动的倡导者们将自己的文化追求深入到对人、对人的新的道德观念、对人的新的精神面貌的追求时，才为感受人、体验人、表现人以至感受、体验、表现由人构成的社会现实提供了一个全新的尺度，文学才有可能成为有别于传统旧文学的一种新文学。因此，“五四”文学革命只有在“五四”新文学运动中才能完成，但它同时又是在从鸦片战争到“五四”新文化运动这一整个历史发展过程中逐渐成熟的。

2、语言基础

“五四”新文化运动、“五四”文学革命、“五四”白话文运动是我们对“五四”时期所发生的文化变动的三种称谓。“五四”文学革命不但是从鸦片战争到“五四”新文化运动中国文化发展的结果，同时也是中国近代语言逐步革新的结果。中国近代的语言革新也经历了与上述三种文化思想相联系的三种形式：与洋务派文化思想相联系的音标文字运动；与维新派、革命派启蒙主义文化思想相联系的“新文体”和“诗界革命”，与“五四”新文化运动相联系的白话文运动。中国现代的白话文是有活力的一种语言形式。当白话文成了中国文学的语言载体时，中国的文学才实现了自己的根本性的变革。

3、发生与发展

经过戊戌改良以来近20年的云雨，到了“五四”时期，中国现代文学终于在文学革命的催生下，以崭新的姿态诞生了，“五四”文学是中国现代文学史的正式发端。

“五四”文学革命并不是孤立的历史现象，它的发生有着深刻的社会文化依据。在1919年“五四”政治运动前后的五六年时间里，中国文化界曾发生过一场意义深刻、影响深远的文化革命运动，这就是一般所说的“五四”新文化运动。“五四”新文化运动涉及的领域非常广泛，就其大端而言，则基本上可以概括为思想启蒙（或称思想革命、道德革命）和文学革命两大方面。“五四”文学革命是“五四”思想启蒙深入发展的结果，而“五四”思想启蒙又是当时中国整个近代文化运动深入发展的结果。

《新青年》是最早应启蒙运动需要而诞生的综合性文化批判刊物，同时也是整个“五四”新文化运动期间新文化阵营向旧文化阵营进攻的最主要阵地。1915年9月，由陈独秀主编的《青年杂志》（1916年9月第2卷起更名为《新青年》）创刊。

1917年，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》,它从“八事”入手，集中指责旧文学的流弊，初步接触了文学的内容与形式，文学的社会功能、真实性与时代性等一系列“文学上根本问题”。他正面主张书面语与口头语接近，要求以白话文学为“正宗”，是五四文学革命的“一个‘发难’的信号”，也是这场革命的第一篇宣言。

2月的《新青年》上发表了陈独秀的《文学革命论》，它明确提出了“三大主义”，对整个封建旧文学宣战，他对国风、楚辞直到元曲、明清小说的充分肯定，表明“推倒陈腐的铺张的古典文学”的实际意义并非全盘否定古典文学，锋芒指向“明之前后七子”及桐城派的仿古主义。他把文学革命当作“开发文明”、改变“国民性”并借以“革新政治”的“利器”；同时，又认为“文学之为物”有“其自身孤立存在之价值”，这是对梁启超将文学作为资产阶级政治改良的“工具论”倾向的反拨。陈独秀把晚清以来的文学改革运动推向了高潮。

胡适、陈独秀的“文学革命”的主张得到了刘半农、钱玄同等人的响应。刘半农发表的《我之文学改良观》提出改革韵文、散文和使用标点符号等建设性意见。钱玄同在致《新青年》的信中，从语言进化的角度说明白话取代文言的历史必然性，并激烈的指斥旧文学为“选学妖孽，桐城谬种”。

1918年4月，胡适发表《建设的文学革命论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学革命的宗旨，意在将文学革命与国语运动结合起来，扩大文学革命的影响。

4、五四文学革命的历史意义

A、五四新文化运动被认为是中国历史上一次空前的思想解放运动，而文学革命作为这一运动的组成部分，以激进的态度否定了以封建思想为其主导的传统文化体系，宣扬了个性解放、人性自觉、自由平等等新思想、新观念，为新文化运动的深入展开发挥了巨大作用。

B、在中国文化现代转型的过程中，它为白话最终成为中国现代民族语言奠定了基础。

C、打破中国文学孤立封闭的格局，建立了与世界文学的密切关系。

5、“五四”文学革命的局限

A、缺乏对具体事物进行具体分析、具体对待的历史主义态度；

B、初期存在着偏激情绪及简单化倾向；

C、范围限于小资产阶级的圈子内，未能广泛普及到工农大众中。

二、与封建复古派的几次斗争1、1919年，与林纾（琴南）的论辩2、1922年，与“学衡派”的论辩3、1925年，与“甲寅派”的论辩

三、文学革命取得重大实绩

1、白话文的全面推广

2、外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起

3、文学理论建设取得了初步的成果

4、创作取得了引人注目的实绩

第三节

外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起（1学时）

一、外国文艺思潮的涌入

五四时期，外国文艺思潮的引入与传播对新文学的崛起所产生的作用，是得到公认的。由于林译小说的出现及其广泛深刻的影响，中国文学自此以后的文学资源条件和生成发展环境发生了不可逆转的巨变。林译小说标志着中国文学的发展从此进入了一种前所未有的崭新情境，即外国文学的因素逐渐地却又是全面地渗透进了中国现代文学的整体结构之中。外国文学资源的影响与利用。

二、主要的新文学社团

进入20年代以后，新文学运动由少数激进者的倡导转为由多数人参与的专门建设，这种转变的标志就是体现了不同创作倾向的各种社团和流派的蜂涌群起。据茅盾统计，到1925年，全国各地出现的青年文学社团有一百多个。

1、文学研究会

2、创造社

3、新月社

4、语丝社

5、浅草—沉钟社

6、湖畔诗社

第四节

胡适、周作人与新文学初期理论建设（1学时）

新文学的理论建设不仅是白话文学时间的一个重要部分，而且是它的先导和前提。从发生学的角度来看，“白话”的文学可能性和实践的必要性，在其主要方面均不是由“白话”本身提供的，而是近代以来知识实践和思想实践的一种产物。尽管胡适也强调“文学革命”和近代维新人物的语文革新之间的重要区别，但后者无疑是文学革命理论建设的最主要的资源之一。当然，文学革命能够揭开中国文学全新的一页，不能不输入更新的实践资源，而且还必须具有全新的实践领域和实践方向。只有这样，它才不至于成为近代语文革新运动和诗文界革命在量上的增加和在时间上的简单延伸。

在上述意义上，白话文学理论建设的拓展清晰地呈现为三个部分：第一，是在具有现代意义的“文学”概念背景下，为白话作出重新定位。在一个新的理论空间赋予白话以文学的合法性。与近代语文革新运动和诗文界革命的仅仅看重白话的简易性、通俗性的流行看法不同，它为白话文学合理性提供了新的论证，它将白话作为文学的“工具”，并从文学进化论的角度加以重新审视，确认其“正宗地位”。通过与业已成为“死文字”的文言的对比，使之理所当然的成为“将来文学必用之利器”；第二，是对白话文学形式的探索。它通过对旧文学表意规范和文类系统的批判，借助对西方文学的引介，初步确立了新文学的表现方法和文类系统；第三，是对白话文学精神的追寻。它同样是在对西方文学的接收和认同中逐步完成的，其核心部分就是关注社会、现实的“易卜生主义”和富于人道主义、个性主义色彩的“人的文学”。

理论建设的这三个部分既是阶级性前后相继的过程，也是结构性相互补充和支持的。文学革命初期理论建设的重心主要在于对白话价值的重新论证。

一、胡适的文学理论

胡适对于白话文学合理性的论证思路十分简洁，他的基本观点可以概括为两条：

（1）、中国文学一向是朝着白话的路走的。只是由于许多的波折和障碍才完全没有走入正轨。（2）古文是死文字，白话才是今人使用的“活文字”，才是今人表达感情、思想，进行文学创造的合用的工具。

二、周作人的文学理论

第二章

教学要点：

1、《呐喊》与《彷徨》的杰出成就

2、《野草》与《朝花夕拾》的解读 教学内容：

鲁迅（10学时）

第一节

鲁迅的思想发展与创作道路（2学时）

一、寻求真理的爱国主义者（1881—1918）

1、青少年时代：（1881——1898）

家庭状况：鲁迅，原名周樟寿，小名阿樟，后改名周树人。祖父周介孚，曾经担任江西金溪县知县、翰林院内阁中书等职；父亲周伯宜，秀才。可以说是封建官僚家庭。但是，由于其祖父卷入一个科场贿赂案，被捕入狱，周伯宜的秀才被革、永久取消考试资格，鲁迅因此而家道中落。

家庭中的许多事件给他留下了痛苦的记忆。祖父下大狱后，父亲酗酒生病，脾气暴躁，鲁迅多次出入当铺和药铺。在被侮辱、受歧视的环境里，鲁迅深感世态的炎凉、社会的冷酷。作为家中的长子，他更早地承受到家庭的重压。鲁迅受母亲的影响较深。鲁迅的母亲经历了几次重大的家庭变故：科场案的打击、丈夫的重病、亡故、儿子的夭折等，但她刚强坚毅，坚强地挺了下来，把孩子培养长大成人。鲁迅因此取母姓为笔名的姓。

鲁迅幼年时受过诗、书、经、传的教育，涉猎了这个的许多古籍，非常喜爱民间艺术，读了许多野史、笔记，培育了他研究历史的兴趣，他小时常随母亲去安桥头的外祖母家，从而熟悉农村社会，和农民保持着密切的联系。如润土、长妈妈等，鲁迅都寄以了深刻的同情。

1898年，18岁的他，告别了母亲，考取了免费的南京江南水师学堂，开始了新的人生之旅。

2、南京读书与日本留学：（1898——1909）

江南水师学堂是当时洋务派创办的，却不料仍然延续旧制，这与鲁迅的理想和要求相距甚远。只读了半年，鲁迅便转学到江南陆师学堂附设的路矿铁路学堂。在这里，鲁迅接触到西方的一些近代自然科学知识。鲁迅在这里读了严复译述的《天演论》（根据达尔文的《进化论与伦理学》，即进化论理论。提出了“生存竞争”、“物竞天择”的自然规律。鲁迅由此规律就联想起，中国在竞争剧烈的世界上的命运。只有走强国之路，中华民族才能自立于世界民族之林。他抱定“我以我血荐轩辕”的决心。这一年，正好发生了康有为为首的“维新变法”运动，鲁迅常常看维新派创办的《时务报》，受到“维新图强”思想的影响。

读了4年，鲁迅毕业了。在“要救国只有维新，要维新只有到外国”的流行思想影响下，他选择了出国留学之路。1902年，他考取了官费留学，东渡到日本。先进了预备学校，他积极参与海外革命党人的反清爱国运动，第二年就剪了头上的长辫子。他摄影留念，作了《自题小像》：“灵台无计逃神矢，风雨如磐黯故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”

其后，他撰写了《斯巴达之魂》、《说镭》、《中国地质略论》、《中国矿产志》等论文，还翻译了《月界旅行》、《地底旅行》、《北极探险记》等。他这时走的是科学救国之路。要用自己所学的“专长”，来挽救中国的危亡。

之后，他在研究日本经济发展的历史和原因时，发现日本的“明治维新”的发端是“西方医学”。要发展国家、民族的经济，先要使国民有强健的身体。当时，中国人被称为“东亚病夫”，加之鲁迅父亲生病被庸医所误，这就促使他决心转向医学的学习。在弘文学院结业后，他进了仙台的医科专门学校。

在仙台，鲁迅得到了藤野先生的关怀。可是，一个偶然的事件改变了他的人生，击碎了他的美梦。课间的一个幻灯片：日军杀中国人，周围的中国人身体虽然健壮，却在麻木地当看客。鲁迅认识到：“医学并非一件要紧事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”

“改变他们的精神”，就是人们所说“改造国民性”，启蒙主义思想的表现。在群众还没有觉悟时，启蒙主义思想是有一定的积极意义的。这是鲁迅先生的具有决定意义的起点。

1906年，他终止了学医。回到东京，开始了自己的文学生涯。他筹办《新生》杂志，但因经济条件而中止。他并未停止，又先后写了《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等文艺论文。

《摩罗诗力说》：浪漫主义诗人拜仑、雪莱、莱蒙托夫、密兹凯维支、裴多菲等“精神界之战士”，他们“立意在反抗，指归在动作”，“不为顺世和悦之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心”；“不克厥敌，战则不止”。

《文化偏至论》：“掊物质而张灵明。任个人而排众数”的个性主义思想，以及反对资本主义的物质戕害、重视精神力量的作用；同时也不满习惯势力的守旧习气，发挥主观能动性去改革创造。这是对封建中庸之道的否定。

1909年，他先是要办一个刊物——《新生》，因为经济原因，无法实现；他又与周作人翻译出版了《域外小说集》两集，但没有销路。他的“改变他们的精神”的文艺运动，没有得到应有的反应，再加上经济的原因，鲁迅只好提前回国。

3、回国后的第一个十年：（1909——1918）

1909年鲁迅回国后，先后在杭州、绍兴任教。在这期间，鲁迅经历了著名的辛亥革命。1911年，他非常兴奋地带领学生上街示威游行、宣传演说；但是，光复后的绍兴虽然“满街是白旗子”，骨子里却依旧。地主豪绅都成了革命党，革命党头目也变成了老爷。秋谨等烈士的鲜血白流了。

1911年，他发表了自己唯一的文言创作小说《怀旧》。这篇在语言上不能算现代小说的作品，其实无论作品的内容、作者的视觉、叙述的人称等诸多方面，都已经现代化了。作者在小说中对辛亥革命的过程作了概括和总结，也对封建社会旧的教育制度进行了揭露与讽刺。

鲁迅目睹社会的一切，悲愤而沉痛。他说：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”他是在苦苦思索和探求新的革命道路。1912年1月，他应蔡元培的邀请，赴南京教育部任职，5月迁往北京。到1918年5月发表白话小说《狂人日记》止，前后10个年头，鲁迅在工作之余不断抄古书，辑录金石碑帖，校订了《后汉书》、《嵇康集》等，研究分析中国历史、中国社会，为后来的学术研究、文学创作奠定了坚实的基础。他曾经说过：“因为从旧垒中来，情形看得比较分明，反戈一击，易制强敌的死命。”他就是在此基础之上，实现了对封建礼教及家族制度的尖锐有力的揭露和批判。

二、战斗的革命民主主义者（1918——1927）

1、战斗的呐喊（1918——1924）

1917年俄国十月革命的胜利，开辟了人类历史的新纪元。也让鲁迅看到了“新世纪的曙光”。他积极投身于新文化运动，并参与了《新青年》的编辑工作。

1918年5月，他终于发表了具有划时代的第一篇白话小说《狂人日记》，以文学的形式深刻地揭露封建礼教吃人的罪恶，这篇最激烈的战斗檄文引起了社会最广泛的注意。此后，他便“一发而不可收”，又继续写出了《药》、《孔已己》、《阿Q正传》等一系列著名作品，从各个不同的角度深入揭露封建社会的黑暗。与此同时，他还写下了不少短小精悍的杂文，剖析社会问题，如《我之节烈观》、《我们现在怎样做父亲》等。他谦虚地把自己的创作称为“遵命文学”，即遵“革命的前驱者的命令”。他在和封建守旧派的斗争中，写下了许多著名文章，例如，《随感录

五十七

现在的屠杀者》、《估〈学衡〉》、《论“费厄泼赖”应该缓行》等。由于进化论的偏颇，鲁迅当时思想显示出相当程度的复杂性：一面歌颂人民革命和新世纪的曙光，一面却对人民的力量估计不足：“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客”。他笔下的人物，大多数是不幸而又不争的。在进化论的影响下，鲁迅把所有的斗争都归结为新与旧的斗争。鲁迅在五四高潮期创作的小说，结集为《呐喊》。

2、十字路口的搏击（1924——1927）

五四运动开始走向低潮时，鲁迅看到反封建的新文学统一战线的分化，“有的高升，有的退隐，有的前进”，同一战阵中的战友还会有这样的变化，他的进化论无法解释；封建军阀在帝国主义的支持下，向新文化运动发起了疯狂反扑。新的并不能完全战胜旧的。鲁迅感到非常困惑不解。他反思、探求、自我解剖，发觉进化论思想和个性主义的局限。

这期间，他苦苦探索知识分子问题，寻找正确的出路。他的《在酒楼上》、《孤独者》、《端午节》、《弟兄》、《伤逝》等，都是描写知识分子的名篇。他的探索是十分艰苦的。他把小说结集为《彷徨》，就是明证。他的《题〈彷徨〉》就写道：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”他自觉自己成了游兵散勇，但他没有气馁，仍然继续战斗。

在“女师大风潮”中，他一直站在学生一边；他又经历了“五卅惨案”、“

三、一八惨案”；他写下了《无花的蔷薇》、《记念刘和珍君》、《“公理”的把戏》等著名文章。鲁迅看到，封建势力并不因为它代表“旧事物”而被代表“新生事物”的进步力量所取代、退出历史舞台，它仍然在猖狂肆虐，屠杀进步人士和革命学生。鲁迅的教育部佥事职被无故罢免，还上了军阀政府的黑名单。

1926年8月，鲁迅南下到厦门大学任教。工作之余，鲁迅更多地在进行反思和自我解剖。他不仅完成了回忆性散文《朝花夕拾》的创作，而且写下了被人称为“鲁迅的哲学”的散文诗23篇，后结集为《野草》；还整理出版了自己早期的作品集《坟》。鲁迅这时对进化论思想已经产生了巨大的疑惑，他不断回顾自己走过的曲折道路，认真总结前阶段的经验教训。

不久，北伐战争开始，节节胜利。鲁迅受到鼓舞，当即作了《少读中国书，做好事之徒》的讲演。可是，厦门大学当局对他却是“敬鬼神而远之”，使他深感寂寞。

1927年1月，鲁迅辞去了厦门大学的职务，受中山大学的邀请，来到当时的革命策源地——广州。在中山大学任教务主任兼文科教授。

3、伟大的转折（1927前后）

在中山大学，鲁迅与中共粤区委员会负责人陈延年、中山大学支部毕磊密切接触，读了不少党团刊物：《向导》、《人民周刊》、《少年先锋》等。受马列主义和共产党人的影响，鲁迅的思想在酝酿着发生质的飞跃。他作了如《革命时代的文学》等讲演，尤其是在“

四、一二”反革命政变前夕，发表了著名的《庆祝沪宁克复的那一边》，标志着他思想的逐渐成熟。

1927年4月12日，蒋介石发动了反革命政变。4月15日，反动派在广州捕杀3000余人，中山大学有40多人被捕，500多人被开除，鲁迅连夜冒雨奔走营救，但最终无果。鲁迅愤然辞去一切职务，决定离开广州去上海。

鲁迅目睹了更多的血和更残酷的杀戮，也看到了更英勇的牺牲；而“同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人”；自己的进化论思路彻底轰毁，接受阶级论。他愤怒地写了《可恶罪》等抨击反动派屠杀人民的滔天罪行。

1928年创造社、太阳社的青年们，因为倡导革命文学而与鲁迅发生了革命文学论争。为了论争，鲁迅先后读了一些马克思主义的文艺理论著作，并翻译了普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基的《艺术论》。马克思主义文艺理论著作的学习，也促使了鲁迅思想的飞跃。正如鲁迅自己所说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。” 鲁迅思想实现飞跃的原因：

（1）长期的战斗经验的积累、艰苦的探索总结（2）马克思主义的学习、认真的思想改造（3）中国共产党的影响教育

最终，完成了世界观的转变，他从一个革命民主主义者转变成为马克思主义者。

(三)伟大的共产主义战士（1927——1936）

1、文学活动

（1）中国左翼作家联盟：七常委之一，在成立大会上发表《对于左翼作家联盟的意见》；培养、带领广大青年作家反对国民党的反革命文化围剿，为他们改稿编书、写序作跋、解答疑难；先后编辑了《萌芽》、《前哨》、《十字街头》等；

（2）文学创作：9本杂文集（《二心集》、《三闲集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》）、1本小说集（《故事新编》）。为了对敌斗争和批判资产阶级文艺思想，他一生共用130多个笔名，仅1933、1934年就用了60多个笔名。

2、政治活动

（1）社会组织：他先后加入中国共产党发起组织的“革命互济会”、“中国自由运动大同盟”、“中国民权保障同盟”、“反帝反战同盟”等。他多次和文艺界同仁共同发表声明、宣言，对国民党的压迫、帝国主义的暴行提出强烈抗议和控诉。

（2）与共产党的关系：1932年，陈赓将军的养伤；瞿秋白被通缉的避难；1935年10月红军胜利到达陕北的贺电：“在你们身上，寄托着人类和中国的将来”；拥护党的抗日统一战线政策，在《答托洛茨基派的信》：“那切切实实、足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗者，我得引为同志，是自以为光荣的”；就连方志敏同志罹难前，无法与党中央联系，托人（被说服的看守）将自己的《可爱的中国》及给党中央的信交给鲁迅转交给党。

3、鞠躬尽瘁

频繁的战斗，紧张的工作，艰苦的生活，严重地损害了鲁迅的健康。1936年3月起，鲁迅的病情就不断加重。先是气喘病，后来发展到肋膜积水，最后时体重只有74斤。他以惊人的毅力顽强工作，直到逝世前一天还在写作。

1936年10月19日凌晨5时25分，鲁迅在上海寓所逝世，终年56岁。在葬仪上，上海民众在他灵柩上盖了一面大旗，上书三个字：“民族魂”。

毛泽东《新民主主义论》：“鲁迅是文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地、半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”

第二节

《呐喊》与《彷徨》的思想艺术特色（4学时）

一、“表现的深切”——独特的题材、眼光与小说模式

中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。把握鲁莽迅小说的高度成功，可以用鲁迅自己的两句话：一是“表现的深切”，二是“格式的特别”。前一句指独特的题材与思想发现，后一句指小说接线员构模式与形式手法的创新。鲁迅创作抱着启蒙主义的目的，所以取材“多采自病态社会的不幸的人们，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”，并由此开掘了表现农民与知识分子两类题材。鲁迅观察与表现的视角也是独特的，即重在表现病态社会里的人的精神病苦，以及对现代中国人的灵魂“拷问”，理解这一点，可以结合《药》、《在酒楼上》等一系列作品的分析，探讨其艺术“视角”的独特性与深刻意义。还要注意鲁迅小说中常的两种情节结构模式，即“看/被看”与“离去—归来—再离去”。前者可以举《示众》等作品为析例，了解鲁迅所要表现的麻木愚昧的国民性弱点以及对于“启蒙”的无奈质疑。后一种模式可以举《故乡》或《在酒楼上》为析例，探讨其中内蕴的“反抗绝望”的哲学和生命体验。要注意透过情节结构模式看到鲁迅独特的眼光，既要考虑到通常的从社会批评所达到的意义层面，又要深入一步，充分体验鲁迅观察人生社会的深刻感受。

二、“格式的特别”——“创造新形式的先锋”

鲁迅小说在形式手法方面的创造性与先锋性。如《狂人日记》中的两重叙述角度及与此相关的反讽的结构。《孔乙己》外在喜剧性中所蕴涵的悲剧意味，《在酒楼上》作者主体的渗入以及通过人物“对话”关系所形成的互相驳难的性质，都可以作为分析的例证，考察鲁迅小说的实验性与先锋性。要注意体会鲁迅小说艺术是如何继承传统又冲破传统，发挥了无羁的创造力与想象力。以上两个要点都有难度，必须结合具体作品的分析，去深入探讨，尊自己的阅读体验，又注意从理论上解说这种体验的原理。建议同学根据自己的阅读体验分析，动手写一篇小论文，具体评论某一篇鲁迅小说或你所认为的某点“鲁迅艺术特色”。

第三节 改造民族灵魂的经典之作：《阿Q正传》

一、《阿Q正传》的思想意义

1、鲁迅：“画出这样沉默的国民的灵魂来”

2、茅盾：“中国人品性的结晶”3、30、40年代：“中国精神文明的化身”（上面三点关注的中心是“精神胜利法”）

4、50年代至70年代末：“落后的农民典型”（阶级分析）

5、80年代初：“国民性弱点”的典型

6、近年来：人类精神现象的象征

二、阿Q的形象分析

阿Q是辛亥革命时期具有严重病态心理的流浪农民的艺术典型。他对自己的失败命运、奴隶地位采取辩护、粉饰和盲目自尊的态度；惯于以“忘却”或向更弱者（如小尼姑）泄愤来转嫁屈辱，求得自我满足。他自轻自贱，自甘落后与被奴役的地位；或者自欺欺人，在自我幻觉中变现实的失败为精神上虚幻的胜利。

这种阿Q式的“精神胜利法”，是一定社会环境和历史条件的产物，也体现着苟活状态下人类的某种普遍弱点。“未庄”世界存在着森严的等级制度，封建纲常名教占绝对支配地位；农村经济的破产和社会的半殖民地化，这些都为阿Q性格的产生提供了条件。晚清统治阶级中，“精神胜利法”非常流行，这种病态心理会像瘟疫一样传染给下层人民。而小农本身的严重弱点，也是产生阿Q性格的温床。

三、《阿Q正传》的艺术特色

《阿Q正传》的基调是悲喜剧相结合与出色的讽刺艺术。其喜剧因素由夸张、幽默、滑稽、讥嘲、反语等多种表现手法构成。讽刺艺术主要分两类：对赵太爷等重在揭露其贪婪阴毒的丑恶灵魂；对阿Q则是含泪的鞭挞，重在显示其虚妄、健忘和耻辱。

现实主义的严峻性与表现主义带来的“间离效果”在小说中同时并存。

第四节

《野草》与《朝花夕拾》（2学时）

一、“独语体”的散文《野草》

《野草》和《朝花夕拾》开创了现代散文创作的潮流。

1、《野草》的思想倾向

《野草》的风格与写作姿态不同于《朝花夕拾》，也可以用“独语”来概括。这主要是逼视与抒发自己灵魂深处的矛盾、紧张、焦虑，包括难于言传的感觉、情绪、意识与潜意识，并引向哲理的思考。所以说，《野草》是心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是浸透着生命体验的“反抗绝望”的哲学。《野草》很晦涩难懂，阅读时关键是琢磨体会其用意象象征（暗示）的感觉、意趣与思维，要把握其“独语”中所表露的“自我审视”的性质。鲁迅说过，他并不希望青年读懂他的《野草》，因为《野草》只属于他自己。因此，学习《野草》可偏重于文件的鉴赏，当然，也该从这非常个性化又非常峻的艺术世界中，领略作家深刻而孤寂的心境及由此发生的无羁的想象力与创造力。

2、《野草》的艺术特色。

广泛借鉴西方现代文学观念和表现技术，大胆采撷异域花果，创造中国式的现代性文本。思想内容的深刻性、复杂性、超前性，寓于构思奇巧、想象奇崛、景观奇异的具体物象中。鲁迅把从屠格涅夫、波特莱尔到李贺等中外文学家的创造，从尼采、基尔凯郭尔到传统佛教哲人等中外哲学家的创造，都充分吸收、融注到《野草》中；同时，他把自己个人的天资、才情——思想家的穿透力、概括力，诗人的激情与想象力，小说家的人生阅历和心理敏感，美术鉴赏家的色彩——形式感，学者的历史眼光，文体家的语言驾驭力和创造力，也都发挥到了极致，以空前的独特笔触，捕捉那些意味丰厚而又微妙难言的感觉、直觉、情绪、心理、意识或潜意识，进行高深超拔的“心的探险”与哲理思辩，并寓之于形式感人、生动新奇的具象描绘中，终使《野草》成了空前且迄今依然绝后的上上文苑佳构。

二、“闲话风”的散文《朝花夕拾》

“闲话风”是对《朝花夕拾》风格的概括，主要指那种自然、率直、亲切的韵味，那种“任心闲谈”的“漫笔式”写法。

第三章

教学要点：

1、“问题小说”形成及衰落的原因

2、乡土小说的成就

3、郁达夫的小说创作 教学内容：

小说

（一）（8学时）

第一节

“问题小说”的创作概况（2学时）

一、“问题小说”形成的原因

“问题小说”是“五四”时期小说创作的一个突出现象。主要在1919——1923年间兴盛一时，当时几乎所有的新小说作者都写过“问题小说”。因此艺术倾向更不相同，未能形成一种流派。1919年上半年《新潮》作家群的作品中，已出现了“问题小说”的端倪。1919年下半年冰心的《两个家庭》《斯人独憔悴》等短篇小说的发表，就正式开创了“问题小说”的创作风气。后期的文学研究会公开倡导“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，更将“问题小说”创作引向高潮，“问题小说”最有影响的作家有冰心、庐隐、许地山等。

“问题小说”是一个宽泛的概念，一般来说，凡是明确接触某一社会现象或人生现象，有意识的提出问题，甚至试图解答问题的小说，都可谓之“问题小说”。“五四”时期的“问题小说”表现和思考的主要是“一些有关人生的一般的问题”，核心是人生的目的、意义、价值，与此密切相关的是个性自由、恋爱婚姻、伦理道德、妇女解放等社会问题，还有的作品涉及到了劳动人民的疾苦、军阀混战带来的战祸，以及儿童、教育、劳工问题等。因此，当时“问题小说”的题材、主题相当广泛，透露出五四时代特有的气息。

“问题小说”形成一股创作潮流，原因是多方面的：

首先，它根植于新旧交替的时代，是社会变革与思想启蒙运动的产物。“五四”运动造就了“思考的一代”，造成了中国历史上少有的思想解放的活跃的局面，“重新估定一切价值”成为当时最响亮的口号。

其次，“问题小说”的兴起与当时作家们的社会责任感密切相关，“五四”作家继承了中国古代知识分子关注现实、经世致用的传统，具有强烈的忧患意识。因此，“问题小说”具有鲜明的启蒙主义性质，使作家们社会责任感的集中体现。

第三，“问题小说”还受了外国文学的深刻影响，俄国文学正是以能够提出种种社会问题为特点，高尔基曾称俄国文学为“提出问题的文学”。另外，挪威易卜生的“社会问题剧”在“五四”时期的中国得到广泛介绍和推崇。还有一些作家从印度泰戈尔的哲理小说和日本近代文学中的“问题小说”中吸取了营养。

“五四”问题小说集中、广泛地反映那个时代的社会现实，尤其记录了人们的思想和精神状况，因此，问题小说已超出了文学的范畴，具有了历史文献的价值。但问题小说中非文学因素过多，社会问题被摆在首要位置，问题小说的认识价值超过甚至损害了它的审美价值。在创作方法上基本倾向于现实主义，它反映和揭示的社会问题有现实社会基础，而当它试图回答和解决社会问题时，则表现出较明显的主观理想色彩，具有一定的浪漫主义因素。问题小说作家们真诚的想给生活在灰色人生中的人们以快乐和希望，作家们不惜从主观臆想，去建造一些美妙然而虚幻的空中楼阁，从而影响了作品的真实性和艺术感染力。

二、冰心、王统照的创作

1、冰心（1900——）原名谢婉莹，福建省福州市人，最早以问题小说步入文坛。1919年在《晨报》上发表处女作《两个家庭》用对比的手法描写了两个不同的家庭，否定了封建官僚家庭培育出来的游手好闲的女子，肯定了受资产阶级教育的贤妻良母，从而提出了作者自己对家庭、教育以至人生诸问题的某些幼稚的看法。接着又发表了《斯人独憔悴》，直接以五四运动一个生活侧面为题材，写青年一代被顽固的官僚父亲禁锢在家，而不能参加反帝爱国运动的苦闷，反映了具有一定时代意义的父子冲突。《去国》写留洋回国的学生英士，满腔理想，科学救国之志，在残酷现实面前被无情粉碎，又不愿随波逐流，只好再次去国，对北洋军阀的腐败黑暗表示了愤慨。

“小说里有哲学”，“借小说发表自己的思想”这是冰心问题小说的重要追求。弱点是未能透过社会现象而挖掘其深刻的社会根源。

冰心的这一类反映应知识青年面临人生歧路的小说，虽然最终未能指明出路，但确实沉痛陈言，抓住了当时青年人所关心的种种问题。《最后的安息》提出了童养媳问题，《一个军官的自述》通过一个军官的自述，暴露了军阀混战的残酷性和荒谬性。

冰心提出的一些问题并不是很深刻，她的态度也不是很激烈，正如茅盾所说：冰心具有不偏不激的中庸思想，极端派的思想，她是不喜欢的。因此，冰心的问题小说虽然反映了一些矛盾冲突，但冲突是平缓的，虽描写了一些正面人物，但人物是软弱的，是一些软脊骨的好人。(茅盾《冰心论》)热烈的时代气息和清浅的哲理思考相结合，形成了冰心早期问题小说的基本格调：微忧的爱。忧指对时代的思考，忧而微则反映了入世不深，爱是追求哲理所获得的济世良方。

1921年《超人》的发表，标志着冰心问题小说有了较大的变化，由批评社会上种种不合理的弊病，转向试图安慰青年的苦闷、忧伤的心灵，作品不仅仅提出问题，更主要的是试图回答问题、解决问题。1921年，五四高潮后，由热情提出问题，变为忧虑的探讨人生究竟的问题，由着重思考社会的弊端，变为着重的慰藉青年知识分子的苦闷心灵。以牺牲问题小说的广阔性完成慰安青年烦闷的作家职责。“爱的哲学”战胜了“憎的哲学”，《超人》及时反映了五四以后一部分青年中的精神危机，回答了“人生是什么”的问题。小说所开的药方“爱的哲学”是空泛的、不现实的，对青年的慰安也是有限的，反映了一种局限性。在之后，冰心又写了《超人》的姊妹篇《悟》，让“爱”再一次战胜“憎”，由于当时社会的急速发展，一般讨论人生问题的问题小说不再受到人们的关注和兴趣。冰心的问题小说也走到尽头。三十年代，冰心还写过一些小说，这时作家已与“爱的哲学”告别，开始较清醒地分析反映社会矛盾。童话体小说《分》就是通过两个“初生的婴儿”的“对话”和不同命运的描写，揭示了旧社会贫富悬殊，阶级对立的状况，而且构思新颖，语言亲切自然，有较高的思想艺术价值，标志着冰心小说创作向现实主义方向的发展。

冰心是继鲁迅之后，现代小说又一个出色的文体家。她的文学语言非常有“我”，有自己的个性和韵味，她歌颂过大海的“温柔而沉静”，“超越而威严”，“神秘而有容”，她的文体恰如海波一般滋润从容，如秋菊一般雅致而秀美，她善于驾驭和驱遣流转自如的句式，丰富缤纷的词藻，着笔处死玉盘落珠，圆润婉转，飘逸洒脱，形成了独有的“冰心体”。就美学范畴而言，冰心的文体属于优美，但又不能以“优美”二字囊括，婉丽中带有清隽，隽丽中增多了简劲，被称为“诗人的小说”。

冰心小说的结构，一言以蔽之——“单纯”。最初的社会问题小说，善用对比手法，到了心理问题小说时期，书简笔记型的艺术构成显著增加。后期小说在结构和情调上都起了很大的变化，但依然为离“单纯”二字。

在描写手法上，冰心是多用白描的，是“诗化的白描”，又一番清澈空灵，见情见性的诗趣。

2、王统照（1897——1957），字剑三，山东诸城人。1918年到北京就读于中国大学英国文学系，并开始发表作品。主要作品有短篇小说集《春雨之夜》（1924年）、长篇小说《一叶》（1922年）、诗集《童心》（1925年）。

王统照早期的小说在叙事上常具有一种童心与诗意，将“爱”与“美”实为弥合人生缺陷的良方。在他看来，“爱”与“美”及时解决世间“烦闷与混扰”的药方，也是人类“乐其生”的归宿。他在小说中着意描绘人生的艺术图画，把人们的生活幻想成美好的人生乐园，而这个人生乐园却总是遭到外界突来恶势力的粗暴破坏，甚至完全被毁灭。有探索，有芜杂、迷误，注重思考和探索人生问题，或多或少，或深或浅的感受到社会的苦闷和哀痛。

