喜剧电影的美学思想（共5篇）
喜剧电影的美学思想 篇1
新中国成立以来, 以抗战为题材的电影作品一直备受电影界关注, 电影工作者以对历史高度负责的态度和杰出的艺术才华拍摄了如《七七事变》、《血战台儿庄》、《太行山上》等许多经典的抗战影片, 这些电影以严肃深刻的历史主题和宏大壮烈的战争场景深深打动了无数观众的心。然而, 在同样是以抗战为题材的电影中, 却有一类电影与那些史诗电影风格迥异, 如《三毛从军记》、《绝境逢生》、《巧奔妙逃》、《举起手来》及其续集《举起手来2:追击阿多丸》等为人津津乐道的抗战题材喜剧电影, 它们一改以往凝重浑厚、气势恢弘的电影风格, 而以出人意料、想落天外的喜剧情节, 诙谐幽默、滑稽夸张的喜剧表演为观众所喜爱, 其寓庄于谐、别具特色的艺术风貌令人耳目一新。综观此类电影, 大致具有以下几个方面的特点:
首先是跌宕起伏、扣人心弦的故事情节。由冯小宁执导, 中国电影集团公司、北京电影制片厂2003年出品的《举起手来》和2010年推出的续集《举起手来2:追击阿多丸》故事情节曲折生动, 引人入胜。两部影片均以抗日战争期间各方爱国人士义无反顾, 为保护文物免遭日军掳掠而演绎的动人故事。《举起手来》以回忆的形式反映青年大学生和普通百姓郭大叔由于偶然的机缘结识并加入护宝的队伍中, 随后和八路军一起为保护文物和鬼子斗智斗勇, 终使文物化险为夷。导演冯小宁在《举起手来》取得良好的经济效益和社会反响后再接再厉、精益求精, 又推出了情节更加曲折离奇、更富吸引力的《举起手来2:追击阿多丸》。影片沿续《举起手来》的主题和风格, 但将故事放在更为宏大的历史背景下, 演绎共产党、国民党、美军等各方力量, 为保护文物, 捍卫民族尊严, 为正义战胜邪恶而与日本侵略者进行殊死的斗争。由于《举起手来2:追击阿多丸》采用了大量现代高科技的拍摄方法, 使得影片画面更加逼真, 场面更为宏大, 视听效果更富冲击力, 极大地增强了影片的观赏性, 电影上映以来, 获得观众的一致赞誉。由张建亚担任导演, 1993年上海电影制片厂摄制的《三毛从军记》也是一部出色的抗战题材喜剧电影, 片中的主角由贾林扮演三毛、魏宗万扮演老鬼, 叙述了在三毛从军的经历中, 发生的桩桩件件荒诞搞笑的故事, 如影片中用牛绑上炸药去炸敌人的炮兵阵地结果却是给敌人送去了鲜美的牛肉大餐的意外结果, 深挖战壕将日军困在里面等, 都极富戏剧性, 同时也为广大观众重新塑造了三毛这一家喻户晓的可爱的人物形象。同样是由张建亚执导, 1994年上海电影制片厂出品的《绝境逢生》也是一部使人看后喜不自胜的优秀抗战题材喜剧电影, 片中以潘长江扮演的铁匠和魏宗万扮演的老万为代表的一群普通渔民为营救美国潜水艇艇员而与狡猾诡诈的日军展开一场惊险的斗争, 影片故事情节紧张刺激, 扣人心弦。此外, 由孙敏担任导演, 1995年峨眉电影制片厂制作, 孙敏、黄宏、魏宗万、赵亮主演的《巧奔妙逃》也演绎了一场围绕各方人士对日军战略进攻图的争夺而发生的曲折生动的故事, 最终日军战略进攻图重又回到八路军的手中, 而费尽心机的日军只是得到了一个无用的唱本, 影片的结尾既出人意料又在情理之中。电影作为视听艺术, 精巧的艺术构思是影片能否获得成功的一个重要因素, 而上述抗战题材喜剧电影的一个共同特点就是超凡脱俗的艺术构思、精巧细致的情节安排、笑料迭出的场景设计和激动人心的情感脉络, 所以影片一经公映, 即备受好评。
其次是诙谐幽默、妙趣横生的表演。抗战题材喜剧电影以其出色的观赏性、娱乐性有口皆碑。影片中演员以精湛的演技将敌我双方的人物演绎得活灵活现、惟妙惟肖, 如潘长江扮演的“罗圈腿”中村下等兵, 其夸张搞笑、极富谐谑的表演在《举起手来》和《举起手来2:追击阿多丸》中都给人留下了深刻的印象。郭达扮演的郭大叔也是动作滑稽, 表情幽默, 个性鲜明。其他人物如我姥姥、日军指挥官、翻译官等人物也都是举手投足形神毕肖, 人物形象鲜活丰满。他们诙谐幽默、富于夸张的表演为电影添加了浓郁的喜剧色彩。影片《三毛从军记》中的三毛在新兵军训时上演了一幕幕令人啼笑皆非的场面, 如发军装时由于身材矮小, 只能穿一身极不合体的军装, 训练打靶时却误中飞鸟, 吃饭时栽入饭桶等, 滑稽搞笑, 风趣无穷。影片中排长牺牲了, 老万指挥炮火射击为其报仇时, 嘴里喷出长长的火焰;战斗结束, 三毛用布满弹洞的头盔去盛水洗澡;在观看劳军表演时仿佛自己化身为岳武穆, 英勇杀敌, 躲在草垛中一枪打死四个日本兵, 幻想着自己得到了一枚大大的勋章等一系列诙谐情景, 都令人捧腹。电影《绝境逢生》中, 魏宗万和潘长江以出色的艺术表演, 为观众呈现出一幕幕令人或哑然失笑、或开怀大笑的欢快情景, 影片妙趣横生的对白让人忍俊不禁, 酣畅淋漓的表演令人赏心悦目。影片中精巧绝妙的动作设计和夸张搞笑的表演令观众目不暇接, 如老万用鱼叉射杀日军的幽默动作, 美军将日军的手榴弹当做橄榄球抛来抛去的设计, 以及铁匠挥舞大铁锤追打日军的夸张表演, 使得整个影片趣味十足, 喜剧效果非常显著。影片《巧奔妙逃》中日军佐佐木一郎少佐原是一个乡村小学音乐教师, 酷爱音乐, 喜好收藏乐器, 结果却阴差阳错地参军来到了中国。日军缴获了老幺的弹棉花工具, 佐佐木一郎以为是一件罕见的乐器。当佐佐木一郎逼迫老幺拿着弹棉花的工具唱歌, 而阿贵给鬼子的解说词却是错乱颠倒, 令人前仰后合, 乐不可支。影片插科打诨, 调侃搞笑, 语言幽默诙谐, 情趣盎然。娱乐观众是喜剧电影的一个创作目的, “从形式上看, 喜剧的创作追求和观赏效果都统一于幽默, 从观众的反应来考察, 就是笑” (1) 。滑稽幽默的表演, 妙趣横生的语言, 轻松愉快的情感基调, 使得抗战题材喜剧电影一改严肃电影的厚重深沉, 给人以精彩纷呈的视觉感受和痛快淋漓的感情宣泄。
