喜剧形象（通用6篇）
喜剧形象 篇1
一、《欢乐喜剧人》的概述
2014年被称为综艺节目的“喜剧元年”,各大卫视纷纷推出以喜剧为核心的电视节目,当外界都期待喜剧可以取代真人秀的综艺风口时,同质化节目的出现却让无数喜剧节目偃旗息鼓。而《欢乐喜剧人》第一季播出后,迅速成为电视观众关注的焦点。节目收视率排名基本保持在同时段省级卫视排名第二至第五位,收视率最高曾达1.707%。《欢乐喜剧人》第二季首期节目CSM52城收视率高达2.54%,成为同时段电视节目收视率的第一名。
与众多以选秀为主要形式的喜剧节目相比,《欢乐喜剧人》的节目形式是让已经成名的喜剧明星进行同场竞演,例如第一季的沈腾、宋小宝、贾玲等,第二季的小沈阳、岳云鹏等,都是具有一定名气的喜剧演员。并由500位覆盖15至55岁不同年龄段的大众评审进行投票,由此决定名次与去留。不同特点的喜剧人与喜剧团队,为观众呈现了不同风格和形式的喜剧视觉盛宴。
二、喜剧小品中农民形象的分析
回顾荧屏,关于农民形象的角色与文本不胜枚举,这是因为农民在中国的历史文化语境中更多的是指一种身份,它是中国延续两千年,至今仍未消失的户籍制度的直接产物。对农民自身来讲,身份制的废除所寓示的现代化过程更是一个自身蜕变的过程,是一个挣脱旧的行为习惯、思维方式的过程。因此,研究小品农民形象的改变,可以窥视出农民生存的真实状态的更迭与改变。
小品是因为春晚才正式走进大家的视野中的,1989年舞台上才开始出现农民形象。而赵本山作为“赵氏喜剧”的创始人,更是直言不讳地说要将农民的形象进行到底,并要以快乐的形式将农民的苦难表现出来。但熟悉春晚的观众会发现,近年来农民形象在春晚舞台上却大幅度降低,特别是那些用丑、负面形象的农民人物也在逐渐消退。2013年伊始,央视春晚上《大城小事》《扶不扶》对赵本山小品的替代,在一定程度上反映出受众教育水平和文化趣味的提高,也代表了中国城市化进程的历史声音。《欢乐喜剧人》是喜剧小品的一个全新的展现,在这个平台上,各类喜剧形式与内容让人应接不暇,但是与前几年的春晚小品相比,《欢乐喜剧人》中出现的农民形象并不多,且表现的都是经济现代化步伐下,农民社会意识的更迭。
三、《欢乐喜剧人》中农民的形象分析
(一)《小城大爱》——进城务工的农民形象
小品的故事内容是由大潘、佳佳这两个农民兄弟进城务工展开的,当二人离开之际,大潘想给自己暗恋的姑娘小斐告白,于是让佳佳帮忙促成。但小斐却选择了隔壁村的青年,只因这个人有踏实的工作。反观大潘、佳佳,二人去城市也是为了完成自己的摇滚音乐梦,但在小斐眼里就是不务正业。在现实与梦想的转变中,二人困惑不已,但随后摇滚乐队二手玫瑰的出现让大潘和佳佳最后明白,梦想就是在内心里激励自己的精神良药,不可抛弃。
李勇在《“现实”之重与“观念”之轻——论20世纪90年代以来的乡村小说叙事》书中提及,21世纪之后贫富的对立在更开阔的社会空间中衍变成了乡村之贫与城市之富的尖锐对立,而正是基于财富和获取财富的能力、条件的巨大落差,乡村——农民的受难才更显出了一种历史和现实的必然性。在小品初登舞台之时,进城务工的农民形象都是为了摆脱贫穷这个套在农民阶层的枷锁,将城市视为财富与文明的来源,努力跻身到城市的行列中。但从《小城大爱》中能看出,随着现代经济条件的逐步上升,满足物质需求之后,农民也开始追逐精神上的渴望。