《春雨之夜》是一篇散文化的抒情小说，写叙述着“我”在春雨潇潇的夜晚对一次旅行的回忆，一对上中学的小姐妹一路上相依为命的情状，在作者充满爱怜与诗意的眼中，成了一种负载着美丽、温柔、忧郁、纯洁的意象。小说没有故事，却有优美的意境。

《雪后》写一个五、六岁的儿童，在河边用雪筑了一座晶洁的小楼，晚上却被军人的马蹄皮靴践踏成泥污，暗示军阀战争毁灭了人间的美和梦。

《沉思》：纯洁美丽的琼逸事作者理想的爱与美的象征。她希望通过画面将“爱与美”传给人们，却发现人们只知“占有”，就连自己的爱人和以“表现真美”为职责的画师，其实也并不懂得“爱与美”，她只好陷入痛苦的沉思，作者用象征的手法表达了对“爱与美”的赞颂，以及对“自私”“平庸”的轻蔑。

《微笑》从正面揭示了爱与美的伟大力量，青年小偷阿根因偶尔得到一个女犯人的微笑，后来又了解了女犯人的不幸身世，顿悟她的那一笑，乃是广博的爱人类爱一切的慈祥的笑，一年后，阿根居然成了一个有知识的工人。作者企图用这一微笑来表现他理想中的爱和美，并讴歌这美和爱所具有的莫大的“魔力”。这些作品都不同程度的蒙上了一层美丽而虚幻的色彩，往往“从空中设境或安排人物”，缺乏现实的力量。

《一叶》对人生深感凄惶和苦闷，小说探讨人生问题，对人生陷入悲哀与彷徨。“为何生命是永久的如一叶飘堕地上？为何悲哀是永久而且接连着结在我心底？”王统照较为追慕“超越现实世界”的充满光和花的“世界的花园”。

王统照的这些小说叙事的主观想象大于细节的客观写实，充满某种单纯的理念如“爱”“美”等，由于作者善于以单纯的情绪营造诗的意境，作品有一种单纯的美。

1933年出版了最重要的长篇小说《山雨》，这表明他把主要精力倾注到养育他的齐鲁大地，以中农奚大有一家的遭遇为线索呈纵向展开，写出了“北方农村崩溃的几种原因和现象，以及农民的自觉”，划出了一幅新时代的“流民图”。小说人物形象血肉丰满，地方色彩浓郁，场景开阔，是一部成功的作品。

三、“问题小说”的衰落

“问题小说”在五四时代密切关注着人生和社会现实问题，较真实地反映出“五四”时期一部分小资产阶级青年的精神状态，揭示了现实的丑恶，特别是启发青年读者探索人生社会问题，进行思想启蒙。但问题小说一般只是提出问题而不能正确回答问题，作者答案或是抽象的“爱的哲学”，或是皈依宗教信仰等，削弱了作品的思想艺术力量，客观上也造成了某些消极影响。在艺术上，问题小说比文学革命初期的作品圆熟，更多的摆脱了旧小说的痕迹，一些作者还形成了自己的风格，但他们的作品视野比较狭窄，大都以提出一个问题或说明一个概念为满足，往往存在概念化的毛病。社会功利的倾斜使之不免带有观念化与抽象化的陋病，人物形象被社会问题所冲淡，削弱了它的审美价值，只能说是一种特殊形态的文学风尚与潮流，尚未形成一个成熟的文学流派。1922年后，世代推进，现实变化了，热烈讨论人生问题的气氛已不复存在。问题小说作家纷纷走出个人圈子，面向广阔的社会生活，开始更具体深入的反映社会人生。问题小说成为特定历史阶段的文学现象而过去，但它关注社会现实、人生的传统，却对许多作家的现实主义创作道路发生了深刻影响。

第二节

人生派写实小说（2学时）

一、人生派写实小说 由于文学研究会在它的成立宣言中强调文学与人生的关系，加之后期的创造社打出“为艺术”的旗帜与文学研究会抗衡，历来人们便将文学研究会称为“人生派”或“为人生”的一派。尽管文学研究会是一个非流派的作家团体，而“为人生”的概念也远不能作为一个艺术概念指称文学研究会的整体特征；但是在文学研究会作家中，有比较多的作家的确是带着对人生与社会问题的现实关注进行写作并企图为社会“开药方”的。因而对比浪漫抒情小说的自我表现，我们姑且将文学研究会中这类以社会和他人为描写对象的小说称为“为人生”的小说。

二、叶绍钧的创作

叶绍钧（1894——1988），辛亥革命后改字圣陶，江苏苏州人，文学研究会发起人之一。他早在1914年就在一些通俗杂志上发表文言小说和旧体诗词，1919年开始白话文学创作。叶绍钧家境贫寒，曾多年从事小学教育。他的小说常常揭示下层人民的痛苦和不幸，他写得最好的，就是小市民和具有小市民习性的知识分子的灰色生活。20年代的主要作品有短篇小说集《隔膜》（1922）、《火灾》（1923）、《线下》（1925）、《城中》（1925）、《未厌集》（1928）、及长篇小说《倪焕之》（1928）。

叶绍钧的小说创作经历了由问题小说向较广的社会现实拓展的过程。以教育界、学校生活为题材的小说在叶绍钧的全部小说作品中占有相当大的比重。长年的教员生涯，使他对现代中国教育界的情形了解的深切详明，对学校生活的各个侧面观察得细致入微，对教员和学生的思想状态、希望欲求、心理活动了如指掌。作为中国现代教育史的见证人，叶绍钧是新文学史上最早出现和最有成就的“教育小说家”。

暴露旧中国教育界黑暗的内幕，并透过教育界而把批判的矛头指向整个旧社会，是叶绍钧 “教育小说”的基调。他以身临其境般的感受和同情，反映了下层知识分子贫穷悲苦的生活状况。与此同时，他对作为知识阶层一部分的教员，也有着严峻的解剖与审视。

《潘先生在难中》（1925）是叶绍钧短篇小说的代表作，写军阀混战时期江南某镇一个小学校长潘先生携家逃难的经历，刻画了潘先生这一患得患失、明哲保身、自私精明的小市民知识分子形象。这篇小说以客观写实的笔调展现了小人物在战争惊恐中苟全性命的艰难处境，但更主要的是通过潘先生精于算计、琐屑庸俗、苟且偷生行为与心理的精采描绘，活画出这类小市民知识分子卑琐自私、缺乏正义感和道德意识的委琐灵魂。《倪焕之》(1928)是叶绍钧唯一的长篇小说。比较完整地写出了知识分子从辛亥革命到大革命失败这一段时期的追求与遭遇。倪焕之抱着“教育救国”的宗旨，尽管有浓厚的改良主义色彩，还是为社会恶势力所不容。他所追求的理想爱情也与他的理想教育一起遭遇危机。最后在革命者王乐山的影响下投身社会革命，但又经受不了革命的曲折，在苦闷、彷徨、软弱、动摇中走完了自己的人生道路。这正是当时一部分小资产阶级知识分子寻求真理之路的真实写照。叶绍钧这些以知识分子为主角的小说都浸渍着一种作为知识者的作家的自省意识，为鲁迅致力的“改造国民性”的命题又增添了一个重要的佐证。

叶绍钧小说的突出艺术成就，在于他对“灰色人生”的冷静观察和客观描写，表现了鲜明的现实主义的特征。作家的冷隽、客观的风格色彩并不排斥他的内在热情和主观见解，正如他自己所说的“很有些主观见解”，只是寄托在“不著文字的处所”罢了。冷静观察和客观描写，在叶绍钧小说风格的诸因素中最为突出。他带着一双透入的观世的眼，冷静的谛视着蜷伏在旧中国暗诹一角里的被侮辱与被损害者。他的内心满蕴着悲悯之情，而在落笔之际却藏而不露、冷隽含蓄，意常见于言外，情不外露文中。

同情与讽刺兼备，是叶绍钧对小市民知识分子用笔的基本特色，在生活的碾盘重压下的知识者，作者看不惯他们的怯弱、空虚、玩忽职守、自私自利、不又要刺它一下，期望他们有所改变；但是他也深知他们的甘苦，造成他们这些不良表现的原因是复杂的，有时他们自己也不能掌握自己的命运。因此，他在嘲讽的同时又毫不含糊的把笔锋穿过这些人而指向其背后的黑暗现实制度，从而使他的批判现实主义达到了一定的深度。这样有讽刺、剥露，又有同情、理解，而这两方面又都含而不露，于是讽刺也就显得温婉、醇厚，不失叶绍钧客观写实的基本风格。

结构多变、精于布局，讲究结尾饶有余味，是叶绍钧小说风格的又一方面。

叶绍钧对外国小说的借鉴了无痕迹，他的小说文字整饬、严谨、平实、纯正，既无欧化的成分，又没有半文半白的现象，十分讲究规范化。叶绍钧的文学语言没有五四作家常有的欧化气息，深厚的古典文学修养和严肃踏实的写作态度，使叶绍钧的文学作品为中国现代汉语的规范、纯洁、健康作出了贡献。

第三节

一、乡土小说的特点和成就

在现代小说史上最早显露出流派风范的，是1923年左右在鲁迅小说影响下，由文研会和未名社、语丝社一些作家创作的乡土小说。“乡土小说”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的青年作家，以自

乡土小说（2学时）己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。这批作家有冯文炳、王鲁彦、台静农、许钦文、彭家煌、许杰、蹇先艾、黎锦明等。乡土小说的兴起，是新文学小说对“五四”小说过分西化的一次反拨，是新文学在革命之后着手建设的象征，反映了新文学的现实主义象征。也是写实派作家在坚持“为人生”文学观念的前提下，写自己熟悉的生活，克服“思想大于形象”的通病，逐渐走向成熟的必然趋势。

最早创作乡土小说并证实其艺术魅力的，是鲁迅。将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土小说”的，是鲁迅1928年在《中国新文学大系· 小说二集·序》中指出：“„„凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”又说，他们的作品大都是“回忆故乡的”，“因此也只见隐现着乡愁”。

乡土小说的特征，首先是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺和批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活于苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判、讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。

第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑制不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有忧郁的抒情调子。

第四，致力描写故乡的风土人情，是“乡土小说”作家们的共同追求。其地方色彩主要是通过各地风俗习惯的描绘而表现出来，同时也感到某些风俗习惯的愚昧和野蛮，不得不对它们进行剖析和批判。

“乡土小说”的出现，有着重要的文学史意义。它扩大了小说的题材领域，使小说从主要描写知识分子的狭窄生活，变为较广泛的反映中国农村的社会现实，使作家们的目光从自身转到了下层劳动者，主要是农群众身上。题材的变化，又影响了创作方法的变化，“乡土小说”的作家们一般运用的都是客观写实的手法，作品具有较强的真实性，弥漫着浓郁的乡土风味和生活气息。因此，“乡土小说”的出现，促使作家的艺术表现由主观抒情转向客观写实，由情绪展示转向性格刻划和环境描写，发展和深化了现实主义创作方法。当然，乡土作家都是年轻人，一般还缺少把握农村复杂关系和阶级关系的眼光，还未能像鲁迅那样深邃，往往单纯的描绘落后愚昧的农村生活图景，总体的艺术质量尚属稚拙阶段。但作为一个潮流，一个流派，乡土小说对于现代小说的确立时有不小的贡献。

二、代表作家及作品

1、王鲁彦（1901——1944），原名王衡，折江镇海人。代表作有短篇小说集《柚子》、《黄金》、《童年的悲哀》、《屋顶下》等。30年代写有长篇小说《野火》（《愤怒的乡村》）

他的作品，与暴露社会黑暗之中充满了呼之欲出的荒诞感和沉重的幽默情绪，开掘浙东沿海乡镇子民们在农业经济衰败的社会动荡中的心理，始终坚持对乡民的批判态度，审美上偏重于对恶的、丑陋的事物的深入体验，是乡土小说免于流入肤浅。最体现鲁彦小说特征的是《菊英的出嫁》和《黄金》等。《菊英的出嫁》描绘了浙东农村的“冥婚”陋俗，作者以略含嘲笑的的笔调叙述菊英母亲为这场婚礼耗费的精神、体力与金钱，描绘人物对于这种毫无意义之事所倾注的饱满热情。充实的物质铺张、忙碌的人物行为，反衬出人物精神的空白与生命本质的无意义。细密的场面和人物描写，显示了古老中国农业社会落后于时代的蹒跚步伐，而这种奇特的封建陋习叙述得越是具体可见，就越发使人对这种落后性深感震惊。

《黄金》叙述了发生在浙东一个叫陈四桥的小镇的世态炎凉，仅仅因为一个毫无根据的的臆想，昔日备受尊敬的如史伯伯便如丧家之犬，世人以他们最得心应手的市侩手段，给予如史伯伯一家难以承受的羞辱。鲁彦以他对故乡人情事故的谙熟，通过一种戏剧性情景的设置，将浙东小镇人们的势力心态揭示殆尽。

王鲁彦此类作品提供了小说典型环境描写的新的范式，也使早期乡土小说获得了民俗学的价值。周作人说过：“若在中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却和文学有极重要的关系。”

2、彭家煌（1898——1933），湖南湘阴人。留下不少表现湖南闭塞农村士绅与乡民之间所发生的各种活剧的作品。《怂恿》比较圆熟，是一种讽刺性的小说，喜剧人物的线条准确，动作紧张，场面调度有方，运用活泼的方言土语，以加强地方色彩，同时加强对话的可笑性。茅盾称这篇《怂恿》为“那时期最好的农民小说之一”。彭的小说叙述冷静、机智，具农民式的风趣，有强烈的地方性，其中将本是悲剧性的故事渗入喜剧色彩，尤为杰出。彭家煌将乡村讽刺体小说这样早地提到较高的水平，为沙汀等积累了很有价值的艺术经验。严家炎说：“比20年代一般乡土作家的更为活泼有趣，也更加深刻成熟。”

3、台静农(1903——1990），安徽霍丘人，主要的作品有小说集《地之子》、《建塔者》。他的小说多是悲剧型的乡镇传奇，大都笔调冷峻并深藏忧郁，善于以深挚的同情写出人间的凄怆，抒发深广的忧愤。同时，他的作品民间性特别强，大部分以故乡安徽的人事为材料，描写宗法制度对乡村底层的精神统治，生生死死，尤为突出。鲁迅说他“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”。正如王鲁彦学习了鲁迅对国民性的批判，彭家煌有鲁迅的含泪微笑，而出身未名社、与鲁迅关系密切的台静农，似乎专注的师承了“安特莱夫式的阴冷”，把中国乡间的恐怖，和盘托出。这样，就带来台静农的浑厚。

第四节

“自叙传”抒情小说及其他主观性叙述小说（2学时）

一、“自叙传”抒情小说

中国现代抒情小说的最初体式是“自叙传”抒情小说，作者多集中于创作社。“自叙传”抒情小说又叫“自我小说”。作品中大都有一个抒情主人公的自我形象，但作者并不着意于人物性格的刻画，和以深刻的思想教育读者，而是直接抒发主人公的强烈感情去打动读者。在中国现代小说领域中，将“表现自我”的主观抒情倾向推至极端的，是创造社的作家郁达夫。

1、“自叙传”抒情小说兴起的原因： 其一是要求个性解放而又遭到社会压抑的年轻人，不能自禁地交要通过文学来表达其内心的激情。其二是浪漫主义等西方文学思潮和日本“私小说”的影响。

2、“自叙传”抒情小说的特点： 其一是以自我作为艺术构思的中心。其二是侧重表现情绪、感受、心境。其三是抒情性和散文化倾向。二、郁达夫的小说创作

郁达夫30年代以前小说的基本特征：

1、强烈的主观抒情。郁达夫的小说，基本上是由一种独白式的抒情话语构成，2、大胆的自我暴露 郁达夫在小说中大坦地袒露内心，自我反省，根本改变了中国传统小说专注于故事而忽视心灵，作家只充当虚伪的道德教训者的状况。

3、“零余者”的形象系列。郁达夫小说的主人公，都是有着严重忧郁症的“零余者”，即“五四”时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。这些“零余者”同现实世界往往势不两立，宁愿穷困自戕，也不愿与黑暗势力同流合污，这些形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索“五四”知识分子的精神世界。“零余者”所表现出来的主要的特点： 怀才不遇，有着报国无门的怨恨；时常失业，贫困的阴影一直伴着他们； 有正义感，愤世嫉俗，然软弱无力； 自卑颓唐，感伤忧郁，内向而多敏感，孤傲复又自卑，纵情酒色以致心理变态，有着感伤放荡的愤世嫉俗的心理二重性。

郁达夫30年代以后小说的变化：

1、情绪上由原来的愤世嫉俗、困顿焦虑向隐逸通脱转化，直接宣泄情感的情形有所减少，意境的表现增多。

2、有些小说比较有意识地注重小说故事的传奇性和小说情节的完整性。

《迟桂花》属于他后期教圆熟的作品，全篇抒写女主人公天真健全的人格，纯洁无邪的美的感情，与清新自由的美的自然环境，构成了和谐的诗的意境，不仅完美地传达了“人性返归自然”，心灵净化的主旨，而且完成了从感伤美向宁静美的转化。考核要求：

1、“问题小说”与人生派写实小说

2、乡土小说与“自叙传”抒情小说

第四章

教学要点：

1、郭沫若的思想发展

2、《女神》的时代精神和艺术风格 教学内容：

郭沫若

（4学时）

第一节

郭沫若的生平与思想发展（1学时）

一、郭沫若生平简介

郭沫若，（1892～1978）现、当代诗人、剧作家、历史学家、古文字学家。原名开贞，笔名郭鼎堂、麦克昂等。四川乐山人。在中小学期间，广泛阅读了中外文学作品，参加反帝爱国运动。1914年初到日本学医，接触到泰戈尔、海涅、歌德、斯宾诺莎等人的著作，倾向于泛神论思想。由于五四运动的冲击，郭沫若怀着改造社会和振兴民族的热情，从事文学活动，于1919年开始发表新诗和小说。1920年出版了与田汉、宗白华通信合集《三叶集》。1921年出版的诗集《女神》，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风。同年夏，与成仿吾、郁达夫等发起组织创造社。1923年大学毕业后弃医回国到上海，编辑《创造周报》等刊物。1924年，通过翻译河上肇的《社会组织与社会革命》一书，较系统地了解了马克思主义。1926年任广东大学（后改名中山大学）文科学长。7月随军参加北伐战争，此后又参加了南昌起义，1929年初参与倡导无产阶级革命文学运动，其间写有《漂流三部曲》等小说和《小品六章》等散文，作品中充满主观抒情的个性色彩。还出版有诗集《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢复》，并写有历史剧、历史小说、文学论文等作品。1928年起，郭沫若流亡日本达10年，其间运用历史唯物主义观点研究中国古代历史和古文字学，著有《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》等著作，成绩卓著，开辟了史学研究的新天地。

抗日战争爆发后，郭沫若别妇抛雏，只身潜回祖国，筹办《救亡日报》，出任国民政府军委政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任，负责有关抗战文化宣传工作。其间写了《棠棣之花》、《屈原》等6部充分显示浪漫主义特色的历史剧，这是他创作的又一重大成就。这些剧作借古喻今，紧密配合了现实的斗争。1944年，写了《甲申三百年祭》，总结了李自成农民起义的历史经验和教训。抗战胜利后，在生命不断受到威胁的情况下，坚持反对独裁和内战。争取民主和自由的斗争。中华人民共和国成立后，郭沫若曾任政务院副总理、中国科学院院长、中国科技大学校长、中国科学院哲学社会科学部主任、全国人大常委会副委员长等职，以主要精力从事政治社会活动和文化的组织领导工作以及世界和平、对外友好与交流等事业。同时，继续进行文艺创作，著有历史剧《蔡文姬》、《武则天》，诗集《新华颂》、《百花齐放》、《骆驼集》，文艺论著《读（随园诗话）札记》，《李白与杜甫》等。郭沫若一生写下了诗歌、散文、小说、历史剧、传记文学、评论等大量著作，另有许多史论、考古论文和译作，对中国的科学文化事业做出了多方面的重大贡献。他是继鲁迅之后，中国文化战线上又一面光辉的旗帜。著作结集为《沫若文集》17卷本（1957～1963），新编《郭沫若全集》分文学（20卷）、历史、考古三编，1982年起陆续出版发行。许多作品已被译成日、俄、英、德、意、法等多种文字。

二、郭沫若思想发展

1、泛神论思想

2、浪漫主义

3、无产阶级革命文学创作

第二节

《女神》的时代精神和浪漫主义特色（2学时）

《女神》（出版于1921年8月，除序诗外共56首。最早的诗写于1918年，最迟的诗写于1921年，绝大部分为1919年、1920年所作。）

一、思想内容：

《女神》对封建藩篱进行了猛烈的冲击，表现了改造社会的强烈要求，以及追求和赞颂美好理想的无比热力，传达出“五四”时代精神的最强音。

1、破旧立新的精神贯穿始终——

诗人歌颂反抗、破坏、创造，体现了个性解放和民族解放的迫切要求，表现了打破枷锁、创造光明自由统一欢乐的新中国的希望，反映了郭沫若的彻底革命的态度。

A、《凤凰涅槃》： 以有关凤凰的传说为素材，借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭、新中国以及诗人新我的诞生。诗中表现了把一切投入烈火、与旧世界决裂的英雄气概。这种毁弃旧我、再造新我的痛苦与欢乐，正是五四运动中人民大众彻底革命、自觉革命精神的形象写照。诗人以汪洋恣肆的笔调、重叠反复的诗句，写了凤凰的更生，即经过斗争冶炼后的真正的创造和新生。它表达了诗人对“五四”新机运的歌颂，也是祖国和诗人自己开始觉醒的象征，洋溢着炽热的向往光明、追求理想的热情。

B、《女神之再生》：根据古书上“女娲炼石补天”的记载写成，也是以神话为题材突入“五四”革命现实的核心，揭示反抗、破坏、创造的主题。颛顼共工争帝，触断擎天柱不周山，天晦地冥，风声、涛声交织成“罪恶的交鸣”，是旧中国的写照；女神们面对“浩劫”而离开神龛，要去“创造个新鲜的太阳”，“照彻天内的世界，天外的世界”，则是中华民族在“五四”高潮中的伟大的觉醒的鲜明象征。

2、饱含爱国主义思想和深情——

五四爱国运动激起了身居异国的诗人深切的爱国热情，它眷恋祖国，颂扬祖国的新生，盼望着祖国的富强、安康。A、《炉中煤》：诗人自喻为正在炉中燃烧着的煤，而把祖国比着“年青的女郎”，他要为心爱的人燃烧，即为祖国而献身。他称自己有“火一样的心肠”，庆幸自己能够“重见天光”，愿为祖国赴汤蹈火，因为他从时代的曙光中看到了新的希望。

B、《晨安》：诗人以最亲切的感情、最真挚的敬意，用自豪的声音，遥向大海西岸的祖国问安，一气连喊了27个“晨安”：“晨安！我年青的祖国呀！/晨安！我新生的同胞呀！/晨安！我冻结着的北方的黄河呀！/黄河呀！我望你胸中的冰块早早融化呀！/晨安！万里长城呀！/„„晨安！常动不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！诗一样涌着的白云呀！/晨安！平匀明直的丝雨呀！诗语呀！/晨安！情热一样燃着的海山呀！/晨安！梳人灵魂的晨风呀！„„”

3、歌颂叛逆精神，表现与万物相结合的个性力量——

《女神》处处都表现了鲜明的自我特色，为叛逆的自我唱出了激越的颂歌，折射出强烈的个性解放的要求，体现了狂飙突进的风格。

如《天狗》：在群魔乱舞的昏暗世道中，诗人大声疾呼，要把月、日、星球、全宇宙吞了，充分表现了要冲决一切罗网、摧毁一切黑暗的英雄气概和豪迈气魄。这里的具有叛逆精神的自我形象，有着扫除一切陈腐、创造一切新生的巨大威力，是全宇宙的能的总量。他体现着强烈的时代要求和民族解放的要求。

4、对劳动和工农的景仰和颂扬——

诗人怀着十分崇敬的心情，由衷地赞美和颂扬劳动和工农大众。体现了“五四”时代社会思潮“劳工神圣”的巨大影响和作用。

如《地球，我的母亲》诗作展现的是地上乐园的景象：从黎明起，地球就象母亲一样背负着人们，哺育着人们，让人们在乐园中逍遥；宇宙的一切都是地球的化身，而地球的主宰却是工人和农民，“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”、“田地里的农人”是“全人类的保姆”。诗歌表现了对工农的无限仰慕和崇敬；表示对劳动的热爱、“要永久劳动不停”。

5、以积极向上的精神歌咏大自然—— 《太阳礼赞》、《光海》、《日出》

二、艺术特色：

《女神》以诗体改革的精神，进行了彻底的自由创造。它的直抒胸臆、浪漫想象、充满“泛神论”色彩，呈现出积极浪漫主义的特色。

1、火山爆发式的激情，狂涛巨浪般的气势 A、情感的宣泄——

郭沫若的诗感情炽烈，气势雄浑，有着强烈的艺术感染力。如《凤凰涅槃》对黑暗现实的否定，用的是最富有感情色彩的语言：“你脓血污秽着的屠场呀！你悲哀充塞着的囚牢呀！你群鬼叫号着的坟墓呀！你群魔跳梁着的地狱呀！”把自己对现实的厌恶、敌视、表现得异常强烈、淋漓尽致。又如《匪徒颂》：对政治革命、社会革命、宗教革命、学说革命、文艺革命、教育革命的“匪徒”，他高呼：“万岁！万岁！万岁！”毫不掩饰，赤裸裸地暴露自己的思想情感，使诗作呈现出汹涌澎湃的气势。

B、回环复迭的渲染——

在诗作中，郭沫若常常不顾及诗的“忌重复”，而采用回环复迭的方式，重复的句式、反反复复的感情渲染，造成情感的叠加，形成强烈的艺术感染力。如《凤凰涅槃》：“我们新鲜，我们净朗，/我们华美，我们芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我。/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”反复吟唱，欢欣鼓舞、兴奋激昂的心情跃然纸上。诗中的“群鸟歌”则是通过反复，揭露官僚政客、市侩文人的相同嘴脸，幽默滑稽，讽意盎然，人们不禁发出会心的微笑。

C、气势磅礴的大背景——

郭沫若诗作的背景常常是无限广阔的宇宙，给人以气势磅礴之感，叫人惊异、使人震撼。如《天狗》中气吞日月、囊括宇宙的天狗，驰骋风云，豪情彭湃，给人以震撼天地的力量。又如《立在地球边上放号》中，要提起“无限的太平洋”把黑暗的地球推倒，这是何等巨大的力量和气势！

2、叛逆追求的化身——理想化的自我形象的创造

《女神》把破坏、反抗、创造精神形象化，创造了一个叛逆追求的化身——理想化的自我形象。这个自我形象在诗中非常突出，它占据了宇宙中心，成了宇宙的主宰。这个“自我”与大自然、与日月星辰、与历史文明都化为一体。这个自我是无生死的精神和理想的化身。这个精神便是叛逆、破坏、创造，这个理想便是摧毁黑暗社会、建设光明中国。

如《凤凰涅槃》，自我形象、凤、凰、火等，都融为一体：“一切的一，更生了！一的一切，更生了！我们便是他，他们便是我！我中也有你，你中也有我！我便是你！你便是我！火便是凰！凤便是火！翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！”又如《天狗》：“我把日来吞了，我把月来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！”、“我便是我呀！我的我要爆了！”这个自我，包含了宇宙万物，成了宇宙的主宰。

自我的形象，不仅有作者的影子，又具有民族和大众的情感，他对黑暗社会、陈规陋习、旧的势力有着强烈的不满，对祖国和民族有着深切的爱，对劳动人民充满真挚的敬意。因此，这个“自我”，实际上是诗人“自身”与“祖国”、“民族”、“大众”，以及“人民革命”的统一体，是理想化的形象。

3、借助神话传说、历史故事，寄托诗人理想，表现时代精神

《女神》本着“古为今用”的原则，借神话传说、历史人物，抒写自己的革命理想，表现自己不屈的意志、创造的精神、对理想的追求。

如《凤凰涅槃》——借“凤凰集香木自焚，复从死灰中更生”的神话传说，象征祖国、民族、自我在革命中获得新生；《天狗》——用传说中的“天狗吃月亮”、“天狗吃太阳”的传说，表现自己的冲决一切的叛逆精神；《女神之再生》则是融合神话传说、历史故事，谴责军阀混战给人民带来的灾难，歌颂追求、创造光明的精神；《湘累》——借历史故事、历史人物屈原的事迹，表现自我强烈的反抗精神和爱国主义思想；《棠棣之花》——借历史故事、历史人物聂嫈的史迹，歌颂伟大的女性及爱国志士勇敢反抗强权政治、视死如归的英雄主义精神。

4、丰富的想象、奇丽的色彩

《女神》想象丰富，比拟奇丽，展现了缤纷多彩、生机勃勃的诗境，如天马行空，瑰丽多姿，具有很强的艺术魅力。

如《炉中煤》的比拟——“年青的女郎”——祖国（蕴涵对祖国的爱与希望：祖国永远年轻、漂亮、充满青春的活力）；“炉中煤”——自我（形象化的写照：赤诚、献身精神、受压抑、为新时代所鼓舞）。又如《地球，我的母亲》中的想象——脚踏实地的精神——比作“地球，我的母亲！/我羡慕那一切的动物，尤其是蚯蚓——/我只不羡慕那空中的飞鸟：/他们离了你要在空中飞行。/地球，我的母亲！/我不愿在空中飞行，/我也不愿坐车，乘马，著袜，穿鞋，/我只愿赤裸着我的双脚，永远和你相亲。”；那“田地里的农人”——地球母亲的“孝子”、“全人类的保姆”；那“炭坑里的工人”——地球母亲的“宠子”、“全人类的普罗美修士”。

还有无所顾忌的现代科技词汇的引用，如“我是一切星球底光，/我是X光线的光，/我是全宇宙的Energy（能）的总量”（《天狗》）；“哦哦，摩托车前的明灯！/你二十世纪底亚坡罗！/你也改乘了摩托车吗？/我想做个你的助手，你肯同意吗？”（《日出》）

5、形式的大胆革新和新颖多姿

郭沫若说：“我愿意打破一切诗的形式，来写自己能够够味的东西。”（《凤凰•序》）他正是这样，冲破旧格律诗的种种清规戒律，创造了完全崭新的新的诗歌艺术形式（适用于诗的新内容的新的自由形式）。

A、气势雄浑豪迈的自由体诗，是《女神》里最具特色、最能激动人心的诗体，它开一代诗风，为五四以后的新诗发展开辟了新的天地。（它既是宽大不羁的胸怀和丰富强盛的想象力的表现，也是五四时代的狂飙突进的时代精神的产物）。

B、新格律诗体的运用。具有比较严谨的形式格律，音调铿锵，诗形齐整，节奏韵律鲜明和谐，有深刻而丰富的意境。如《炉中煤》等。

C、诗剧体式的借鉴。

三、局限：

1、简单的把浪漫主义与革命文学对立起来

2、艺术上的模仿，生活不足

第三节

其它创作（1学时）

一、从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》

1、《星空》

（1）概述：出版于1923年，共34首诗，作于1921年10月至1922年12月，这时新文化阵营分化，革命暂时进入低潮时期。郭沫若正陷入孤寂彷徨的苦闷之中。《序诗》中，原来《女神》里的气吞日月的理想化的叛逆“自我”形象，已经变成了“带了箭的雁鹅”和“受了伤的勇士”，“偃卧在这莽莽的沙场上”。郭沫若几度回国，希望看到祖国的新生，但五四高潮已过，国内仍然一片黑暗。他对现实有着更深的憎恶、不满，又无可奈何；只好到大自然或超现实的空幻境界寻找暂时的解脱和安慰。他不再礼赞“光芒万丈的太阳”，而是仰望幽光闪烁的“星空”，不再是要“赤裸着双脚”，永远和地球“母亲”相亲，而是羡慕“天上的街市”。不过，《星空》里也有与《女神》一脉相承的，如《洪水时代》：把夏禹以四海为家、决心治理好洪水的刚毅比作“近代的劳工”，并号召人们效法大禹的精神去开拓这“第二个洪水时代”：“你伟大的开拓者哟，你永远是人类的夸耀！你未来的开拓者哟，如今是第二次的洪水时代了！”。这表明：郭沫若这时一面是孤寂彷徨，一面也在追求探索，思想呈现为矛盾状态。

（2）代表作《天上的街市》

A、内容：《桃花源记》式的理想社会的描述（与现实相对照的不同）

飘渺的空中——美丽的街市、世上没有的珍奇天河浅而不甚宽广、牛郎织女可自由来往 与丑恶社会形成鲜明的反差（对比的方法）

B、艺术：继承了《女神》的浪漫主义，借助神话传说，寄托自己的情怀；新格律诗的创造，又有相对的自由

2、《前茅》

（1）概述：出版于1928年，包括《序诗》在内共23首诗作，大部分诗作写于1923年。当时郭沫若从日本回国，正值中国革命度过了五四以后的短暂低潮，在中国共产党的领导下，国内工人、农民运动蓬勃兴起，他们正开始取代青年学生，成为主力军，即革命的“前茅”。他受到工农运动的激荡，重新燃起革命激情。《前茅》正是一部歌颂工农为革命的“前茅”的诗集。他又引吭高歌。诗作与《女神》相比，显然是现实主义因素的增多、革命意识的增多。

（2）代表作简述：

《黄河与扬子江对话》：号召人们要像“俄国无产阶级专政一样”进行流血的大革命，并断言俄国和正在革命中的中国是20世纪的“两个新星”，肩负着“人类解放”和“世界和平”的使命。

《我们在赤光之中相见》；诗人坚信“长夜纵使漫漫，终有时辰会旦”，他把太阳作为与黑暗统治英勇搏斗的革命者的象征：“在这黑暗如漆之中，太阳依旧在转徙，他在砥砺他犀利的金箭，要把妖魔射死”。他与太阳相约：“我们在赤光之中相见”，表现了一种革命乐观主义精神。

《太阳没了》：追悼伟大的革命领袖列宁的诗篇。他歌颂列宁的丰功伟绩：“他灼灼的光波势欲荡尽天魔，他滚滚的热流势欲决破冰垛，„„无衣无业的穷困人们，受了他从天盗来的炎炎圣火”。他相信“世上一切的工农”“戈矛相赠”，“开除路上的荒荆”，用满腔热血换取新世界的诞生。

3、《恢复》

（1）概述：出版于1928年，共收诗作24首，创作于1928年1月5日至16日的半个月中。这时，郭沫若已经经受了革命战争的考验、锻炼，成长为一名共产主义的战士。“八一”南昌起义失败后，他又大病一场。但是反动派的血腥屠杀以及疾病的折磨，都不能磨损他的意志。到了白色恐怖的上海，他大病初愈，便写下了这些斗志昂扬的诗。

（2）代表作；

《如火如荼的恐怖》：“要杀你们就尽管杀罢！你们杀了一个要增加百个，我们身上都有孙悟空的毫毛，一吹便变成无数个新我。”

《血的幻影》：“我们昨日不是还驾御着一朵红云，为什么要让它化成一片血雨飞散？我们便从那高不可测的火星天里，堕落到这深不可测的黑暗之渊。”

《战取》：“我已准备下一杯鲜红的寿酒，朋友，这是我的热血充满心头。酿出一片血雨腥风在这夜间，战取那新的太阳和新的宇宙！”