再次是寓庄于谐、寓教于乐的形式。喜剧电影不仅仅是以幽默诙谐、夸张搞笑的形式来取悦观众, 还应以深刻的思想内涵而富于教育意义。在商品经济的浪潮下, 许多电影制作者为利益驱使, 一味以票房业绩为追逐目标, 而忽略了电影的思想内容、艺术品位和社会教育功能。作为文艺的一种样式, 电影不仅仅是“游于艺”, 给人以情感的愉悦, 而且要“厚人伦, 美教化”, 给人以心灵的净化和精神的感召。优秀的电影不仅要在票房上创造佳绩, 更应在社会效益上取得丰硕成果。电影作为现代传媒形式之一, 具有重要的教育功能, 抗战喜剧影片在给大众带来欢乐的同时也使人受到巨大的教益。民族危亡之际国人挺身而出, 无私奉献, 与残暴狡猾的敌人斗智斗勇, 不畏艰险, 勇于胜利的精神气质, 这些都在抗战题材喜剧电影中得到了充分的体现。
抗战题材喜剧电影中寓庄于谐, 将严肃深沉的思想寄寓于诙谐幽默之中, 电影没有浓墨重彩地塑造那些叱咤风云的历史人物, 而是以轻松欢快的笔调精心叙写普通人在抗战中的行为和情感。法国电影理论家马塞尔·马尔丹说:“人物所说的话, 以及他如何说, 同他的社会和历史地位是必须相称的。” (2) 在《三毛从军记》、《绝境逢生》、《巧奔妙逃》、《举起手来》以及续集《举起手来2:追击阿多丸》等抗战题材喜剧电影中, 影片中的主角虽然多是再平凡不过、再普通不过的老百姓, 没有什么文化, 也说不出高深的道理, 但那平实质朴的言语和机敏果敢的行动, 却将一腔爱国热忱展露无遗。《举起手来》以及《举起手来2:追击阿多丸》将中华儿女为保护国宝文物不怕牺牲、前仆后继的精神寓于轻松搞笑的形式之下。《三毛从军记》中的老鬼, 三毛和一批敢死队队员英勇杀敌, 他们的大无畏精神, 使我们既爱又敬。影片中团长组织敢死队捣毁敌人的炮兵阵地, 老鬼临行前悲壮激昂, 将家中老母托付他人, 毅然赴难, 那种在民族大义面前表现出的壮怀激烈、舍生忘死的精神感天动地。三毛在跳伞被挂在树枝上时面对日军的枪口大义凛然、视死如归, 体现出一个普通士兵的高贵民族气节。
抗战题材喜剧电影也展现了群众的无穷智慧, 如《巧奔妙逃》中老幺、阿贵等人与鬼子巧妙周旋, 逃脱险境;《绝境逢生》中老万计辨美人鱼。这些影片在轻松欢快的艺术形式下揭示出一个深刻的道理, 即发挥群体的力量, 团结起来共同对敌, 电影《巧奔妙逃》中说书人受到老幺和顺子的感染而决定和他们一起打鬼子, 以及影片中广大的普通百姓高举木棍、斧头等各式武器追打鬼子那声势浩大的场景, 反映了普通民众抗击外辱的斗争精神和巨大的力量。正如电影中老幺、说书人以及店铺掌柜都反复提到的一句话:“王八吃秤砣, 铁了心的抗日。”《举起手来2:追击阿多丸》中无论中国人还是美国人, 无论是大人还是小孩, 皆同仇敌忾, 团结一致反抗残暴、唾弃邪恶, 张扬人道、维护尊严。抗战题材喜剧电影昭示出一个真理, 即伟大的力量蕴藏在广大民众之中。这些影片也以寓庄于谐的形式反映国力羸弱必然受人欺凌的严肃主题, 如《举起手来2:追击阿多丸》中日本军人餐桌上摆放着的竟然是以中国版图为形状, 上面写有“中国”字样的蛋糕, 在他们恣意尽情享用时, 穿插日军坦克在中国大地上横行肆虐、炸弹狂轰滥炸的镜头, 这样的场景安排让每一位观众不由得在义愤填膺之余, 产生深沉的思考。
抗日题材喜剧电影中也蕴涵尖锐的讽刺批判精神。鲁迅曾说:“‘讽刺’的生命是真实;不必是曾有的实事, 但必须是会有的实情。所以它不是‘捏造’, 也不是‘诬蔑’;既不是‘揭发阴私’, 又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。” (3) 如影片《三毛从军记》对于国民党的腐败和种种荒诞现象进行了极为辛辣的嘲讽, 面对道貌岸然的达官显贵与淳厚朴实的普通民众在民族危亡时的截然相反的表现, 人们更对在艰苦卓绝的八年抗战中千千万万的普通百姓所作出的牺牲和无私奉献肃然起敬。《三毛从军记》对当时国民党的消极抗日给予了无情的讽刺和鞭挞, 如在那“我们要以无数的无名华盛顿来造就一个有名的华盛顿, 要以无数的无名岳武穆来造就一个中华民族的岳武穆”慷慨激昂的豪言壮语下却是另外一番情景, 前线将士浴血奋战, 后方达官显贵、少爷姨太却在作威作福, 逍遥快活, 戴着防毒面具轻歌曼舞;军情急迫, 牛师长却在与舞女打情骂俏, 结果贻误军机。身负重责、畏罪自杀的牛师长却被奉为抗日的民族英雄, 颇具讽刺意味。而影片的另一幕———当三毛和老鬼被编入突击队深入敌后, 准备里应外合, 给敌人以致命的打击时, 结果却因为作战计划取消让他们苦等了数年, 三毛和老鬼恪尽职守却被无情地遗忘了。影片结尾, 以三毛一声深重的叹息“完了”结尾, 可谓振聋发聩, 含蓄隽永, 它既指影片结束了, 但又有更深刻的寓意, 使人观影之后感觉余韵绵长, 发人深思。
电影作为现代视听传媒, 不能仅仅是实现其娱乐功能, 而理应承担起教育的作用, 在这方面, 《举起手来》、《举起手来2:追击阿多丸》、《绝境逢生》、《三毛从军记》、《巧奔妙逃》等抗战题材喜剧影片可以说是典范。这些电影既不是编织一个荒诞不经、博人一笑的故事, 也不是“文化大革命”电影那种面目生硬的说教, 而是采用一种寓庄于谐、寓教于乐的方式, 为人所喜闻乐见, 使观众在欣赏电影之余于潜移默化中受到教益。
在众多抗战题材电影中, 抗战题材喜剧电影可以说是一朵绚丽夺目的奇葩, 它熔观赏性、思想性和艺术性为一炉, 以轻松欢快、滑稽搞笑的艺术形式重塑原本血雨腥风的残酷战争。其新颖的艺术构思、独特的叙事模式、诙谐幽默的表演和浑厚深沉的思想内涵为同类题材的电影创作开辟了一条崭新的道路。[本文为西南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目 (10SZYZJ25) ]
摘要：抗战题材喜剧电影以其跌宕起伏、扣人心弦的故事情节和诙谐幽默、滑稽夸张的喜剧风格为人称道, 影片寓庄于谐、寓教于乐, 艺术构思新颖, 叙事模式独特, 以浑厚深沉的美学蕴涵和别具特色的艺术风貌, 在众多同类题材的电影中独树一帜。
关键词：抗战题材,喜剧电影,美学蕴涵
参考文献
[1]郝建:《影视类型学》, 北京:北京大学出版社, 2002年版, 第372页。
[2]马塞尔.马尔丹:《电影语言》, 北京:中国电影出版社, 2006年版, 第168页。