当小斐说她喜欢务实肯干的人时,又从侧面反映出了当下仍有很大一部分农民群体对精神世界的忽视,崇尚物质的他们不是泯灭本质,而是在经历贫穷的洗涤之后,满足物质曾经是最重要的必需。但是随着农村经济的逐年上升,温饱得到满足之后,精神的需求就变得格外引人注目。大潘、佳佳进城是为了追求自己的音乐梦想,体现出当下一些农民群体对于精神渴望的苏醒。
(二)《老人与山》——护山护林的农民形象
《老人与山》是以一个谣言开始的,据说一个农民老头患有癌症,但在大山里住了几年之后,病情缓解,身体痊愈。于是众多开发商纷纷觊觎这座大山,想开发成度假村、矿泉水厂等等。小沈阳饰演的就是这个农民老头,在城里的富商们为了眼前的利益要破坏大山时,一个农民老头却深知自然环境生态的重要性,突出了当下社会都在关注的环保问题。在面对经济快速发展,城市的人性在物欲横流中泯灭人性,忘记初衷时,农民形象却可以保存本真,呼吁城市人关注环境问题。
21世纪以来,社会处于变革时期的乡村叙事中,曾出现过很多失去理性的“城市文化符码”的追随者,而在当下,这种势头也是存在的。在城乡的巨大差异下,土地对于农民已没有了绝对的吸引力,在众多影视剧及小品中,那些农民形象都纷纷逃离出乡村的文化状态。但从当下的小品作品中可以看出,这种逃离的形象在减少,农民对于身份的迷失感发生了改变。那是因为在城市化的进程中,城市人的冷漠与疏离成为了社会人际相处的问题之一,但反观乡村的文化处境,用农民的善良、温情等形象唤醒在城市中早已忘记人性的都市群体,这在《老人与山》中得到了良好的印证。农民形象从之前对于城市文化的崇拜与迷恋,到至今发现乡村文化哺育的人群是含有温情和人性的内心,通过对农民形象的人性和人情美的发掘,使各类文本中的人性得到了修复与突出。
四、结论
农村一直被视为城市的母体,但当城市化进程加快,大量农村人涌向城区时,影视结构受到很大程度的冲击和影响,农民的形象也在不知不觉中发生着更迭。
喜剧小品是观众比较容易接受的一种节目表演形式,通过对当下喜剧文本的分析,可以看出社会与生活处境的变化。人们会追捧城市带来的都市文化,将之奉为精英文化,在追随城市快速发展的进程中却丢失了自己的身份符号,造成对于自我认知的迷茫。但随着近几年经济的平稳发展,在弥补乡村贫穷的沟壑后,农民对于物质的需求上升至精神的渴望,农民进城不再只是为了挣钱,他们也可以为了自己的梦想去努力。当都市群体迷失在物质的欲望里,反倒是生活在乡村的农民群体可以保守住一个本真善良的内心。这种形象塑造的转变,体现的是目前社会意识的流变。当在荧屏上展现的农村不再成为被人耻笑的符号,当农民不再是愚昧的代表时,中国的现代化之路才走得平稳与持久。
参考文献
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[2]赵曰超,徐陈探,周永康.赵本山春晚小品中的农民形象再现研究[J].西南农业大学学报(社会科学版),2013.
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[5]李勇.“现实”之重与“观念”之轻——论20世纪90年代以来的乡村小说叙事[M].北京:中国社会科学出版社,2013.