《我想起了陈涉吴广》。诗作以古事（陈胜吴广“斩木为兵，揭竿为旗”）起兴，写现实中农民的悲惨生活。陈涉吴广是“受不过秦始皇的压迫”，成为“农民暴动的前驱”，他们“惊动了林中的虎豹”、“惊散了秦朝的兵将”，“他们的暴动便告了成功”、“秦朝的江山便告了灭亡”。而现实之中，“北方的农民实在是可怜万状”、南方“农村的凋敝触目神伤”。和陈涉吴广相同的是“我们中国出了无数的始皇！还有那外来的帝国主义的压迫，比秦时的匈奴还要有五百万倍的嚣张”。作者相信——人民一定会有主张，会像陈涉吴广那样起来暴动，——“在工人领导之下的农民暴动哟，朋友，这是我们的救星，改造全世界的力量！”

总之，《恢复》在创作方法和艺术风格上又有新的发展，它继承了《女神》的积极浪漫主义，又发扬了《前茅》的现实主义。《恢复》和《女神》都表现革命理想，但《女神》是通过幻想的形式、夸张的形象来表现；《恢复》则通过现实中革命者具体的情操、行为来表现。它们都表现了理想化的“自我”形象，但《女神》的“自我”形象是物我的融合、统一，而《恢复》的“自我”则是现实中的无产阶级革命者。《恢复》与《前茅》相比，生活实践更丰富、世界观更成熟、战斗情绪更激昂、革命态度更坚定。

二、以《屈原》为代表的历史题材的剧作

（一）、前期历史剧创作

1、概述：

（1）、《卓文君》（1923年2月）——反抗封建礼教、冲破封建束缚

卓文君——在婚姻问题上对封建礼教的叛逆（公开和家庭决裂，与司马相如出走）主题：歌颂敢于争取幸福和自由的叛逆的女性，表现个性解放的思想。（2）、《王昭君》（1923年7月）——反抗封建王权、维护人格尊严

王昭君——反抗封建社会中至高无上的王权的叛逆（“宁作玉碎，不作瓦全”的品格，当廷谴责封建帝王、自愿出嫁匈奴的骇世惊俗的举动）

主题：歌颂敢于向封建王权进行挑战的伟大的叛逆女性，表现彻底的反封建思想。（3）、《聂嫈》（1925年6月）——反对强权政治、忘我牺牲精神

聂嫈——反抗强秦的侵略、吞并，反对分裂投降的叛逆（支持弟弟的斗争，大义凛然、视死如归的精神）主题：歌颂不为弱小而屈从强权，为伸张正义而英勇牺牲的伟大的爱国主义叛逆女性

2、艺术特色：

（1）“古为今用”的现实主义原则：

不是为了再现历史人物而去写历史人物，而是通过历史人物的塑造，配合现实斗争，表现时代精神，为反帝反封建的斗争服务。对封建礼教的斗争、对封建王权的否定、与强权政治的搏击，都是五四时代反帝反封建斗争的核心内容，人们可以从剧中得到启示、受到教益。

（2）不拘泥于成说的革新创造：

不照搬历史史实，对人物和情节大胆加以改造，重新发掘历史人物的思想精神面貌，力求对历史作出新的解释，使之与时代息息相通。

如：卓文君——“私奔”（“淫奔”）与“公开决裂、离家出走”

王昭君——悲悲切切与大义凛然；被动派遣与主动请嫁；指责汉元帝的荒淫无耻（3）在矛盾冲突中表现人物性格：

郭沫若善于将人物放在尖锐复杂的矛盾冲突中去表现，使人物形象的个性得到更有力的刻画，性格更鲜明、更突出

如：卓文君——父亲逼她寻死、公公骂她有伤风化（主宰自己的命运）

王昭君——毛延寿索贿、汉元帝犹豫、豪华宫廷与荒凉异域（毅然抉择）

聂嫈——奸相侠累、韩侯与弟弟聂政、生与死（为正义而作为）

（二）40年代的历史剧

1、概述：

（1）《屈原》（1942年）[屈原一生的悲剧故事] 爱国力量与妥协投降派的斗争（2）《棠棣之花》（1942年）[《聂嫈》的扩写]反强权、反投降、主联合、主团结（3）《虎符》（1942年）[信陵君窃符救赵的故事]反侵略、反奴役、反压迫

（4）《孔雀胆》（1943年）[大理总管段功与阿盖公主的爱情悲剧故事]歌颂民族团结、反对民族分裂（5）《南冠草》（1944年）[夏完淳起兵复明、以身殉国的故事]歌颂爱国主义和民族气节

（6）《筑》[又名《高渐离》]（1946年）[高渐离以筑击秦始皇的故事]反抗封建专制、独裁的统治

2、艺术成就：

（1）现实性和战斗性的主题（延续了前期剧作“古为今用”的原则）（2）壮美的悲剧精神

A、体现中华民族传统精神的悲剧事件（正义和真理的被压迫）B、不屈的斗争，杀身成仁、舍生取义的人物{爱国主义和英雄主义精神} C、饱含悲戚与颂扬的英雄主义基调（3）激越的浪漫主义诗情

A、诗化的语言：既有直接的诗歌的引用——《橘颂》，又有诗情浓郁的大段独白——《雷电颂》，深刻揭示了人物的内心世界，丰富了人物的情感，增强了艺术感染力。

B、诗化的人物：诗美的人格、道义美的化身、诗人的气质。如：婵娟——以自己的生命写了一首感人至深的诗篇《橘颂》

第五章

教学要点：

新诗

（一）（8学时）

1、“五四”新诗运动

2、前期新月派

3、早期象征派诗歌 教学内容：

第一节

早期白话诗（2学时）

一、新诗的诞生——“五四”新诗运动

1、梁启超设计了“诗界革命”。要有“新意境”、“新语句”、“古风格”。所谓“新语句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来，打破传统的诗的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”，后改为“以旧风格含新意境”。“诗界革命”始终限制在传统诗歌的范围内。

2、黄遵宪提出了“我手写我口”，包含有一种个性主义主张。诗应是写我想写的，我想说的，我内心的感受。他就做过转向古风、乐府，“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验，而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的模仿风气中。

3、胡适提出了“做诗如作文”。一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。

胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主义”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”，“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”。（胡适：《五十年之中国文学》）前者突出了写作者（知识分子）主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的表达，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”中应有之意。这就是说，“五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，两者之间，是存在着深刻的内在联系的。

二、“尝试”中的新诗——早期白话诗

1、中国第一批白话诗人有胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。李大钊、陈独秀、鲁迅等也写过新诗。

2、胡适合无疑是第一白话诗人。他的《尝试集》充满矛盾，显示出传统诗词中脱胎、蜕变、摸索与试验的艰难过程。

3、早期白话新诗的“最初形态”：

（1）、主要用白描和托物寄兴手法；

（2）、倾向于散文化和平实的风格，以求跳出旧诗词的束缚，实现诗体解放。

4、《尝试集》和其他早期白话诗很幼稚，但与传统诗歌相较，其艺术形式有其自身的特点：

（1）、虚化意象和寓言意象的大量出现；

（2）、强烈的主观意志。

5、早期白话诗的贡献、价值与局限：“历史文件”性质—一方面明白而平凡；另一方面，缺乏飞腾的艺术想象力，其历史价值与局限性均在此。

三、“开一代诗风”的新诗创作

五四后，郭沫若以他的《女神》在给新诗带来浪漫主义雄风的同时，奠定了新诗在文学史上的地位。他的新诗感情浓烈，想象丰富，具有飞动之致，克服了初期白话诗歌泥实、琐屑、忽视诗歌内在特征的缺点。与此同时或稍后，其他新诗作者也不断出现在文坛上，形成了浪漫新诗、小诗、情诗等风格多样的新诗创作热潮，一时为青年热衷模仿。

1、这一批诗人选择了早期白话诗缺少“诗味”，作为批评的目标，着手进行新诗内部的结构性调整：

（1）、成仿吾的《诗的防御战》：诗的“抒情本质”；

（2）、郭沫若的《论诗三札》：诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）

2、“湖畔诗人”的爱情诗：“历史青春期的特色”。“湖畔诗社”的成员仅四人：冯雪峰、潘谟华、应修人、汪静之。他们曾被朱自清赞誉为是在“缺少情诗“的中国，能够真正专心致志做情诗”的人。

1922

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《湖畔》 1922

汪静之

《蕙的风》

1923

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《春的歌集》 天真开朗的抒情主人公形象，时代精神与诗人个性的统一。

3、“小诗体”：小诗创作兴盛于1922至1923年。当时较有名气的是小诗集是宗白华的《流云》，梁宗岱的《晚祷》。冰心的《繁星》和《春水》。即兴式短诗。日本短歌和俳句、泰戈尔《飞鸟集》影响下产生，表现出对诗歌形式的探索和捕捉内心微妙感受的努力。从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，自由诗体的句法与章法的趋于简约化。

4、冯至对诗情哲理化与半格律体的追求。冯至《昨日之歌》

（1）艺术的节制：明净的形象。激情外化为客观物象或蕴涵于简单叙述。《蛇》《雨夜》 半格律体。整饬、有节度的美

（2）哲理化诗情

沉思的调子，幽婉的风格。（3）叙事诗

《帏幔》《蚕马》《吹箫人的故事》

第二节

新诗的“规范化”（3学时）

一、前期新月派的诗歌主张

刊物阵地：《晨报副刊》“诗镌”

主要诗人：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇

1、新诗的自觉：“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，提出要写“中国的新诗”； 把创作的重心从“非诗化”转向“诗”自身，“使新诗成为诗”。

2、“理智节制情感”：所谓“理性”是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正“五四”新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。如《口供》。

3、新诗格律化：和谐、均齐的审美特征。“三美”：音乐美—有音尺，有平仄，有韵脚； 建筑美—有节的匀称，有句的均齐； 绘画美—要与中国诗画的传统相通。区分新旧格律。

二、闻一多与徐志摩的诗

1、闻一多的诗歌创作

闻一多诗歌创作分为三个时期，1920－1922年秋为清华时期，1923－1925年为留学时期，1926－1928为成熟时期，前二个时期的新诗创作大多收在23年出版的《红烛》集中，第三时期创作多收在28年《死水》集中。

（1）思想内涵

一方面，闻一多的诗歌内容有的歌颂自然美景，有的赞美爱情，有的表达思乡念国之情，在社会学的批评体系中，后者被认为是最有影响和最具特色的作品，以爱国主义是贯串于他诗作中的一条红线来描述，并把描写自然和爱情之作，也归结为体现了作家的理想和爱国情绪。

另一方面，是新月派内在矛盾的集中体现，尖锐的东西方文化冲突。《红烛》《死水》中西文化冲突引起的内心矛盾与痛苦。东方主义文化观和受西方文化影响的现代感受复杂地交织。

（2）个性风格

矛盾的张力。《春光》自然的和谐与社会的不和谐。《心跳》生活的宁静与心灵的不平静。《你莫怨我》 言辞的洒脱与情感的偏执。

（3）沉郁的风格。《发现》郁结已久的火山爆发式的灼人的美。同时繁丽的比喻、奇特的想象、唯美的倾向、刀斧之痕迹是其诗歌特点。

总体看，闻一多的诗作不多，在强调其作品抒发的爱国主义感情具有积极向上力量的同时，人们更看重诗人在艺术形式上创造、实践和探索，从诗歌史的角度评价他对新诗发展所做的贡献。

2、徐志摩的诗歌创作

对徐志摩其人其诗可称之为“古典理想的现代重构”：活泼潇洒个性，不羁的才华，对爱、美与自由的热烈追求，诗歌中特有的飞动飘逸的风格，如《雪花的快乐》、《再别康桥》。

在诗的内容上：《志摩的诗》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》——《云游》，题材范围日趋狭窄，（“往瘦小里耗”）感情基调日趋低沉。在诗的艺术上：《志》——《翡》——《猛》——《云》，日趋圆熟，达到了当时中国新诗的最高境界。艺术成就上：（1）轻盈飘逸、潇洒灵动的诗歌风格。（２）意象新奇、美妙。用奇特的想象、比喻，造成新奇、美妙的意象。用暗示，委婉含蓄地造成新颍，美妙的意象。（３）音韵和谐，旋律优美、飘逸。

3、朱湘的诗歌创作

具有“东方的静的美丽”的形象，“古典的与奢华的”美的风格。其代表作为《采莲曲》

《夏天》《草莽集》《石门集》

《采莲曲》《催妆曲》《摇篮歌》 对形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”。叙事诗创作：

《王娇》《猫诰》。

第三节

早期象征派诗歌（3学时）

一、“纯诗”概念的提出

20年代中期以李金发和创造社后期三诗人王独清、穆木天、冯乃超为代表的象征诗派崛起于中国诗坛。他们都倾向于法国象征派，都受着法国现代派诗人波特莱尔、马拉美等的影响。

1、“纯诗”：诗歌观念的变化

从“表达”功能转向“表现”功能。对胡适“作诗如作文”的置疑。

（1）穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》：要求“诗与散文的纯粹的分界”。诗的领域是“纯粹的表现的世界”；诗应有不同于散文的思维方式和表现方式，强调“暗示”与“朦胧”。（2）王独清《再谭诗》：

突出“感觉”的因素，强调“色”“音”的交错。

（3）早期象征派：将“诗的贵族化”发展到极端。提倡诗要用暗示，反对直接说明，认为诗越不明白越好。主张“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”。东西方诗歌“沟通”理想。其诗歌观念和表现的“内转”是受西方象征派诗人的影响，也是向传统诗词的靠拢。二、李金发的象征诗歌

李金发的第一部诗集《微雨》于1925年11月由北新书局出版。后又出版了《为幸福而歌》（1926年11月，商务）和《食客与凶年》（1927年5月，北新）两部诗集。

李金发的诗歌特点：

内容上——多是伤春悲秋，哀风叹雨，充满消极厌世，抑郁凄凉的愁苦情绪和颓废色彩。

表现手法上——大量运用象征、暗示、通感、隐喻、联想、寄托等手法，打破现实主义和浪漫主义的诗学准则，营造出具有朦胧和神秘色彩的氛围和情境。“远取譬”与“省略法”的思维、构思和表现手法。善于“发现事物之间的新关系”，感官呈像常用省略法。

《弃妇》 联类不穷的自由联想，暗示的力量，选用文言词语的陌生化效果。

考核要求：

1、前期新月派诗歌成就

2、初期象征诗歌的文学史意义

第六章

教学要点：

1、周作人的散文

2、教学内容： 朱自清的散文

散文

（一）（2学时）

第一节

周作人与“言志派”散文（1学时）

一、现代散文的建立与发展

“五四”时期，首先兴起的是由《新青年》之“随感录”所创始的现代杂文。1921年6月，周作人发表《美文》一文，倡导幽默、雍容、漂亮、缜密的艺术性散文——“美文”，并身体力行，创制范例，引来许多追随者（俞平伯、钟敬文、废名等），由此而开创了“闲话风”散文创作的气候。

二、周作人的抒情散文和小品文

1、追求知识、哲理、趣味的统一：在娓娓絮语中针砭时弊，纵谈文史，描摹风物，探寻人情物理，显示着“爱智者”的博识与理智，却又无“卖智与玄学”之嫌，并自有亲切、通达的风致。

2、从容描绘中浸透着作家的闲适趣味：“蕴藉而诙谐”的“淡淡的喜悦”里，掺杂着几分忧郁、惆怅的苦味。

3、文字表达上大巧若拙，举重若轻，构成了冲谈平和的境界，同时又注意适当的含蓄，另有一种“涩味”。

三、周作人的散文大致可分两类：

1、“浮燥凌厉”的——多收入《谈龙集》、《谈虎集》。

2、“冲淡平和”的——其散文的主体。代表作《吃茶》、《谈酒》、《乌篷船》、《故乡的野菜》等。

周作人的“美文”带动了一介“闲话风”气候的形成。

第二节

“语丝派”和朱自清的散文（1学时）

一、“语丝派”的散文

语丝社是以1924年11月创刊于北京的《语丝》周刊而得名的，是五四以后出现的一个重要的作家群体。这一群体不同于文学研究会和创造社，它没有严格的组织，只是一个由《语丝》周刊主要撰稿人形成的同仁团体，但其影响却能与文学研究会和创造社等社团相提并论，而且这个刊物坚持的时间很长。《语丝》周刊从24年11月17日创刊，到1930年3月10日停刊，是极少数长寿刊物之一。它先后由孙伏园、周作人、鲁迅、柔石、李小峰任主编，长期撰稿人主要有周作人、鲁迅、林语堂、钱玄同、川岛、章依萍、孙伏园、俞平伯、刘半农等，另外现代文学史上的一些重要作家如郁达夫、朱自清、胡适、徐志摩、沈从文等也经常在《语丝》上发表作品。从成员的构成看，语丝同仁在政治态度、思想倾向和艺术主张方面都不很一致，但在办刊宗旨和创作态度上很相近，即提倡自由思想和独立意识，提倡美的、艺术的生活。语丝作家群继承了“五四”新文学的战斗传统，展开积极的社会批评和文化批评，对迂腐的封建礼教和落后的思想意识、僵化的传统观念、军阀官僚的残暴统治和虚伪的文风进行了猛烈的抨击，同时大力提倡美的、艺术的生活，提倡思想和言论自由。

在针砭时弊的杂感和随笔方面，语丝作家群形成了共有的风格：排旧促新，放纵而谈，古今并论，庄谐杂出，简洁明快，不拘一格。这种鲜明的文体风格被称作“语丝文体”。

二、朱自清的抒情散文

在现代文学史上，朱自清是极少数能用白话写出脍炙人口的散文名篇的大家，其抒情散文是公认的现代散文与现代汉语的揩模。散文集《背影》、《踪迹》等。

朱自清抒情散文的特点：

1、感情真挚醇朴。

2、对自然景物观察准确精当，对声音、色彩感觉敏锐。

3、善于集赋、比、兴各种手法，起承转合，手挥目送，既曲尽其意又余韵袅袅。

4、文笔精美婉丽，节奏跌宕有致，饱含诗意和生活情趣。

朱自清对优雅和谐、含蓄节制的美的追求，一方面是中国传统文化精神的延续，另一方面也隐含着对中国现实社会景象的逃逸和否定。考核要求：

1、“美文”的提出

2、周作人散文的艺术成就

第七章

教学要点：

1、田汉的戏剧创作

2、丁西林的戏剧创作 教学时数：

2课时 教学内容：

戏剧

（一）（2学时）

第一节

中国现代话剧的诞生（1学时）

一、话剧的萌芽、诞生： 现代话剧是在西方话剧的影响下萌芽诞生的，和我国传统的戏曲分属于两种不同的戏剧表演体系。

1．文明戏或新剧阶段（萌芽阶段）

二十世纪初，在日本新剧的影响之下，中国部分留日学生曾孝谷、李叔同等人组织了我国第一个话剧团体“春柳社”，他们在日本先后演了《茶花女》和《黑奴吁天录》两部话剧，标志了现代话剧运动的开始。

2．“爱美剧”阶段（初创阶段）

1921年5月，五四文学革命后最早的话剧社团“民众戏剧社”成立于上海，由郑振铎、欧阳予倩、陈大悲、沈雁冰、熊佛西等十三人发起，并发表宣言，明确了戏剧的“为人生”而创作的任务，5月，该社创办《戏剧》月刊，这是现代文学史上第一个专业性戏剧杂志。民众戏剧社主要做两个方面的工作：（1）抨击传统旧戏和堕落的文明戏；（2）提出戏剧理论建设的问题，主要是针对戏剧商业化、庸俗化的弊病，大力倡导“非营业性质的，提倡艺术的新剧”，即陈大悲倡导“爱美剧”。

二、早期话剧剧本创作大致分为三类：

1．探讨社会问题的剧作

2．历史题材的剧作

3．追求戏剧趣味的剧作

第二节

田汉、丁西林的创作（1学时）

一、田汉的戏剧

作为中国现代话剧的奠基者之一，田汉是一位创造活力异常丰沛的多产的剧作家，仅20年代就创作了20多部话剧（除5部多幕剧外，均为独幕剧）。

1、浪漫抒情剧

2、美（爱情、艺术）的幻灭与毁灭（摧残、扭曲）

3、田汉早期剧作的特色

（1）引人注目的“艺术家”形象系列。

（2）唯美主义“的语言风格。

二、丁西林与早期的独幕剧

在20年代，以至在整个中国话剧史上，丁迄今都是一个“独特的存在”。

1、丁西林是带着机智、幽默和微笑登上剧坛的。他开创了中国现代新喜剧，并被誉为“独幕喜剧的圣手”。

2、丁西林剧作的特色

（1）独特的戏剧观念。着意于对世界态人情的含有温情的微讽，追求和谐、互补和相对的合理性。

（2）对“欺骗”、朦胧与多义的嗜爱。

（3）别出心裁的结构。其戏剧的结构通常采用“二元三人”模式。

（4）机智、简洁、幽默的戏剧语言。

考核要求：

1、中国现代话剧的诞生

2、田汉的前期创作

中国现代文学教案

第二编

新文学的第二个十年（1928—1937年6月）（34学时）

第八章

文学思潮与文学运动

（二）（2学时）

教学要点：

1、“左联”的成立

2、两大文艺思潮的对立 教学内容：

第一节

革命文学的论争和左翼文艺运动（1学时）

一、30年代文艺运动发展的特点及基本线索

1、特征：

（1）、“五四”所开启的有相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前的政治化；

（2）、无产阶级革命文学运动推进了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相当程度上决定着此后二三十年间文坛的面貌；

（3）、左翼文学兴发的同时，自由主义作家的文学及其他多种倾向文学彼此颉颃互竞，共同丰富着30年代的文学创作。

2、基本线索：

在30年代决定着文学的基本面貌的是无产阶级文学运动及其文学和民主主义、自由主义作家的文学运动及其文学。前者一般又称为左翼文学运动。民主主义、自由主义作家没有“左联”那样共同的严密组织，未形成统一的文学运动，也没有像前一时期一样，组成众多的文学社团。他们往往由于文学见解比较一致而出版刊物，编辑丛书，由此集合一批文学追求一致的作家，共同开展活动。

无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变，构成了30年代现代文学两条基本历史线索，他们之间文艺思想上的斗争、文学创作上的互相竞争，共同活跃着30年代的文坛。二、革命文学的论争

1、产生的原因

（1）“左倾”幼稚病——倡导者处于转变过程中，不能正确掌握运用马克思主义理论，有片面性、绝对化的错误。如：不承认革命处于低潮；对五四以来的文学创作（包括鲁迅的创作）作了错误的评价；忽视思想改造的长期性、艰巨性，对文学本质的认识不正确（一切文学都是宣传）等。

（2）宗派主义——一些人宗派情绪严重，小团体主义，对非自己社团的人（如鲁迅）一概予以否定和贬斥。

2、经过

（1）创造社发起对鲁迅的否定、攻击

冯乃超《艺术与社会生活》（1928年1月）：“鲁迅这位老生„„是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”、“追悼没落的情绪”、“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。”

成仿吾《完成我们的文学革命》，说鲁迅是“趣味文学”的“老人”，“暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，他所矜持的是闲暇、闲暇，第三个闲暇”，称鲁迅是“有闲阶级”。

（2）太阳社也持同样的观点

钱杏邨《死去了的阿Q时代》，说鲁迅的“思想是走到清末就停滞了，因此，他的创作即能代表时代，他只能代表庚子暴动的前后一直到清末；再换句话说，就是除开他的创作的技巧，以及少数的几篇能代表五四时代的精神外，大部分是没有表现现代的！”

（3）鲁迅予以了反击并针对他们存在的错误、问题进行了批评

鲁迅《“醉眼”中的朦胧》：“先前可以不动笔，现在却只好来动笔，仍如旧日无聊的文人，文人的无聊一模一样”。还把自己在论争中的杂文收成集子，取名为“三闲集”。鲁迅《璧下译丛〈小引〉》：“近一年来中国应着‘革命文学’的呼声而起的许多论文，就还未能啄破这一层老壳[即指：日本作家的影响]，甚至于踏了‘文学是宣传’的梯子，而爬进了唯心的城堡里去了。”

鲁迅《上海文艺之一瞥》：“倘没有应具的条件的，那就是自己说变，实际上却并没有变，所以有些一天晚上自称突变过来的小资产阶级革命文学家，不久就又突变回去了。”

鲁迅《文艺与革命》：“一切文艺固然是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜料未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书„„之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”

（4）愈演愈烈——对鲁迅实行“笔尖的围剿”、对茅盾也进行了攻击

杜荃（郭沫若）《文艺战线上的封建余孽》（1928年8月，载于《创造月刊》），称鲁迅为“封建余孽”、“二重反革命”。

克兴《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾底〈从牯岭到东京〉》，说茅盾“对于无产阶级是根本反对的”。

期间，创造社与已经退出创造社的郁达夫产生过论争；创造社和太阳社之间也为谁最早提倡革命文学的问题发生过论争，表现了文艺团体间的宗派情绪和门户之见。他们放松了对敌对势力的战斗，使新月派等乘机极力诋毁无产阶级革命文学。这使得论争的几方有了结束论争、团结战斗的愿望。

3、结果

在党组织的影响下，创造社、太阳社和鲁迅的论争在1929年初基本停止。

1930年2月16日，在党组织的建议下，论争几方坐在一起，召开了以“清算过去”、“确定目前文学运动的任务”为题的讨论会。会上，推举冯乃超、钱杏邨、冯雪峰等组成委员会，筹备成立“中国左翼作家联盟”。

4、意义

（1）积极的一面：促使作家们致力于马克思主义理论的学习，对作家思想的提高、无产阶级革命文学运动的发展，起了很大的推动和指导作用。在思想上、组织上为无产阶级革命文学的发展创造了条件。鲁迅曾经说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”

（2）不足的一面：小团体主义、宗派情绪的流露，放松了对敌人的斗争。论争时的意气用事、无限上纲的批评方法，对后来的文学个评产生了不良的影响。

三、以“左联”为核心的无产阶级文学思潮

1、成立：

1930年3月2日，“左联”（中国左翼作家联盟）在上海正式成立。主要成员有：冯乃超、郑伯奇、沈端先、钱杏邨、鲁迅、田汉、洪灵菲（7个常委）等。会上通过的理论纲领宣告：“我们的艺术是反封建的，反资产阶级的，又反对失掉了社会地位的小资产阶级的倾向”并且表明要“援助而且从事无产阶级艺术的产生”。在成立大会上鲁迅做了后来题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话。

2、功绩：

“左联”成立后，先后出版的刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文学周报》、《文学导报》、《文学》半月刊等。

（1）、成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作。（2）、自觉加强了与世界文学的，特别是世界无产阶级文学运动的联系。（3）、积极推动文艺大众化运动。

3、左联存在的缺失

（1）思想理论上----教条主义；

（2）组织上----宗派主义与关门主义。

第二节

不同文学思潮的较量（1学时）

马克思义文艺思潮在与自由主义文艺思潮论争的过程中，在不断克服身的左倾幼稚病的过程中，成为影响巨大的文学主潮； 自由主义文艺思潮在理论和创作上也有不可忽视的实绩，并对主流派学起到某种补充和纠偏作用。

一、自由主义作家文艺观

代表人物：梁实秋、朱光潜、沈从文等

1、公开表示反对“为艺术而艺术”，较少颓废、享乐色彩，显示出某种严肃性：严肃的自我内省，严肃的表现、思考社会人生。

2、重视与强调文学“洗刷人心”，再造民族灵魂的作用，这与“五四”时期的文学启蒙思想是有继承关系的。

3、他们一再申说文艺的超功利性与独立性。强调“超脱现实”的原则，即所谓“艺术和实际人生的距离”，在美学上自有一定的积极意义，反映了艺术创作的某些规律；但作为一种强调独立的文艺观，又是与当时强调现实批判和社会功利性的文学主潮相对立的。二、两大文艺思潮的对立

a)与“新月派”的论争：徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋。

1928年3月，徐志摩主编的《新月》月刊创刊，梁实秋《文学是有阶级性的吗？》，他们打出“人性”的旗帜，抹杀左翼文学所看重的文学的社会阶级基础，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级的文学”。新月派的第二面理论旗帜是“天才论”。

从文学思潮的流脉看，梁实秋的这种批评和判断还是有眼光的，后来左翼文学也反省过“革命的罗曼蒂克”倾向。

2、与“论语派”关于“性灵文学”的论争

1932年9月，林语堂在上海创办了小品文刊物《论语》（半月刊）。“论语派”因此而得名。在《论语》等刊物上发表作品的作家群体包括林语堂、周作人、刘半农、俞平伯、老舍等。该刊声言“不谈政治”，反对“涉及党派政治”，提倡“以自我为中心，以闲适为格调”，专门刊载“取较闲适之笔调语出性灵”的小品文（即提倡个人主义的“言志派”小品）。是一个“自我表现的学派”，一是强调对内面灵魂的封闭性的自我审视与表现，绝对排斥自我之外的国家、民族、人民、社会的关注、探索与表现；二是强调人的性灵——自然本性的自然流露，要求文艺摆脱社会的“约束”，回到“自然”——本能的生物的人，做个人生命的本能的、非意识的表现。

客观的角度看，“论语派”实际上充当了粉饰太平的角色，在当时阶级斗争异常激烈的背景中，对于人们起了麻痹人心、腐蚀斗志的作用。

3、与“京派”的论争

京派的理论特点：强调文学与时代、政治的“距离”，追求人性的、永久的文学价值。（朱光潜、沈从文等）

鲁迅对京派的批判。左翼对京派的批评，主要在政治层面，未能从“不合时宜”的论说中剥离出某些合理成分

4、关于“文艺自由”的论争

这场论争发生在1931年至1932年间的胡秋原、苏汶与左翼作家之间。1931年，胡秋原在文章中自称自由人，连续发表文章，强调文艺的自由性，反对来自国民党的民族主义文学运动，同时也反对左翼的无产阶级文学运动。应该说，强调文艺的自由是合理的，坚守文学的自由与独立也并不意味着政治上否定左翼的无产阶级。但另一方面想让文学与政治彻底“离婚”，完全脱离政治权力的限制，彻底摆脱意识形态，这本身也是一种幼稚的幻想。所以左翼作家对此也不予沉默，给予批评，只是这种批评带着明显的狭隘意识，用胡秋原、苏汶的理解来说，是“党同伐异”。最后这场争论左翼也有反省。考核要求：

1、无产阶级革命文学的形成

2、三十年代的文学发展格局

第九章

茅盾（4学时）

教学要点：

1、社会剖析小说

2、《 子夜》 教学内容：

第一节

茅盾的小说成就（2学时）

一、茅盾的生平简介

原名沈德鸿，字雁冰。1896 年7 月4 日，他诞生于浙江省桐乡市乌镇的一个大户人家。其父沈永锡是前清秀才，当时是一个维新派的中医，有一定的民主主义思想；因此，茅盾幼年时期就有机会读到一些介绍自然科学知识的“新书”。其母陈爱珠是一个性格坚强而喜爱文学的妇女她是茅盾第一个启蒙老师。茅盾从小就受到良好的教育。10岁时，茅盾父亲去世，他在母亲的教育影响下生活。此后，他先后就读于湖州省立第三中学、嘉兴省立第二中学，杭州安定中学。在中学读书期间，正值辛亥革命爆发。他开始大量阅读宣传新思潮的报刊，向往民主自由，并参加了剪辫子的风潮，滋生了反对封建压迫的资产阶级民主思想。1913年中学毕业后，在母亲的支持和鼓励下，他考入了北京大学预科第一类，开始了3年的大学学习生活。北京大学毕业，由于家境困窘，茅盾未能继续升读本科，经人介绍，他于1916年8月到了上海商务印书馆编译所工作。因工作之便，茅盾很快和文学接近起来，他的文学活动也就此始了。其文学活动可分为以下几个时期：

1、“五四”时期（1916——1926）的早期文学活动

“五四”前夕，茅盾发表了一些译介外国作家作品的文章。五四运动以后，他积极参加和倡导新文学运动，1920年他参加了《小说月报》的革新工作。1921年1月，他和郑振铎、叶绍钧、王统照等发起组织“文学研究会”，并代表“文学研究会”主编《小说月报》，把这个原本是“鸳鸯蝴蝶派”的刊物改版为提倡新文学、反对旧文学的重要阵地。作为“文学研究会”的文艺理论家，从1920年到1926年间，他先后发表了《新旧文学平议之评议》、《文学与人生》、《大转变时期何时来呢？》、《论无产阶级艺术》等文学论文。他发扬“五四”文学革命的精神，反对封建主义文学，反对超现实的资产阶级文艺观点，提出“文学要反映人生、反映社会，并服务于人生、服务于社会”的现实主义原则。他坚决反对一切封建复古文学和把文学当成游戏与消遣，强调文学的“激励人心”、“唤醒民众”的积极的社会作用。、大革命失败以后（1927——1930）的文学活动

第一次国内革命战争中国共两党合作时，茅盾受组织的派遣，曾担任中央宣传部的秘书，不久蒋介石便发动了“

4、12”反革命政变。大革命失败以后，茅盾离开武汉，先在牯岭养病，后于8月到上海，创作了自己的第一部长篇小说《蚀》三部曲（含《幻灭》、《动摇》、《追求》）。该作品第一次用“茅盾”的笔名，于1927年至1928年在《小说月报》发表。这三部作品，情节并不完全连贯，主人公也各异，是三个各自独立的中篇小说。但是，它们的内在联系却是非常紧密的，形成一个整体。作品是要描写“现代青年在革命浪潮中所经过的三个时期：

1、革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭 ；

2、革命斗争激烈时的动摇 ；

3、幻灭动摇后又不甘寂寞，尚思作最后之追求。此作品创作态度严肃认真，反映了大革命时代的局部的历史真实；但却流露出幻灭、悲观、消沉的情绪。

由于国民党反动派的通缉、迫害，1928年7月，茅盾离开上海到东京避难，在日本生活了两年。在这期间，他创作了一些短篇小说，结集《野蔷薇》；也写了一些散文，结集《速写与随笔》。并于1929年4至6月，写了长篇小说《虹》。《虹》的创作是他的思想、创作的新起点。其主人公梅女士的经历，反映了“五四”时代一代青年的人生历程，表现了他们在被新思潮唤醒之后，从个人主义的狭小圈子走上广阔的革命道路的复杂过程。《虹》已经没有了《蚀》中的悲观色彩和灰色气氛，再现了“五卅”运动的轰轰烈烈的斗争场。、左联时期（1930——1937）的高潮期文学活动

1930年春，茅盾从日本回国，参加了“左联”，并一度担任“左联”的行政书记，积极投身于左翼文艺运动。他的创作由转变期进入高潮期。面对国民党反动派的文化围剿，茅盾不断探求更适合时代的新的表现方法。他一面借用历史题材，力图用阶级的观点来描写农民与封建统治者的对立，以历史讽喻现实，创作了《大泽乡》、《豹子头林冲》《石碣》等作品 ；另一面又以现实生活为题材，欲“ 补救过去的错误 ”，进行社会剖析，创作了《三人行》、《路》 等作品，探索知识分子的命运和前途。这些作品，反映了茅盾开始摆脱大革命失败后的苦闷、彷徨，致力于运用马克思主义的观点认识、分析社会，进入转变期。不过，由于缺乏生活，此时的作品有着严重的概念化倾向，缺乏动人的艺术感染力。

1931年底起，茅盾总结了前5年小说创作的经验教训，经过长时间的酝酿、构思，着手实现“大规模地描写中国社会现象”的计划。这使得他的创作进入了最活跃的时期，即人们所说的“1932年至1937年间的创作黄金时期”。在这期间，他先后完成了《林家铺子》、《春蚕》、《子夜》以及《秋收》、《残冬》《当铺前》、《右第二章》、《多角关系》等一大批社会分析小说。这些作品无论思想内容或艺术技巧，都标志着作者创作的成熟。尤其是《子夜》，震动了当时的文坛。《子夜》显示了左翼文学在小说领域的创作水平和巨大实绩，也确立了茅盾在中国现代文学史上的革命现实主义巨匠的历史地位。

3、抗日战争和解放战争时期（1937——1949）的文学活动

1937年8月13日，日本帝国主义攻占上海，茅盾由上海经香港到长沙、武汉，参加了“中华全国文艺界抗敌协会”，当选为协会理事。后又到广州主编《文艺阵地》；同时受香港《立报》的邀请，主持副刊《言林》，来往于粤、港之间，宣传抗日。