[3]鲁迅:《且介亭杂文二集》, 北京:人民文学出版社, 1973年版, 第89页。
喜剧电影的美学思想 篇2
序号：53学好：201107031006姓名：刘顺顺
这是一部小人物的奋斗史，是草根阶级在社会中挣扎的呐喊。而在这平平凡凡的生活中 人性的光辉处处闪耀。
理想美
“我是一个演员”
首先，电影的开场，主角来到大海前，对着空旷的大海，孤独并歇斯底里地喊出那四个字——“努力！奋斗！”。为什么开场选在大海边呢？虽然不知道导演有什么深意，或许当一个人站在海边，可以听得更清，想的更远。波涛汹涌的大海，时而风平浪静，时而激情澎湃，不正是他心中翻滚着的理想——成为一个优秀的演员，一个明星。那蔚蓝得颜色，正如他的梦，蓝的如此透彻，如此纯粹......在他巴掌大的卧室里，贴着许多明星的照片，在最中央挂着一面镜子。当处于困境，他总会照照镜子，给自己一个微笑。看着镜中的自己，被围在各个明星的中央，然后心中对自己说道“我是一个演员！”他仅仅只是一个临时演员，却总是抱着一本《演员的自我修养》，对于出演机会一次一次的争取，一次一次的失败，甚至一次一次的被人羞辱，最后他仍然坚持他那句：“其实，我是一个演员。”奋斗美
有了理想，他不断地努力着：有对白的，没对白的，露脸的，根本看不到的等，他认真的揣摩着每一个他接手的角色的背景、表情和心理，并融入自己的理解，即使是一个无关紧要的龙套角色，也希望把角色演的“调皮又带一点矛盾”。他试图争取每一次出演的机会，他不关注具体的报酬，只在意“对演技有没有提升。”即使被一次次的拒绝，仍然没有放弃，实在没有机会，又开始自己搭台布景，在街坊演出《雷雨》。可公映那天，依旧一个观众都没有。“努力！奋斗！”他做到了，他比任何舞台上形同行尸走肉的龙套演员都专业，都有素质，都敬业；可似乎就像他的名字“尹天仇”一样，天妒英才，老天一点也不眷顾他。
爱情美
还记得海报上尹天仇教柳飘飘演拥抱时，有一瞬间的镜头很是独特：柳飘飘很投入的闭上眼，而尹天仇两眼沉醉，似在沉思。其实两人沉浸在幻想之中，享受着现实生活中根本不敢奢望的爱情。虽然是短短的一秒，但已经觉察到了幸福。
两个人在以涂唇膏为由过了一夜以后，尹天仇迫于生活的压力无力承担这份爱情，于是拿出了自己所有的财产一点零钱，一块表，之后又拿出他的存款，只留下那本《演员的自我修养》。此时的善良的他真的除了梦想就一无所有了。然后在她进来之前假装熟睡，她的一句“谢谢老板。”也是饱含了无奈却又不得不接受现实。尹天仇起来看了看，面对镜中的自己，那个被众星环绕的自己，终于鼓起了勇气追了出去，接下来便是本剧最感人的一幕
飘：不上班你养我吗？
仇：我养你吧！
飘：你先照顾好自己吧，傻瓜。
喜剧电影的美学思想 篇3
关键词：《公公偏头痛》；喜剧；美学特征
亚里士多德曾指出“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而‘坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”。我们常讲的喜剧有两层含义：一是艺术形式，一是美学范畴。本文谈论的是美学范畴的喜剧。喜剧的灵魂是喜剧意识，它是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。
周杰伦热门歌曲《公公偏头痛》就是一部喜剧作品。从歌词内容和MV看，一开始宫廷内举办的笑话比赛，太监大总管陪在皇上身边一天到晚都用尽心机，私下找刺客演出刺杀皇上的戏码，自己再出手搭救立下功劳。论功行赏时，皇帝带公公到了金库给他几个小元宝，结果是剥开就可以吃的巧克力。公公怀恨在心，以琵琶声控制僵尸，控制他们夜盗金库内的许多大元宝得逞。不料刺客却背叛他，取得琵琶弹奏而控制了僵尸，并对公公展开复仇，公公的犯行也被皇上得知，护法将他架走。MV中还穿插着公公平日放荡的生活，与宫女在花园玩捉迷藏还误抱皇上，偷看宫女洗澡，背影美若天仙的宫女一回头却是满脸麻花！
从曲名《公公偏头痛》、歌词、谱曲到MV都诙谐有趣，让观众会心一笑。而笑是喜剧意识的直觉化体现。[1]从內容上看，歌曲批判了宦官“公公”无视权威，贪污罔法的犯行，从而以古讽今，批判当下社会的不良风气。实现了喜剧的审美主体以主体意识反思人类社会及人类自身的丑恶，发现可笑之处，超越自我与现实的作用。作为喜剧作品，《公公偏头痛》具有美本位、非理性的理性和荒诞化、狂欢化倾向的喜剧美学特征，下面将从这三个方面进行分析。
一、美的本位化
传统喜剧“以丑为基础，但丑又以美为最终目标，美的和谐消除了丑的独立存在，喜剧成为揭露丑、弘扬美的重要形式。”[2]《公公偏头痛》是一部这样子的传统喜剧，从内容主题上看，MV中描述了宦官公公生活放荡、设计行凶、偷盗国库等等的犯行，最终“丑”被揭露，恶人终于得到惩罚，弘扬清正廉洁、秉公处事的“美”。它揭露了宦官骄奢淫逸、大胆妄为的行为，在这个过程中，公公的一系列引人发笑的丑陋行为通过喜剧的方式，促使观众以一种新的姿态俯瞰人间，洞察世事，反思自身，重新评价和剖析人性的弱点以及社会的弊病，从而完成对现实的超越。
二、非理性的理性
从19世纪后半叶开始，西方非理性主义向理性文化逐渐渗透，理性王国中既存的文化秩序、思维模式和价值体系发生了巨大的变化。非理性主义得到了不同的阐释和发展的同时，深刻影响着喜剧艺术，导致以理性精神作为判断原则的传统喜剧与以非理性原则的重新审视理性的现代喜剧相互渗透影响。《公公偏头痛》就是一部包含理性精神和非理性原则的作品。
从整体来看，周杰伦自编自导的MV离经叛道，MV中古代的服装融合现代潮流元素，明朝的太监、皇帝，但跳舞的僵尸却是清朝的。从歌曲看，混合着嘻哈曲风和中国古典式的编曲，融入宫廷的题材，是对传统曲风的突破。嘻哈曲风、搞怪剧情配上歌词中一长串“公公公公公”更让观众忍俊不禁。周杰伦对传统编曲提出了挑战，做自己想要的音乐，表现出了现代喜剧美学的“非理性”这一重要特征，对人的精神解脱、感情宣泄有重要意义。
尽管在MV、歌词和曲风偏离传统和理性精神，关于宦官公公的故事最终回归“惩恶扬善”的主题，也体现了作品对理性原则的回归。