喜剧形象 篇2
喜剧小品剧本中的人物是通过演员在舞台上扮演的角色来塑造的，演员本身在舞台上是一个外形象，只有当角色用形象化的语言来表达性格和思想感情时，才能塑造出个性鲜明的人物形象。从义上说，小品台词的形象性是指台词的生动化、趣味化、色彩化，由于小品观众是多层次的，具有第一，生动。
歌曲相衬，避免台词内容的平淡和形式的单
一、呆板。泛性，这种形象性又表现为通俗化。喜剧小品台词的形象性和幽默感主要体现在这样几个方面：
生动，是说台词的形式和内容都要活泼，呈多元化态势，对话、独白、旁白相间，戏曲、曲艺形式是为内容服务的，小品台词的形式要根据剧情和人物特征选定。同样是爱情婚姻题材，《对象》、《人约黄昏后》、《婚礼》、《狗娃与黑妞》、《相亲》这五个小品，从地域、职业、年情境等条件出发，有区别地选择了台词的表现形式。《找对象》表现一对城市青年相会的片刻，剧人之一的女青年以一支流行歌曲来表达当时的兴奋，是借唱歌大胆倾诉爱情，曲调轻松，词采华丽节奏与紧接而起的舞步衔接，具有城市青年约会的语言形式特征。同样是反映城市青年恋爱生活的《富的歇后语。剧本的开端这样表现男女主人公的相会：
她：对对暗粉，有治蛔虫的药吗？ 他：两片。
她：有治蛲虫的药吗？ 他：两片。
她：怎么都是两片？
他：成人及两岁以上的儿童只吃一次----合：两片。
她：王阿姨这一招可真绝。他：两个神经病。约黄昏后》，更以语言形式的多元化来显示它的生动性，剧中不仅有独唱和合唱，还有诗歌朗诵和剧本把社会上流行一时的广告词融进台词，使此剧一开始就以喜剧色彩的语言逗乐了观众，这一种富于时代气息的生动。《婚礼》、《狗娃与黑妞》、《相亲》都取材于北方农村。《婚礼》既表现安徽、河南灾区人民对全国人民救灾的感谢，又要反映那对青年喜结良缘的激动心情，男女主公以凤阳小调和豫剧唱腔来抒发激情，这是农村青年擅长的语言形式，富于农村气息和地方色彩。《娃与黑妞》反映了农村青年反对包办、追求婚姻自主的曲折历程，全剧以河南方言为基调，穿插了豫剧特有的曲调魅力烘托气氛，表现出艺术语言的生动特点。剧唱腔。剧中的唱调共四处，安排在全剧开端，唱词简练地介绍了时间、场景和人物内心活动，并《相亲》则取材于黄昏恋，具有东北农村的特点。剧本为男主人公老蔫设计了许多具有东北曲特征的语言，诸如“当爹又当妈，挣钱不敢花”，“喝点茶水儿，扯个闲皮儿”，台词合辙押韵种台词形式的生动性。对偶、排比，这样的顺口溜与饱经风霜、谙熟人生的农村老汉是相称的，其轰动的剧场效应佐证了多年来，京剧、秦腔、二人转等唱腔纷纷融入小品台词，使小品台词的形式色彩纷呈，这是小台词生动化的可喜迹象。
第二，趣味。
喜剧小品之所以能博得广大观众的青睐，一个重要的原因就是它有着有趣的台词。每逢佳节，们坐在电视屏幕前享受小品给予的轻松和乐趣，而能最大限度地满足这种欲望的就是小品人物妙趣以算作“有趣的台词”呢？
其一，幽默台词。生的语言。妙语制造着一个个趣味盎然的语境，起着使舞台上下共鸣的作用。那末，什么样的台词幽默的审美效果，就是产生具有审美价值的笑。那么，笑从何来？一种是运用相声“抖包袱”手法。小品《婚礼》中男女主人公的穿戴都属于救灾物资，为了表示对全国人民的感谢，他们对自的穿戴一一介绍了出处：头上的帽子是包头的，裤子是保定的，三个坎肩来自北京、天津、上海三忍俊不禁。小品《恩爱夫妻》有这样一段抖包袱的台词：