“皖南事变”后，茅盾愤怒地离开重庆到香港。在港期间，他写下了揭露国民党反动派法西斯特务统治的罪恶的《腐蚀》。1941年底，太平洋战争爆发，香港沦陷，茅盾历尽艰险到桂林，创作了《霜叶红似二月花》。后去重庆，又完成了揭露反动统治者贪污腐败的“黄金案”丑闻的话剧《清明前后》。

抗日战争胜利以后，茅盾回到上海，参加“中外文艺联络站”的《文联》的编辑工作。1946年他应邀访问苏联。回国后，他写下了文集《苏联见闻录》、《杂谈苏联》。1949年7月，在第一次全国文艺工作者代表大会上，他当选为全国文联副主席、作家协会主席。二、早期文艺思想

茅盾早期接受过西方人文主义思潮的影响。他的文艺思想，直接受影响于法国文艺批评家泰纳（现译为丹纳）的艺术社会学观点和左拉的自然主义。

泰纳认为文学的构成有三要素：人种、环境、时代，三者缺一便不能构成文学。泰纳更强调人种。他认为人种是文学的根源。茅盾也认为在“现时种界国界以及语言差别尚未完全消灭以前，这个最终目的不能骤然达到”的情况下，“应该使我国的新文学运动带有民族色彩”。但是，与泰纳有区别的是，茅盾更强调社会背景。他指出 ：“什么样的背景便会产生什么样的文学”、只有“ 表现社会生活的文学才是真文学”。

茅盾曾撰文《自然主义与中国现代小说》，对左拉的自然主义进行介绍和提倡。他一边倡导“为人生 ”的“ 写实主义 ”（即“ 现实主义 ”），一边又提倡“ 自然主义 ”，他认为自然主义的最大目标是“真”，把自然主义视为真实。可见他当时还不能分清“自然主义”和“现实主义”的界限。这说明他的现实主义主张还有杂质。

现实主义（旧译：写实主义）提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地描写现实，真实地再现典型环境中的典型人物。而自然主义则为文学创作中的一种倾向。其着重描写现实生活的非本质的个别现象和琐碎细节，追求事物的外在真实，反对典型化。其不能反映生活的本

三、社会剖析小说

茅盾是现代文学第二个十年里极具代表性的作家。在小说领域内他将“五四”时期文学研究会“人生派”的现实主义精神接过来，加以发展，建立起在当时来说属于全新的革命现实主义文学模式。这样就把“30年代”与“五四”划分开，成为另一个文学时代。“五四”文学的激情、它的张扬个性、离不开个人性的见闻感受的特质，被茅盾大规模的、全景式的反映刚刚逝去不久的、甚至是正在发生中的社会现实，表现各种矛盾斗争中的阶级和人的创作气魄所代替。历史性的巨大内容、宏伟的结构、客观的叙述，以及不断创造时代典型的努力，都是建筑在他的精细观察和运用一定的社会科学思想对社会生活进行分析之上的。由于这种依靠理性分析来开拓形象思维的深广度的创作方法，从典型环境来解释并塑造典型人物，在戏剧性强的情节中突现人物性格及其成长史的写法，逐渐成为“左翼”文学公认的主流，因而影响深远。以茅盾为首的这一类小说，近年来被称为“社会剖析小说”。

茅盾的作品计有：

六部长篇：《虹》、《子夜》、《第一阶段的故事》、《腐蚀》、《霜叶红似二月花》、《锻炼》。

六部中篇：《幻灭》、《动摇》、《追求》（以上总名为“蚀”）、《路》、《三人行》、《多角关系》。

五十多部短篇

十多本散文：《宿莽》、《茅盾散文集》、《话匣子》、《印象·感想·回忆》、《炮火的洗礼》、《见闻杂记》、《时间的记录》、《旧途杂拾》、《生活之一页》、《脱险杂记》、《劫后拾遗》、《苏联见闻录》、《杂谈苏联》等。

剧本《清明前后》。

四、对茅盾的评价

1、正面观点：茅盾是“社会分析派”的典型代表作家，其所开拓的革命现实主义对于中国新文学的发展有着卓越的贡献，大多数研究者高度评价以茅盾为代表的“社会分析派”的优良传统，反对轻易地否定茅盾在文学史上的贡献和地位。

（1）、张光年：茅盾体现了“文学家与革命家的完美结合”，是并不多见的“把两种素质集于一身的人”。将社会的历史的茅盾研究，引向主体的个人的茅盾研究。

（2）严家炎《中国小说流派史》：从思潮流派角度充分肯定了茅盾小说的文学史意义，精深地概括了“社会分析派”具有“小说家的艺术、社会科学家的气质”的创作风貌，肯定了新文学发展中的 这一宝贵经验和优良传统。（3）姜文《论〈子夜〉创作的多重动因》：从文艺发生学的角度，对作家的创作动因作了深层心理剖析，得出了茅盾的四重情结：参与情结、丰碑情结、乡土情结、原型情结。他反对那种以“政治图解”、“时事命题”来解释《子夜》的创作动机的简单化倾向。

（4）孙中田《理性精神与茅盾小说》：高度评价茅盾小说的理性化倾向。茅盾作品既注重人物的精神状态，更注重人物的社会关系和人际关系一切都在人物——历史的怪圈中动荡，时代、历史已经不是简单的外在空间环境，而转化为作品的“大角色”。即人物的喜怒哀乐、成败得失，每一次生命的律动，都受制于环境，被这个无处不在的“巨手”所左右。这就是以理性精神烛照而产生的宏大严整 的艺术结构。

2、反面观点：茅盾具有“双重人格”，其灵魂深处是政治家与文学家各半的结合。他的“社会剖析”的创作，主题先行，一味追求政治倾向的明晰性、反映生活的整体性，作品思想大于艺术。对于茅盾的被奠定了的半个多世纪的经典地位，提出了质疑。

（1）蓝棣之《现代文学经典：症候式分析》：《子夜》 是一部抽象观念加材料堆砌而成的社会文献，作品对社会生活的大规模描写，完全是服从于作家的先行主题的。这种配合现实政治斗争、指向性很强的描写，根本谈不上反映现实的真实性，是笨重而使人生畏、可读性较差、缺乏艺术魅力的“高级社会文件”。缺乏主体性体验，缺乏时空的超越意识，过于急功近利，没有深刻的哲理内涵作为恒久启示，缺乏对人性、生命和宇宙意识的透视。

（2）王晓明《惊涛骇浪里的自救之舟——论茅盾的小说创作》：茅盾创作中有滑坡现象。《蚀》三部曲是在“对往事的情感记忆中获取灵感”，具有“与众不同的艺术风姿”；《子夜》、《林家铺子》等则是“每每是从判断时事的抽象例题出发去进行构思”、“拥有明确的社会政治主题”。茅盾是随时代潮流而变化。他从最初提倡“为人生”文学起就有强烈的功利欲求，此后十几年政治热情不减，到30年代大爆发，以致掩盖、压抑了自身艺术素质的充分发挥。

（3）邱文治：茅盾小说的最大特点是“时代性和社会化”，然而随之而来又存在着令人深思的矛盾现象。自觉的理性思考，既有助于组织题材、发挥想象力，也可以阻碍想象力，使主体失落。茅盾中长篇小说的网状结构类型，是中外小说发展的较高艺术形态，但又是导致茅盾多部作品难以完成的原因之一。茅盾某些作品风格沉闷，显示出单纯追求艺术广度的缺陷。

第二节

《子夜》（2学时）

一、创作背景

他说：“这部小说的写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质论战有关”，意在驳斥托派“认为中国已经走上了资本主义道路，反帝、反封建的任务应由中国资产阶级来担任”的妄言，也针对当时一些自称为进步的资产阶级学者“认为中国的民族资产阶级可以在既反对共产党所领导的民族、民主革命运动，也反对官僚买办资产阶级的夹缝中取得生存与发展，从而建立欧美式的资产阶级政权”等谬论。作品通过吴荪甫的悲剧命运，形象地揭示了中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了。

二、主题：

1、民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；

2、因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；

3、当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌”。

三、主要人物形象分析

1、资本家形象系列

（1）吴荪甫：中国30年代民族工业资本家的典型。在经营民族工业（由兴盛到衰败）的过程中，在种种矛盾冲突的斗争中，小说展示了他色厉内荏的性格特征。他的性格出两面性：强悍与虚弱。A、强悍：他在发展民族工业方面有气魄、胆识和野心（出身封建官僚家庭，游历过欧美，有企业管理的经验，有铁秋的丝厂、陈君宣的绸厂）；他专横残暴、冷漠凶狠（在工厂中镇压工人、在家庭中严厉冷酷，结果众叛亲离）。B、虚弱：他在遭到失败有被吞并的危险时，便出现虚弱、颓唐（后悔办工厂，觉得脚下全是地雷；心里发抖准备投降甚至自杀；追求感官享受和新奇刺激）这个人物个性鲜明、丰满真实，深刻地反映了处于半封建半殖民地社会的民族资产阶级的两面性，揭示了他悲剧命运的必然性。

（2）赵伯韬：中国30年代买办金融资本家的典型。作为帝国主义在中国的代理人，具有帝国主义（垄断、腐朽、垂死的资本主义）的特征：A、傲慢自大、奸诈狡猾：凭借美国金融资本家作后台，为所欲为（先引诱、后控制，不服控制便挤压搞垮对手）狂妄而骄横B、荒淫无耻、精神堕落：肆无忌惮地玩弄女性（交际花徐曼丽、青年寡妇刘玉英、少女冯眉卿），下流无耻的色鬼淫棍他所代表的买办资产阶级，仰仗帝国主义势力，压迫民族工业的发展，忠实地为帝国主义效力，不仅是民族资产阶级最危险的敌人，而且是中国人民的死敌。

2、封建地主系列

（1）吴老太爷：一具古老的封建僵尸。手捧《太上感应篇》，信奉“万恶淫为首，百善孝为先”的封建信条，据守封建堡垒，反对儿子“离经叛道”的生活。一到上海，吸到了现代空气，便很快风化了。这个形象体现了封建主义和资本主义的尖锐矛盾，也表现了封建主义的腐朽和脆弱。

（2）曾沧海：人称“曾剥皮”，地道的靠地租剥削的土皇帝、地头蛇。对农民进行残酷剥削，最终被暴动的农民打死。这个形象充分体现了封建地主和农民阶级的激烈矛盾。其儿子曾家驹的乱伦事件，也揭示了当时社会中封建地主阶级封建道德的没落败坏。

（3）冯云卿：靠放“高利贷”起家的地主，在成千上万的劳动人民的枯骨上，建起了饱暖荒淫的生活。受到资本主义的金钱引诱，他变卖土地，一头栽进“公债”市场。为了发大财，不惜把女儿作“美人计”的诱饵，结果彻底破产。这个形象是《子夜》封建地主系列中刻画最成功的一个。他体现了资本主义金钱势力对中国固有的封建伦理和宗法观念的彻底破坏，也体现了封建地主阶级向资本主义势力的转化。

3、工贼系列

（1）莫干丞：典型的奴才型工贼。他对主子俯首帖耳，唯唯诺诺，纯粹是吴荪甫的打手，从来没有自己的主张、意见，唯主子的命令是从。对工人则凶神恶杀，残忍暴虐。

（2）屠维岳：特有的资本家走狗形象。他对主子貌似倔强而实则恭顺，是吴荪甫的得力鹰犬。他处事冷静，谈吐不凡。能善察主子的用心，玩弄两面派的软硬兼施的手法，忠实地为主子办事，起到了主子所不能起的作用。这个形象体现了资本家走狗在镇压工人运动中的地位和作用，形象地指出：我们不应该放松对这类敌人的斗争。

四、艺术成就

1、颇具匠心的结构：《子夜》场面广阔、人物众多、故事纷繁、矛盾错杂，但作者将情节集中于公债斗争、工人罢工、农民运动三条线索；又以吴荪甫和赵伯韬之间的矛盾冲突为主线；主线中又以吴荪甫为重点。全书内容庞大却井然有序：吴荪甫是所有矛盾斗争的连接点和中心点。吴老太爷到上海投奔儿子，是先展示社会背景和自然环境，揭开序幕。而老太爷的丧仪，则引出各色人物，并设下吴、赵斗争的伏线。之后，便展开吴、赵之间的控制与反控制的斗争。工人、农民与吴荪甫的矛盾冲突，则穿插在其中。

2、成功的人物塑造艺术《子夜》巧妙而准确地设置了典型环境：30年代初的上海，可以使吴荪甫的悲剧充分表演.《子夜》的人物描写很见功力。有肖像描写（吴荪甫、赵伯韬尤为突出）、心理描写（吴荪甫、吴少奶奶等细腻而真实）语言描写（人物语言呈个性化）、细节描写（吴老太爷和《太上感应篇》、吴少奶奶和《少年维特之烦恼》等），为成功刻画人物起了重要作用。

3、流畅明快、充满感情色彩的叙述语言无论叙事、状物，《子夜》运用的都是流畅明快的语言，并带有强烈的感情色彩。如描写大上海的夜景时，既形象、简练的写出了腐败堕落的资本主义大都市生活，又饱含愤恨厌恶之情。写工人运动场面时，则着力表现雄壮的气势，语调激越而高昂。

五、在文学史上的地位

《子夜》是中国现代文学史上一部具有里程碑意义的作品，它显示了无产阶级革命文学的伟大实绩。

1、真实地再现了30年代初期中国社会的历史面貌，描绘了当时社会错综复杂的阶级关系，揭示了民族资产阶级的历史命运，回答了时代提出的问题。

2、是中国文学史上一部社会背景最广阔、思想内容极深刻的革命现实主义巨著，它以丰满的典型形象、完美的艺术表现形式，为中国现代长篇小说的创作开辟了道路、提供了有益的经验，将永载新文学的光辉史册。考核要求：

1、茅盾小说创作的文学史意义

2、革命现实主义文学的成就

第十章

老舍（4学时）

教学要点：

1、老舍笔下的市民形象

2、老舍作品的“京味”与幽默 教学内容：

第一节

文化批判视野中的“市民世界”（2学时）

一、老舍的生平及创作简介

老舍，中国小说家、剧作家。生于1899年，卒于1966年，满族，祖籍北京。原名舒庆春，字舍予。老舍是他最常用的笔名。

他于1918年毕业于北京师范学校，担任过小学校长、郊外北区劝学员等职。五四新文化运动掀起的民主、科学、个性解放的思潮，把他从“兢兢业业办小学，恭恭顺顺地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子”的人生信条中惊醒；文学革命的勃兴，又使他“醉心新文艺”，由此开始生命和事业的新起点。

1924年，老舍赴英国伦敦大学东方学院讲授汉语和中国文学。自1925年起，陆续写了3部长篇小说：《老张的哲学》对乌烟瘴气的教育界作了生动的揭露；《赵子曰》的鞭挞锋芒指向以新派自诩其实醉生梦死的青年学生；《二马》的主人公是旅居英国的北京人，讽刺的仍是在封建的小生产的社会土壤里培植出来的“出窝儿老”的畸形心态——都以清脆的北京口语，俏皮的幽默笔墨，渲染北京的民俗风情，通过闭塞守旧、苟且偷安的民族心理的剖析，申述对于祖国命运的忧虑，显示出与众不同的艺术个性和思想视角。3部作品陆续在《小说月报》上连载后，引起文坛的注目。

1926年老舍加入文学研究会。1929年夏，绕道欧、亚回国。在新加坡逗留期间，为当地高涨的民族解放要求所鼓舞，创作反映被压迫民族觉醒的中篇童话《小坡的生日》。1930年7月起，到济南齐鲁大学任教。1934年秋，改任青岛山东大学教授。在这两所大学，相继开设文学概论、外国文学史、欧洲文艺思潮、小说作法等课程。课余继续从事创作。沿袭原来的艺术取向的，有长篇小说《离婚》和《牛天赐传》等，都写得富有生活情趣和喜剧效果。比之早期作品，描写从浅露趋向含蓄，相当圆熟地形成他作为幽默作家、北京人情世态的风俗画师、市民社会的表现者和批判者独特的艺术风格。面对愈来愈严酷的社会现实，创作出现两种新的趋势：一是日益关切国家大事，由此触发写作的灵感，如受到日本侵略者制造的五三惨案的刺激，写了《大明湖》，九一八事变引起他“对国事的失望”，遂有寓言小说《猫城记》的问世；一是更加关怀城市贫民的苦难，以此作为主要描写对象，《月牙儿》叙述母女两代沦为暗娼，《我这一辈子》诉说下级警察的坎坷经历。在《骆驼祥子》中，以农村来到城市拉车的祥子个人的毁灭，写出一场沉痛的社会悲剧。把城市底层暗无天日的生活引进现代文学的艺术世界，是老舍的一大建树。

《骆驼祥子》是他个人也是中国现代文学史的重要作品。他从30年代初起，开始写作短篇小说，作品收入《赶集》、《樱海集》、《蛤藻集》等。其中如《柳家大院》、《上任》、《老字号》、《断魂枪》诸篇，绰约多姿，精致完整，是不可多得的佳作。

抗日战争爆发后，1937年11月济南沦陷前夕，只身奔赴武汉。1938年3月，参加中华全国文艺界抗敌协会，出任总务部主任。抗战8年中，对文艺界的团结抗日多有贡献。他写于抗战时期的作品，也多以直接为民族解放服务为题旨。战争初起，他热情提倡通俗文艺，写作宣传抗日的鼓词、相声、坠子等小型作品，供艺人演唱。随后，转向直接向群众宣传的话剧创作，连续写剧照了《残雾》、《张自忠》、《国家至上》等10余个剧本，颂扬民族正气、表彰爱国志士，批判不利于团结抗日的社会弊端，在当时起了积极的宣传作用。自1944年初开始，进入长篇小说《四世同堂》的创作，回到所熟悉的北京市民社会和所擅长的幽默讽刺艺术。小说刻画深受传统观念束缚的市井平民，在民族生死存亡关头的内心冲突，于苦难中升腾起来的觉醒和抗争，自然也有消极逃匿和无耻堕落。《四世同堂》是他抗战时期的力作，也是抗战文艺的重要收获。1946年3月，老舍应美国国务院邀请赴美讲学。一年期满后，继续旅居美国，从事创作和将自己的作品译成英文。

1951年初创作的话剧《龙须沟》上演，获得巨大成功。剧本通过大杂院几户人家的悲欢离合，写出了历尽沧桑的北京和备尝艰辛的城市贫民正在发生的天翻地覆的变化，是献给新中国的一曲颂歌。《龙须沟》是老舍创作新的里程碑，他因此获得人民艺术家的荣誉称号。50～60年代，他在文艺、政治、社会、对外文化交流等方面担任多种职务，但仍然勤奋创作。作品以话剧为主，有《春华秋实》、《西望长安》、《红大院》、《女店员》等，以刻画北京市民告别旧生活、迎接新时代的精神历程的作品较为成功。他还写有散文《我热爱新北京》。自50年代后半期起，老舍在话剧《茶馆》、《义和团》(又名《神拳》)和小说《正红旗下》（未完成）等作品中，转而描绘近代北京的历史风云。《茶馆》以一座茶馆作为舞台，展开了清末戊戌维新失败、民国初年北洋军阀盘踞时期、国民党政权崩溃前夕3个时代的生活场景和历史动向，写出旧中国的日趋衰微，揭示必须寻找别的出路的真理。老舍的话剧艺术在这个剧本中有重大突破。《茶馆》是当代中国话剧舞台最享盛名的保留剧目，继《骆驼祥子》之后，再次为老舍赢得国际声誉。

老舍在40多年的创作生涯中，思想上艺术上不断取得重要进展和突破。他写作勤奋，孜孜不倦地涉猎文学创作的各个领域，是位多产作家，一生写作了1000多篇（部）作品。文化大革命初期遭受迫害，于1966年8月24日自溺于北京太平湖。

老舍的主要作品有：长篇小说《骆驼祥子》、《赵子日》、《老张的哲学》、《四世同堂》、《二马》、《小坡的生日》、《离婚》、《猫城记》、《正红旗下》，剧本《残雾》、《方珍珠》、《面子问题》、《龙须沟》、《春华秋实》、《青年突击队》、《戏剧集》、《柳树井》、《女店员》、《全家福》、《茶馆》，报告文学《无名高地有了名》，中篇小说《月牙儿》、《我这一辈子》、《出口成章》，短篇小说集《赶集》、《樱海集》、《蛤藻集》、《火车集》、《贫血集》及作品集《老舍文集》（16卷）等。二、老舍笔下的市民世界

1、老舍在现代文学史上的独特地位与价值在于：对文化批判与民族性问题的格外关注。而这主要是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来达到的。老舍主要是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来达到的。老舍笔下的市世界和人文景观，已经成为文化史的象征。因此，应把“市民世界”的分析作为理解老舍成就的切入点。分析中应注意把握老舍“视点”的独异性：他关注的并非阶级或阶层的划分，而是“文化”对于人性与人伦关系的影响，老舍与“人”的关节点是写“文化”对于人性与人伦关系的影响，老舍写“人”的关节点是写“文化”。

2、老舍笔下几类人物形象的文化内涵。

“老派市民”，主要通过揭示其精神病态，批判传统文化的落后性；（《二马》中的老马；《牛天赐传》中的牛老四；《四世同堂》中的祁老人、祁天佑；离婚中的张大哥等）

“新派市民”，主要写其虚荣、浅薄、堕落，蕴涵有西方文明包括“五四”后引进的“新潮”所进行的反思与批评；（《离婚》中的张天真；《四世同堂》中的祁瑞丰、冠招娣等）

“正派”或“理想”的市民，又常常体现老舍倾向传统的道德观。（《老张的哲学》中的赵四；《赵子曰》中的赵景纯；《二马》中的李子荣；《离婚》里的丁二爷；《四世同堂》中的天佑太太、韵梅、钱默吟等）

第二节

《骆驼祥子》及 老舍作品的艺术成就（2学时）

一、《骆驼祥子》：对城市文明病与人性关系的探讨

1、主题：

社会层面：通常认为这部小说反映旧中国城市底层人民的苦难生活，样子的悲剧中主要体现社会批判包括国民性批判的内涵；

文明与人性关系的层面：一个纯朴的农民与现代城市文明相对立所产生的道德堕落与心灵腐蚀的故事，含有对城市文明病与人性关系的思考。老舍试图揭示文明失范如何引发城市中的人性的污浊，对病态的城市文明给人性带来的伤害深深忧虑。老舍这类探索现代文明病源的作品，在30年代是很独特的。

2、人物形象：

祥子是老舍精心创作的人物形象，从头至尾都浸透了作家的一片热忱。他的自食其力的生活愿望，不只是流入城市破产农民的愿望，也是大多数中国人的愿望。这样的愿望并不宏伟，甚至可以说是很卑微的。然而，仅仅是这么一个小小的生活愿望，旧北平文化城却总是不允许他实现。

祥子曾经是个正直、热爱生活的劳动者。小说一开始，关于他的外貌的描写，关于他拉车的刻画，都写得很有光彩，简直成了青春、健康和劳动的赞歌。小说又以更多的篇幅，描绘祥子美好的内心世界。当他在曹府拉车，不小心翻了车，车给碰坏了，主人也给摔伤了；他引咎辞工，情愿把工钱退给主人作为赔偿，表现出作为一个劳动者的责任心和荣誉感。在严冬夜晚的小茶馆里，他给老马小马祖孙两代买羊肉包充饥，又倾注着对于苦难的伙伴真诚的关切和深沉的同情。这些段落，用朴实无华的笔墨，描写了祥子好的品质。作家甚至用了奇特的比喻形容这个人物：“他仿佛就是在地狱里也能作个好鬼似的。”

然而在这个地狱里都会是个好鬼的祥子，在人世间却没有能够始终成为一个好人。随着生活愿望的破灭，他成了截然不同的另一个人。“他吃，他喝，他嫖，他赌，他懒，他狡猾”，他掏坏，打架，占便宜，为了几个钱出卖人命。拉车曾经是他唯一的指望，后来却憎恨拉车，厌倦拉车。连他的外貌，也变得肮脏了。小说结束时他已经沦为一个行尸走肉般的无业游民。而在祥子前后判若两人的变化中，最重要的是生活态度的改变。他从来不是一个有觉悟的劳动者，更不是什么英雄，但买辆车做个独立劳动者的愿望，毕竟在一定程度上表达了对于命运的反抗，和改变低贱处境的努力，他不向命运低头，他要强，他追求自己的理想。最后却完全安于命运的安排，“将就着活下去是一切，什么也无须乎想了”。他向生活屈服了，忍受着一切侮辱与损害，而没有任何怨尤。

祥子被剥夺掉的，不仅是车子，积蓄，还有作为劳动者的美德，还有奋发向上的生活意志和人生目的。在这里，美好的东西的毁坏不是表现为一个品格高尚的英雄在肉体上的死亡，而是人物的高尚品格的丧失殆尽，即精神上的毁灭。

人在社会中的生活，受着社会的制约。他的道路，是由他所处的社会环境，他所属的社会地位，他与社会的各种联系决定的。祥子的形象，是在当时那个黑暗社会的生活画面上，在他与各种社会力量的复杂关系中凸现出来的。他的悲剧，主要是他所生活的那个社会的产物。

最使祥子苦恼的，是无法摆脱虎妞的纠缠。他从一开始就不愿意接受这种强加于他的关系，想方设法避开她。虽然比起大兵和特务，虎妞没有可以任意置他于死地的权力；他把接受虎妞的安排，看作是“投降”。在这件事上，他更加清楚地看到了自己的无能和无力：“命是自己的，可是教别人管着。”这对于腐蚀他的生活意志，打破他的生活愿望，从奋发有为到怀疑自己进而自甘堕落，起了比前面几次打击更为严重的作用。

在这里，阶级对阶级的压迫，不是表现为政治上的迫害或者经济上的剥削，而是表现为深入人物身心的摧残和折磨。祥子不仅不能获得自己所追求的，甚至无法拒绝自己所厌恶的。这些都充分地刻画出生活的复杂内容和祥子的卑微处境，是全书最能表现出老舍特长的部分。

3、艺术特色：

（1）结构方法—— 继承了我国传统小说的结构方法，以祥子的希望、挣扎、毁灭为主线，交织成一幅相互关连的军阀统治下的社会图景，连结各种不同阶级、不同地位、不同命运的家庭和人物，反映当时的现实。

（2）人物描写——着力在刻画其心理状态。对人物内心世界的剖视，是很成功的。并且，老舍写人的内心世界，总是通过叙述去写，使人看去这仿佛不是在描写，而是在叙说，这是他写人物心理状态的独特之处。

（3）语言特色——用的是道地的北京话，简结又朴素，基本克服了早期作品中为引人发笑而出现的贫嘴油舌。同时，也创造性地融化了欧化句法，形成了一种自然朴实、俗而能雅的小说语言，较为典型地代表了老舍的俗白的文体风格。

二、老舍作品的“京味”与幽默

老舍是“京味”小说的源头。把“京味”与幽默作为一种风格来理解与体味，主要包括四个方面：

1、取材充分表现北京地域文化特色，包括风俗的描写。

2、对北京社会文化心理结构的揭示。如“官样”的体面、排场、气派和礼仪，追求懒散、谦和、温厚的生活，等等。注意老舍在《四世同堂》等作品对“北京文化”的批判所表现的情感上的矛盾以及“挽歌情调”。

3、创造性运用北京市民俗白浅易的口语。

4、带有北京市民文化烙印的幽默和趣味。考核要求：

1、老舍小说中的文化批判意义

2、老舍小说的语言艺术

第十一章

巴金（4学时）

教学要点：

1、《家》的杰出成就

2、巴金后期小说创作特点 教学内容：

第一节

巴金前期小说创作（2学时）

一、巴金的生平简介

巴金，原名李尧棠，字芾甘。四川成都市人(祖籍浙江嘉兴)，1904年11月25日生于成都一个旧式的大家庭中。

1920年秋巴金进入成都外国语专门学校读书，在“五四”新文化运动影响下，大量阅读西方文学和社会科学著作，尤其受到社会主义思潮中无政府共产主义理论的影响。1921年与朋友一起参与半月社和均社等社会团体的工作，1922年开始发表诗歌创作。1923年4月离开成都，到上海、南京等地，并在东南大学附中读完中学。1925年与朋友组织民众社，办《民众》半月刊，并从事无政府主义的理论探索和社会运动。

1927年巴金赴法国巴黎求学，这期间积极参与营救被美国政府陷害的意大利工人领袖萨坷、凡宰特的国际性活动，并受其影响写作了中篇小说《灭亡》，歌颂为理想而献身的革命青年。1929年回国后，因无政府主义运动已经失败，将绝望与愤怒的心情寄托于文学虚构。所创作的小说有两大主题：一是探索青年人追求理想和信仰的道路，代表作有《新生》、《爱情的三部曲》(《雾》、《雨》、《电》)等；二是揭露封建家庭制度的弊害，以影射社会专制制度的罪恶，代表作有《春天里的秋天》、《激流三部曲》(《家》、《春》、《秋》)，热烈、真诚，文字带有强烈的感情色彩，产生了重大的社会

巴金于20世纪30年代起在上海定居，又不断到南方和北方去旅游，写下了大量的散文游记。1934年秋去日本，写作小说《神》、《鬼》、《人》，风格渐趋平和稳健。1935年回国参加朋友创办的文化生活出版杜，任总编辑。编辑了《文学丛刊》、《译文丛书》、《文化生活丛书》等大型丛书，在发现文学新人，推荐优秀作品方面，为20世纪30-40年代的新文学事业做出积极的贡献。

抗战爆发以后，辗转于广州、桂林、上海、重庆等地，将理想融入知识分子的民间出版事业。抗战后期创作风格转变，以描写现实生活中的小人物为主，表现出深厚的人道主义，代表作有中篇小说《憩园》、《第四病室》、《寒夜》等。1946年返回上海定居。

1949年以后，历任全国文联三、四届副主席，中国作协副主席、主席，作协上海分会主席、名誉主席，上海市文联主席，《收获》和《上海文学》主编，历任第一、二、三届全国人大代表，第五届全国人大常委，第六、七、八、九届全国政协副主席等职。现任中国作协主席、全国政协副主席。多次出国访问，创作了大量散文游记，以及反映朝鲜战争的短篇小说集《英雄的故事》、《李大海》等，以歌颂新的时代和歌颂英雄为主调，并与作家靳以创办合编大型文学刊物《收获》。

1958年到1962年，《巴金文集》14卷陆续由人民文学出版社出版。文化大革命中遭到迫害，以致失去爱妻。1973年起悄悄翻译俄国民主革命家赫尔岑的回忆录《往事与随想》。

1978年“文革”结束后，以沉痛的心情反思知识分子在20世纪所走过的道路和教训，并以个人为解剖对象，写作了五卷《随想录》(包括《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》)，总结文化大革命的历史教训，挖掘知识分子心理缺陷，提倡建立中国现代文学馆和文革博物馆，写得沉重、真诚、深刻，被文化界誉为是“一部说真话的大书”。

巴金1982年获意大利“但丁国际奖”，1983年获法国“荣誉军团勋章”，1984年获香港中文大学荣誉文学博士学位，1985年获美国文学艺术研究院外国院士称号，1990年获前苏联“人民友谊勋章”，1990年获日本福冈“亚洲文化奖创设特别奖”，1993年获亚洲华文作家文艺基金会的‘资深作家敬慰奖”，1998年获第四届上海文学艺术奖杰出贡献奖。

巴金晚年出版随笔集《再思录》、整理出版《巴金全集》(16卷)、《巴金译文全集》(10卷)等。由于在思想上和文学上的突出成就，也由于在20世纪中国知识分子道路探索上的典型性，80年代以后一直成为学术界研究中国20世纪文学和知识分子道路的重要对象，自1989年起，全国共召开过四届巴金国际研讨会，出版过十几种研究年谱、传记和理论专著。

文学桂冠：1982年 获意大利国际但丁奖

1983年 获法国荣誉军团勋章

1984年 获香港中文大学荣誉文学博士学位

1985年 获美国文学艺术研究院外国院士称号

1990年 获苏联人民友谊勋章

2001年 获诺贝尔文学奖提名

主要著作：

长篇小说《灭亡》、《爱情三部曲》（《雾》、《雨》、《电》）、《激流三部曲》（《家》、《春》、《秋》）和《抗战三部曲》（《火》之

一、之

二、之三），中篇小说《春天里的秋天》、《憩园》、《寒夜》，散文集《新声集》、《赞歌集》、《随想录》（5集）。译作有长篇小说《父与子》、《处女地》，回忆录《往事与随想》。二、前期小说创作特点

巴金前期的小说数量多，且主要写青年反抗者，革命者。可用“青春的赞歌”来概括巴金的前期创作，其特色是：多以青年的爱情、苦闷、理想与反抗为题材，只求与青年读者情绪沟通，倾向单纯、热情、坦率，情感汪洋您肆，特别能唤起青年的共鸣。这正是“青春型”的创作。

巴金前期小说可以分为两类：

1、正面描写青年投身社会斗争，如《灭亡》、《新生》与《爱情三部曲》等。《灭亡》里充斥着的是一种狂躁浪漫的抗争气氛里；《灭亡》里的杜大心：一个暗夜里绝望呼叫的英雄。《爱情三部曲》（《雾》《雨》《电》）里的各种知识青年的性格：“多余人”周如水，势力堕落的张小川，病态人物吴仁民，“近乎健全的女性”李佩珠等；

《灭亡》一改五四以来文学伤感的情调，让读者拥有了自己的英雄；《爱情三部曲》使当时的青年读者从中读出他们同一代人的种种心境，思考不同的生活道路，故他的作品在青年中大受欢迎。

2、揭示旧家庭残害青年的罪恶的，以《激流三部曲》中的《家》为代表。三、《家》的杰出成就

“激流三部曲”由《家》（1933）、《春》（1938）、《秋》（1940）三部长篇组成，其中，以《家》影响最大，成就最高。《家》1931年完成，最初发表在上海《时报》上时题为《激流》，1933年由开明书店出单行本时改为《家》。

1、《家》的基本内容和主题：

从新文化思潮与封建家族制度剧烈冲突的角度，描写青年反抗家庭的革命，控诉封建大家庭的罪恶，多侧面地暴露宗法家庭统治者的顽固与专制，及“长子继承制”的内在矛盾；揭露封建家庭父辈人物伦理道德的虚伪和沦丧；歌颂受新文化思想激荡的子辈人物的叛逆行动；表现青年女性的悲惨命运，以及她们的觉醒与抗争。

2、人物塑造的成功：

高老太爷：专横、衰老和腐朽，象征着旧家庭和专制制度走向崩溃的历史命运。

觉慧：热情、叛逆和追求的精神；幼稚而单纯的“叛徒”的时代特征。

觉新：在罪恶泥沼中难于自拔的思想矛盾，清醒而懦弱、顺从以及人格分裂的悲剧命运，是一个“多余的人”的形象。

觉慧和觉新两兄弟典型地体现了两种人生的选择。

3、主要艺术特色

（1）、抒发真挚浓郁的激情：《家》只求与青年读者情绪沟通，不求深刻隽永，倾向单纯、热情、坦率，以情动人，情感汪洋恣肆，语言流水行云，虽然有时少有锤炼，不耐咀嚼，整体上却有一股冲击力，能渗透读者的心。

（2）、意蕴丰富的日常生活细节描写

（3）、舒缓自然、生活化的结构 ：《家》在结构上借鉴了《红楼梦》的写法，以觉慧和鸣凤的恋爱以及觉新与瑞珏、梅芬之间的纠葛作为情节发展的主线，全面交织而展示了高公馆的衰亡过程。（4）、朴素、自然、流畅的语言风格