三、荒诞化和狂欢化倾向
喜剧是一种美的表现形态，包含一系列具体的样式，如幽默、讽刺、怪诞、荒诞等等。喜剧对象的不协调因素极端化，就会变成荒诞；审美对象与人们的审美尺度反差极大，会使审美主体感到极端出乎意料，导致荒诞出现。《公公偏头痛》MV中，本应忠心耿耿服侍皇帝的宦官公公却找刺客演出刺杀皇帝的戏码，甚至记恨皇帝，夜盗金库，还贪恋女色，荒诞至极。除此之外，在MV一开头，皇帝喜笑颜开却说了一句“这笑话够难笑，来人拖下去斩了！”论功行赏时，皇帝赏了公公一把金子，却是剥开可以吃的巧克力，让观众出乎意料。正是这样的悖谬使作品的喜剧效果达到了极致，引人思索而富有深意。[3]
与此同时，作品也呈现出狂欢化倾向。公公的生活酒绿灯红，薄酒笑言欢，无法无天，为所欲为，极度狂欢，但是最终被揭露惩罚也是理性精神战胜的体现。跳出作品，从导演周杰伦的角度看，整部作品也是呈现着狂欢化的倾向，打破常规，随心所欲，作品成为他精神解脱，情感宣泄的工具。极具荒诞意识的情节渗透着狂欢化世界感受，狂欢式的戏谑中也传达出了荒诞意识。
《公公偏头痛》作品既有传统喜剧的元素，又包含现代喜剧的因子。夹杂着理性精神与非理性原则，带着荒诞化和狂欢化的倾向，对贪污腐败的“丑”进行批判，以扬清正廉洁之“美”，让观众在爆笑之余陷入思考，反省自身，从而完成对现实的超越。
参考文献：
[1]苏晖. 喜剧美学特征的现代阐释[J]. 语文教学与研究，2012，34：40-43.
[2]苏晖.西方喜剧美学的现代发展与变异[M].武汉：华中师范大学出版社，2005.
国产喜剧电影的现状和发展 篇4
电影《非诚勿扰》剧照
中国近几年来出现的越来越多国产高票房电影，有一大部分都是喜剧或带有喜剧色彩的影片。当下的社会氛围给国产喜剧电影带来了相当的市场空间，而从《人再囧途之泰囧》热映所引发的激烈争论中，我们不难看出，“喜剧”这个抽象的类型对中国电影的制作者们依然是一个需要进一步深化认识的概念。
一、何为喜剧
从古至今，许多重要的文艺理论家都对喜剧提出过重要的论述。从形式上看，喜剧几乎无法定义，然而我们在看到一部电影时都会知道:这是一部喜剧。《不列颠百科全书》中柏拉图对喜剧的定义是:“无自知之明是可笑的。戏剧中无自知之明的人在追求理想，但非他力所能及。”[1]无独有偶，亚里士多德在《诗学》中提出戏剧是对行动的模仿，喜剧则“倾向于表现比今天的人差的人。”[2]不难看出，柏拉图和亚里士多德对喜剧的定义均从模仿对象的角度出发，从理想和人自身差距定义被戏谑的对象。
时至今日，现代人对喜剧的定义更加精准化和多样化，但是无论出于何种角度，最终落脚总离不开引起人的愉悦或快感。“笑”是喜剧电影最重要也是最基本的目的之一。但是，这样的定义为免简单粗暴，笑的效果固然是喜剧片区分与其它电影种类的最根本特征，然而如果一部喜剧电影仅止于笑的追求，无论如何都是不完整的。
“喜剧用笑声来超越现实社会的矛盾，以笑来表达人类的自由与自信。”[3]同多少带有个人英雄主义色彩的悲剧不同，喜剧并非强大了观者自身，而是尖锐地洞穿人类自己所建造的道德体系或社会机制如何反制了我们自己，并从这种破绽和缝隙之中寻找新的可能和希望。
这种建立在超越基础上的喜剧精神，往往嘲讽各种陈腐的戒律，对我们平日不敢或不愿触碰的东西大加摆弄，观众们正是从这些荒诞情节中的无力感和引起的同情来得到某些替代性的满足，从电影的情节中超越自我，同时提供了一个让我们反观和思考自己的机会。
对大多数观众来讲，喜剧的通俗性使它包含的外在或内在话语更容易被人接受，它提供某些新的话语模式和思维的创新可以潜移默化的影响人们的日常行为。喜剧中产生一些新话语和新思维意图带领观众超越藩篱，实现某种文化进步与自由。这或许正是喜剧之于人类社会最大的意义。
然而我们看到，当代中国喜剧电影除20世纪90年代出现了冯小刚喜剧片和周星驰喜剧片这两个具有革命性的喜剧片类型外，此后的数年直到现在，国产喜剧片整体上数量在大大提高质量却在直线下降。不得不说，这不但是对巨大市场空间的浪费，也是对我们电影消费者的不负责任的态度。
二、国产喜剧电影的现状
(一)20世纪90年代后的社会潮流
从20世纪80年代末到90年代，在商业化的作用下，大众文化开始与以往政治意识形态构成的主导文化和知识分子为主的精英文化构成三足鼎立之势。喜剧电影在这样的语境中也开始了一波三折的转型，如果说20世纪90年代前期17年喜剧电影中的温情歌颂、温和讽刺还在电影市场中占有一席之地，那么20世纪90年代中后期直到现在，商业娱乐作用下的大众文化风潮抢到了文化市场的头阵。一方面，快速传播的信息时代每个人的声音得到了充分的表达和释放，而人数众多的大众文化在这种便利的条件下迅速占据了主导地位。另一方面，精英群体却陷入了商业浪潮裹挟而来的现代后现代意识中无法自持。结果不但失去了市场，在艺术成就上也没表现出可喜的增进。
此外，电影体制、市场变化的影响也改变了喜剧电影的创作。中国电影直到20世纪80年代中后期才出现电影的商业市场倾向，1995年开始引进外来片并实行票房分账的方式，成熟的好莱坞电影工业体制成为了中国电影的强有力敌手，促使中国电影走向工业化，也开始了电影类型化的起步。随着市场经济的进一步发展，进口大片数额逐年提高，中国电影在本土受到了越来越多的挑战，为了生存和发展的中国电影也不得不开始绞尽脑汁从“蝙蝠侠”、“蜘蛛侠”、“变形金刚”手里抢观众，本土化和商业意识越来越强。而喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态。
(二)国产喜剧电影的类型及经验
喜剧电影往往融合了一种或多种类型电影的元素，并将这些元素贯穿融合成为一部完整电影。经过几十年的发展，当下国产喜剧电影产生了都市爱情轻喜剧、古装喜剧、黑色幽默喜剧、荒诞幽默喜剧、市民喜剧、无厘头喜剧和贺岁喜剧等几种主要类型。通过梳理笔者发现了国产喜剧电影不可忽视的几个重要现象，即冯小刚式的市民喜剧和贺岁片，由周星驰打开的带有香港电影色彩的无厘头喜剧及文化附属，以及当下势头正盛包罗万象的中小成本喜剧电影。为此，本文将着重从这三个特征明显，具有代表性的喜剧类型对国产喜剧电影作进一步分析。