哥：咱们家那个存钱匣子呢？ 嫂：在炕洞里藏着呢。哥：哎呀！快拿出来吧！嫂：怎么了？
哥：怎么了？今儿个我又遭到表扬了。嫂：你又主动了一回？ 哥：嗯！
嫂：哎呀！你怎么老充大头啊。
是拍巴掌，还有人领着呼口号，向老二哥学习！向老二哥致敬！你说说这不是催着咱主动吆！
嫂：这回又是什么呀？
哥：这回呀三样呢，让我任选一样，我选了一个最实在的----嫂：什么呀？
哥：全村每家每户一包，一共是186包----嫂：什么呀？ 哥：耗子药…… 直辖市······“我们身上是一张全国地图！”这包含着谐音、比喻的“包袱”一解开，观众哥：哎呀！不是啊，我都看出来了，不主动不行！我坐在主席台上头，那台底下又是敲锣打鼓这段对话从“嫂”一连串提问的铺垫，到“哥”不紧不慢回答的蓄势，最终以“耗子药”解开这种幽默时，一定要掌握好铺垫和蓄势的方法，让观众被剧中人的对话牵着鼻子走。袱，观众笑了。这是一种苦涩的幽默，伴随这笑声的是人们对农村富裕户不堪重负的忧虑。在制另一种幽默，是人物对自己的不幸采取自我嘲解的办法造成的，这种人物如车尔尼雪夫斯基所的那种“自尊和自笑自卑的混合”。这种幽默寓庄于谐，台词的不伦不类是一种惯用的手法。《超游击队》中的那个男主人公可谓乐此不疲。当他用自己的帽子去接小孩尿时，他说：“这里边有个料袋，平时防雨，关键时接尿。我跟你说，城市的毛病可多了，吐痰就罚五角钱，这泡尿还不扯去张‘大团结’呀！”当他的妻子抱怨没有水果吃时，他说：“不是有大葱吗？” “大葱和水果的养价值都是一样的！”他是在自我嘲解中努力获得生活的信心。观众对他的这种率真表现，报以同的笑声，这正是这种幽默的效应。
其二，词语的活用和夸张。
比如《相亲》中，马丫对老蔫拆信的行为表示异议时，老蔫就说：“你不懂，分谁的信，个人西是次要的，生命在于运动。”《人约黄昏后》有这样一段对话：
她：三只手那是小偷。
他：〃〃〃〃〃〃哦，是三八红旗手、新长征突击手、节约能手。子的信当父母的看就等于领导审查。”《超生游击队》中，妻子埋怨吃不上东西，丈夫就说：“吃他：〃〃〃〃〃〃文章说你平凡而伟大，像块砖头，说你是劳模、先进，是三只手〃〃〃〃〃在这些台词中，“领导审查”、“生命在于运动”、“三只手”这些词语，或是科学术语，或流行语言，使观众产生联想，其趣味性是不可低估的。政治术语，或是经济术语，与其本义风马牛不相及，于是引发笑声。恰如其分地活用为人们所熟悉夸张的台词是一种经过加工的艺术语言，是一种具有感染力的幽默台词。在小品《清官难断家事》中，这种夸张的台词比比皆是。比如那个厂长怀疑唐知县眼睛有毛病，唐知县回答：“告诉你本老爷是高级近视。”那个妻子申诉时哭得要摔倒，引起了连锁反应。唐知县被厂长指责为糊涂后的反应，夸张更是达到了登峰造极的地步。他“鼻子气歪，心肌梗塞脑袋气得蒙”，“血压升高绞痛”，“肺气肿，胃穿孔，口口往外吐那冰激凌”，百病陡起；用药呢？速效救心丸、进口潘生半斤胃舒平、二斤半降压灵，剧本极尽夸张之能事。这是台词形象化的夸张。台词上的这种夸张此，语言的适度夸张有助于强化人物的个性特征。
其三，用语言的谐音与歧义造成误会，酿成笑境。小品《吃面条》有一段对“感觉”一词发生误会的对话： 导演：你感觉怎么样？ 演员：味儿不错。导演：什么味儿不错？ 演员：面条咸淡正好。
导演：我没问你这个，我是问你（指脑袋）感觉怎么样？ 演员：饱了！
导演：我问你刚才这段戏的感觉怎么样？