第二节

巴金后期小说创作（2学时）

一、后期小说创作特点

巴金在40年代又出现一个创作高峰。其风格与前期相比，由青春浪漫转向中年人的沉稳，冷静的人生世相描写代替了奔放的抒情咏叹。

巴金后期小说的类型：

1、顺着《家》的路子继续写旧家庭的没落，以《憩园》为代表；

2、另一类反映抗战时期的社会生活，其中以《寒夜》最为突出

二、《憩园》和《寒夜》

1、《憩园》

《憩园》写一所大公馆新旧两代主人共同的悲剧命运，揭示封建阶级所经历的人格堕落与人性扭曲的过程。《家》和《憩园》虽然都写《家》旧家庭的变迁，但角度和深度不同：《家》在反映青年反抗的同时，着重揭露的是封建制度对年轻一代青春、爱情和身心的残害，《憩园》则集中揭示封建阶级本身所经历的人格的堕落及人性的扭曲过程；《憩园》的构思是企图更全面地揭示封建制度及其伦理观念的罪恶本质，补充并拓展了《家》原有的主题。

《憩园》中意识到人性和人世间的复杂性：故杨老三的形象，既使人厌恶，又不免使人产生同情，因而作品中也有带有“挽歌”的情调；

《憩园》比较圆熟的结构形式和“复调”(作者与作品中人物的思想情感的互动关系)的审美效果。

2、《寒夜》

《寒夜》在揭露病态社会的同时，为那些在黑暗中挣扎的“小人物”喊出痛苦的呼声。

人物形象分析：青春的消失、理想的破灭、人生的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀等，使人物带有浓浓的悲剧色调；他们的精神煎熬既来自社会，更来自家庭中的婆媳“战争”。

汪文宣的形象----善良、胆小、懦弱，一个多余的人的形象；

曾树生形象的多维性----年轻美丽、思想开放、富有活力，内心孤独苦闷；意识与潜意识的矛盾与冲突。

性格悲剧与社会悲剧。考核要求：

1、巴金前期小说的思想与艺术

2、巴金后期创作风格的变化

第十二章

沈从文（4学时）

教学要点：

1、沈从文的“湘西世界”

2、沈从文的美学思想 教学内容：

第一节

边地湘西的叙述者、歌者（2学时）

一、沈从文的生平简介

沈从文[苗](1902．12．28-1988．5．10)

原名沈岳焕，主要笔名还有休芸芸、甲辰、上官碧、璇若等。湖南凤凰人。1918年自家乡小学毕业后，随当地土著部队流徒于湘、川、黔边境与沅水流域一带，后正式参军，当过上士司书。

1922年在五四思潮吸引下自身来到北京，升学未成，在郁达夫、徐志摩等人鼓励下，于艰苦条件下自学写作。1924年，他的作品最早载于《晨报副刊》，接着又在《现代评论》、《小说月报》上发表。1928年，与胡也频、丁玲相继来到上海，曾共同创办《红黑》杂志。1929年在上海中国公学教书。这时期的作品结集为《鸭子》、《旅店及其他》、《蜜柑》等，所描写的湘西乡俗民风和鲜明的生活，引起人们的注目。《萧萧》、《牛》、《柏子》、《阿丽思中国漫游奇境记》显示了他早期小说较成功的乡土抒写和历史文化思考。

1930年后赴青岛大学执教，创作日丰。到抗战前，出版了20多个作品集，有《石子船》、《虎雏》、《月下小景》、《八骏图》等，还有重要的选本《从文小说习作选》。中篇小说《边城》于1934年问世，标志着他的小说的成熟。

抗战爆发后，经武汉、长沙，取道湘西去云南。途经沅陵时，写散文《湘西》、长篇小说《长河》(第1卷)。后至昆明西南联大任教。1945年后回京，在北京大学教书。问时编《大公报》、《益世报》文艺副刊。

1949年以后，长期从事文物工作。先后在中国历史博物馆、故宫博物院研究中国古代服饰和物质文化史。1960年发表《龙凤艺术》等文。1978年调中国社科院历史研究所。他以作家身份被邀参加第三次全国文代会，增补为全国文联委员。1980年曾赴美国讲学。1981年出版了历时15年写成的《中国古代服饰研究》专著。二、湘西下层人民特异的“生命形式”

沈从文特殊的身世、传奇般的经历以及由之给他带来特殊的气质，那就是常以“乡下人”的眼光(其实又不可能除去知识者的身份)来看待中国的“常”与“变”。出生于风景如画、富有传奇性的湘西小城；多年的当兵生涯与奇异的经历；奇特的求学经历。

沈从文的主要文学贡献是用小说、散文，建造起他特异的“湘西世界”，而这一文学世界是用“乡下人”（湘西人）这个主体来关照的。

沈从文是在左翼文学与海派文学之外，以地域的、民族的文化历史角度，去思考和表现现代文明进入中国的初始阶段所显露的全部丑陋处的。

沈从文的“湘西世界”系列，乡村生命形式的美丽，以及与它的对照物生命形式批判性结构的合成，提出了他人与自然“和谐共存”的、本于自然、回归自然的哲学。湘西所能代表的是一种健康、完善的人性，一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式。沈从文是湘西人民情绪的表达者，他本人是湘西的魂魄所在。

沈从文一生共出版了《石子船》、《从文子集》等30多种短集小说集和《边城》，《长河》等６部中长篇小说，沈从文是具有特殊意义的乡村世界的主要表现者和反思者，他认为“美在生命”虽身处于虚伪、自私和冷漠的都市，却醉心于人性之美，他说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实、对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性”（《习作选集代序》)。在沈从文那里，“美”、“爱”、“神”三者一体即最高的人性。

沈从文的创作风格趋向浪漫主义，他要求小说的诗意效果，融写实、纪梦、象征于一体，语言格调古朴，句式简峭、主干凸出，单纯而又厚实，朴纳而又传神，具有浓郁的地方色彩，凸现出乡村人性特有的风韵与神彩。整个作品充满了对人生的隐忧和对生生命的哲学思考，如他那实在而又顽强的生命，给人教益和启示。

沈从文创作的小说主要有两类，一种是以湘西生活为题材，一种是以都市生活为题材，前者通过描写湘西人原始，身然的生命形式，赞美人性美；后者通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。其笔下的乡村世界是在与都市社会对立互参的总体格局中获得表现的，而都市题材下的上流社会“人性的扭曲”他是在“人与自然契合”的人生理想的烛照下获得显现，正是他这种独特的价值尺度和内涵的哲学思辨，构起了沈从文笔下的都市人生与乡村世界的桥梁，也正由于这种对以金钱为核心的“现代文学”的批判，以及对理想浪漫主义的追求，使得沈从文写出了《边城》这样的理想生命之歌。

第二节

乡村叙述总体及其对照的世界（2学时）

一、《边城》的“牧歌”情味和感伤情绪

沈从文先生的《边城》，是一个关于湘西苗族的“民族寓言”的经典文本。关于《边城》的主旨，沈从文自己说：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然’而又不悖乎人性的人生形式”。

1、用人物象征和心理分析的方法，透视《边城》的深层文化隐喻，可以发现沈从文对湘西苗族文化的形象思维图腾和他对苗／汉、中／西文化冲突的思考与隐忧。

2、《边城》寄寓着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他表现人性美最突出的作品，通过湘西儿女翠翠恋人傩送的爱情悲剧，反映出湘西在“自然”、“人事”面前不能把握自己的命运，一代又一代重复着悲涂的人生，寄托了作者民族的和个人的隐痛。

3、乡情风俗、自然景致与人事命运浑然一体的优美境界，美丽得令人忧愁的牧歌情调。围绕翠翠描述的宁静自足的生活，醇厚的人情美，人性美，人心向善，正直、朴素，信仰简单而执着的地方性格，加上乡村风俗自然美的渲染，托出了作者心向往之的那片神土。

4、翠翠的形象：天真、纯洁、恬静、温柔、纯净、忠贞，从外表到内心皆姣好无比。她那超越一切世俗利害的朦胧的爱情，以及他们恬淡自足的生活，都灌注了作者美好的怀旧、想象与企盼，也隐伏着深深的悲剧感。

翠翠的形象铭刻下沈从文对湘西苗族文化的无尽伤逝和眷恋，翠翠是沈从文心目中的湘西苗族文化女神，是沈从文用“他者”（西方）的眼光看出来的湘西苗族幕的“本质”。翠翠的身世是个悲剧，翠翠的父亲是个绿营屯戊军人，严格地说，对苗族文化而言是一种异质。翠翠本身是汉文化（父系文化）和苗文化（母系文化）融合的产物。从翠翠父母的爱情悲剧里，我们可以看到汉文化同苗族文化的不平等关系，以及这种权力关系在苗／汉文化关系上的历史冲突和历史悲剧（如乾嘉苗民起义）。翠翠这个无所归依的孤雏无疑是湘西苗族文化的象征。

翠翠只有得到男性（汉族、西方）的唤醒和肯定，才能从少女长大成人，才具有成人才有的“主体性”。翠翠爱情的美满，既是翠翠个人的成人仪式，也是湘西苗族文化的现代化转型。在这里，翠翠个人的发育成长过程与历史的发展是同步的。通过个人的经历展现民族的自我改造，这是成长小说的模式，当然，在《边城》的结尾，翠翠的成长并没有完成。

湘西的男性形象：诚实、勇武、不驯服、有血性，有着原始的蛮性力量。二、沈从文小说的文体特色

1、创造式地运用和发展了一种特殊的小说体式：文化小说（诗小说、抒情小说）,◎“造境”，是沈从文“文体小说”的关键词。纯情人物的设置、自然景物与人事 民俗的融合、作者人生体验的投射，加上水一般流动的抒情笔致，共同造成现实与梦幻水乳交融的意境。

文学理想的寂寞

2、沈从文的散文成就也很高，且比小说更有历史感，也更能直接表露他自己的灵魂与情思。（《湘行散记》、《湘西》以《烛虚》等）。

三、文学理想的寂寞

沈从文的文学的“人性立场”，即不进入革命性改造中国的一途，而主张经由文化改造人，改造生命，改造民族。沈从文离开30年代主流文学的道路，就是这样形成的。此种文化理想面对当时中国现实生活不得兑现，因为它主要是从乡村中国产生，是由世俗的世界、由沉落的地区来观察的。它能从一个角度说明民族沉沦的根由，却无法化为实际的文化改革行为。沈从文的文学不属于当时中国的城市文化，也不属于城市文学，因此难于被中国当时的社会现实所理解，所以他是寂寞的。考核要求：

1、现代性视野中的“湘西世界”

2、沈从文小说的“诗化”与“散文化”倾向

第十三章

小说

（二）（4学时）

教学要点：

1、左翼小说

2、京派小说

3、海派小说 教学内容：

第一节

左翼小说（2学时）

一、左翼文学的特点

1、左翼文学运用马克思主义阶级理论和文艺思想,广泛而深刻地表现社会人生的各个方面,积极探讨社会中人性问题和社会伦理的转型,以独特的创作视角构建了左翼文学的革命话语体系和文学意义模式.左翼文学把人生和人性放在社会历史的宏观背景中考察,丰富和发展了五四文学的精神传统,使中国现代文学对人生和人性问题的思考进入到一个新的层面.2、社会价值高于审美价值,是左翼文学价值取向和政治化倾向的具体体现,是左翼文学追求政治效应和社会效应、左翼作家政治参与意识和社会责任感强化、时政冲击作家艺术个性、马克思主义文艺理论武装左翼作家文学观念的必然结果.这种美学选择,既限制了左翼作家的艺术胸襟,又使二十世纪三十年代文学价值有了新的内涵,美学风格发生变化,崇高美悲壮美成为左翼文学独特的美学品质.3、文学创作“社会化”倾向加重,是左翼文学政治化倾向的又一体现,以重视分析社会客体、流贯理性精神为特点.“社会化”倾向加重,与左翼文学分担推进无产阶级政治文化世俗化、社会化的重任相一致,左翼群体文学观念偏重社会价值是这种创作倾向的原动力.“社会化”倾向加重,增加了20世纪30年代文学的阔大气势,带来文体样式的更新,作家理性思维能力增强,文学作品的思想深度拓展.二、代表作家及作品：

1、蒋光慈：强烈的宣传鼓动性，对重大事件的及时反映，昂扬的激情与艺术追求。但早期作品形象流于浮面。《少年漂泊者》 以少年的流浪历程，展现五四到五卅的社会矛盾和斗争。《短裤党》 工人运动中的共产党员和先进工人。《野祭》《冲出云围的月亮》 大革命失败后青年知识分子的分化。

《丽莎的哀怨》 纠正简单化描写的尝试，写出人物思想性格复杂性。《咆哮了的土地》（《田野的风》）革命现实主义对“革命浪漫蒂克”一次攻克。以客观写实反映早期农民武装运动的风暴，对概念化的有力校正。

2、柔石：早期写青年婚恋题材，后期表现知识者的追求、开掘下层人民的命运。《二月》 对知识分子道路的思考。个人奋斗和人道主义理想在封建主义习惯势力前的碰壁，大时代下知识者徘徊、倒退的思想面貌。细腻的心理笔触，抒情风格。《为奴隶的母亲》 对忍辱负重的农妇灵魂的如实表现。朴素平易的内在笔力、丁玲：始终坚持女性立场的作家。时代的鲜明印记。《莎菲女士的日记》“五四”退潮后叛逆苦闷的知识女性。细腻大胆、感情饱满的人物心理刻画。追求而无出路，伤感、自恋、颓唐的“时代病”，病态的反抗。包含深刻的历史批判性。《韦护》 流行公式的独特观察，捕捉过渡性历史人物的特殊矛盾。《一九三○年春上海》 从个人主义走向集体主义的知识分子。《水》 “普罗”文学重大突破。农民觉醒、反抗的群像，放弃对个别典型的刻画。《母亲》

封建大家庭的崩溃没落，第一代新女性的坎坷路程。、张天翼

自发表兵士小说《二十一个》以后，在文坛上崭露头角。在三十年代中期的讽刺潮中，逐渐走向成熟。到1938年，随着代表作《华威先生》的问世，张天翼为四十年代国统区的讽刺文学开了先河。在中国现代文学史上，张天翼曾几次率先打破左翼创作的僵化局面，使进步文学得以更加健康、成熟的发展，其功绩不可低估。

张天翼的讽刺小说，贯穿着反虚伪、反庸俗、反彷徨的讽刺主题，主要讽刺了三类人物： 虚伪、狡诈的地主、官僚；动摇庸俗的小知识分子、小公务员、小市民；愚昧不幸的城乡劳动人民。

张天翼讽刺小说的特点：

（1）俯视讽刺对象，注重在人生一瞬中透视出丰厚的人物性格史，勾勒人物线条明净而不驳杂，善于狄更斯式地提炼人物的习惯动作与用语，抓住人物的灵魂廓大其细小特点，写出大的性格。

（2）重视叙述角度的灵活多变，以动作、情绪作为叙述结构的内在依据，淡化故事情节，依靠戏剧性细节和矛盾来结构小说，形成横向结构的片断性、速写性很强的富有戏剧张力的小说形式。

（3）泼辣豪放的漫画式的夸张风格，意旨浮露的讽刺艺术。

（4）新鲜流动的口语。5、艾芜

艾芜的小说创作先以主观抒情和富有异国情调呈现出浪漫色彩，但到四十年代却由浪漫归于写实，因而在左翼小说中亦有自己一席位置。

总体上看，艾芜的小说多取材下层劳动者的生活，主人公也都是下层社会中一些被正常“世界抛弃”的人物，尽管他们身上存有许多缺点，有许多为人所鄙的行为：如迷信、走私、抽鸦片，甚至盗窃、抢劫，但作家都把他们作为朋友来描写，对他们倾注了全部同情和热爱，努力发掘他们的人性美和人情美。

艾芜早期小说的特色：

（1）用异域和边地人民的特异的传奇生活为题材，开拓了现代文学反映现实的新领域。

（2）.忧郁的浪漫主义色彩，创造了抒情，写景，叙事为一体的现代抒情小说的新范型。

三、萧红与东北作家群

1、东北作家群

是指30年代中期（1936年），一批从东北沦陷区流亡到内地的青年作者所形成的创作群体，主要有萧军、萧红、端木蕻良、舒群、白朗、骆宾基、李辉英、罗烽等。他们的作品大都充满了关东粗犷的气息，并表露了人们所承载的亡国之苦和顽强的反抗精神，从而形成了一幅幅使人震颤、愤懑的图画。他们有的并未加入左联，但一般被看作是左翼文学不可缺少的部分，他们的创作，以地方风物和社会风云的描写，显示出东北人民的生活力量和抗争信念，更主要的是，在他们笔下，较早表达了在民族灾难中生成凝聚的民族抗争意识，从而开了抗日文学的先声。

2、萧红的小说

在东北作家群中，最具艺术才情的作家是萧红。萧的中篇《生死场》，写东北农村人民在沉滞闭塞生活中的挣扎，以及日本帝国主义侵占东北后他们的苦难与走向斗争。

萧的后期代表作《呼兰河传》于童年生活的回忆中描写北方小城人民愚昧不幸的生活，画出沉默的国民的灵魂。

萧红小说的特点：以抒情笔调写自我主观感受；散文化的小说结构；重文化风俗和自然景物的描写，不重人物性格的刻画；无完整的故事情节，然而韵味深长。

第二节

京派小说和海派小说（2学时）

一、京派小说的审美追求

“京派”的名称只是一种沿用，指的是20年代末到30年代，当文学的中心南移上海之后，继续留在北京或其他北方城市的一个自由主义作家群；当时也称“北方作家”派。他们是“左联”（包括“北平左联”）之外最重要的文学派别。“京派”没有正式的结社，主要是由几个大学的师生松散组合而成的；但他们有自己的阵地，如《文学月刊》、《骆驼草》、《水星》、《大公报·文艺副刊》、《文学杂志》等。

“京派”作家在思想和艺术倾向上较为复杂；大体上，他们是一面揭露社会的不平，一面又惧怕革命与破坏。他们把人生理想寓于自然美、人性美，尤其是乡土的人情美之中，来与现实的丑相对抗。他们强调文学是作者感受的强烈表现，并有意识地让它与政治保持一定距离。他们，文风自然诚朴，对人生有一种执着的追求，文学修养也比较深厚，并接近人民的生活，有的则直接来自底层。他们反对脱离社会的唯美派文学，但与革命现实主义文学也不相容。

“京派”在小说、散文、诗歌、戏剧、理论、批评方面均颇有建树，且成员众多、人材济济。其中的小说家，除前期的老舍以外，主要是沈从文、废名、凌叔华、萧乾、林徽音及稍后的汪曾祺等。

1、废名早期的短篇集《竹林的故事》，多写乡土，尝试多种手法，具有田园牧歌风味。后转向诗化小说，用唐人写绝句的方法来做小说。多写自然风物，蕴涵禅趣，追求平淡古奥、朴讷静美的审美意境。他往往直接从古代抒情诗文中获得诗意的灵感，构成小说意蕴的核心。文字简省，富于弹性，能够表现较为丰富的内容。他精心锤炼每一单句的完美，联想和想象瞬息多变，却不指示抒情意象之间的联络路径，语言跳荡，趋向生辣晦涩。短篇《桃园》、《菱荡》，长篇《桥》可为代表。

2、凌叔华早年作品《酒后》、《绣枕》等多写绅士家庭的生活情趣和中等人家女儿的梦，长于心理描写。其后的《小哥儿俩》、《花之寺》、《疯了的诗人》、《倪云林》等小说，礼赞童心，吟咏自然风物，神往于古代的高人雅士，融诗、画艺术于小说之中，具备传统写意画的神韵。

3、萧乾以忧郁的儿童的眼光，描写人间的不平和世态炎凉（《篱下》、《放逐》、《雨夕》）；以“乡下人”的眼光，发现劳动者的苦难和人性的美（《印子车的命运》、《花子与老黄》、《邓山东》）；从民族意识揭露宗教、教会的虚伪（《栗子》、《皈依》、《鹏程》）等等，都带有人生、人性忧郁的色彩。长篇《梦之谷》通过爱情悲剧控诉金钱社会和黑暗势力；抑郁缠绵的情感抒发，笼罩了南国山光水色的明丽，成为感伤的抒情诗。

“京派”的特点：人道主义为根基的为人生的创作思想；由文化层面探讨人性、人生和国民性。多写自然风物、纯真爱情、童心、原始纯朴的人性美和人情美，时或对都市上流社会发出讥刺。艺术上化“古”纳“洋”，熔写实、浪漫、记“梦”、象征于一炉，把现代抒情写意小说推向一个新的阶段。二、新感觉派小说的兴起和特点

1、初期海派：接续鸳蝴派的文学商业性传统。

概说：新文学的世俗化、商业化，表现市民生活，迎合大众口味；过渡性都市描写，沉醉于物质享受而又有负罪感；“都市男女”主题，性爱小说风尚，表现现代人性的“新式肉欲小说”；重视形式的创新，上海追新猎奇的风貌。（1）、张资平

经济和性的双重压抑主题，彻底的媚俗化。“三角多角恋爱小说家”，显示出海派的驳杂。创作 《最后的幸福》《长途》《上帝的儿女们》

（2）、叶灵凤

以感伤恋情小说为起点，中国心理分析小说最早的推行者之一。31年后转向对都会女性的动态刻画。最现代的文体，狂放颓丧背后潜藏着旧式的温婉。《朱古律的回忆》《七颗心的人》。还创作过通俗长篇小说。

2、新感觉派

最完整的一支现代派小说。海派承上启下极重要的一个阶段。

现代人的眼光，新异的现代形式，是西方现代主义文学在中国的引入。

（1）、施蛰存早年的短篇集《上元灯》中的小说，颇有诗的意味，但并不采用现代主义方法。《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》等短篇集，运用弗洛伊德学说，转向较为典型的心理分析，有时略带神怪、魔幻色彩（《将军底头》、《魔道》等篇）。写城镇中青年女性性苦闷的《春阳》、《雾》，折射着性爱意识与封建主义、资本主义文明的冲突。其后的《小珍集》、用心理分析方法写社会现实生活的怪现状，则有回归现实主义的趋向。

（2）、穆时英早期的短篇集《南北极》，写到阶级对立、又宣泄破坏、占有一切的情绪，具有流氓无产者气味。此后转向感觉主义、印象主义方法，表现爱情和死亡（《公墓》），都市的战栗和肉的沉醉（《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》），展览“十里洋场”的畸形“风景”。写出人物在“快乐面具”后的悲哀，是穆的一大成就。

（3）、刘呐鸥短篇集《都市风景线》，多写大都市病态和糜烂。

“现代派”的特色与倾向：表现半殖民地都市的畸形与病态，提供了另一类型的都市文学；引进多种现代派手法，在小说结构、形式、方法、技巧等方面有所创新；对人的“精神内海”的表现，有新的开掘。醉心于表现二重人格；有某种悲观绝望、颓废色情的倾向。考核要求：

1、三十年代小说的多元化发展

2、京派小说与海派小说

第十四章

新诗

（二）（4学时）

教学要点：

1、中国诗歌会

2、现代诗派 教学内容：

第一节

中国诗歌会和臧克家的创作（2学时）

一、中国诗歌会创作的特点

30年代的新诗，出现了以殷夫、蒲风为代表的现实主义诗歌流派和以戴望舒为代表的现代派两大派别相对峙的局面。

中国诗歌会诗人群 1932年9月，在“左联”领导下，“中国诗歌会”在上海成立，它是一个群众性的诗歌团体，发起人有穆木天、杨骚、任钧、蒲风等。他们在《缘起》和《发刊诗》中阐明了自己的创作主张，以《新诗歌》作为机关刊物，随后广州、北京及日本的东京都成立了分会，并先后出版诗刊，吸引了一批诗人，除发起人外，王亚平、温流、曼睛、柳倩等都是中坚分子。

“中国诗歌会”的创作特点：

1、描摹重大题材，揭示富有时代特色的政治或社会主题。

2、直抒胸臆，直接描摹，不尚意象。

3、语言通俗，体式自由。

二、臧克家的诗歌创作

臧克家前期的诗作，在形式上受《死水》的影响很大；内容上是站在小资产阶级的立场来表现对下层人民的同情与关注。在诗作中为苦闷、彷徨中的中国青年提供了与“新月派”、现代派，以及中国诗歌会诗人都不同的人生态度，描写农民形象和乡村景色的诗为新诗反映农村生活开拓了新的天地。主要诗集有《烙印》和《最恶的黑手》。

臧克家的前期诗作内容广泛，并因此而具有以下特点：

1、讲究诗的形式的凝炼、整齐，讲究诗的节奏、韵律，以格律诗的形式反映社会现实。

2、擅长比喻，把感情和倾向性凝聚、隐蔽在诗的形象里，化思想、概念为具体形象，并善于摄取人生图景，抒情形象生动、丰富、含蓄。

3、重视炼字炼句，尤重动词。

4、诗风质朴凝炼、含蓄深沉。

第二节

现代派诗歌创作（2学时）

一、现代诗派

1、现代派诗的形成、特点及演变： 现代派诗形成于30年代初，鼎盛于1936年前后，经历了一个酝酿、形成、发展、流变的漫长过程。就发展的渊源论，30年代的现代派是由后期“新月派”与20年代末以李金发为代表的象征诗派演变而成的。

2．诗歌主张： 施蛰存代表刊物撰写了《创刊宣言》，提出：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列的现代的诗形。”

3、现代诗派的特点：

（1）诗作内容：多写自我情绪与感觉；（2）审美原则：朦胧美；

（3）表现方法：多意象的组合，非逻辑的观念联络；

（4）形式体制：散文化的自由体。二、戴望舒、卞之琳的创作

1、戴望舒的诗作：

作为现代诗派的代表诗人，戴望舒的诗歌艺术历程大体可分为二个阶段，可以概括为“雨巷”与“记忆”时期、“残损”时期，分别对应着诗人诗艺的变化历程，即探求、成熟和变异二个阶段。这二个阶段中，诗人的诗歌艺术特质并不相同，大体上，前一阶段的诗绪较为低沉，境界较狭小，第二阶段的诗风则趋向明朗，诗境较阔大。

戴早年的诗作，多写爱情的苦闷和个人的忧愁（如《残花的泪》、《流浪人之歌》、《林下的小语》、《单恋者》、《我的素描》等），同时也有抑愤之音（如《忧郁》、《古神祠前》等）；并塑造了两类抒情形象：苦闷的孤独者；飘忽愁怨的少女。

戴成熟期的《我底记忆》、《断指》、《寻梦者》、《乐园鸟》等，是中国现代派诗歌的代表作品，并显示出了作者个人的特点：

（1）脱尽了格律体的外壳。摆脱了“新月派”诗歌韵律、节奏的外在束缚，通过近似日常对话的形式和大量口语的运用，表现明快的接近生活的情绪节奏。同时，充分考虑到中国一般读者的思维特点与欣赏要求，避免了西方现代派诗歌常见的大幅度意象跳跃，以及由此带来的晦涩与神秘感。

（2）在日常生活中寻觅抒情意象。

（3）表达方式介于隐藏自己与表达自己之间。

抗战爆发后，戴的诗风发生了深刻变化： 内容上，关注国家民族命运，在民族的苦难中审视个人的不幸。思想上，回荡着爱国主义的激情。表现方法上，写实与象征结合。形式上，以半格律的自由体为主。

2、卞之琳的诗歌创作

卞之琳原受“新月派”的影响，但其很快就走向了现代诗风。其前期诗作，内容多写下层社会生活，并探索宇宙与人生哲理。卞之琳以“我”为主，将传统的“意境”与西方的小说化、典型化、非个人化的“戏剧性处境”融汇在一起，并将传统的“含蓄”与西方的“重暗示性”和“亲切感”融汇在一起，形成了“平淡中出奇”，“用冷淡掩深挚，从玩笑出辛酸”的特殊风格。他的诗显示出一种着意克制感情的自我表现，追求思辨美的“非个性”倾向的特色。在语言上，他则追求在口语基础上实现欧化词汇、句法与中国文言词汇、句法的杂糅。另外，他的诗由于重意象创造而省略联络，因而诗意大多晦涩。

考核要求：

1、臧克家的诗歌特点

2、现代诗派

3、戴望舒的诗歌特点

第十五章

散文（2学时）

教学要点：

1、闲适小品

2、“ 鲁迅风”杂文 教学时数：

2课时 教学内容：

第一节

文“狭小”的格局。

随着对散文多种功能的认识和强调，散文的体式得到了更加多样化的发展，报告文学、传记等叙事性文体，日记体、游记体的散文，科学小品、历史小品等，都得到了倡导与试验，使该时期的散文样式日趋完备。

人们对散文艺术的探索，或注重散文与其它文体的渗透，或执着于散文独立艺术规律与价值的追求，或重视从中国古典散文创作和理论中汲取营养，或继续从异域取得借鉴，表明本时期散文的发展走向了更加宽阔成熟的道路。

30年代的散文大体可分为以下几类：

①鲁迅派的杂文

②李广田、何其芳等的抒情散文

③丰子恺等的叙事散文

④林语堂等的幽默小品

⑤游记体散文

⑥报告文学。

第二节

一、林语堂“闲适小品”

林语堂代表的“论语派”，其刊物为《骆驼草》、《论语》、《文艺茶话》、《人间世》、《宇宙风》、《文饭小品》、《逸经》等。

该派散文多选择散文家族中内敛的、较富个人主观色彩的文体，如随感小品、序跋、读书札记、日记、书信等。

林语堂30年代提倡“幽默”文学，以文白夹杂的“语录体”，庄谐并出地谈性灵，说自我，话闲适。所作有政治讽刺、社会批评和文化批评，以及少量记述文章。

二、“鲁迅风”杂文

30年代，瞿秋白在鲁迅风格影响下的杂文，多为政治批判和文化批判（《拉块司令》、《苦闷的答复》、《曲的解放》、《王道诗话》、《出卖灵魂的秘诀》、《狗道主义》、《流氓尼德》、《红萝卜》等），同时也呼唤新世界的诞生（《一种云》、《暴风雨前》）。艺术视野开阔，善取类型，杂文形式不断创新。

鲁迅的杂文影响和启发了一批作者，形成了“鲁迅风”杂文作者群。主要作家作品有：徐懋庸及其《打杂集》、《不惊人集》，唐弢及其《推背集》、《海天集》，以及聂绀弩、周木斋、柯灵、巴人、徐诗荃等。

三、“京派”与开明同人散文

1、何其芳早期专心致力于抒情散文创作。收集在《画梦录》中的作品，以精致细腻的笔触．探索人生表现形式的色彩、图案，孤独苦闷，耽于幻想，刻意画梦，遂成为内心哀怨独语的散文诗（《雨前》、《黄昏》、《独语》、《梦后》、《迟暮的花》）。《还乡杂记》及其以后的创作，“感情粗起来”，转向社会现实的抒写（《老

各流派代表散文创作（1学时）

概况（1学时）

迅速反映时代脉搏的杂文和报告文学获得了迅速发展，成为本时期散文创作的主潮，突破了“五四”散人》、《街》、《老百姓和军队》，但艺术的上达未能与思想的前进取得同步发展。

2、李广田有散文集《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑记》、《日边随笔》等多种。30年代散文主要叙写平常人事，寓情感于叙事。寄意深远，则凝聚为散文诗。多写村野乡村小天地中备受苦难的劳动人民的种种不幸（《山之子》、《老渡船》、《柳叶桃》）；刻画黑暗时代知识分子的心灵创伤和苦闷彷徨（《记问渠君》、《黄昏》）；摹绘故乡的山水神韵和风俗人情（《扇子崖》、《野店》、《画廊》）。40年代视野更加开阔，题材多样，时或采用更见锋芒的杂文笔法。抒发爱国情感（《一个画家》）；揭露阶级压迫，控诉黑暗社会制度（《没有名字的人们》、《圈外》、《没有太阳的早晨》）；颂扬工人的创造力量（《建筑》）。艺术上长于刻画人物，富于想象，风格浑厚朴实。

3、缪崇群呕心沥血地致力于散文创作。初期散文《晞露集》，沉郁感伤地追忆少年时代的生活，以及留学日本的人生经历。多写儿女之情，交织着探求人生的寂寞和忧伤（《童年之友》、《芸姊》、《守岁烛》）。此后的散文《寄健康人》、《废墟集》等，视野渐渐转向现实的社会人生现象。《旅途随笔》、《北南西东》、《凤于进城》等篇，暴露社会世态，同情弱小，抒发心中郁愤。抗战时期的散文集《夏虫集》、《石屏随笔》、《眷眷草》等，控诉日帝侵略，情绪激昂（《苦行》、《血印》、《一觉》）；以象征隐喻的手法，讥讽社会现实，探究人生（《夏虫之什》）；审视社会芸芸众生相（《人间百相》）；描绘云南边陲风俗民情（《街子》、《牛场》）等等，都长于编织故事，抒写人情，蕴涵哲理。风格平实亲切，精细委婉。

4、夏丐尊的散文多辑入《平屋杂文》。他善于把日常生活化为艺术观照的对象，体验吟味其中的人生情味和世态风习。《白马湖之冬》、《试炼》、《“无奈”》、《怯弱者》、《长闲》、《中年人的寂寞》、《猫》等篇，于自我平凡琐事的记叙中，感悟人生，传达一种奋斗进取的生活态度。《钢铁假山》、《命相家》、《春天的欢悦与感伤》等篇，感时忧国，悲天悯人，见出寂寞忧愁中的鲜明爱憎的一面。艺术上长于记叙中抒情，构思谨严，立意深远，笔法老到，风格朴素。为有数的散文文体家之一。

5、丰子恺散文结集的有《缘缘堂随笔》、《缘缘堂再笔》、《车厢社会》、《率真集》等十几种。早期散文神游于儿童纯真的情感世界（《儿女》、《给我的孩子们》）；于日常事物中吟味世相，蕴涵理趣（《山中避雨》、《杨柳》、《车厢社会》、《吃瓜子》）；于人生、自然中探索佛理真谛（《阿难》、《艺术的宗教》）。其后视野日趋开阔。记叙劳动人民生活的苦难（《肉腿》、《西湖船》）；眷恋乡土，控诉日本侵略者（《辞缘缘堂》、《胜利还乡记》）；讽刺贪官污吏（《贪污的猫》、《口中剿匪记》）。艺术上长于记叙中说理，描写婉曲，善于择取蕴涵哲理的生活片断，富于谐趣。考核要求：

1、林语堂的散文创作特点

2、“ 鲁迅风”杂文的特点

第十六章

曹禺（4学时）

教学要点：

1、《雷雨》

2、曹禺剧作的命运 教学内容：

第一节

曹禺的《雷雨》（2学时）

一、曹禺生平简介

曹禺（1910一1996）中国二十世纪最优秀的剧作家之一，原名万家宝。祖籍湖北潜江，生于天津一个封建官僚家庭。从小爱好文学和戏剧，读了不少古今中外的文学作品。1922年入天津南开中学，参加南开新剧团，演出中外剧作，显示了表演才能，并广泛涉猎新文学作品，开始写作小说和新诗。1928年考入南开大学政治系。1930年转清华大学西洋文学系，广泛接触欧美文学作品，深为古希腊悲剧作家及莎士比亚、契诃夫等人的剧作所吸引，同时也陶醉于中国的传统戏剧艺术。1933年创作了处女作四幕剧《雷雨》，标志着中国话剧艺术开始走向成熟，几十年来成为最受观众欢迎的话剧之一。

1933年大学毕业后，曹禺入清华研究院当研究生，专事戏剧研究。翌年到天津河北女子师范学校任教。1935年写成剧本《日出》，深刻解剖了30年代中国的都市生活，批判了那个“损不足以奉有余”的罪恶社会。1936年曹禺任教于南京戏剧专科学校，写了剧作《原野》。抗日战争爆发后，曹禺随校迁至四川，编辑戏剧刊物，任中华全国文艺界抗敌协会理事和电影厂编剧等职。创作有淳厚清新、深沉动人的优秀剧作《北京人》，并将巴金的小说《家》改编成剧本，中华人民共和国成立后，曹禺历任北京人民艺术剧院院长、中国作家协会书记处书记、中央戏剧学院名誉院长、中国戏剧家协会主席等职。他创作了话剧《明朗的天》（获全国第一届话剧观摩演出剧本１等奖）、历史剧《胆剑篇》（执笔）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禺选集》、《曹禺论创作》、《曹禺戏剧集》等。他的一些剧作已被译成日、俄、英等国文字出版。二、代表作《雷雨》