1.市民的幽默
说到中国的喜剧电影就无法回避一个人，那就是冯小刚。九十年代冯氏电影深受王朔作品影响，自嘲、反讽、幽默在他电影里随处可见。以调侃的方式解构了当下社会中许多压抑了的社会理想和人物心态，在主流话语中为自己的人物赢得了一席之地，成为市民阶层欲望和话语的代言人，而这个庞大的市民队伍正是冯小刚电影得以发展的基础。
试看冯小刚的喜剧电影不难发现，他电影中一方面通过将他们的机智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通过解构主流话语精英话语实现了“市民”形象的树立。“冯小刚往往捕捉利于展现人物性格的形象塑造，而在看似离奇古怪而又有真实生活质地的喜剧情节，精心编制的故事情境中将小人物日常生活的疲倦和内心的压抑苦闷释放出来，从‘梦境’中卸掉包袱和束缚”。[4]《甲方乙方》的好梦一日圆让多少电影观众完成了他们在生活中可能永远无法完成的理想和对懦弱、自大等性格的嘲讽。《非诚勿扰》里更是直接指向了当下受到热捧的所谓“现代艺术”聚集地七九八艺术区，调侃为“伪文化、伪艺术”，将自我标榜的“精英艺术家”们翻了个底朝天。表面上看，社会中被标榜为“上层”的精英分子被冯小刚毫不客气的嘲弄丢弃，实则是大众文化与精英文化、主流文化真正意义上的和解与共谋。如果说在《手机》、《天下无贼》里这点还有待考察的话，那么冯导从《夜宴》开始到《一九四二》的转型则是最好的例证。
除了对平凡的歌颂和对精英的解构吸引了大多生活在市井中的观众外，冯小刚无论是在对观众心理的把握上，电影作品的处理上还是对市场的敏感，宣传的重视上都显示出惊人的天分。这三点，无疑也成为冯小刚喜剧电影长盛不衰的鼎力支柱。
首先，在对观众心态的把握上，冯小刚摸准了当下社会人们日益膨胀却得不到满足的欲望，就恰在这时给观众建立了一个个看着荒诞却又合理的乌托邦，引导观众进入一个可以解决问题的语境而不是单纯的嬉笑怒骂。在一个安全的价值范围里最后回归的依旧是主流意识和大团圆结局，即便这样，人们从电影院里走出来的时候，脸上也是可以带着微笑，无比愉悦的。
其次，平民化的路线是冯小刚叙述故事的主要原则。尽管喜剧电影本身就是在对普通人的日常生活的调侃逗乐中反映社会现象或是人生百态，但冯小刚的喜剧一直在拒绝深沉和严肃，拒绝哲学、历史、政治等宏大叙事对象。他只选取生活题材，表现平凡人的情感状态，在电影里带着观众游戏人生。在《没完没了》中，“讨债”题材被设计成了一个让人哭笑不得的“绑架”故事。绑架从一开始就产生了游戏的性质，而观众作为旁观者享受着这场滑稽的演出和电影中那些问题的自我反观。
第三，在电影受到常年追捧与喜爱的背后，冯小刚也应势之需，瞅准了“贺岁”这个商业时机，狠狠的为自己的电影宣传了一把。他凭借着“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优脸”的经营之道赢得了“贺岁档期看冯氏电影”的市场效应。在冯小刚的电影中，虽处处充满了戏剧性的故事情节及人物设计，但是从来没有因“喜”而癫狂，反而更是在安全的价值观里给了观众一个平和的停靠港湾，卸下观众的心理包袱进而让他们得到了满足，同时应和了节日气氛。
2.无厘头和后现代
上世纪90年代，香港电影出现在中国大陆内地。特有的地域文化氛围不同于大陆的电影形态让中国内地的观众着实饱了眼福。而在这些北上的香港电影中，最有代表性之一的则属喜剧之王周星驰，他将无厘头式的喜剧发挥到极致，以及其颠覆性的姿态和后现代的话语开始了对中国喜剧电影的一次时代化的改造。
如果说单凭无厘头喜剧，周星驰并不能成为香港喜剧电影第一人，他的电影引起人们广泛的共鸣是因为不但在电影中营造了喜剧氛围，同时也表现了真实人物心态和社会现象。在他大部分影片中，他所饰演的底层小人物在现实生活中要面对各种艰难与困境，其生存压力面前的窘迫尴尬，谦卑，包括小人物的不自量力都成为他影片喜剧性的重要来源。因此，周星驰的无厘头喜剧能够成为经典和传奇，正是因为他并不是一个人在自说自唱，而是融合了新时期，尤其是年轻一代的青春的下层草根市民的世俗力量，提供了现存社会不能提供的快感和满足。
虽然周星驰的喜剧电影早已被人津津乐道，但是真正在大陆内地掀起狂潮的则必须归到《大话西游》的风靡。《大话西游》淋漓尽致地展现了这一模式下年轻人情感的痛苦与内心的挣扎，也许正是这种痛苦，感动了一代年轻人，在他们的青春时期，终于有人可以和他们平等的对话和交流并且产生共鸣。周星驰在《大话西游》中展示的两个主人公至尊宝和孙悟空，将人们内心中的现实与理想以一种极端的夸张的方式表现出来。影片中至尊宝虽占山为王，但最大的理想不过是发财、娶老婆、过日子。但这个小市民的另一面却是孙悟空转世，野性凶狠，桀骜不驯。但是影片在文本上二者在爱情这个永恒的话题中得到了统一。对爱情的终极幻想是无论至尊宝还是孙悟空都希冀的归宿:一位理想的异性和一生的幸福、美满、自由。不难看出，大话西游中这三个重要的元素正是时代中年轻人自我的化身和并不宏大的理想追求。
《大话西游》的影响并不仅仅限于展示了青春期的梦想最终破灭，不得不开始接受社会限制、接受束缚、承担责任的过程，更重要的是，在这部电影中，青年的个体意识和成长愿望开始苏醒，同时，非主流无厘头的野性也不自觉地开始有意识的与社会相适应，提供一个喜剧模式下安全的主流价值观与信仰。在周星驰身上，我们看到了普通人生活中某种强烈的绝望，然而在电影中仍然挣扎着绝望的反抗，以在精英与主流的统治下求得一席有尊严的生存之地。但周星驰也并不是给我们提供榜样的人，他所做的更多的是在这些人之中用笑声给人们超越的力量。无论对他的电影如何评价，评价高低，这一点是不可否认的，也是当下中国喜剧电影最需要继承的。
3.草根的狂欢