演员：没什么感觉，为什么没感觉呢？我就觉着味儿还不错，别的没什么。
觉”的含义，走神与无知全包含在对“感觉”一语产生歧义的语境中了，观众怎能不笑？ 管违反了生活的真实，出观众之不意，但在特定的戏剧情境中，观众是认可这种艺术上的夸张的。一是饥肠辘辘的演员还正在体味那面条的滋味，二是演员对戏剧术语的无知 使之无法理解这“谐音这种有趣的语言现象在喜剧小品中十分多见。在《超生游击队》中，什么“等到2000年达到吃小糠水平了”，“对，‘屁超’咱去一超，是丫头是小子不就放心了吗？”都足以叫人捧腹谐音也不是随意编造而博得一笑而已，把“康” 理解成“糠”、“B超”理解成“屁超”是与那这是语言现象在小品中真实而夸张的反映，若运用得当，台词就有了趣味。
其四，比喻。“游击队长”的文化素养一致的，真实可信。文化素养、年龄等因素可以导致对谐音词语的误会比喻是语言形象化的手法，形象化的语言并不等于有趣，有趣的比喻是有一定的语境的。比如特殊喝酒才能的推销员。剧本是这样比喻其中一个应聘人的喝酒能量的：
刘秘书：你能喝白酒还是果酒呀？ 聘 丙：我是三合一型的。刘秘书：三合一？
聘 丙：就是啤酒、果酒、白酒我全能喝。但是最拿手还是整啤的。刘秘书：那就是喝啤酒了。
我下水道〃〃〃〃〃〃像我们这号玩艺一般不大好找，也属于那个紧俏商品吧！物化，这样形象的比喻产生在对不正之风讥讽的语境中，其趣味性也就可想而知。品《招聘》讽刺的是企业利用吃喝送礼推销产品的不正之风 剧中那家九洲电器公司要招聘的就是聘 丙：就是喝啤酒，不是和大伙吹，这么说吧，我自己对付两箱啤酒不带上厕所的。他们都把酒量之大比成“下水道”、把这样的人比做“紧俏商品”，前者是器官的物化，后者是人体歇后语作为一种形象化的比喻语言，也是小品语言趣味化的一种形式。有的小品歇后语穿插于剧，形成独特的趣味化的语言风格，增强了艺术效果。以 《人约黄昏后》为例，此剧对人物的外心理、职业不时用歇后语表达，如用 “长得像巧克力——黑乎乎”比喻建筑工人的肤色，用“找模当妻子，好像奶妈抱孩子——不是自己的”来比喻择偶的忧虑，用“黄鼠狼给鸡拜年——没安好来比喻对方的意图，用“我这个人是小胡同里赶猪——直来直去”比喻性格，用“脚手架上干活比喻恋爱观。这些歇后语有传统的，有创新的，正反交错，寓趣味于形象之中。
第三，丰富。—高干”比喻职业，用“找劳模当爱人就像买一台琴岛海尔电冰箱——‘选择一次，享受一生’”台词的色彩丰富，包括句式、语调、词语等方面。出于演出的需要，戏剧人物的语言切忌千人言，句式该长则长，该短则短；语调讲究抑扬顿挫，表现激情不一定都是大嗓门，显示沉痛也井非律哭哭啼啼；词语的运用要力避吃“大锅饭”。台词是塑造性格的，丰富的台词才能刻画丰富的性戏，荟萃了人物不同特色的台词，才是色彩最丰富的戏。台词讲究色彩，就必然与人物的个性有关，具有色彩强烈的台词能塑造出人物的鲜明个性特征。一小品《送礼》在人物语言的设计上可谓色彩纷呈。先看丈毋娘，她说起话来慢吞吞的语调，绕圈，世故圆滑。送礼者问她跟赵局长是什么关系，一句就可说清的话她却这样回答：“你搞啥事都关系，你说啥关系呀？他老婆是我闺女，他是俺女婿，俺是他丈母娘！”送礼者对事情没有把握她来了个推论式的答复：“赵局长是俺女婿，他老婆是俺闺女，你说，丈夫听谁的？”“他老婆又听谁的？”这样说，是为了启发送礼者认识她在家中的权威性。