1、“人生与社会”方面的解释（社会问题剧）：

（1）“过去的戏剧”（周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事，作为后母的蘩漪与周家长子周萍的恋爱故事。）

（2）“现在的戏剧”（蘩漪与周朴园的冲撞，蘩漪、周萍、周冲、四凤之间的感情纠葛；周朴园与侍萍的重逢；周朴园与鲁大海的冲突）

（3）通过“过去的戏剧”与 “现在的戏剧”的交织而形成的各色人物不同的命运悲剧，通过血缘关系与阶级矛盾的相互纠缠与冲突，揭露带封建根性的资产阶级家庭的罪恶。

（4）从“社会与人生”的视角可以揭示《雷雨》的现实批判性。

2、可以透过现实描写的层面，从另一角度去解读《雷雨》中所蕴涵的对人性和人的生存状态的憧憬、困扰与恐惧。（“诗”的视角）

（1）充斥全剧“郁热”氛围；（自然背景以及人的情绪、心理、性格、生命的存在方式）

（2）“郁热”氛围中的“情热”(欲望与追求)的人物；周冲的生命冲动、蘩漪、周萍、四凤的非理性的情欲的渴求；鲁大海的反抗的野性的力„„）

（3）“情热”被压抑而引发的无用的“挣扎”。周萍抓住四凤，蘩漪抓住周萍，周冲也抓住四凤„„）

（4）、剧作本意在表现命运的“残酷”，以及对宇宙“不可知力量”的无名的恐惧。

3、人物形象

（1）周朴园： 专制、冷酷、自私、虚伪、狡猾、凶狠，是其主要性格，也是《雷》中罪恶的总根子和制造者；但其对妻儿也有一定的关心，人性尚未丧尽。有人说，周朴园坏就坏在他坏还不知道自己坏在什么地方。这是从他的舞台动作来分析的，也是他个性特征的独特内容。人们对周朴园的认识分歧，主要是他对侍萍的怀念究竟是真心实意，还是虚情假意。有人认为是真爱（周扬、钱谷触），有人说他是假爱。

（2）蘩漪：蘩漪的“雷雨式性格”：“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”性格复杂，但十分真实。有反抗性，勇于追求个人幸福，在阴沟里讨生活却“心比天高”，有一些“雷雨式的性格”（作者语）。但，她的反抗被扭曲，产生了变态，为了死死拖住周萍，她损害了别人（四凤）。其性格中有些乖戾、孤傲、歹毒。有人说：“蘩漪的可爱不在她的可爱处，而是在她的性格的不可爱的地方”。

（3)侍萍、四凤： 被损害的中国劳动妇女的典型。她们朴实，善良，易于受骗；但觉醒后也易于坚强起来。

（4)鲁贵： 是趋炎附势的奴才，既奴性十足，又阴险狡诈，人性丧尽而不知羞耻。此类人很可怕。其虽是小人，但因其不要脸，所以危害性很大。

（5)周萍： 是封建性资产阶级家庭造就的自私懦弱的畸型儿，也是中国第二代资产阶级的代表。其精神状态空虚颓废。其抛弃蘩漪，一是迫于社会舆论与封建道德伦理规范的压力，二是基于“对不起父亲”的良心谴责。

（6)周冲： 是纯洁无瑕的“间色人物”，是“夏天里一个春梦”。其对社会现实还缺乏起码的理解，还生活在飘渺的憧憬和梦幻之中。周冲的死：既揭示了资产阶级生活方式同一切美好愿望的对立，又暴露了封建性资产阶级家庭的罪恶深重。

（7)鲁大海： 工人；有坚定的斗争精神，但尚不成熟。（他体现着作家的社会理想）

（8）“雷雨”： 作者在《雷雨·跋》中说：《雷雨》的结果“不是因果，不是报应，而是残忍。”

《雷雨》中写偶然性的地方很多，作者没能揭示出这些偶然性同必然性之间的联系，也有一定程度的“命运”、“报应”思想，所以使剧中充满了神秘的色彩。

4、结构

《雷》的结构是戏剧中“锁闭式”结构的杰出范例

（1）、它时间集中，全部故事发生在24小时之内；

（2）、它地点集中，三幕在周家，一幕在鲁家；

（3)、它的登场人物经过极严格的选择，一共8人；

（4)、它在危机中开头，以现在的情节为主，把过去的情节用回顾的方式——“回溯式”——渐渐透露出来，推动剧情迅速向高潮发展，情节集中紧凑。

5“序幕”与“尾声”：对人生悲悯眼光的俯视。第二节

《日出》、《原野》和《北京人》（2学时）

一、《日出》

比较《雷雨》和《日出》的情节结构，可发现曹禺戏剧审美目标的转移：

1、由传奇和变态转向平凡与常态；由“太像戏”转向简洁的世相勾勒；

2、由回顾式的过去与现在“两种戏剧”的交织，转为由几个场面穿插展示的“横断面”的结构方式；

3、主题也转为关注社会，表现对“损不足以奉有余”现实的抗争。

4、《雷雨》写的是“人的挣扎”的困境，《日出》开掘的是“人的被捉弄”的困境，这是又一种“残酷”。

5、陈白露的性格矛盾及其悲剧的实质：对生活的追求、对自我的追求与在追求中对自我的丧失； 悲剧的实质为“习惯”，“习惯的桎梏”为生活的“自来的残忍”，是对人的自我生命的剥夺。

6、“日出”意象的象征意义。

二、《原野》

1、曹禺戏剧审美目标的再一次转移，又从《日出》那样偏重社会悲剧的揭示，回转到写人性的悲剧，和《雷雨》那样是当作抒发强烈爱恨的“一首诗”。

2、在复仇的主题之下写人的欲望感情困扰与无奈的剧作，更深入地表现了人物的内心冲突，乃至灵魂的分裂。

3、仇虎复仇的正当性与戏剧重心的转移；仇虎复仇后的灵魂的分裂和挣扎。

三、《北京人》

1、《北京人》的主题：对那种以没落士大夫生活追求为特征的传统“北京文化”进行批判。

2、曾文清的形象：被腐烂的北平士大夫文化模塑成一具“生命的空壳”—“悠闲”、雅致、怯懦、颓废、沉滞、懒散；人的生命的彻底浪费，人的个人与社会价值的彻底丧失。

3、愫芳的形象：愫芳是与曾文清对照的角色，其博大的爱与坚毅的精神，显然；融进了剧作家的理想，而愫芳的悲剧，也体现了曹禺对生命存在价值的思考。

4、远古北京人（北京猿人）与未来的北京人袁任敢父女（代表“科学”、“民主”的五四新文化）：三个不同时代的北京人，代表三种截然不同的文化，在这种强烈的历史参照和对比中，显出“今日北京人”的生存方式极其所代表的封建士大夫文化的全部荒谬性。同时将读者推到一定的距离之外，大到某种超越，“以一种悲悯的眼光来俯视这群地上的人们。

5、《北京人》的“生活化(散文化)”的戏剧追求，即格外注意对日常生活内在诗意的开掘，以及对人的精神世界的展示。

四、曹禺对中国话剧的贡献

1、巴金小说的《家》和曹禺改编的《家》的不同：情节重心的转移，由旧家庭的罪恶的揭露，转向对爱情（友情）生活的描写，转向纯情美好的性格的展示，转向探索“诗剧”。巴金的《家》，是一曲“青春的赞歌”。（如瑞珏的形象）

2、曹禺剧作的意义：他的戏剧创作不仅标志着并促进了中国现代话剧的成熟。更重要的是，他的极富想象力与创造力的实验性的创作，为中国现代话剧的发展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的，自由创造的发展前景。

3、曹禺接受史上的矛盾现象：人们空前热情的读着、演着、欣赏着、赞叹着他的戏剧，却也肆无忌惮地肢解着、曲解着、误解着他的戏剧

考核要求：

1、《雷雨》的艺术特色

2、《雷雨》中的主要人物形象分析

3、曹禺对中国话剧的贡献

第十七章

话剧（2学时）

教学要点：

1、无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧、农民戏剧

2、夏衍、李建吾的创作 教学内容： 第一节

走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导（1学时）

1、五大剧社： 田汉南国社，洪琛复旦剧社，应云卫上海戏剧协社，朱襄丞、罗鸣凤辛酉剧社，陈白尘摩登剧社。

2、“无产阶级戏剧”

1929上海艺术剧社：沈端先、郑伯奇、冯乃超、钱杏邨，《艺术》《沙仑》刊物和《戏剧论文集》。1930年8月，以上海艺术剧社为主，联合辛酉、南国、摩登等进步戏剧团体，成立了“中国左翼剧团联盟”（后改组为中国左翼戏剧家联盟），简称“剧联”；从事左翼戏剧运动。上海艺术剧社首次提出“无产阶级戏剧”口号，无产阶级革命文学在戏剧领域的展开。无产阶级戏剧的倡导与无产阶级文学运动有着相同的功能、目标，也存在着相同的不足。

左翼剧作家创作的作品大都以工人、农民为主人公，着重表现了他们的革命斗争，及时、直接地反映现实生活中的重大政治事件。

3、“红色戏剧”

为红色政权服务，红军宣传队——八一剧团——工农剧社，高尔基戏剧学校；着重宣传鼓动和娱乐性，强调即兴发挥和观众参与，结合歌舞，鲜明的“广场戏剧”特色。四幕话剧《庐山之雪》，剧本《我——红军》（沙可夫等）、《战斗的夏天》（李伯钊）、松鼠（胡底）。

4、国防戏剧

“剧联”于1935年解散后，配合“国防文学”提出“国防戏剧”口号，1936年初，上海剧作者协会成立，制订了《国防戏剧纲领》，推动了“国防戏剧”热潮。配合抗日，发挥戏剧宣传作用，提倡通俗化、大众化和方言话剧。《走私》《咸鱼主义》（洪琛执笔）、《汉奸的子孙》（于伶执笔）、《我们的故乡》（章泯执笔）、《放下你的鞭子》（崔嵬等改编）

5、三大戏剧运动代表人物

田汉：《梅雨》《顾正红之死》《洪水》《乱钟》《暴风雨中的七个女性》，现实性加强，及时反映重大历史事件。但失去抒情性和传奇性。

白薇：《打出幽灵塔》

古典浪漫写实的悲剧。人物众多，情节多巧合。《革命神受难》仍保持浪漫主义特色，主观抒情色彩浓烈。

洪琛：更激进的创作倾向。《走私》

揭露走私和反帝抗日联系，强烈的现实意义。《农村三部曲》机械的现实主义的倾向。《五奎桥》

较早用阶级观点反映农民斗争的剧作。农民和豪绅的矛盾。《香稻米》《青龙潭》

6、农民戏剧实验

1932－1936，河北定县，熊佛西主持。中华平民教育促进会领导的“定县乡村建设实验”的有机组成部分，作为“最直接，最具体，最有力的社会式的教育”手段。

剧本改编，农民演剧，露天剧场，观众参与。（广场戏剧的完备和发展。）

三十年代剧作的基本特征： 工人运动和农村生活得到较多反映。

抗日救亡剧作和“国防戏剧”大量涌现； 贯穿人道主义精神和人性分析的剧作，艺术上成就较高。

戏剧艺术趋于成熟。（曹禺、田汉、夏衍为代表）

第二节

一、剧场戏剧的确立

1、职业化

理论倡导：1929年11月，欧阳予倩《戏剧运动之今后》

强调“职业化”，重视剧本创作。创作实绩：《雷雨》1934.7

文学性＋舞台性，艺术性＋商业性。职业演出

中国话剧从幼稚期进入成熟期的标志。

职业剧团的建立（中国旅行剧团），专业固定剧场的出现（上海卡尔登剧场），2、“大剧场”演出的热潮

剧场戏剧的职业化、营业性得以确立。

三大剧目：《赛金花》（夏衍）、《大雷雨》（俄国奥斯特洛夫斯基）、《日出》（曹禺）

中国业余实验剧团：1937年上海，业余剧人协会改组而成。演出《罗米欧与朱丽叶》、《武则天》（宋之的）、《太平天国》之《金田村》（陈白尘）、《原野》（曹禺）。职业化、营业性“剧场戏剧”的确立与夏衍、李建吾的创作（1学时）

二、主要戏剧场作

1、夏衍

《赛金花》“讽喻史剧”，以漫画夸张讽刺卖国求荣政策。《秋瑾》表彰革命者，总结历史教训。《上海屋檐下》（《重逢》）

集中于人物性格和心理的刻画，从“席勒化”到“莎士比亚化”的转变。

（1）日常生活的戏剧性： 善写普通知识分子与小市民平凡的人生。《小市民》（《都会的一角》《中秋》《重逢》《赎罪》《娼妇》）《上海屋檐下》市民家庭司空见惯的感情摩擦和人事纠纷中痛苦的发现。取材的平凡性、构思的朴素性和内在的深刻性结合。

（2）简约含蓄的情节结构：《上海屋檐下》在同一舞台空间里，同时展开五家人家的悲喜剧，主线突出，结构单纯，又保持了生活本身的复杂性与丰富性。准确传神的勾勒，极端简洁与鲜明。“黄梅天气”的多层象征意义。微温而含蓄的态度，不动声色的控诉，含着眼泪的鞭挞。

（3）人道主义观点：与民主主义立场结合，关注大时代中个人的命运，浓郁的人情味，含泪的笑类似契诃夫。

2、洪深的主要剧作有：《申屠氏》、《冯大少爷》、《劫后桃花》、《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》、《走私》、《飞将军》、《女人女人》、《鸡鸣早看天》等。

洪深的现实主义剧作，带有鲜明的理性色彩(“形象化的不够，是太机械地处理了题材”)，表现出一种“机械的现实主义”倾向（在入手编制的时候，总是将所希望的最后效果预先决定，而后再谨守范围地细心耐气地去寻找具体的办法）。社会问题剧与宣传剧的结合，既是其剧作的特点，也是其剧作的弱点。

3、李健吾的剧作虽然也取材于现实生活，但其创作的重心不在于描写是什么客观条件、社会环境促使人物行动，而是从人物内心的矛盾来分析人物行动的原因；不追求对现实生活的深刻反映，而醉心于对人性的剖析。同时，更着重于对戏剧艺术的探索。

特点：

（1）时代性不强，但有较高的艺术价值，有自己特殊的风格。

（2）重人性分析，重人物内心矛盾冲突的揭示，重艺术技巧和形式的探索。

（3）对话俏皮利落，结构严密紧凑，趣味性较强。

贡献： 在戏剧史上，率先创造了“善恶共存者”的形象系列。考核要求：

1、无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧、农民戏剧的概念

重回民间的现代书院 篇3

四海孔子书院，是京城首家以孔子命名的民间文化书院，以中外传统文化经典为基础课程，面向4到10岁少年儿童的教育机构。书院以培养中国文化的传承人和传播者为目标，课程设置和教学方式都参酌传统的教育模式。书院成立六年来，引起海内外媒体的关注，也受到世俗观念的质疑，法新社在报道中，称书院是“孤独的样本”。

据湖南大学岳麓书院邓洪波教授统计，目前中国有各类实体书院近六百所，网络的虚拟书院百余所，而实际数字远高于这一统计结果。当代书院的状况可以说是泥沙俱下，这些书院与传统书院的区别在哪里，对传统文化的传承起到什么作用，能够给现代教育什么启迪？带着这些问题，我们走访了北京的四海孔子书院，试图用解剖麻雀的方式，对这些问题进行探讨。

四海孔子书院走访

沿着日渐繁忙的北清路向西，再从稻香湖路向南，直抵北京西山北坡。穿过白家疃村新修的牌楼，顺着山路进村。冬日，北京的阳光虽好，却没有什么热量，山景清冷。村里很难找到老旧的民居，取而代之的是高大的院墙，和一排排新建的别墅。

在村邊的别墅群里，我找到了四海孔子书院。书院没有用院墙圈起的独立空间，而是四栋相距很近的别墅，分别被命名为“诚敬谦和”四个园区。

书院行政部的张鹏老师带着我，一个个园区看过去。诚园、敬园的孩子们最小，以学龄前儿童为主。张老师介绍，书院有一百多个孩子，硬件条件已经处于饱和状态，想入学的孩子需要排队了。除了学习的内容，书院还有四个特点与普通学校不同：寄宿制；饮食全部素食；小学和中学都没有学籍；宿舍不配电视、电脑，甚至没有报纸、杂志。这样的理念和环境，家长们认同有一定难度。没有学籍，使得书院的学龄孩子少于学龄前儿童。

步入园区，一切都干净整洁。无论童子园还是蒙学班，一律是小班教学，每个班配备三名老师。所有教室都悬挂书法作品和孔子像，老师每天要组织学生对画像礼拜。除了上课时间，孩子们的生活区和活动区都不断在播放录音，内容包括中文经典、英文经典和古典音乐。餐厅的墙壁上贴着孩子们的“餐前感谢”，“感谢父母赐给我宝贵的生命，感谢天地赐给我生存的空间，感谢老师为我开启智慧，感谢同学伴我健康成长，感谢生命中所有的一切。”随处可见的这些细节，充满了孩子们日常生活的空间。

养正班，孩子们的年龄相当于小学四五年级。从教室张贴的课程表上，可以看到，他们每天有三堂读经课，一堂体育课，还有一节语文一节数学，是串讲中小学的教学课本。孩子们早5点半起床，晨读、晨练、早饭后，在开始一天的课程前，他们要做十分钟的礼敬和十分钟的静坐。张老师告诉我，孩子们还要上习劳课，学习管理自己的日常内务，参加种菜等劳动，这样的教学，可以培养孩子的三种能力：静定之功、学习能力和生活能力。

聊起来才知道，张老师的儿子也在养正班。她自己喜爱中国传统文化，知道北京有这么个书院，就把儿子送来读书，不久自己也索性辞了工作，来书院做行政主管。我问她，死记硬背是备受质疑的教学方式，不怕儿子在这里变成“书呆子”吗？她笑答，只有呆子读书，才能成为书呆子，正常孩子不会的，背书对于记忆力正好的孩子们一点儿都不难，儿子小皮非常喜欢书院，说要一直在这里读书，“读到学校倒闭为止”。

我和张老师在教室里聊天，孩子们没受一点儿影响，都埋头读书。带班老师告诉我，这么大的孩子，不再统一带着读经了，他们自己定计划，自己读，自己背，老师只需要督促和鼓励就够了。坐在后排的卞佳运同学是个虎头虎脑的男孩，说话时总带着憨憨的笑。他四年级的时候从河北易县一小转学到书院，他说，原来的学校“作业太多，不想上学了”，这里很好，跟朋友们玩得好，也喜欢读经背经。老师插话说，他的进度很快，需要压一压。

周五中午十一点一过，家长们就陆续来接孩子了。一位父亲告诉我，女儿在书院四年了，但他准备九月给孩子转到普通小学，“该上六年级了，怎么也得有学籍，得考初中，要不没法考大学呀”。张老师告诉我，家长们有两点担心，一是学籍无法与现行教育衔接，一是我们的课程设置会不会有知识点的缺失。不过，她作为家长之一，对中国传统教育方式很有信心，认为这种方式是“治本之法”，孩子有了静定之功，掌握学习方法，不超过两年，就能掌握一门生存技术，“看多啦A梦的孩子不会读古书，读古书的孩子一定能看懂多啦A梦”！

从养正班出来，书院大堂里，几名学生正在嬉闹，一位父亲静静地看着孩子们道别。他与张老师的观点非常一致，完全认可书院的教学方式，“什么时候书院无书可教了，什么时候让孩子离开”，对她们的未来很有信心。

年轻的教师们

文学作品中常有“老儒”“腐儒”的形象，这可能是宋明以来儒学的异化，也或者是，近百年来，革新派对儒学的抹黑。四海孔子学院找不到这样的形象，老师们都比较年轻，岁月还没来得及在他们脸上留下痕迹。老师们虽然都有较高的学历，但在进入书院之前，都没有系统学习过传统经典。因此，他们在教学之余，要与学生们共同学习。书院在每周五的下午，给老师们安排共学课，请外面的老师来讲课。这个周末，他们学习的课程是《隋书·经籍志》。

年岁不大，学历却不低，团队中不乏硕士、博士。收入很低，每月只有三千元左右，生活环境也单调乏味，是什么把他们留在书院，他们为什么选择这样的生活？共学课后，我随机选择了四位老师，听他们讲述自己的故事。

李老师是一位带班老师，想必孩子们的事情极其琐碎，工作一周，脸上写满了疲惫。她腼腆不善言辞，是四位中最年长的。以前做企业，干了很多年，她用“疲于应付”来形容后来的状态，希望停下来，让自己的精神得到滋养。幸运的是，一直保持着读书的爱好，尤其喜欢传统经典，她说，读这些书会让她产生一种莫名的力量，所以经常介绍传统经典给朋友的孩子们。因为这样的机缘，接触了四海孔子学院，然后就无法抵挡书院的魅力，辞掉原来的工作，成为了书院的一名普通老师。她说：“书院对于我，不是工作，而是一种生活方式，简单、朴素、单纯。”初始，朋友们不能理解，好好的，为什么要做低工资的孩子王？看到她逐渐快乐起来，也就不再说什么了。李老师对自己未来的设计也很简单：“带孩子，跟着孩子一起读书。”旁边的王颖老师插话说，李老师自己没有孩子，真正做到了把孩子们当自己的孩子，工资全部给孩子们买文具了。

王老师是位貌不惊人的小个女子，坐在那儿，就给你一种安静的感觉。开口，声音虽不高，却是引经据典，绵绵不绝。她的经历与书院很多老师类似。上学时学习的是英语和法律两个专业，而后，阴错阳差地进了幼教行业，工作了几年。虽然生活安逸，却总是觉得专业无趣，社会浮躁，总之有种种的不如意。她从孩子家长口中知道有这么一家书院，就找过来，认识了冯哲院长，然后参加了一期尼山圣源书院的国际儒学师资班，于是水到渠成，入驻书院，至今已一年半。她说，接触经典后，发现了自己的热爱，对儒学的爱达到了信仰的程度。“这里的收入比以前差很多，生活简朴；那些白领们，外表看上去光鲜靓丽，其实呼吸的是电梯写字楼里肮脏的空气，工作、生活的压力，是内心时刻处于焦虑中。两种生活比较，我选择这里。”

王小宇老师是典型的八零后，表達非常感性，她用“神奇”来形容书院和书院的老师，而她进入书院的过程也很“神奇”。大学毕业后，她没有找工作，而是联系学校准备出国读书。拿到录取通知，打点好行装，出发。从北京转机，她想会会朋友，朋友在四海孔子书院工作。她就这样来到书院，就这样留下来。“这群人有共同的信仰，向上、向善，修身，用自己的生活方式，潜移默化地影响孩子。在这里，我有归属感，每天都能遇到美好的事情，那种幸福的感觉，无法描述。”小王老师来书院时间很短，对儒学的学习刚刚开始。她依旧感性地描述自己的变化，“我以前很要强，处处与人争，现在再这样，会有耻辱感”。

赵光才老师来书院只有四个月。他本科是学电子信息工程的，在学校社团与经典结缘，他说，经典给他鼓舞和指引。大学毕业后他工作了半年，就辞工，与朋友结伴到武夷山访学，“去追寻古人的志向和心胸”。他来书院教书，源于对教育方法的认同，他认为，传统的教学方法不现代，但非常适合现代。在书院生活，他很有归属感，“日日是好日”，天天学习，自己不断强大。他认为这样的生活是有意义的，个人可以安身立命，也有利于国家文化的传承和发扬光大。

虽然书院里没有电视电脑，甚至没有报刊，老师们的生活并不完全与世隔绝。他们在与社会交往的过程中，都感受到了书院内外“价值观的对立”。对于方方面面的压力，王颖老师说，“我们很心安，内心有力量对抗世俗的否定，不会用社会的通病来折磨自己”，经典的学习，让她有了更好的适应世俗的能力，不会怨天尤人，这些书，“看似无用，实有大用”。赵老师则将世俗的压力视为生命的一个过程：“哪条路都不容易，我们要寻找内外平衡的方式。”

组织成员价值观的高度认同，是机构文化建设中的最高诉求，很多企业、机构求而不得，在这里，我们看到了。

“山长”冯哲访谈

传统书院以人为中心，一院之长也称为“山长”，代表着书院的精神。冯哲，是四海孔子书院的创始人，书院院长。十余年，专注于经典的传播、儒学的普及。在走访中，我们对冯哲“山长”做了一些交流。

文化纵横：您怎么看待儒学在中国的复兴？

冯哲：可以说，几股力量的合力，促进了儒学的复兴，传统文化的回归。政府是理性对待，几代国家领导人都亲自出席世界儒学大会；政府重视，学界积极响应，目前，全国18所高校已建立了国学院；其实，最有活力的还是民间，从儿童读经运动开始，随后，私塾、书院等等如雨后春笋，迅猛发展。

学界至今还没有走入民间，一直在学术的圈子里。民间自发的自下而上的普及国学，既没有政府的奖励也没有商业利益，纯粹是文化的自觉，生命成长的需要。很多人将儒学当成信仰，是生命可以依靠的力量。

新儒家的台湾一派，以牟宗三先生为代表。1949年他们到台湾，自称为飘落的花朵，哀怨的游魂。试图在儒家思想中融入西方的哲学观念，或者说是用西学的方式阐释儒家。此时新儒家还是庙堂之上的，真正走入民间，还得益于牟先生的弟子王财贵博士。他在学术界的地位并不高，但可贵的是，能够放下身段，走入民间，大声疾呼，让儿童读经。他的实践在海峡两岸得到响应，很多老百姓跟随他。他的光盘大量派发，出现了所谓的儿童读经运动。王博士在台前呼吁，四海在地面实践、本土化运作，再加上宗教界人士的号召，使得大陆上千万的家庭接触了此项活动。还有一支力量是南怀瑾先生，他在大学生、企业界、政要当中很有影响力。他也提倡让儿童读经，并在太湖大学堂践行。

儒者，是秉承儒家的价值主张生活的人。儒学要发展一定要有一批儒者，这才叫斯文重建。而不是学了儒学，却不知道用于何处。因此，个人认为，学界一定要与民间形成双向的交流，而不是仅仅将儒学作为研究的对象。

文化纵横：您说的儒者，会不会与当今世界和中国的现实脱节呢？

冯哲：儒家思想与现实绝不脱节。所谓的“与时偕行，日新有新”，这就是儒家的入世。很多儒者，为什么可以身在山野乡野，而志在庙堂呢，总希望现实能推行他的主张呢。儒学的天下观，离不开人伦日用，也绝不与时代脱节。儒家关照人与人、人与社会的关系，儒家的礼和乐匡正组织与组织之间、组织内部的关系。人的身心，这些关系都处理得非常好。儒学本身就决定了，它与时代休戚与共，从未脱离。

文化纵横：世俗观念与儒学思想有许多不一致，不是脱节吗？

冯哲：世俗如果是堕落的，当然有不一致。不一致更凸显了儒学的价值，可以匡正人心，使人心向善向上。儒家讲究正气、客气，人要和众，要节欲。对现在的物质主义、达尔文主义，有很好的纠偏性。对人与世界，有合理的应对、安排和合理的解释。

文化纵横：书院是中国传统的教育机构，其功能，从唐宋的讲学论道，到明清服务于科举，都具有鲜明的时代特征。在当代，书院是否还有存在的价值？

冯哲：现代化是中国最大的一个课题。而书院是要返回古代，对接传统。中国城市化进程，粉碎了传统的乡土社会，祠堂、家庙、家学、私塾包括乡土治理，这些都没有了。传统书院是区域的文化中心、教育中心和学术中心，承担着特定区域的移风易俗、乡规民约等基本的教化。讲学、祭祀、藏书等是传统书院的特征，也是传统文人士子访学问道进而“学而优则仕”的重要道场，从书院走向庙堂，再从庙堂回归书院，是儒家济世情怀的出发点。

书院在现代城市中的定位，应该说是“士”这个阶层的精神家园。 “士”的概念，包含了他的社会责任感和自身的道德修养，是社会的精英阶层，是民族的中流砥柱，书院与君子、士这个阶层是紧密相连的。现代化的大学，不是培养“君子”和“士”的，知识的分科之学，服务于专业的分工，构建了所谓的现代教育体系。中国现代高等教育基本是从西方拿来的，但是只拿来了一部分。西方的道德教育多通过宗教，在社区，大学教育也是在都市。西方是宗教育人、大学教授知识，合在一起才是完整的全人教育。从新文化运动以来，我们走了一条西化的路。从一开始，钱穆、马一浮等大师们就看到了这条路的问题。钱穆先生创办新雅书院，是要“纠西方分科之学之流弊”，学习宋明模式，师徒如父子，书院如家庭。中国的书院以人物为中心，传递的是精神，君子“尊德性，道问学”，你的人文修养、天下担当、文章济世，都在书院完成。所以大学无法承载书院的全部。现今，书院的兴起，就是要找回我们真正的精神家园。越是现代化，我们越需要返本溯源。这是历史的潮流，虽然表面看是逆流而动。

文化纵横：孩子们在书院学习的内容与学校有很大差别，价值观也会与社会上的孩子不同，他们未来融入社会是否存在很大风险？

冯哲：这个不叫风险，他们恰恰是未来匡正社会的力量。我们的形式是书院，核心是要对接中国传统的人文精神，应对的是多元化的世界。越是多元化，我们的精神越要有一以贯之的传统；越是现代化，我们反而要捍卫中国的传统文化。孩子们在书院中学习的都是中国传统文化中的经典，像四书五经，是经过千年大浪淘沙后留下的，有中华文化至高的智慧。现在我们要应对多元的思潮，包括网络信息化带来的社会革命。常言说，“多则惑，少则明”。他们可以以少驭多，以简驭繁，内心的力量，信念的力量，会使他们成为未来社会最稳固的中坚。现代学科反倒是风险很大，心中没有坚守的东西，会无从应对纷繁复杂的社会。

从人性角度讲，传统经典都是高度合乎人性的。传统经典对人一生性情的纾解和安顿，都有一定的仪轨。互联网已经将知识泛滥化，一个真正智慧的人，掌握知识是很容易的。

我对孩子们很有信心。人心是活的，经典进入人心，他一定会消化。现在是用他们的记忆能力，等他们长大，自然就有理解能力。对待复杂的社会，他们有自己的坚守，会更恒定，不会随波逐流，不会盲动。书院不是拟古师古，只强调固本，而是要更理性地看待现实。他们学习西学的能力会更强，以他们的专注力，读书的素养，读书的功夫。与同龄人相比，他们吸收西学、消化西学的能力应该是更快的。 近代史有很多例子，从胡适到冯友兰、杨振宁李政道，都是在童年时学习的旧学，青年去西方求学，这些人不管是人文还是自然科学，都有很高的造诣。

尤其是现今中国的国运，中华民族的伟大复兴，一定是回到经典、回到人性上。让一个民族有尊严，是要有精神家园，精神上有依靠，走出去才能有尊严。

人确实不能脱离开这个时代。比如现在的信息革命、网络化，给社会的人际交往、价值观带来翻天覆地的变化。我们的孩子在学校都不接触网络，但是我发现，我们的孩子，没有不会玩的，没有不会用的，外面孩子会的，书院的小孩子都会。孩子做的PPT，做的表格，比我们这代人强多了。相反，我们孩子们会的，外面孩子不会。他们读了经典，就有了生命比对的标准，比照圣贤的生命标准的参考体系，有强大的生命背靠，有生命内在格局的宏大，这一点是他们不同于同龄人的，他们会有很强的后发优势。

我们需要全面的文化建设。比如现在世俗的文化创意产业，是缺少内涵的，张艺谋、陈凯歌的大片，商业化掩盖了其文化的缺失，没有任何教化的意义，连宫崎骏都比不了，很多价值甚至是反人类的。他们虽然也是时代的精英，但我认为，他们无法担当起文化重建、让中国人有尊严的重任。如果让我们这些熟读十三经的孩子，未来去做文化创意产业，结果一定不同！

文化纵横：书院对孩子的成长做了二十年的规划吗？

冯哲：应该说是三十年。第一个十年叫固本培元。从中国传统教育的方式来看，叫做幼儿养性、童蒙养正、少年养志，要经历十年的童子功。《礼记》里的《学记》讲：一年视离经辨志，三年视敬业乐群，五年视博习亲师，七年视论学取友，谓之小成。九年知类通达，强立而不反，谓之大成。前十年，是一个人的文化生命固本培元的阶段，无论教之道还是学之道，都是贵以专精。经学和蒙学，一个是基础一个是高度，要学精。

第二个十年叫建体开用，建立本体，也就是形成恒定的价值观，解经，就是消化理解经典。前十年是记问之学，《礼记 》讲，“记问之学不足以为人师”，背很多记很多，可能会食古不化。第二个十年是治学穷理，领悟经典中的常理常道，从天地万物到人伦社会，是一个人真正的文化生命的开始。

第三个阶段就是取精用宏，开合并用，就是取其精华，使用高远宏大，到大千世界去历练，包括大量的访学，讨论学问，形成一家之言。

经过了三个阶段，按孔子的说法，人生也就到了不惑之年。三个阶段非常重要，目前四海孔子书院还只处于第一个阶段，孩子们太小，还没有到自觉的时期。

文化纵横：四海孔子书院与中国传统书院还是有很大不同的吧？

冯哲：传统的书院是成人教育机构。尤其是著名的大书院，确实是成人机构，学生已经经过了蒙学和经学的阶段，已经是满腹经纶了，到书院是为了治学穷理、论学取友，是做第二或第三个阶段的学问。我们现在的安排也是不得已，想招一些大学生，在国学上都不足。我们现在不得不每周讲课，就是给老师们补课，不论硕士博士，都没有系统学过这些经典，老师到书院后都要重新学习。严格意义上讲，对老师而言，书院是给他们办的。要将他们原来的知识之学，补上修养之学，边学边做一点儿事情。这也是现代书院的尴尬，找不到合适的学生。

文化縱横：有观点认为，您的书院是一种极端的实验，是孤独的样本，您是否考虑过，在现有的教育体系中嵌入经典诵读，来实现儒家精神传递的诉求？

冯哲：当然可以，我前十年一直在做这方面的工作，可是发现，效果有限。在学校，他们把经典视为语文课程的一部分，而语文是知识学科，虽然语文课本里增加了不少古文，可仍是知识的传播，是知识的碎片化传播。我们读经典的目的则是塑造生命的内核，秉承精神传递的宗旨，是身心修养的生命之学。这是我们与教育系统理念上的重要分歧。马一浮创办复性书院，就提出不可能纳入国民教育体系，要培养纯正的延续中华文脉的学者。中国教育模式还是深度西化的进程，虽然有民族的觉醒、自觉的回归，但是西化的环境依然。在这样的状态下去改变很困难，与其搅和其中，不如跳出来，另外造轨。希望未来的接轨，不是书院与现代教育的接轨，而是现代教育与书院模式的接轨。别人讥笑我不识时务，以卵击石，我不这么看。

文化纵横：您怎么设计您书院的未来？

冯哲：以中国文化为本位的教育必须要建立起来，我此生未了的愿望就是这个。恢复中国式教育，要从幼儿到成人，要能够贯通。国学的范畴太大，我只想将经学恢复，成立经学研究院，培养一批士君子，那才叫斯文重建。我相信，这需要三五十年的过程。现代化进程依然在高歌猛进，市场经济依然波涛汹涌。滚滚红尘中，我们要逆流而上，确实不太容易。但是说难也不难，我们现在已经筛选出几十人的年轻团队，虽然少，但是很难得。很多朋友经常打电话来问，怎么样，你倒闭了吗？我总是笑答，还活着呢。我也是乐在其中，还有很多好朋友在一起合作，不觉得难。