近年来中国电影市场的发展迅猛，在不断提高的进口大片的冲击下，中国电影界开始调整自己的步伐从与进口大片的搏斗中探索经验。就喜剧电影而言，中小成本喜剧电影在近几年频频杀出票房黑马，以前所未有的高调姿态矗立在众多高成本、大制作、视觉奇观的包围中，并形成了几种比较成熟的类型，它们各具特点，互相包融，在制作和市场中形成了独特的现象。当下，国产中小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体创作出现这样几种类型:
电影《天下无贼》剧照
(1)黑色喜剧电影。这类影片以《疯狂的石头》为起点，诸如《鸡犬不宁》、《斗牛》、《夜店》、《疯狂的赛车》等。这类影片往往依靠快节奏、交错叙事、在蒙太奇和视听语言上的创新吸引观众，从形式上的离经叛道进而引起影片内在的颠覆。虽然在形式上少不了对国外喜剧电影的模仿，但是电影类型在中国观众群体中却得到了极高的呼声，对于这一点，中国黑色喜剧电影的头阵宁浩曾说:“我相信盖·里奇也拍不出这片子，这里有太多东西是中国的，本地的，紧扣中国可笑而又心酸的现实生活，终有中国人才能理解。”就是这样，黑色喜剧电影经过导演们本土化的改造，将戏仿的经典内容加上中国现实生活写照，制造出强烈的接地气的滑稽、讽刺效果。
(2)轻喜剧。在当下城市化的时代背景和以城市观众为主力的消费群体的作用下，当前的轻喜剧电影中绝大多数都被都市爱情类喜剧所占据。对年轻漂亮，爱好时尚，对美满爱情充满向往的城市姑娘们来说，这类电影无疑是她们最贴心的选择。而好莱坞面向年轻女性观众的“小妞电影”也成为了都市爱情喜剧借鉴的主要对象。不需要太多内涵和犀利，轻松的幽默给职场白领们一次愉悦身心的机会，在电影院中实现自己或是升职发财事业有成，或是“王子与公主过上幸福生活”的美好遐想。
(3)古装喜剧。戏剧故事发生在古代，恶搞和戏仿的手法混同大众化的情节消解了现实时空的概念，使观众从另一角度体验这种快感。例如《天下第二》、《十全九美》、《东成西就》等，把喜剧时空设定在古代，只为增加笑料的筹码和荒诞喜剧的张力。这类电影“不想解决任何矛盾，它们消解一切，只为追求纯粹的喜剧快感，文本大多都充满了虚无主义的倾向。”[5]也正因如此，电影的情节往往千篇一律，常被人斥责“做工粗糙”，渐渐式微。
2006年以来，国产小成本喜剧电影在国产电影市场中占据了越来越重要的地位。深刻的社会、文化根源成就了这些电影的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的喜剧特征。这些国产小成本电影的勃兴与电影产业内部的产业调整和外部生存环境变化有很大关系，然而最根本的还是观众内在的文化心理需求。不同机构在调查中均显示，电影观众群体集中在20～30岁的城市青年当中。在整个文化大环境里，各时期青年群体总有着基于相近心理、生理特征而定义的属于自己群体的亚文化，例如美国曾出现过的摇滚和嬉皮士。在国内，青年群体在接受全球化的影响更快，当他们在与中国语境结合之后，利用新型媒体消解、颠覆、拼贴、夸张、产生了诸如大话文化、恶搞等文化现象，这些都体现在了中国式的喜剧电影之中。
三、背后的隐忧
(一)言之无文，行而不远
在喜剧电影中，剧中人物和他们的挫折困境引起旁观者的感同身受，观众对他们的窘境一方面隔岸观火，带来观看的满足感，另一方面也有着自我认同。“喜剧通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越，并用这种精神面对任何丑恶，对自命不凡的救世主和‘绝对真理’都采取一笑置之的态度。”[6]遗憾的是，当下的喜剧电影并没有体现“通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越”这一准则，他们以粗制滥造的故事情节和谄媚的低俗笑料表现所谓“平民化”的倾向，造成了“山寨成风，大都雷同”的恶性竞争市场，正如电影学者尹鸿所说的那样:“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”
艺术是对生活现实的反映，电影是社会现实的映射。当代国产喜剧电影中，无论是荒诞喜剧还是现实喜剧，其创作土壤都是当下的，尤其是本土的社会现实生活。而当代中国社会正经历着来自东方文化与西方思想，传统文化与现代意识的激烈碰撞。这些对立的价值体系所产生的冲突，影响到社会政治、经济、文化各个领域，使身处社会的人们产生强烈的焦虑和矛盾心态。历来被视作理所当然的价值观受到挑战，人和人有关的信念、理想、价值等统统受到质疑。在这种后现代文化特质的时代背景下，观众产生了对现实的怀疑和荒诞的认同，因此，无论是哪种类型的喜剧电影，它的表达系统总脱离不了现实与荒诞的交叉错位，这种错位恰恰迎合了现代观众的心理越来越受到人们的推崇，他们拒绝严肃和理论，试图以轻松幽默的姿态解构那些所谓的精英与主流。
但是，这种泛娱乐化的倾向里，“一切公众话语都日渐以娱乐方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业也都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”[7]这种毫无节制的娱乐使社会迅速平面化与简单化。而在电影领域，即便喜剧片就是要通过“电影”这种传播方式带给人以娱乐的享受，但这样的环境中，喜剧片似乎成了一个速成林，很多片子看似都打上了搞笑的标签，而在大批量生产中“山寨”成风，不但使“山寨”失去了原有的颠覆性文化的价值，所谓的“革命性”也就荡然无存。同样劣质的笑料和单一的戏仿充斥了观众的眼睛，电影制作者们即使得到了观众的爆笑声永远也无法回避一个事实:言之无文，行而不远。
(二)导演中心制的弊端
电影从出生开始就从没摆脱过商业的影子，无论是在好莱坞盛行的年代还是在抵制电影商业化的潮流里，在客观上，“商业”从来就没能如人们所愿的离开电影这门艺术，它与电影的亲疏远近只是不同时期人们的一厢情愿。随着时间的推移和历史的经验，越来越多的人意识到在电影的领域内商业和艺术并不存在根本上的矛盾，也越来越多人认识到商业化、类型化电影在电影工业发展中的基础性作用。