见到礼品少，她不直说，却这样暗“要是有酒心巧克力就好了！”她的炫耀和贪婪让人不知不觉。其次是老保姆，她的话朴实直率，节奏，高频率。送礼者刚提出要她帮忙，她反倒要送礼的帮忙，事情还没说，就急得“这事叫我怎办”？送礼者只好劝她 “别着急”。再说女离休干部，她的语言彬彬有礼而含蓄尖锐。对于送礼的上门询问，她答之以“有啥子贵干”，并礼貌地表示“我给你泡茶”；一旦看透了送礼者的用意她便点出来访者的企图是“大有意思”而不是“小意思”，并且火冒三丈，语言变为冲动式。至于局长的语言，礼貌而婉转，与女离休干部的急躁冲动形成对照，她可以连连招呼送礼者“请到里面坐“请坐”，“请喝水”，对于送礼者的谎言也不急于戳穿，却一再劝诫，直到对方顽化不训，才用光的方式对之进行教育，严肃而并不缺少可亲，平易委婉，体现了领导者的坚持原则又循循善诱。吐吐、低声下气的语言图案了。人物的个性特征生动鲜明。
第四，通俗。
之一。它的通俗化表现在下列方面： 为反面角色的送礼者，他的巴结奉承、狡黠自私、信口吹嘘和卑恭屈膝的卑劣行径，则完全绘成吞全剧五个角色，人物语言因身份、教养、心态的区别而异，闻其声即能辨其人，语言的色彩化喜剧小品雅俗共赏，是深受广大观众欢迎的艺术形式，而语言的通俗化是它获得观众的重要因其一，语言浅显明白，常用富有生活气息的惯用词语，有着民间口语的特色。比如小品《超游击队》中，丈夫对妻子说：“吃东西是次要的，生命在于运动！起来溜达溜达。”他决不说“散去”。妻子的回答是“拉倒吧”这种惯用语，而避免说“算了吧”。剧中人有时虽也用些“生命在的通俗语言了。运动” 等书面语，却是观众熟悉的，在一定的语境中，经过角色的嘴，也变成观众可以理解和接其二，方言的介入，使小品别有一种乡土感，使人物有了鲜明的本色感。方言是小品语言通俗里乡气，反而使方言区观众有了一种参与的快感，激发起一种乡情来。四川、上海、广东、武汉等十余种影响较大的方言。的标志之一，各地代表性方言对小品的浸染，使小品的触角得以延伸，更加深得人心，角色语言的据统计，在近十年来戏剧舞台和电视屏幕演出的小品中，就有东北、天津、山东、河南、陕西方言在准确表达人物语义的作用上是不可忽视的，这好比翻译总不如原版正宗和地道一样。有方言词语既简练又有本色感，如《卖羊肉串》中那个小贩是这样嘲笑工商管理员的：“轰我走，你嫩点儿！” “嫩”这一北京方言换成普通话就要说“不老练”，这就失去京味了，也未必精确。都有着北方语言的特殊含义，用普通话代替，韵味就差了。
如果方言化，只会限制其传播面。我们主张方言的适当参与，而反对语言上的喧宾夺主。小品《相亲》中，“面慌慌的”、“小头整崭亮”、“唠回嗑儿”、“你瞧这蔫巴人”、“哪疙瘩的需要指出的是，方言的介入只是小品语言通俗化的一种体现，而决不能提倡语言的方言化，小
喜剧形象 篇3
《司卡班的诡计》是法国喜剧大师莫里哀晚年的一出喜剧代表作，讲述了“仆人”司卡班在关键时刻出手相助，运用种种计谋帮助两对年轻人成就爱情的故事。此次推出的京剧版《司卡班的诡计》，不同于以往大部分戏曲改编西方名著的做法：或保持“西洋化”的特色，或进行“中国化”的改造，其创作初衷即是为了以东方的艺术形式演绎西方的戏剧故事，让观众看到莫里哀喜剧中国式的不同呈现方式。因而该剧忠实于原作，保留了其中的主要故事情节、叙事结构和人物设置，连剧中人物的名字也是法式的。