新兴的书院

中国文人的血液中，有挥之不去的书院情结，早在上个世纪80年代，梁漱溟、季羡林等大家就发起成立了中国文化书院，希望通过它培养一批传承中国文化精神的人才。此后，各种书院不断涌现。然而，今日之书院已不是旧时模样。实验者们必须面对当今现实，不得不与现行政治体制、教育体制、社会实际相衔接。

各类实践中，最引人注目的当属作家办书院，有山东作协主席张炜创办的“万松浦书院”，陕西作协主席陈忠实创办的“白鹿书院”，天津作协主席冯骥才创办的“北洋书院”。然而限于作协的局限性，这些书院多以文学研究和相关文化培训为宗旨。

真正承继古代书院传统模式的，少之又少。有代表性的当属山东泗水县的尼山圣源书院，实行“民办公助，书院所有，独立运作，世代传承”的机制。书院的口号是“以儒家的精神，办儒学的事业”，一方面接续中华文化的源头活水，另一方面以开放包容的胸怀吸纳各家学说和各种文明的成果，尊重文化的他者，将“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”作为文化发展的座右铭，开创当代儒学的新形态新文化。

以上两类书院背靠文联或大学等机构，多少都有官方背景。民间蓬勃兴起的，多为“全日制书院”，承载传统私塾、学堂功能，招收三岁到十三岁孩子，教授蒙学、经学。这类书院几乎遍布全国，数量有数百家之多，呈现泥沙俱下的状态。在体制上，此类书院面临无法与现行教育对接的困境，在校舍、办学资金、师资培训、教学标准等等方面，都存在或大或小的问题。像四海孔子书院，能够实现可持续经营的不多。即便如此，仍不乏坚定的支持者，家长们顶着世俗的巨大压力，把子女送进来学习。在所有这些教育实验中，最值得书写的当属南怀瑾先生创建的“吴江太湖国际实验学校”。

“这是最好的时代，这是最坏的时代”，南怀瑾先生的实践就源于这样的判断。先生在数十年前曾经讲道：“今日的世界，由于西方文化的贡献，促进了物质文明的发达：如交通的便利，建筑的富丽，生活的舒适，这在表面上来看，可以说是历史上最幸福的时代；但是人们为了生存的竞争而忙碌，为了战争的毁灭而惶恐，为了欲海的难填而烦恼，这在精神上来看，也可以说是历史上最痛苦的时代。在这物质文明发达和精神生活贫乏的尖锐对比下，人类正面临着一个新的危机。”

2006年，先生先设立太湖大学堂，采取私塾方式讲学，以儒、释、道贯通古今的讲学内容，一时间大陆政经学界趋之若鹜。2008年起，他在大学堂的校区内创办“吴江太湖国际实验学校”，专门招收小学生，开启基础教育实验计划。“一百年来，中国学习西方教育方式乃是错误的选择。”南怀瑾批评说，“小学是生活教育的一环，只指导学生如何考，却不懂做人，才导致国家混乱。”

吴江国际实验学校的孩子们，从幼儿园中班到六年级，住学二十四小时在一起，采取师徒制，大小孩引领小小孩。每天早上五点起床，先打拳健身，然后开始上课：中英文读经、书法、陶艺雕塑等。每周五则是户外教学一整天，小学生们要学习扎营与野炊，回到宿舍还要自己洗衣、打扫。“太湖大学堂”每年约有四十名中外籍的老师授课，教授书本学问和生活学问。学堂里没有电视、电脑。学费是一年十二万人民币。

北京大学哲学系教授楼宇烈在接受新华社记者采访时表示，目前“全日制书院”只是限于对“培养模式”的尝试，但最终的培养渠道没有搭建。“全日制书院”并不是世外桃源，“孩子们还得进入高考序列，至于这些孩子能否重新适应，现在还只能是拭目以待。”虽然他對此类书院持谨慎态度，仍兼任了北京七宝阁书院的院长，参与到实践中来。

现代民间文学 篇4

关键词：寻根文学,现代启蒙,传统文化

一、传统文化与现代启蒙

寻根文学发生了两年就陷入了自身发展的矛盾之中, 很多评论家认为是 “知青作家们的功利目的和寻根文学自身包含的文化意义无法长期结成亲密无间的伙伴关系”①。

寻根派作家都有做知青的经历, 他们被时代抛洒在广袤的农村大地上。 比如李锐的吕梁山, 韩少功的汨罗江边, 张承志的蒙古草原……李锐说:“如果不是曾经在吕梁山荒远偏僻的山沟里生活过六年, 如果不是一锨一锄地和那些默默无闻的山民们种了六年庄稼, 我是无论如何写不出这些小说来的。 ”②但这并不意味着他们对民间掌握了绝对的话语优势, 他们对民间的赞美有一种潜在的猎奇和优越的心理, 对本身藏污纳垢的“民间”概念只能捕捉到浮光掠影的片段而已。 不只是寻根派, 无论是五四时期的乡土派还是京派作家, 无论侧身其中还是匆匆而过, 在触摸到民间复杂的本相时, 都出现了一种把握的无力感。 除了这种无力感, 寻根与五四那一派相同的是都带有文化启蒙的野心。

作为知青作家, 他们的成长和受教育经历决定了他们对生活的认识受到了知识分子精英思想的教育和熏陶, 五四新传统在他们身上尽管稀薄, 却仍有影响。 尽管在寻根派作家看来, 五四造成了文化断裂, 但是五四的启蒙思想的余音依然萦绕在他们的潜意识里。 只是五四是“立人”, 而寻根是“立文”而已, 方式不同。

这种重构文化的野心可以从他们那几篇被目为寻根的宣言中得以一窥。 阿城和郑义认为, 必须跨越五四造成的文化断裂带, 重新认识传统文化, 因为“一代作家民族文化修养的缺失, 却使我们难以征服世界”③。 李杭育和韩少功则把传统文化分为规范的和非规范的两部分, 并认为规范的、中原的儒家文化根已经枯死了, 而民族文化之精华大都保留在中原规范之外, 而这种非规范的文化是楚文化、吴越文化等。 眼下民族文化又热起来了, 我们要理一理我们的“根”, 再选一些西方的枝, 嫁接过来, 才能开始让民族文化开花结果④。

这种乌托邦文化幻想正是“五四”启蒙思想和救世情结的当代表现。 在认识到了五四的全盘西化造成的文化断裂后, 却不能站的更高, 还是囿于西方启蒙现代性的价值起点和问题框架中。 一方面, 正统儒家文化已经失语, 那我就去边缘化的地域文化、 原始性的民间文化和未被现代文明侵扰改造的乡土文化之中去寻找立论之根。 这就解释了为什么李杭育和韩少功会把文化一分为二———一边是居于中心位置的虚伪腐朽、封闭没落的“规范文化”, 一边是与之截然不同的存活于民间的边缘的自由不拘的“非规范文化”。 可是他们在这非规范的文化场域里开疆拓土, 并没有寻找到重构民族文化的灵丹妙药。

这是一种不无尴尬的姿态, 这种创作心态的关照之下, 我们看到的寻根作家笔下的传统文化在现代世界里失落了, 他们将其唱成了一曲文化的挽歌。 《小鲍庄》里捞渣天生仁义却在救人的时候死亡, 这座有古老仁义之风的庄子也陷落入现代文明的困顿之中, “仁义”之味荡然无存;《最后一个渔佬儿》中, 福奎老爹一方面坚守自己的生活方式, 一方面又不得不接受对面已经灯红酒绿的现实。 朱水涌认为:“除了惋惜, 寻根作家并没能给传统文化的衰败和失落以合理的阐释, 他们的笔下, 传统文化只是一面镜子, 它照出了现代性的某些欠缺, 却无力照出这欠缺背后的真实, 不少作品又不知不觉地落入了启蒙文学的‘揭示国民性’的反传统圈套。 ”⑤

当然寻根作家也已经意识到了这种欠缺, 因而显得有些气虚, 于是他们有意无意暗示他们是将重构传统文化放在文化审美的层面进行。 于是他们有意在避免五四时期奉为不二法则的西方式的现代式的价值评判标准, 甚至故意拉开距离。 努力建立自己的东方式审美逻辑, 确定价值范式。 西方的审美中强调对客体世界的认知, 而在东方的审美语境里, 则强调主体境界的升华。 比如李杭育的《最后一个鱼佬儿》, 强调孤独是一种对现实生存超越的境界, 这与西方现代作家的审美趣味相去甚远。 而卡夫卡笔下的孤独则是一种处境, 在于反映一种现代生活对人的异化后人所感到的颇具荒诞感的孤独。 我们无法比较孰优孰劣, 但是李杭育笔下的“孤独处境”是对“孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪”式的中国古意的遥远呼应。 西方现代派作家致力于对客体的反映, 不管对这个客体做了怎样的变形。 而寻根派作家所做的努力就是与现代主义潮流拉开距离。 尤其在“后殖民主义”语境下, 第三世界作家的成功也为他们这样做找到了信心。

二、价值尺度的取与舍

但是仅仅做到有古意是完全不足以支撑他们重构文化的诺言的。 丁帆认为, 寻根作家没有在寻根追寻地方性的古意与领受现代文化冲击的精神图景间建立相互融合的通道。⑥一方面他们扬传统文化而贬现代性, 但是这又与他们激进的启蒙目的背道而驰, 没有现代性的批判尺度正是导致寻根文学迷失的原因。 作家陈冲曾用“观照”一词来嘲讽寻根文学作品中现代意识之不足和价值取舍的迷误:“寻根文学多数作品起‘观照’作用的, 决非现代意识, 而是传统的或乡土的意识。 有一些作品虽然对它所描写的传统文化持批判态度, 但批判态度本身并不等同于现代意识的观照。 有两种情况, 第一种情况是, 作者批判了他所写到的那部分传统文化, 但没有指出或暗示出应该用什么去取代他们。 批判只表明了一种倾向性, 通常只是基于一般的道德准则或伦理准则的批判。 批判的武器并不是现代意识。 第二种情况是:作者批判了他所写到的一部分传统文化, 而批判的武器则是同一个传统文化中的另外一部分文化。 这类作品突出的共同特征, 就是其思维定势是向后的, 从道德范畴来讲, 它充其量是以传统的美德来批判传统的恶德。 ”⑦而张清华的观点与陈冲相反, 他认为, 寻根失败的原因恰恰是因为使用了现代价值标准, 在重构传统文化时, 寻根作家应该放弃启蒙心态, 取而代之以对历史神话本身虔诚的、非功利的、自由自在的创造或重历的心境。⑧然而我们知道, 如果完全放弃启蒙重负, 对传统文化无选择的赞颂或纯粹审美的呈现, 这又与寻根作家文学启蒙和重构的出发点相背离, 莫言曾不无自信地声称:“要通过表现农民文化中那些善的东西, 为中国指一条道路, 使中国文化有个大体的取向。 ”但很快他又否定了这一想法, “有时觉得这是不可能的, 这样发展下去, 又是一个恶性循环, 又回到原来的起点上去了。 ”⑨所谓的起点即是追求纯粹感性的审美体验的“新历史主义”的写作。 实际上寻根派后来确实以游戏的姿态走上了这条路。

对传统文化“复魅”还是“祛魅”? 又如何实现重构民族文化的现代性呢? 从美国哲学家德里克的这段论述中, 我们或许可以得到启发:“启蒙运动既成为使人们从过去中解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定; 而过去则成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负担; 个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素; 社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致民族解放的分裂因素; 乡村既是古老的民族特性的根源又是发展的绊脚石……诸如此类的矛盾无穷无尽;它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来, 但是它们都属于现代性的矛盾。 ”⑩可见寻根文学也不可避免的陷入了这种矛盾和困境之中。 启蒙主义话语中注定的二元对立和一元选择在这些复杂的历史文化现象中是无法实现其判断的, 寻根只能由文化启蒙的起点出发, 却最终又走向传统的泥淖之中。

三、语言与文体变革

那么存在内在悖论的文化寻根究竟为文坛带了什么。从上面的论述可以发现, 当时围绕“寻根文学”出现的文化之争, 是一场关于寻根文学这一现象的人文价值取向的辩白 (传统还是现代, 复古还是先锋……) 。 一场文学运动却并没有引起多少文学上话题。 在八十年代, 人们还习惯于插手宏大的话题, 习惯把文学争论导向民族文学走向的重大层面。 寻根作家本身受“后殖民主义”的语境下第三世界国家拉美文化的勃兴的影响, 抱着文化启蒙和渴求民族文化走向世界的急功近利的心理。 他们的在宣言中就明确提出要抓住八十年代兴盛的文化热, 让中国民族文化走向世界。 当然这种争论无所谓对错。 然而抛开这些评价尺度, 寻根文学究竟能给八十年代的小说形式带来些什么。 李洁非认为是语言的革新11。

比如阿城的《遍地风流》, 情节和人物都变轻变淡, 只剩下片段性的场景。 而语言被从故事中剥离开来, 成为重点表现的对象。 颇似古人的笔记体小说, 寥寥数字得语言之精妙处。 比如《溜索》中写马帮过怒江之上的铁索, “脚一用力, 飞身离岸, 嗖地一下小过去。 ”将一险字写的不着一字, 尽得风流。 《峡谷》写独行骑手闯入峡谷及谷中野店。 “被直着劈开, 于是当中有七八里谷地”此处省略了主语“峡谷”, 着一“劈”字, 极言其险峻。 “近着峡口, 倒一株大树。 ”此处则颠倒了主谓语, 是“大树”“倒”了, 但是“倒”放在大树前, 好像大树就在峡口正中, 冲入眼帘。 这种省略和颠倒, 十分有文言的节奏和韵律。 这种写法其实是对周作人-废名-沈从文一派的遥远回应。 废名用唐人写绝句的方法写小说, 讲究炼字和留白。 所谓留白, 就是是它的情节和行文间的诗式跳跃, 疏能跑马。 比如《桥》里, “春女思’。 琴子也低眼看她, 微笑而这一句。 ” (《芭茅》) 这里的“微笑而这一句”本应是“微笑, 说了这一句”, 但是废名故意省略了一个“谓语”, 仿佛这一句并不是“说”出来的, 而是 “微笑”出来的, 只是微笑, 如果动嘴 “说”了, 仿佛就显得锐利, 破坏了整体风格的柔和。

而韩少功的小说语言又与阿城的文言式留白和简练不同。 《爸爸爸》和《归去来》风格都极具韩少功个人特色。 韩少功的《文学的“根”》追寻楚文化的源流, 追问“绚丽的楚文化到哪里去了? ”但这种追寻和追问, 仅仅止步于“在汨罗江边插队的时候, 感到当地有些方言能与楚辞挂上钩”;寻访湘西, 发现那里的人惯于“制芰荷以为衣兮, 集芙蓉以为裳”, 披兰戴芷, 佩饰纷繁, 萦茅以占, 结苣以信, 能歌善舞, 呼鬼呼神。”“是活着的楚文化。”这点对楚文化模糊的感知从语言形式到审美指向都不确定、明晰, 仅仅是原始部落文化游客性的赏玩, 并不足以让韩少功建构起真正的战国时期的楚文化。 这导致了韩少功在行文时无法可依。

而正是这种“不得法”, 却让韩少功的寻根与现代派的先锋在某处胜利会师了。 在《爸爸爸》中, 故事背景和人物都做了虚化处理, 抽掉了时间概念, 在现实与虚幻、时空的此岸与彼岸构成交错的状态中, 韩少功的哲学意识转化成小说情节, 弥漫在整个情境之中的氛围, 而故事情节和结局变成了一种象征和寓言。 关于寻根派对先锋派的影响, 许多评论家都做过详细的论述, 比如张清华认为寻根文学已经具备了“语义的历史、文化和神话维面, 乃至其叙述的本体时间逻辑、 价值二元对立在在实际上的取消、 普遍的魔幻情境, 神话化故事化的叙述方式和风格”12这些“新历史”和“先锋文学”所具备的要素。

由此, 在短暂的寻根之旅尝试了超越现代的批判标准而开辟主流之外的非规范文化的叙事策略的失败之后, 作家们放下启蒙重负, 开始从审美角度以游戏之态, 进入了先锋和新历史阶段。

注释

11陈思和.民间的还原——“文革”后文学史某种走向的解释.文艺争鸣, 1994 (1) .

22 李锐.生命的报偿.厚土.人民文学出版社, 2008:215.

33 郑义.跨越文化断裂带.文艺报, 1985 (7) :13.

44 李杭育.理一理我们的“根”.作家, 1985 (9) .

55 朱水涌, 张静.传统重建为何尴尬——以“寻根文学”为例.文艺争鸣, 2009 (6) .

66 丁帆, 主编.中国新文学史 (下册) .高等教育出版社, 2013:233.

77 陈冲.现代意识和文学的摩登化.广西人民出版社, 1990:66.

88 张清华.历史神话的悖论和话语革命的开端——重评寻根文学思潮.山东师范大学学报, 1996 (6) .

99 莫言.我的农民意识观.文学评论家, 1989 (2) .

1010 萧延中.在历史的天平上.中国工人出版社, 1997:219-220.

1111 李洁非.寻根文学:更新的开始 (1984-1985) .当代作家评论, 1995 (4) .

现代文学史 篇5

1.中国现当代文学大致可以分为五个时期。现代文学可分为三个时期（文学革

命时期、革命文学时期、战火中的缪斯时期），当代文学可分为两个时期（“十七年”和“文革”时期、新时期）。文学革命时期1917~1927.2.1917年，即新文化运动开始的第二年，文学革命思想酝酿成熟。这一年的《新青年》一月号，发表胡适的《文学改良刍议》，首举文学革命大旗。文学改良，须从八事入手的主张，侧重白话文的提倡和文学形式方面的变革。3.陈独秀于1917年2月发表了《文学革命论》，提出了文学革命的“三大主

义”，其基本精神是打倒封建旧文学，建设新文学。兼顾了文学的形式和内容两个方面的变革，尖锐地批判了封建文学，其对文学革命充满勇气的倡导，在当时确有巨大的号召力和推动力。

4.文学研究会1921年1月在北京正式成立。这是我国成立最早、影响最大的新文学社团。

5.创造社1921年7月成立于日本东京。由留学日本的郭沫若、成仿吾、郁达

夫、张资平、田汉、郑伯奇等发起的文学社团。他们主张“为艺术而艺术”，强调文学是作家的自我表现，崇“天才”、重“神会”，背称作“艺术派”，主要刊物有《创造》季刊《创造周报》等。

6.1930年3月2日，中国左翼作家联盟在上海宣告成立。在成立大会上鲁迅

发表了著名的演说《对于左翼作家联盟的意见》，成为左联的实际纲领。大会通过了左联的理论纲领和行动要点，决定创办左联的机关刊物《世界文化》。7.中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）于1938年3月27日在汉口成立。

在“文协”成立大会上，周恩来发表了重要讲话，大会通过了《中华全国文艺界抗敌协会宣言》。这标志着全国文艺界抗日民族统一战线的建立。“文协”成立后做了大量的工作，在抗战文学史上写下了光辉的一页。文协的机关刊物《抗战文艺》是贯穿抗战始终的惟一文艺刊物。

二、问答。

1.《地球，我的母亲！》表达了郭沫若当时怎样的思想？

答：诗人在作品中形象地表达了他当时所具有的那种由个性解放思想、泛神论和原有的民主思想融为一体的反帝反封建思想，反映了五四时代，青年要求科学民主，摆脱封建思想束缚，追求美好生活的革命愿望。这首诗还表现了社会主义思想因素。诗人在作品中赞美了劳动，赞美了在地球上为人类造福的农民、工人，称他们是“全人类的保姆”，“全人类的普罗美修士”，表现了要向工农学习的愿望。

2.分析《老马》的形象并指出其内涵。

答：本文塑造了一个在皮鞭抽打下身负重载、久经生活磨难的老马形象。轭下重负象征地概括了多少年来农民背上的苦难和负荷。另一方面也形象地反映了诗人自己对人生的态度，写出了作家自己对生活的“坚忍主义”。

3.举例说明《老马》的艺术特点。

答：第一，运用比喻和象征的手法抒发情怀，评价生活。

第二，注重格律化的追求。

第三，含蓄凝练，自然淳朴的艺术风格。

短诗《老马》高度概括了旧中国农民的悲惨命运，抒写了诗人对农民、对人生的理解。

4.《致橡树》表现了怎样的爱情观?

答：《致橡树》是一首爱情诗，在诗中作者以木棉的口吻，以内心独白的形式阐述了一种大胆而独特的爱情观：爱情是平等独立、相偎相依的。

5.舒婷在《致橡树》中所表现的双重情感指什么？

答：即坚毅而不失温柔，激越而不失端庄，既有无比自信又有款款深情。

6.结合《荷塘月色》第四、五段，谈谈本文在景物描写上的特点。

答：借景抒情，情景交融；写景细腻，手法多样；有局部特写，有全景描绘；有工笔细描，有粗笔写意；有时以静写动，有时以动写静，动静结合，虚实相兼。同时，恰当地插入议论和抒情，使景物的变换和心绪的变化融为一体，清淡朦胧的景色与淡淡的喜悦和哀愁丝丝相扣，全文在轻柔淡雅中蕴含着沉郁曲折，贮满着一种诗意美。另外文中大量运用新颖独特的比喻，特别是运用同感设譬，将空濛难描的景色写得具有真实感，达到出神入化的境地。

7.简述《伤逝》的思想意义。

答：《伤逝》是以五四时期知识青年恋爱、婚姻、家庭问题为题材的短篇小说。作者通过涓生、子君的恋爱悲剧，一方面揭示资产阶级个性解放思想的软弱性，指出这种思想并不能改良人生；另一方面也暴露了造成人们不幸的社会根源，指明社会解放乃是婚姻自由和妇女自由的前提。

8.分析《伤逝》中涓生和子君两个艺术形象。

答：涓生和子君都是在五四新思想影响下成长起来的具有资产阶级民主主义思想的小资产阶级知识分子，他们有个性解放、男女平等、自由恋爱和婚姻自主的新思想。子君具有勇敢的反抗精神，又具有软弱、妥协和思想停滞不前的性格，使她从一个勇敢无畏的新时代的女性变成庸庸碌碌的家庭奴隶。

9.理解《为奴隶的母亲》的主题。

答：本文是一篇著名小说。作品以浙东地区典妻陋习为题材，成功塑造了一个忍辱负重，逆来顺受，受尽折磨的奴隶母亲春宝娘的形象，反映了旧中国农村底层妇女的悲惨命运，揭示了造成这种野蛮习俗的社会原因，鞭挞了地主阶级的罪恶本质。

10.结合作品《为奴隶的母亲》，分析春宝娘的形象。

答：本文塑造了一个忍辱负重，逆来顺受，受尽折磨的奴隶母亲形象，春宝娘本来是一个“沉默老实，又肯做事”，年轻勤快的传统农村妇女，经过被她丈夫典当之后，成为她悲剧性格的一个侧面，突出地表现在她曾幻想生下秋宝之后，秀才能把她留下来。春宝娘是个母亲，又是个奴隶，“为奴隶的母亲”确实是一个给人以历史沉重感的悲剧形象。

11.结合作品《月牙儿》简述“我”所走过的道路，分析“我”堕落的原因。答：“我”原是一个天真无邪纯洁的少女，在没有温饱、没有母亲、没有了家的困境中，自强、自重、自爱，当浪荡公子骗去了她的处女青春后，她不甘堕落，在当女招待的时候拒绝出卖色相。正正经经做人的希望破灭了，她只有重蹈母亲的覆辙。

金钱主宰一切的社会扭曲了灵魂,蛀蚀了人的尊严，阉割了生命的价值，这一切归根于社会的黑暗。

12.简要分析《小二黑结婚》中小二黑、小芹两个艺术形象。

答：作品中作为新一代农民典型的小二黑和小芹，是20世纪40年代初期革命文艺作品中崭头露角的全新人物，是解放新时区农民的典范，他们“敢于斗争”，主要表现掌握自己的命运。

13.结合作品《小二黑结婚》阐述小说的艺术特色。

答：①利用了绰号，突出人物性格特征。②利用烘托和对比，使人物形象更加鲜明突出。③故事性强，情节连贯，首尾照应。④精心选择群众的口头语言，提炼加工，形成朴素、洗练、生动的语言风格。

14.小说《小巷深处》在艺术上的成就主要体现在哪些方面？

答：作者在艺术上的成就首先表现在作者“写人的命运，写人的感情”的成功尝试上。作者把徐文霞放在无法回避的矛盾冲突中，展示人物内心冲突和复杂的情感。在这种灵魂搏斗中作者细致入微地展示了人物的爱与恨、甜蜜与痛苦、尊严与屈辱、忍让与愤怒的情感冲突和心理变化，既合情又合理。另外，小说对苏州美丽自然景色的描绘强化了作品的诗意，而且起到烘托象征的作用，使小说寓意深远，独具“苏州风味”。

15.《红豆》的思想成就体现在哪些方面？

答：作品的成功，首先表现在作者将笔触伸入人情、人性禁区，真实而深刻

浅析现代传媒背景下的现代文学 篇6

关键词：现代传媒；现代文学；传播

时代的变革反映在社会各领域的发展变化中。我国文化领域也随着经济社会发展而呈现出新的特点和特征。现代文学源自于文人对报刊、期刊的运用，通过扩大受众面的方式，扩大了文化的传播效应。报刊、期刊、互联网等文化传播载体和平台都是现代传媒的重要组成。在互联网时代，现代传媒和现代文学之间的关系更加紧密，现代文学需要更为高效和稳定的传播媒介与载体，而现代传媒也需要更为丰富和多样的内容，进而获取传媒的持续发展。据此展开现代传媒背景下的现代文学探讨研究具有突出的实际意义。

一、现代传媒浅析

（一）现代传媒定义

现代传媒包括报纸、杂志、电视、广播、电影、图书、音像制品以及正在迅速崛起的互联网络。2014年中国传媒产业的总产值已经突破万亿大关，年产值增长率超过10%。同时在互联网高速发展的大环境背景下，传媒产业市场结构也发生着一定变化，互联网相关传媒业务规模已经占到传媒产值的一半以上。

（二）现代传媒特征

现代传媒具有三方面的主要特征，其一是效率高、其二是受众广、其三是门槛低。

一是现代传媒效率高。相对于传统媒体而言，现代传媒依托于互联网等新兴技术发展，传播的效率高，能够实现信息资源的快速传播，在非常短的时间之内，目标信息就能传至国内外。

其二是现代传媒的受众广。现代传媒的发展打破了受众群体受时间、空间等客观因素限制的问题。现代传媒的对象群体不固定，整体受众群体非常广泛。同时现代传媒也能够实现分众传播，使传播的受众针对性更强，有利于信息的高效传导。

其三是现代传媒传播的门槛低。相对于报刊、期刊杂志和书籍而言，微博、博客等基于互联网的媒体平台，其准入门槛低，能够为更多人提供传播空间，使传媒利用更加大众化和社会化。

二、现代文学与现代传媒的关系分析

现代文学的快速发展改变着固有的传媒模式，带动传媒的创新。同时现代传媒体系形成后，也推动了文学的发展，两者之间是相辅相成和互相推动的关系，传媒与文化并举发展已经成为常态。

（一）现代传媒与现代文学并举发展

现代传媒要更好的发挥载体作用，进而推动现代文学的发展与创新。现代传媒的载体价值比传统传媒更加突出，无论任何形式存在的文学作品都需要物质载体，通过载体的传导最终形成文化影响。现代文化的蓬勃发展，为现代传媒提供了更多传播资源，创造了相应的发展机遇。为了响应文化传播的需要，传媒业呈现出全面发展态势，持续取得新的突破。由此可见，传媒与文学的现代化交融发展，为彼此带来新的机遇。

（二）现代传媒为文化提供新的语境

报刊、期刊杂志和互联网平台为文学发展营造了新的氛围，进一步形成了多元化的话语模式，使更为新颖的文学理念，更加多元化的文学素材融入到具体的文学创作中。使现代文学走入公众生活和工作当中，从文学艺术形成大众文化，通过语境语义的改变带给公众全新的感受。

三、现代传媒背景下我国现代文学变化

现代化的发展体现在社会的方方面面，其中传媒的现代化发展给予公众的是直观感受。在现代传媒背景下我国文学也产生了一定量的变化，这些变化是系统性和持续性的变化，最终形成文学现代化的质变。

（一）突出现代性这一基本属性

现代化是界定文学发展阶段的一个关键性定义。我国国内文学现代化发展重点是有效阐明社会现代化的发展状况，通过文学方式体现出社会各领域现代化状况。体现出理想化、未来化的主流特征。依托于更为高效的信息采集方式，文学创作的效率更高，所能够涉猎的领域更加丰富。开展我国现代文学发展的研究，不能脱离时代背景，在现代传媒发展的背景下要重视现代化这一基本因素，要重视传媒媒体与传播手段，站在高效传播角度阐述我国现代文学，使现代性这一基本属性得到突出展现。

（二）突出公众性的时代特征

现代传媒的发展使传媒逐渐从小众走向大众化。在现代传媒发展背景下，我国现代文学要进一步围绕雅俗共赏做文章，突出公众性这一当前社会的时代特征，才能使文学作品发挥其服务大众、服务社会的作用。总体来看，现代传媒使文学保持了百家争鸣、百花齐放的发展状态，加快了文学产业走向持续繁荣的速度。

四、结语

大众化、社会化、全球化的传媒领域探索加快了现代传媒的形成。在现代传媒背景下文学也产生了相应的变化，同时文学的现代化也推动了传媒的发展，两者之间相辅相成，协调发展。在现代传媒背景下，现代文学迎来了更大的传播空间，获取到更为丰富的创作资源，在此基础上，文学作品也就能够实现更为广泛和快速的传播。总体来看，现代传媒的快速发展和有效利用，有助于现代文学的繁荣发展。

参考文献：

[1]杨旭.网络传媒形态下的文学发展现状[J].新闻传播，2009（01）.

[2]戴文红.网络传播对中国文学经典的解构与重构[J].现代传播（中国传媒大学学报），2013（12）.

[3]李维.大众传媒对语言的影响[J].漯河职业技术学院学报，2015（06）.

[4]李韶华.论大众传媒对文学传播的促进作用[J].中国报业，2016（02）.

[5]普江.大众傳媒在中国文学传播中的责任探究[J].中国报业，2016（02）.

现代民间文学 篇7

关键词：古代文学,现代文学,影响

我国是一个文化历史悠久的古国, 古往今来, 文学一直代表着时代发展的产物, 从古代文学发展到现代文学, 虽然在文学的形式和结构上发生了较大的变化, 但是现代文学还是继承了古代文学的精华。可以说, 现代文学是古代文学发展的一个产物, 区别于古代文学, 现代文学具有现代的一些文学艺术, 增添了新的时代特征和内容, 从优秀的古代文学中吸取精华发展自身, 受传统民族文化影响而自然形成的, 古代文学为现代文学的产生和发展做出了重要的贡献。

一、古代文学对现代文学内容上产生的重要影响

在我国古代文学作品中, 在主体内容方面对现代文学产生了重要的影响, 诸如, 在古代文学作品中经常表现出来的爱国主义成为突出的主题, 这对现代文学内容和主体上影响意义很大, 而现代文学家鲁迅、郭沫若、闻一多等的作品, 将古代爱国主义精神体现的淋漓尽致, 他们以笔为刀, 化对祖国的爱国赤城之心为勇敢, 用一篇篇的爱国作品, 引领和鼓舞了一批批渴望自由的人去努力实现理想而反抗进取。《诗经》作为第一部诗歌总集, 很多作品都反映了人们生活的实际苦难, 鲁迅和艾青的作品中对《诗经》中的风雅进行了一定的借鉴和应用。比如《阿Q正传》《雪落在中国的土地上》, 都将现实主义体现出来, 表达了人民对自由和幸福生活的渴望。

二、古代文学对现代散文产生的重要影响

古代文学中古典散文在文学中占有很重要的地位, 历史中也涌现出很多的大散文家, 比如, 汉代的司马迁、张衡、贾谊, 魏晋南北朝的陶渊明、建安七子, 宋代的“三苏一欧阳”等, 这些大散文家在古代散文上都做出了巨大的贡献。古代文学对现代散文中影响主要有以下两个方面:一是对现代文学散文风格的影响。古典散文风格受当时文化环境和社会背景的影响, 在表达生较为含蓄, 语言情感细腻, 书生气质浓厚, 现代散文中也传承了古典散文的语言表达方式, 比如, 在冰心的散文风格中与西方典范相融合, 创造了独特的散文风格;二是现代散文形式上与古代散文相似。现代的散文依旧和古代散文一样, 情感至真、意境深邃, 在现代散文为了读得更加流畅的押韵, 这也是受到古典散文的影响。

三、古代文学对现代诗歌产生的重要影响

诗歌是我国古代文学中重要的一部分, 有着自身独特的韵味, 我国古典诗歌成就斐然, 堪称诗的国度, 现代文学中, 诗歌不仅受到文学界的重视, 还成为现代教育的重要内容。古代文学中的古典诗歌对现代诗歌产生的影响主要有以下两点:一是古代文学对现代诗歌意境的影响。古代诗歌重视意境构造, 李白、李贺、杜甫对诗歌的意境的描写犹如美画, 他们诗词中体现的意境很容易与人产生共鸣, 受古典诗歌的影响, 现代诗歌虽然在形体上发生了变化, 但继承了古典诗歌的这种意境, 二是古代文学对现代诗歌韵律和形式上的影响。古典诗歌的韵律要求十分严格, 对音调的搭配、字词的协调都十分讲究, 现代诗词与古典诗歌比, 对音调搭配、韵律的要求要灵活多变, 注重实用美。在形式上也受到了影响, 现代诗歌继承了古典诗歌的简短形式, 蕴含丰富的含义。

四、古代文学对现代小说产生的重要影响

古代文学对现代小说产生的影响主要体现在以下两个方面:一是古代文学对现代小说结构产生的影响。古典小说的结构比较明显, 二是古代文学对现代小说主题的影响。古典小说多以“爱国思想”“仁义礼智”为主题, 是现代形势中所需要的, 如《儒林外史》《红楼梦》从诞生至今, 依旧受到众多读者的热捧和喜爱, 现代文学中, 老舍《家》《春》《秋》等都吸收了古典小说的主题内涵。

五、古代文学对现代话剧产生的重要影响

现代话剧与诗歌、小说、散文相比与古代文学之间联系并不密切, 但是也存在一些千丝万缕的关系, 一是我国现代从事话剧创作的优秀作家都非常重视古典戏剧的创作经验, 吸取古典戏剧的精华, 比如《雷雨》, 在故事情节上符合大众胃口, 曲折的情节迎合观众欣赏习惯;二是古代戏剧的诗词意蕴深厚, 对现代话剧台词也存在一定的影响, 如《屈原》《家》等, 在古代戏剧诗意浓厚的基础上进行革新, 进行了一定程度的继承和发展。

结语

我国古代文学博大精深、源远流长, 以其浓厚的文化内涵、时代背景和人文精神备受推崇, 现代文学新颖独特、形式多变, 也反映出强烈的时代气息, 深受人们欢迎, 二者都成就了许多著名作家和杰出的作品, 古典文学对现代文学的影响仍需要更多人关注和实践。

参考文献

[1]黄婧, 有关古典文学对现代文学产生的影响探索[J].北方文学杂志.2008 (6)

[2]刘莹, 浅谈我国古典文学对现代文学的深远影响[J].学理论, 2013 (02) .