在新中国，电影的起步主要有两个来源。一是历史上传统电影的发展给新中国电影事业的发展所提供的技术经验和本土化的创作模式，二是苏联电影的影响，新中国成立后，特殊的内外环境使得中国的艺术发展倾向于“苏联模式”。在那个历史阶段，无论是电影的制作还是发行都由国家统一掌握，并没有任何的市场空间，影片本身也大多为政治服务。基于这样的情况，一方面可以说国产电影在改革开放、市场经济之前并没有观众和市场的意识，更谈不上制作机制。而到改革开放后，第五代横空出世，陈凯歌、张艺谋等拿出了令人叹服的作品，此时的电影还只是一小部分人的“特权”。这些导演们在一部部作品中率先成熟，也因此在市场中占领了先机。随后才姗姗来迟的电影机制及创作模式并没有形成一个完整的产业链，而是围着着些业已成熟的导演和作品抢市场。另一方面，市场在中国电影业里长期缺失，而导演们在学院的精英教育下形成了重视艺术而轻视商业的学院派思想，而且这种影响时至今日还深深影响着电影创作中坚力量的思维方式。由此，导演中心制在我国的电影产业中渐渐形成。
但是在商品化的今天，观众群体越来越庞大，对电影的需求量不但有量的增加还有质的提高。在这样的情况下，依靠导演自身的艺术素质便不能满足庞大的需求。同时，为了迎合观众的审美趣味，制片方也会更加关注观众和市场的需求而对导演提出要求。然而并不是人人都能成为库布里克，在作者电影中能够自由表达的导演进入另一个领域往往会显得不那么适应。当导演们力不从心的时候，影片的供应变成了巨大的缺口而不能迅速地弥补。这样的例子不难找到，2012年，冯小刚导演出手《一九四二》这样的历史大片，而向来在电影中对国家民族进行深刻思考的陈凯歌导演却关注了当下现实社会中媒体暴力的问题。虽然市场和业界的评论都很中肯，但是也不难看出作品的硬伤和票房尴尬。
但这并不是说导演中心制或者作者电影给国产电影带来伤害，作者电影在每个国家往往都是艺术突破的最前沿和艺术成就最高的领域。但是每一种制度都不会是最完美的生产方式，大规模的导演中心制限制了类型片成体系的发展，同样也制约着喜剧电影的创新。然而我们同样需要注意，当前国内电影产业的发展还不平衡，制片人的整体专业素质还有待提高，对影片艺术质量和商业效益还不能达到有效的平衡。因此，在商业电影及喜剧片成熟的路上，中国电影产业还有很长的路要走。
四、国产喜剧电影的发展之路
随着中国经济制度改革和电影产业化发展，中国电影在市场化道路上必将有飞快的进步。中国的喜剧电影在这一阶段内仍是国内电影票房不可缺少的主力军。但是，电影毕竟是“有意味的形式”，文化艺术的创新性和多样性是目前喜剧电影的生命力和软肋共同所在。这种电影的优势虽然符合了主流消费群体的口味，但如果“一味的生产粗制滥造、喧闹无度、毫无人文底线的作品，那就是以不断地透支观众信任为代价，即使可以利用发行、宣传、档期优势，换取暂时的票房利润，但这种涸泽而渔、饮鸩止渴的营销模式，对此类电影的长期发展其实是不利的。”[8]
前文中将喜剧电影的重点放到冯小刚、周星驰和国产中小成本电影的分析上亦是同此目的。冯小刚和周星驰是经过时间和作品质量考验的，虽然是南北两种各不相同的幽默方式，但都没有单一的停留在搞笑喜剧上，观众接受他们的电影，更多程度上是对电影中“超越”的价值观和精神态度的共鸣。从他们的电影中，我们或是得到了小人物温情的力量，或是从无厘头的颠覆搞笑，不知所云中给大众群体以个人的关怀。影片中的人物和故事点燃我们的理想愿望，让人们得到慰藉的同时肯定了自我存在的意义和信念。势头正盛的国产小成本喜剧电影在出生之时就一鸣惊人。强大的融合能力使他们混搭了各类型电影可能之元素来壮大自己的力量，在电影类型和制作运行等方面不断探索创新，并取得了意料之外的市场效果。
喜剧电影近年来的成功显示着市场和观众对于喜剧片的饥渴。在这种情况下，更需要有强大的制作体系来加以支撑。首先是对喜剧的正确态度。通俗的艺术作品不等于它不是艺术作品，通俗也并不等于低俗和媚俗。正相反，喜剧电影的创作甚至要比剧情片或悲剧更需要艺术技巧。喜剧电影的能指往往是我们所看到的“俗”的幽默与文化，堂而皇之地将各种平日里不登大雅之堂的言语行为搬上银幕，而其所指则朝向人间丑态和虚伪，能指与所指截然相反又要统一于一部作品中，对创作者的艺术素养和剧作能力要求其实就极高了。此外，一个成熟的制作团队应绝不仅仅只有商业概念，毕竟电影还是一门艺术，如果没有艺术的核心，没有有意味的故事，品味越来越高的观众是不会买账的。尽管越来越多的高票房喜剧电影在业界被批得体无完肤，而观众并不买评论者的帐。可以看到，这样的喜剧电影只是满足了市场中喜剧电影的缺失，并没有在真正意义上带来欢乐。
综上所述，国产喜剧电影在国产商业电影市场上占据了越来越重要的地位，其所取得的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的喜剧特征让我们不得不开始重视喜剧电影创作的深层意义。这些国产喜剧电影的勃兴与“电影业内部的产业调整和外部的生存环境变化都有很大关系，但最根本的因素还是观众内在的文化心理需求。”[9]商业电影是一种纯粹的文化商品，并不是像一般的物质商品一样，它在被消费的同时又生产出一批能够对这类电影接受的观众，而观众的需求又成了电影制作者继续创作的动力，推动着电影产业的发展循环。所以，只有当电影从业者真正“以人为本”，重视电影艺术最终是要给观众带来审美乐趣的，在笑声中带领观众“超越”的，观众的需求才能在产业链上顺利流通，喜剧电影才能真正繁荣。
[1][3][6]郝健.电影类型学[M].北京:北京大学出版社，2002:371，377，382.
[2]亚里士多德.诗学[M].北京:商务印书馆，2007:38.
[4]赵涛.狂欢与落寞九十年代中国大陆喜剧电影的文化审视[J].电影评介，2008(20):19.
[5][8][9]杨柳.消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化[J].北京电影学院学报，2010(07):26，30，27.