现代民间文学 篇8

中国现当代文学的发展起于1917年,一直发展到现在,并且也在继续发展。但是区分开来看,自最初发展开始一直到新中国的成立是现代文学的发展历史,自新中国至今,是当代文学的历程,并将继续向前发展。中国文学发展到上世纪80年代,出现了较大的改变,这一切源于文学命题的提出———“重写文学史”。现当代文学的融合成为大家的共识。最明显的体现就是大学文学系将现当代文学的研究合二为一,教材也开始出现两者相结合的版本,文学领域对于现当代文学的研究已经取得了一定的成果。但是,这毕竟是两个不同阶段的文学发展,其差异也是必然存在的。现在我们所接触的当代文学只是狭义上的中国当代文学,它仅仅只包含了大陆文学,没有纳入港澳台的文学; 从意识形态上来看,指的是社会主义文学。这种缺失是显而易见的。从中国文学这个大命题来看,中国文学必须包含中国所有区域的文学,而不应该将大陆之外的文学排除在外,这显然是不科学的。对文学的教育也不能忽略港澳台文学,不能认为的割裂文学的整体性。很多学校为了能够克服这样一种缺陷,往往采取一些应急的措施,如将港澳台文学的授课另开一门课程,或者在大陆文学的课堂中进行一些延伸,用来弥补这些缺陷。从文学的长远发展来看,它无异于自欺欺人,这样的方式不能从根本上将大陆文学和港澳台文学有效的进行整合。这是日后亟需解决的问题。同时如何将这两个不同区域的中国文学拉到同一个平台上,往往容易出现一些失误。到90年代,大陆文学的快速发展和台湾文学发展的低迷又形成较大的反差。将其放到同一个平台上来研究和发展,显然受到众多因素的限制。

而我们再来看现代文学,它没有当代文学中存在的“缺失”困境,而且其发展和研究一直处于同一个平台,没有被割裂开来。当代文学的缺失是横亘在发展和整合中的一个重大问题。只有将其进行有效的整合,也只有整合才能更好的发展,但是缺乏必要的基础。尤其是近年来“文化台独”的呼声越来越嚣张,文学的思想教化和文化交流作用提高更加重要的地位。

二、现当代文学的评价分析是必然的

纵观中国文学的发展,现当代文学的比较评价早在第一次文代会上就已经拉开了序幕。在当时的社会环境下,当代文学取得成就被给予了充分的肯定和认可,现代文学则受到了打压。然后,之后现代文学的发展不尽人意,很多流派逐渐淡出了文学舞台,更多的作家也随之退出,或者尝试不一样的写作方式,尝试改写自己的作品,当时没有获得成功。当代文学进入低潮。在文学的教学中,一些作家的真实身影开始远离课堂,取而代之的是一些被加工过的作家身影。改革开放以后,现代文学迎来了发展的春天。对作家的重新评价,重新对待文学现象。很多被认为排斥的作家开始受到重视,并且得到了数量众多读者的支持。

发展至今,对当代文学如何定论已经成为了一个难题。从学术界来看,对当代文学的批评已经逐渐冷了下来,开始冷静地客观地看待当代文学。当时网络上对此却颇有微议。很多人偏激地认为当代文学垃圾,对其进行猛烈的抨击,并且借助一些不严谨的文学、评论作为佐证,闹得不可开交。虽然这其中指出的太多问题值得商榷,但是其另一个方面也反应出人们对现当代文学创作的不认可。以此相反的是,很多人对当代文学抱有相当乐观的态度,认为当代文学取得了其他任何阶段文学所没有取得的巨大成就,这也是现代文学衰落的重要依据。其中最让人感到兴奋和最具有说服力的就是莫言获得了诺贝尔文学奖。这是现代文学中任何一位作家都无法企及的,也是无法超越的。但是,我们也得认真思考,当代文学是否超越了当代文学呢?

三、当代文学部分逊色于现代文学

当代文学发展至今已经取得了很好的发展,出现了一批优秀的作品,但是和当代文学相比,在某些方向还是存在一些不足,相比现代文学来说显得比较单薄。下面将进行相关探索。

( 一) 现代文学中有特征明显的文学流派

文学作品的产出是作家思想的结晶,是作家对生活的观察和自己思想结合的产物,从这方面来讲,文学作品是作家独立的个人的劳动成果。但是作家离不开一定的文化创造氛围、思想的沟通交流、健康向上的艺术创造环境。这样,为文学流派的形成提出了土壤,同时也能够有效地提高文学创作的质量,使其发展兴旺。同一文学流派的作家有相似的意识形态、共同理想、大致相同的写作方法和艺术表现手段。流派的差异越大,他们的写作风格,体现的思想境界差异就越大。流派之间的竞争,促进了作家对社会和生活的深刻认知,是他们创作出优良作品的有力保障。

在中国的现代文学中,发展出了许多著名的文学流派。如新月派、创造社、京派、海派等。各个流派之间尤其自身对社会的关注点,对生活特有的切入角度和思考方式。特别是流派之间意识形态的差异、政治理想的差异,写作的方法和表达的方式也存在明显的不同。由于差异的存在,流派之争经常存在,这也是作家互相沟通和交流的激烈表现方式,促使他们更能看到社会发展中问题存在的根本,对中国文明形成各自独特的有见地的见解,从而出现一些流派引领性的作家和具有 代表性的文学作品,推动中国文学百花齐放,带动和影响了一批作家,促进作家的成长。和当代文学相比,中国现代文学像当代文学一样形成真正意义上的流派。如果积极的追究,只能说出现了一些“作家群”。“作家群”不是一个严格意义上的流派,虽然在对社会和生活的关注点、切入点、写作的方式、价值指向方面有相同的地方,但是其在意识形态、政治理想方面并无太大的差异。具体来说,这也是中国当代的国情决定的。随着中国的改革开放,外来文化侵入中国,对中国文化造成极大的冲击,中国思想界趋于活跃。但是很遗憾的是,这一活跃的思想抗争却能渗透到文化领域,现代的作家并没有受到绝对性的影响。政治思想和意识形态的完全统一是文学作品缺乏活力和思想深度。

( 二) 现代文学的经典作品多于当代文学

至今文学界对经典没有统一的定论,但是也可以从中窥知一二。所谓经典就是具有高度的原创,同时能够充分体现那个时代的思想价值,并且能具有相当的文化影响力,具有时代的穿透力,能够对现在和未来的读者产生思想的激荡和情感的感染和教化。经典的作品具有很强的生命力,经得起时间这个公正的法官的考验。经典的作品是不会被浩繁的历史齿轮给埋没的,而且还会在一个特定的时刻被进行重新的诠释,获得全新的生命力。非经典的文学作品的兴起只是一时,缺乏长久的生命力,一段时间之后就会完全销声匿迹。同时这些没有高度的思想境界,随着时间的推移,这些作品只会在多如牛毛的烟海中沉沦,没有再次获得生命的可能。

从文学作品的发展来看,现代文学和当代文学的发展都需要经历更多的考验,才能涌现和确定经典的文学作品。经典并不是一成不变的,随着时间的推移而趋于稳定,确定其经典的地位。但是现代文学的发展比当代文学更早; 而当代文学的发展只有短短的一二十年,还不足以产生经典的作品。同时如果从文学作品的思想高度和价值体现来看,现代文学作品中的体现时代的思想高度和价值取向远远高于当代文学作品。作品的独创性现代文学作品也是远远强于当代作品的。现代作品更经得起时代的检验和重新解读,其思想价值也是现存的当代作品无法企及的。文学作品和当时的社会环境存在难以割舍的关系。文学作品能够反映当时的时代变迁和思想变化,同时当时的社会环境是文学作品得以产生的土壤。现代文学作品中对社会的反应,对人性的剖析和理解,理想的追求和对人生的展望,这方面的艺术成就高于当代文学。

( 三) 当代文学至今没有出现大师

作家的思想内涵、精神境界是成就伟大作品的重要因素,也是成就文学大师的重要影响因素。当代文学作品不乏大师,如鲁迅,矛盾、老舍等一批大师的出现让现代文学显得熠熠生辉。大师能敏锐抓住时代的步伐,感触社会,看到社会中各种存在的问题,在文学作品中呼吁社会缺失的回归,对当时的青年有警醒作用。然而在当代的文学作品中,已经少了那种锋芒毕露和咄咄逼人,同时那股发人深省的气息也逐渐远去。套用一些评论家的话: “他们太聪明了”。这在90年代的作家中尤其明显,他们既能够在体制内游刃有余,同时还能博得市场的青眼相加。有些时候他们站在平民这边的,有些时候却又毫不保留地走向官方。当双方发生冲突时,他们往往保持缄默。我们知道,大师和世故是没有必然关系的。

四、总结

时代的发展、文学的进步促使中国现当代文学的融合,这已是当代文学发展的必然之路。但是也必须客观地看到现当代文学客观存在的差异,以此对现当代文学做出合理的评价分析,才能更好地促进中国当代文学的发展。

摘要：随着中国文学的发展,现代文学和当代文学走向一体已经是发展的大势所趋。然而两种是在不同的时间段发展起来的,各自有其不同的发展特点,更何况就现代中国文学的整体发展来看,不管是文学教学方面还是在对文学的研究上面,都存在明显的缺失。目前还没有足够的能力将港澳台文学有效的进行整合,使其能在一个和谐稳定的平台和氛围中健康发展。现代文学和当代文学之间互相的对比也势必不可避免,从它们的发展历史来看,两个不同时间的文学也没有被停止过比较。从整体上来看,当代文学很多方面还是逊于现代文学的。

试论中国现代文学的现代性内涵 篇9

从勤快迂腐的祥林嫂身上“我”看到一个备受传统礼教和封建宗法所迫害的女性形象, 祥林嫂认为“我”是一个“见多识广”的人, 因此, 神神秘秘的来问“我”人死后是否有魂灵, “我”诧异、吃惊、疑惑, 为什么一个温饱都不能解决的人关心的不是自身问题, 反而是自己死后的情况, 可见封建礼教制度对其迫害的程度之深。“我”所看到的有悲哀、失望, 对于一个善良朴实的人死后亦然被骂“谬种”时, 所发出的各种感叹。

从现代文明的视角来看, 无论是鲁四老爷还是卫老婆子虽然初衷是好的, 但其长期受封建礼教浸淫的本性表露无遗。精神文化才是治疗疾病的良方, 沈从文认为西方文化腐蚀着人们的德行, 造成民众精神和人格上的病弱, 让民族缺乏生机和活力, 传统的民族德行和品质仅存在于不受现代文明浸染的人性之中, 只有那里供奉着“人性”和“希望”, 《丈夫》就是这样一首人性之歌。

青年丈夫让自己的妻子卖身养家在湘西是一项极为寻常的风俗, 而它却是现代文明所不能容忍的。通过讲述青年进城看望妻子的见闻, 展现其麻木、愚昧, 进而觉醒的过程。丈夫进城不仅受到老鸨的款待, 就是见到妻子的嫖客水保后, 也没有现代人眼中的对立和尴尬, 两人相处较为平静, 最后丈夫带妻子回到乡下。如果硬性将其归于阶级冲突, 还不如将其作为风俗旧习上人性感召的转化。在妻子与别人交易时偷偷压抑喘息, 他感到羞愧、懊悔, 因水保嘱咐而心中不再平静, 在经过一系列心理斗争和挣扎, 最终下定决心带妻子返回乡下, 这是人性的最终醒悟。在那艘船上他们没有自由、没有尊严, 他甚至无法拥有与妻子的片刻温存, 就是这样一个简单的梦的破碎让他幡然醒悟, 在船上受到的不仅仅是人身体上的侮辱和侵犯, 同时出卖的还有自己的人格和尊严, 践踏的是基本的权利, 这也是年轻夫妻最终鼓起勇气反抗命运和习俗的主要原因。

无论是水保、老七, 还是丈夫中的任何一个人, 他们活得都是那么自然、不做作, 尽管这个社会存在着种种违背人道主义的陈规旧俗, 但是人性会引导其从命运的捉弄和陋习中摆脱出来, 会让人们最终步上正轨。正因如此, 沈从文认定这样远离现代文明、符合人性的文化方式才是治愈中国民族的良药, 这样人们才不会被现代文明中的各种不幸恶果所侵害。

无论鲁迅或是沈从文他们自身所接受的文化熏陶极大影响着其文化取向, 正因为鲁迅幼年时期在日本的求学经历, 使鲁迅对西方国家价值体系产生了认同感, 他认为只要是西方的, 就是文明且理性的, 是值得中国模仿的。而古老的中国封建文化给人们带来的是颓废腐朽, 需要摒弃。我们不能否认封建思想、制度当中确实存在着不良因素, 但是也不能完全否认其中仍有很多值得我们去发扬、去传承。

“中国的现代性起源于民族国家的救亡图存运动, 中国人对社会现代化渴望, 大于现代化境遇中人对存在本身的探寻, 更缺乏对现代性本身的质疑和批判。”因此, 周树人以在铁屋中进行呐喊的方式, 意图唤醒正在沉睡中的中国人, 冀图实现人的现代化发展, 从而使我国免于流落到沦丧的地步。然而, 沈从文却是背道而驰, 他放弃了当时绝大多数读者希冀的视野, 反而以超越性的眼光去触摸历史的暗流, 并且运用敏锐的洞悉力, 去理性的分解文明。所以, 沈从文以构筑供奉“人性”的“希腊小庙”形式来反思和质疑现代文明, 他孜孜以求的诊断“国民毛病”、修正“现实”的文学理想。也正因如此, 我们也能从沈从文对现代性的自反特质之中了解到其对人性本体的态度。

通过以上解析, 现代性这个观念在世界史范畴内的品质、特性、作用等就比较容易把握了。现代性观念在西方文化里生长出来, 它起初是属于西方的, 后来变成属于世界的。在各种文化中, 西方文化发展出了此时此地的观念, 并把这种观念在漫长的文化行程里发展成一种普遍的信仰。基督教文化与继起的人道主义文化之间存在着正题———反题这样的形式逻辑关系。在基督教世界, 构成普遍理解活动之诠释基础的是“彼地彼时”这样一种观念。从文艺复兴开始的人道主义世界正好是此前历史的反题, 它把基督教生存诠释成人的自我异化, 它主张人要活在当下, 一种全新的观念便激发出来。从此, 摆脱了自然主义态度下经验主义思想的束缚, 成为一种非常重要的超越性观念。

笔者从现代文明的角度对传统文化进行审视, 需要以正确的、科学的发展观进行中国现代文明建设, 从人性的角度进行民族精神塑造, 并不是西方的就都是好的, 只有去其糟粕、取其精华, 建设有中国特色的社会主义现代文明, 才是我国文化发展的根本之道, 才能够使我国文化源远流长。

参考文献

[1]张丽, 李季.试论《西厢记》几个主要人物形象的现代性特征[J].北方文学 (下半月) , 2010, (02) :41.

[2]贾晶晶.茅盾“为人生”文艺观溯源[J].淮北职业技术学院学报, 2011, (04) :16-18.

现代民间文学 篇10

一、沈从文先生的乡土文学分析

沈从文, 是我国上世纪20年代到40年代极少数的理想主义作家之一。他作品之中, 大多体现了极其浓郁厚重的乡土风情。其中最具典型的便是极具湘西特色的乡镇或农村, 另外还有各种民间传统小文化。[2]这些典型乡镇或农村不仅典型概括了其他的同类乡镇生活以及村民精神, 还集中现实出了一种爱国恋家的乡土意识。这种意识将国家背景之下的地方主义体现得淋漓尽致, 甚至还将这些地方对于革命的期待以及盼望深刻反映了出来。但反观其他与之相比更加复杂的乡土文学, 如外国福克纳、台湾黄春明等人的作品, 其中对于乡土情感的升华更为完全。由此可知, 沈从文先生这种对地域的特色服务以及对普遍性的全面揭示, 会使得这种独具特色的乡土气息难以被不熟悉的读者所轻易接受并预知。

分析沈从文先生的作品, 可以知道, 其在运用乡土的同时, 表达了对于地方性和普遍性的深切关怀。自此, 沈从文先生的湘西成为了一个体现当时国家背景之下的微观世界, 这个微观世界里清晰地体现了乡土中国的典型代表, 以及人类心理问题、宗教问题的典型代表。正是因为沈从文先生一直密切关注全中国人民的命运, 并且始终坚守本心, 追求其自身的艺术需求, 所以他最终也没有成为一个“地方性”属性明显的作家。对沈从文先生讲, 其艺术需求的追求, 其实就是投身于真善美的普遍性呼唤。而这一奉献行为的推动力具有十足的必然性, 并非偶然建立在任何一种文化或任何一个国家的拯救之上。但是, 不可否认的是, 如果后者与其写作目的相符合的话, 沈从文先生或许也有可能彻底投身于对乡土场景的写实描写之中。可以说, 沈从文先生在文学上对于乡土的创造性运用, 是一个极其特殊的范例, 至少对于共产主义革命以前的中国而言, 是没有任何一个作家做到这一点的。纵观中国现代文学的发展史, 沈从文先生为人们提供的乡土文学观察素材, 是迄今为止多么丰富灿烂的宝贵财富。

二、现代中国文学中沈从文乡土文学的具体运用

在沈从文先生的早期作品之中, 表达自我慰藉、自我抒发以及自我辩解的作品很多。起初, 沈从文先生尝试过创作极具西方特色的爱情或自然抒情诗, 并且还借助其文学好友之一郁达夫的写作风格进行抒情短文的创作, 将散漫色彩和主观色彩充分体现, 以此表达自己当时既敏感又近乎无产阶级的思想和观念。[3]无论是湘西地区特色的乡村习惯, 还是其家庭生活中间或反映的思想情绪, 或多或少会在乡愁方面为沈从文及其读者提供一定的情感慰藉。

从某种程度讲, 在沈从文的文学作品之中, 另一个重要的特点, 就是充分满足了读者的好奇心。当这些读者读到沈从文先生对权威的抱怨和埋恨以及对寂寞的表述, 读者肯定感触颇深。不仅如此, 正是由于这些作品的字字句句都是来源于一个自传性极强的北平愤怒青年, 通过这些片段的阅读和理解, 人们更加能够深刻了解一位文学青年真实的形象以及其所经历的磨难。在沈从文先生的乡土作品中, 对于这种类型兴趣的激发其实很在行, 作品之中很多陌生的事或物都能达到这一激发效果。例如, 苗族人民的性习俗、边缘区域之间的暴力行为、土匪之间的行业术语、绑架勒索的风气现象、民风淳朴的乡村美景以及异乡地域中的喧嚷码头等, 这些都是能够充分激发现代审美趣味的有趣事物。在沈从文先生的文学理念中, 其将湘西的主题定义为边疆, 在其1929年创作的《会明》中传达出来极其强烈的新资源、新土地等现代开发景象。

然而, 除却满足人们好奇心这一特点外, 沈从文先生早期作品之中还蕴藏了被认为更重要的东西。沈从文先生创作时, 在认真利用五四时期民粹主义者修辞学的基础上, 对各地域的方言、民俗以及民歌等进行了详细考察, 这无论是对文学表达手法的传播, 还是国家民俗民风的弘扬, 都有着极其重要的教育传承意义, 是非常有意义、有价值的。另外, 作为中国国语文学以及民俗运动的重要贡献, 沈从文先生作品中地域色彩的作用和价值并不止于此, 其不仅仅只是为伟大的祖国供给了一种特色的乡土贡物, 更为重要且有价值的, 是为中国在借助全体人民的文学进行新文化复苏时添砖加瓦, 不断供应行动能源。究其根本, 沈从文先生的文学发家, 主要依靠自身的文学搜集以及文学加工能力。在沈从文先生搜集和加工的问些资料之中, 最为突出的三种类型, 其一, 街头巷语;其二, 山歌趣闻;其三, 民间故事。[4]值得一提的是, 这些所有的文学资料, 都是没有经过规范化处理的, 并且写作结构和写作手法都一般, 没有具体的文学要求。经沈从文先生加工处理后, 其成效显著且引人注目的作品有《湘江的夏》以及《镇簟的歌》等。在诗歌方面, 沈从文先生格外自豪, 因为其自身的诗歌作品和散文诗作品中, 没有出现西方当代诗歌中的必需词, 如云雀、天使、亲吻、拥抱以及夜莺等。对此, 沈从文先生利用苗族的词汇将这些诗歌必需词进行了替换和借代。用沈从文先生的话来说, 就是很好地避免了“我们语言的传统生命萎缩下去”。

虽然很多作品中混合有苗族词汇, 但事实上, 沈从文先生也创作了很多欧式化的抒情诗, 如《薄暮》。作家刘半农对于在民歌中吸取新生活力与创作形式的提倡也对其产生了或大或小的作用。除此之外, 周作人也对其有极其明显的影响。这一观点可以在沈从文展示的“哑剧”作品《卖糖复卖蔗》以及《赌徒》中得到充分认证。在这些哑剧之中, 其内容大都是沈从文先生家乡的街头小贩与赌徒之间的闲话俚语, 既民俗化, 又讽刺性十足, 颇有周树人的作品风格。不仅如此, 沈从文先生还亲自考察了各种民间故事。在其作品之中, 不仅曾复述了他的苗族保姆为其讲述的一个故事, 还在1926年介绍了一种特殊的类型, 名叫JADAKA。直至1933年, 沈从文先生为了完善《月下小景》, 又将JADAKA做了极大的改写。引其曾对苗语研究有过极为短暂的兴趣, 故而想回到自己的家乡, 去广泛搜集有关苗族礼仪以及宗教戏剧等的文学文化。但是, 这一想法终归没有付诸实践, 最终也只是通过一位身在湘西部队的表兄的帮助, 从大量民歌之中整理完成了近两百首山歌。其中, 发表出刊的虽然只有41首, 但每一首都有相应的词汇注释以及评语。

然而, 让人唏嘘的是, 当时的中国不仅没有对沈从文先生的方言故事广泛传扬, 反而对其保持一种蔑视轻看的态度。大多数读者也认为这些方言不仅粗野, 而且还很难懂。更有甚者, 鲁迅先生也曾将沈从文先生使用不规范或不标准的语言嘲弄为“努努阿文”, 即幼儿语言。沈从文先生则对自己的方言进行了限制处理, 通过添加注释、来源标注等方式升华自己的作品。仅从文学使用的角度分析, 沈从文先生早期作品中使用的方言或许自我放纵的气息真的有点过于明显, 但是从文学传承的角度理解, 一旦放弃这种继承, 从某种意义上就等于完全抛弃了自己家乡、自己国家的丰厚馈赠。

虽然在沈从文之后的人生作品中, 创作出了《边城》《龙凤艺术》等巅峰之作, 但是不可否认, 在这些璀璨之作中, 读者仍然可以在其字里行间找到独属于乡土文学的风格气息。这也证明了沈从文先生从未放弃乡土文学, 并且, 还在此基础上, 将其发展成为现代中国文学中的特色之一。由此可见, 随着沈从文先生部分作品名誉的不断恢复, 其在中国现代文学中的重要性将越来越重要, 其缔造的乡土文学也会成为中国现代文学史上愈发闪耀且特殊的瑰宝。

三、结语

综上所述, 随着人们对现代文学解读观念的深入认知, 沈从文先生的许多作品都会受到新的审视。当然, 现代乡土作家或其他作家想要从沈从文先生中断的地方进行乡土文学的探索和进步, 就需要中国对沈从文先生创作的现代主义表示更多的欢迎和接受。

摘要：本文以沈从文先生的作品作为研究对象, 对其作品中表现的乡土文学进行深入研究和分析, 并在此基础上, 具体分析了这一文学在现代中国文学中的实际运用, 以期为我国广大文学研究者和学习者提供一定的参考意见和建议。

关键词：中国现代文学,沈从文,乡土文学,运用

参考文献

[1]李丹梦.作为认同构造的现代文学“乡土”——以乡土小说派、茅盾、沈从文为核心[J].南方文坛, 2013 (03) :50-59.

[2]赵咏冰.论中国现代乡土文学的流变[J].文史哲, 2012 (03) :54-62.

[3]杨瑞仁.从世界乡土文学的缘起谈沈从文的文学地位[J].吉首大学学报 (社会科学版) , 2010 (06) :22-26.

浅谈西方现代文化之现代派文学 篇11

关键词：西方；现代派；文学

现代派文学起源于19世纪初期，在德国的霍夫曼、美国的爱伦·坡的消极浪漫主义文学中就已经出现了。从法国的波德莱尔开始，经过巴纳斯诗派，到魏尔伦、兰波、马拉尔美，象征主义渐渐成了一个颇大的文学流派。而且，现代派文学还包括唯美主义、印象主义、自然主义与新浪漫主义等。

20世纪现代派文学的发展主要可以分成三个阶段和两次高潮：第一阶段是第一次世界大战前，现代派文学萌芽阶段：第二阶段是20至50年代，现代派文学的鼎盛时期；第三阶段是六七十年代以后，现代派文学没落时期。其中，第一次世界大战前后至20年代，是现代派文艺发展的第一个高潮，现代派文学就是在此阶段得到了明确的确立。四五十年代是现代派文学发展的第二个高潮阶段。70年代以后，西方文学与当时社会的多元化趋势相一致，呈现出出多元、创新和具有活力的趋势。

一、第一次世界大战前后的现代派文学主要是后期象征主义，它是19世纪象征主义文学的继续

（一）后期象征主义

象征主义的作家认为，艺术是表现事物本质或最高真实的一种形式，而这种最高真实不存于与现实世界只存在于主观世界之中的；外界事物与人的内心世界是息息相通的，彼此之间有着对应的联系。所以，作家不应该直接描写事物，而应该寻找“客观对应物”，以象征的手法来间接表现内心世界的隐秘情绪。后期象征主义的诗人主要有美国的艾略特、英国的叶芝、比利时的维尔哈伦、奥地利的里爾克、法国的瓦莱里等。后期象征主义戏剧的代表人物是比利时的梅特林克、法国的克洛岱尔等。

二、20世纪30年代的现代派文学包括表现主义、超现实主义、意识流小说等

（一）表现主义

表现主义是20世纪二三十年代流行于德语国家、北欧、美国等地的文艺流派，同时在绘画与戏剧上成就突出。瑞典的斯特林堡是表现主义的先驱人物。虽然二三十年代的表现主义作家立场不尽相同，但都提倡在艺术上表现个人主观直觉。这一派的代表诗人有德国的贝希尔，奥地利的威弗尔；戏剧作家主要有捷克的恰佩克，美国的奥尼尔。表现主义小说的杰出代表则是奥地利的卡夫卡，著有《乡村轶事》、《判决》、《变形记》、《地洞》等。

（二）超现实主义

超现实主义产生于法国，他是后期欧美各种艺术的主要影响者。创始人布勒东提出自动记录法，描写梦幻，随意拼凑想象。法国的超现实主义文学家主要有：路易·阿拉贡、保尔·艾吕雅等。他们声称自己反映梦幻与理性这两个并列的世界，不取决与逻辑，而取决于心理，即无意识的观念过程。出于对下意识的崇拜，他们企图从“梦”与“疯”中获得灵感。所以，超现实主义者的写作采用纯粹无意识的文字拼接方法，这虽然可以得到一些新奇的意象，但大部分都是莫名其妙的东西。

（三）意识流小说

意识流小说虽在19世纪的现实主义文学中已出现，但作为现代文学流派，意识流文字形成于第一次世界大战前后，风行于20—30年代。意识流小说家主张将主观世界表达得淋漓尽致，尤其是人物的下意识活动，他们认为下意识活动最能表现真正的“自我”。意识流文学的代表作家有：英国女作家维吉尼·沃尔芙、詹姆斯·乔伊斯，法国作家马塞尔·普鲁斯特，美国作家威廉·福克纳等。

三、20世纪四五十年代的现代派文学包括了后现代主义、新先锋派等。其中，存在主义文学是战后影响最大的现代流派

（一）存在主义文学

存在主义文学的诞生是受到了存在主义哲学的深刻影响。在20世纪30年代末，法国的保尔·萨特首先树立起了存在主义文学的大旗。他们的作品大多是从人道主义出发，探讨人的价值问题，揭露社会的丑恶，同时也宣扬了悲观绝望的情调，美化了个人主义思想。其代表作有长篇小说《恶心》、《自由之路》第3卷《死无葬身之地》、《可尊敬的妓女》等剧作。1964年，萨特获得诺贝尔文学奖。

（二）荒诞派戏剧和新小说派

荒诞派戏剧和新小说派的小说都产生在20世纪50年代的法国。他们用荒诞的形式和夸张的手法展示描述生活，但对生活的描写通常缺乏连贯、完整的情节，而且语言混乱空洞。荒诞派戏剧的代表作家主要是法国的尤奈斯库，他的主要作品有《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》。

参考文献：

[1]方汉文.西方文化概论[M].中国人民大学出版社，2010.

[2]沈之兴.西方文化史[M].中山大学出版社，2010.

现代民间文学 篇12

(一) 自由主义文学定义

社会学是这样定义自由主义的:自由主义是一种意识形态、哲学, 以自由为主要价值的一系列思想流派的集合。第一个给自由主义文学明确定义的是刘川鄂, 他认为自由主义文学是“在近代中国文学史上出现的那些深受西方自由主义思想和文学观念影响的独立作家和松散组合的文学派别, 他们创作的那些具有较浓厚的超功利色彩, 专注人性探索和审美创造的文学作品及相关的文学现象”。自由主义文学思潮则是指发生在20 世纪20 和30 年代以自由主义的人生理想为追求的一股文学思潮。

自由主义作家强调人的主体能动性, 注重创作的独立性。这一时期文学的最大追求是“自由”, 作家思想上的自由, 文学作品反应文学与人生的密切关联。虽然自由主义文学流派众多, 但是他们普遍表现出“远离政治, 贴近艺术”的价值追求。

(二) 中国现代自由主义文学代表流派和作家

自由主义文学旗下流派众多, 可谓各有特性, 各流派包含的作家更是多如繁星, 著名作家辈出。他们倡导的“自由”、“为人生”的思想, 对当时的社会起到了思想启蒙作用, 甚至影响了当代文学的发展。

中国现代自由主义文学流派的代表流派有:“现代评论派”、“新月派”、“语丝派”、“新感觉派”、“九叶诗派”、“京派”、“自由人”等。在众多流派下包含了庞大的作家群, 如梁实秋、林语堂、闻一多、徐志摩、朱光潜、沈从文、等知名作家。对自由主义学者的研究也一直不断, 如叶向东对梁实秋的考察。“二十世纪三十年代民族救亡的形势使梁实秋对自由主义文学现代化剪口的努力, 成了一种个人的呐喊。他坚持的文学自由和主张抗日救亡的无产阶级文学成为难以避免的矛盾。” 李明清着重探讨“自由人”、“第三种人”的自由主义文艺思想。他认为:“这两个流派提倡文学的自由品格, 主张艺术多样性和艺术真实论。不可否认他们的一些观点存在偏颇地方, 但是他的价值不能否定。”

二、中国现代自由主义文学与当代文学

(一) 当代文学的兴起和发展。

当代文学是指1949 年新中国成立以后的文学, 可以分为四个阶段:新时期文学、80 年代文学、90 年代文学、新世纪文学。当代文学走过了六十年, 其发展和进步是毋庸置疑的。它的繁荣是作家推陈出新的硕果, 也包含对众多流派、作家经验的吸收。

文学是自由的, 包容的, 只有开放的文学才能适应时代的变幻。中国现代自由主义文学正是这种文学, 它包罗万象精彩纷呈, 无论是作家还是作品都是如此丰富。当代文学迅速发展在借鉴传统文化的方面, 现代自由主义是功不可没的。那种开放的文学思想主张让更多的文学理论得以绽放, “自由”和“为人生”的主题也是当代文学中极为重要的研究方向。

(二) 当代文学对现代自由主义文学的吸收

1. 为人生的写作态度与目的。

在“五四”文学启蒙时期初始, 周作人就提出“人的文学”这一经典理论。对于什么是“人的文学”, 周作人这样解释, “用这人道主义为本, 对于人生诸问题, 加以记录研究的文学, 便谓之人的文学”。他鲜明地指出新文学改革的本质, 必须是实现思想内容的革命。这一文学观点在当时升华了白话文学的精神, 开拓了文学研究的深度, 对新文化运动影响深远。

上世纪七八十年代兴起的“伤痕文学”和“反思文学”的潮流, 是对“人的文学”最直接的复苏和致敬。其中张贤亮的《邢老汉和狗的故事》、张洁的《方舟》等等, 他们在表达对愚昧时代控诉的同时, 更重要的是唤醒对人的价值、人的尊严、人的灵魂的尊重。“人的文学”对当下的作家和文学潮流也有很大影响。在这个“以人为本”的时代, 大众需要的文学是百姓的、日常的、实用的文学, 相应的要求作家的文学创作也要更加人性化, 更加贴近群众生活。

2. 反映日常生活, 突显平凡世界

文学自由主义并不是自由文学, 中国现代自由主义甚至连文学自由也不能充分做到。那一时期, 文学与政治是缠绕一起的死结, 任谁也打不开的。很多作家既不愿卷入政治, 又不想放弃文学, 只有寄居在自己精神的桃花源处。沈从文的著名作品《边城》是典型的描绘自己故乡的作品, 文章着重叙述了故乡的风土人情以及一代年轻人的感情纠葛。其他如张爱玲、徐志摩等, 他们的创作部关乎天下大事, 不去进行任何的批判, 有的就是小桥流水的已经和简单朴素的表达。这样的作品不会是那个时代的主流, 他们始终在坚持自己的个性化创作, 游离于文学边缘地带, 但却是对文学审美最真的追求。

八十年代中期, 新写实小说异军突起, 成为当时文学界一支实力新军。新写实小说继承了现代自由主义“反映日常生活”的主旨, 并将琐碎苦恼的人生演绎得淋漓尽致。他们中的很多作品看上去渺小甚至卑微, 可拥有可以打动大众人心的巨大力量。《一地鸡毛》是新写实小说中的佼佼者, 刘震云通过对豆腐、菜篮子、孩子、妻子、保姆之间的恩恩怨怨的描写, 反映了小林家庭遭遇和心灵轨迹演变。当然他所要表现的绝不仅仅是夫妻间的争吵, 邻里间的猜忌, 他要反映的是大多数中国人八、九十年代的生存状态。刘恒的《狗日的粮食》, 池莉的《烦恼人生》, 都是以琐碎事件表现人生的经典之作。这样的作品是大众化的, 赢得读者的喜爱, 让作家和读者之间的关系变得亲切。

3. 自由主义文学与文学自由

现代自由主义文学强调的自由, 是突破封建思想文化的文学革命, 是“人道主义”、“为人生”等从西方吸收来的新思想。此时自由的范畴是有限制的, 在其众多理论中成果不少, 但终不能做到彻底自由。

说起文学自由, 没有严格的定义, 有的人理解为文学创作上的内容和思想的自由, 有的人认为想写什么就写什么就是文学自由。尤其是在当今社会, 随着网络写作成为一种职业, 网络签约作家和网络自由写手如牛毛搬出现。何为文学, 何为文学作品, 也就日渐模糊。网络文学把文学自由给无限扩大化了, 出现了过度泛滥的后果。网络红人安妮宝贝的《八月未央》、木子美的《遗情书》、可爱淘的《那小子真帅》等等, 在他们作品中最常见的是灯红酒绿的夜店、宣泄欲望的酒吧。对于主流道德思想, 他们是排斥的, 他们努力争取用自己的作品呼喊出大众心中的无聊、空虚与堕落。这种自由是扭曲的自由, 是这个时代的悲剧。文学自由表面上更加完善, 其实却在很多方面走向了偏激和不归路。

虽然当代文学已不同于现代自由主义文学, 但中国现代自由主义文学对其的影响是不言而喻的, 有着明显的痕迹可以看出。现代自由主义文学关注人的自由, 反对各种压抑人性的现象, 并关心一些社会问题。现代自由主义作家的理论积累和创作经验, 对当前文学的发展进步提供重要的借鉴和启示。当代文学尤其是当下文学, 是多元化的文学, 是更迭频繁的文学。当代文学借鉴现代自由主义合理成功的部分, 也在此基础上衍生出许多不好的文学现象。但是, 现代自由主义的贡献是毋庸置疑的, 呼喊文学的自由、人性、为人生, 是永不过时的文学主题。

参考文献

[1]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社.1998.

[2]温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京:北京大学出版社.1993.

[3]洪子诚.中国当代文学史[M].北京:北京大学出版社.1999.