论周星驰电影喜剧风格的特点 篇5
关键词：周星驰；电影；喜剧
周星驰是当代香港电影界一位颇具实力的演技派影星。他以独具个性的表演影响并最终支配了参演影片的内容、风格及思想，开创了别具一格以“搞笑”为能事的无厘头影片，从而成为香港喜剧电影最具号召力和影响力的创作者。从1988年正式涉足影坛至今，他的47部以主角出现的作品，屡屡创下令人惊羡的票房奇迹。本文主要通过喜剧情景的设置、无厘头语言、人物形象三个方面探讨周星驰的喜剧风格。
1 情节设置的喜剧性
周星驰的电影几乎都可以算得上是喜剧电影，他以其独有的喜剧手法进行诠释，给电影打上了周氏喜剧的烙印。
1.1 颠覆传统叙事模式
在中国传统戏曲中，主人公进京赶考状元无非是为了功名成就或者是获得绝代佳人。而在《武状元苏乞儿》中有一段苏灿父子关于进京考取武状元的情景设置完全颠覆了传统的叙事模式。妓女在公众的心中是一个比较低贱的职业，但在周星驰的电影中却成为了主人公所追求甚至是奋斗的目标。这是对传统道德观念的颠覆，把公众心中的对错完全打乱重组。又如，校园生活一般是理想的追逐地，在《逃学威龙》中校园却成了黑暗、危险并且是异常残酷的魔窟。
1.2 叙事镜头拼凑
周星驰的电影中还进行了搞笑式的拼湊，将经典影片的镜头，广告形式的台词，出其不意的动作场景重新拼凑在他的电影里，让人产生忍俊不禁的笑意。（1）经典影片镜头重现。经典影片镜头的重现在周星驰电影中的运用比比皆是，在美国导演法兰克·卡普拉所执导的电影《一夜风流》中在路口拦车时的镜头。男主人公皮特伸手拦车，但没有一辆车停下，而女主人公埃莉故意掀起裙子露出一条性感漂亮的腿的时候，立即有一辆车停在了她身边。在周星驰的《家有喜事97》就借鉴了这一场景，阿非（吴镇宇）没有拦到车的情况下，当阿恭（周星驰）也故意掀起裤腿伸出一条诱惑出租车司机时，突然一辆车将他的腿撞去，正在大家为他的腿叫屈时，观众却看到的是一条假腿，这时周星驰还幽默地说了一句：“现在的人好没有爱心啊。”（2）电影中插入广告台词。周星驰还在电影中插入了广告形式的台词，最为经典的则是《唐伯虎点秋香》中唐伯虎与华夫人对毒药的台词。用广告来介绍毒药，真是一个新奇大胆的创意，而且还是在古装戏中双方较量时出现这种搞笑镜头，实在是让人捧腹不已。（3）出其不意的动作镜头转换。出其不意的动作镜头则展现在影片中突然出现的转换节奏与镜头方面。在《九品芝麻官》最后三堂会审开堂时，出现的镜头竟然是拳击赛一般的镜头，包龙星与方唐镜的漱口镜头以及回合结束时的敲锣镜头，让人忍俊不禁。（4）电影颁奖典礼场景重现。电影的颁奖典礼场景一般是电影界大腕聚集地，其场合是高贵的、热闹的。而在《大内密探零零发》片末，零零发作为颁奖嘉宾，把最佳女主角奖颁给他老婆，并致颁奖词。最后的最佳男主角奖则没有颁给零零发，而是颁给了零零发的岳父，这时法印及零零发的老婆对零零发的老婆对他的演技还进行了评判，这完全是一个现代影视颁奖典礼里的场景。这种表现方式使观众觉得意外频频。
2 无厘头语言
无厘头语言，在新华新词语词典中有这样的解释“故意将一些毫无联系的事物现象进行莫名其妙的组合串联或歪曲，以达到搞笑或讽刺目的的方式。‘无厘头’是粤方言，本应写作‘无来头’，因粤方言‘来’与‘厘’字读音相近，故写作‘无厘头’。指一个人言行毫无意义，莫名其妙。”①香港电影研究者谭亚明认为：“所谓无厘头，原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。‘无厘头’的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏，调侃，玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。”②周星驰电影之所以广受大家的喜爱，是因为他违背常理的语言，不一样的语言表述方式。
2.1 中英文的混搭
在今天追求纯正的国语或地道的外文时，而周星驰电影中的古装人却说着中英文混杂的语言，让人耳目一新，土不土，洋不洋。产生土洋混杂的滑稽效果。
2.2 语音的偏离
语音的偏离主要体现在错读、谐音以及押韵等多种修辞手段。错读主要是表现在对大家耳熟能详的词语的有意错读。在《九品芝麻官》中，包龙星有一句台词是：“不行，我是一个好官。混你的帐，天子犯法，与蔗民同罪。”本应是与庶民同罪，在影片中则成为了与蔗民同罪，这样首先是加强了喜剧效果，其次包龙星是花钱买官才做的九品候补知县，也是对封建社会官场黑暗的一个讽刺。
2.3 词语的改装
周星驰的电影中还经常对我们熟知的词语、成语还有俗语等进行改装，达到一种搞笑的气氛。金庸的小说里的人物可以说是众人皆知，而周星驰电影《鹿鼎记之神龙教》中的韦小宝有一句话：“到了现在这个地步，我没办法不表达我的真正的身份，其实我就是射雕英雄的传人，东方不败的师傅——西方失败。”这里面就是将金庸小说里的众多人物拿出来恶搞了一下，并且改造出了东方不败的对立词西方失败，使观众看到这个熟悉而又陌生的词时不禁莞尔。
2.4 词语新解
《国产凌凌漆》中有一句对小李飞刀的解释，凌凌漆：“我最在行的是飞刀，飞是小李飞刀的飞，刀是小李飞刀的刀。”这句话明显违背了数量准则的要求，他对“飞刀”两个字并没有做到充分的信息量的解释。但是大家乍一听好像并没有得到解释，一回想，似乎也已经解释过了，这种似是而非的解释恰恰也做到了最合适的解释。
周星驰电影中这些违背常规，极度夸张，颠覆传统的台词，成为了电影中的经典以及语言界的新宠。
3 世俗人物形象
在周星驰的电影中，他的人物形象也是其中的一大亮点，在影片中对传统人物进行重新塑造与颠覆，新奇的“美女”形象以及那些经典的配角角色都是周星驰电影喜剧效果达到巅峰的不可缺少的因素。
3.1 对传统才子、英雄等人物的颠覆
传统戏剧中，唐伯虎是一个诗画双绝、风流倜傥的才子，秋香是一个温柔娴淑、美丽动人的佳人。但是在周星驰的《唐伯虎点秋香》中，周星驰对传统的才子佳人进行了另类解读。在周星驰的电影中，唐伯虎仍然留有他的诗画双绝，但是风流倜傥却被狡猾好色的情场高手的形象所代替，绝代佳人秋香则成为了相貌平凡，在众多丑女之中才显出她的“美丽”。
3.2 周星驰电影中的“美女”以及其他经典配角
桥头一个婀娜多姿的身影孤孤单单的在那里站着，当某人上前呼唤了她一声之后，转过来的却是一个身材壮硕，面目黝黑，满脸青黑色的胡茬却又涂着一脸红粉，并且挖着鼻孔粗着嗓子说了一句：“你有什么事吗？”这就是周星驰电影中经典的“美女”形象，观众对他都有一个熟悉的称呼“如花”。“鲜花需要绿叶来衬托”，周星驰的电影更是少不了众多绿叶的衬托，吴孟达则是他的电影不可或缺的超级绿叶。
综上所述，正是由于喜剧情景的设置、独特搞笑的无厘头语言、夸张反传统的人物形象等因素共同造就了周星驰电影独特的喜剧风格。
注释：①商务印书馆辞书研究中心.新华词典[M].北京：商务印书馆，2005： 1123.
②谭亚明.周星驰现象研究[A].香港电影80年[C].北京：北京广播学院出版社，2000：226.