在保留莫里哀喜剧内在之“魂”的同时，该剧的表现形式则是京剧的。剧中的司卡班、两位老爷、两位少爷、两位小姐等人物分别以丑角、花脸、生角、旦角等不同行当加以诠释。京剧的唱念做打，京剧的传统服饰，舞台上或一桌二椅，或空无一物，完全是传统京剧的舞台表现方式。看得出，主创者让东西方两种古老的戏剧艺术尽量以原汁原味的方式对接、交汇，试图擦碰出新的火花，呈现出别样的艺术色彩。
以京剧丑角插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽的表演形式演绎莫里哀喜剧中亦正亦邪的仆人形象，抓住了二者内在精神气质的相通，也改变了许多人将丑角视为反面形象的误解，刻画了一个聪明、机灵、乐于助人，又有些狡黠、促狭、自负夸耀的小人物形象。剧中的司卡班自称：“上天给我十分才，斗心眼儿，想鬼招儿，替别人出出气儿，整老爷们儿，帮有情人儿，正招歪招样样来！”因此，当两位少爷赖昂德和奥克达面临他们的父亲即将返回，婚姻受到考验而“失了主张”时，他挺身而出，充当起了“分忧使者”的角色，利用两位老爷的弱点，设计出种种“诡计”：串通奥克达的跟班装扮打手上演退婚被逼的双簧，编造赖昂德被土耳其人的战船绑架勒索，把杰龙特老爷骗进口袋，痛打一顿……终于从两个吝啬的老爷手中骗到所需要的钱，使两家失散的女儿与父亲相认，两对有情人都终成眷属。为了表现这个喜剧人物的性格特点，营造舞台上的喜剧氛围，扮演司卡班的演员使出浑身解数，将京剧丑角的唱、念、做、打，手、眼、身、步等主要的表演技巧运用其间，并不时用沪语插科打诨，与观众互动，较好地塑造了司卡班这一喜剧形象。然而，要使这出丑角戏面向当今观众，贴合观众的审美情趣，将西方经典演绎得更加精彩，尚有需要精心打磨的空间。
滑稽喜剧不同于闹剧，在塑造人物的同时往往含有讽刺、挖苦的意味，让观众在轻松幽默的笑声中有所思考，如同戏曲中的丑角，常常在舞台上以插科打诨的方式“执艺以谏”，“随戏寓讽”，借以发挥抨击时弊、警世讥俗的功用。莫里哀喜剧中的司卡班已不再是意大利职业喜剧中戴着假面具的定型听差司卡皮漏（Scappino），而是成为了一个活生生的人，一个满脑子鬼主意、能化险为夷的聪明人。莫里哀为他所设计的种种诡计，无不利用了两位老爷身上的弱点，反映了莫里哀对贵族阶层的深刻了解。诡计的实施与得逞一方面表现了司卡班的聪明，同时也恰好印证了上层社会人物身上的怯懦、吝啬、自私等荒谬、可笑之处，对当时的社会现象具有很强的针砭与讽刺意味。虽然时空穿越，莫里哀的喜剧被搬到今天的上海舞台，但体现在人物身上的某些人性弱点依然可以投射出现实的影子。在原作中，当司卡班设计出少爷被逼成婚的故事，阿冈特老爷提出让儿子退婚，准备用打官司的方法解决时，深知司法界黑幕的司卡班便以诉讼的手续繁杂、层层剥皮和“女方哥哥”的恐吓吓唬老爷，让他觉得打官司绝对不如花钱私人了结更划得来，从而打消了诉讼的念头，忍痛割爱掏了两百皮司陶耳。阿冈特老爷爱财如命、怕惹是非、死要面子的性格在司卡班的圈套中暴露无遗，“忘恩负义”的世道，见钱眼开、如狼似虎、贪财枉法的官员也成为被抨击、批判的对象。至于那个为了五百艾居赎少爷的钱竟然“神志不清”、丑态百出，并被司卡班骗进口袋、边打边骂的吝啬鬼杰龙特老爷，更是成为直接被鞭笞的对象。司卡班的主角地位和种种情节的设计，都体现了作者莫里哀创作思想中的现实主义精神和人民性，因而在当时引起上层社会的强烈不满。但这正是莫里哀喜剧不同于闹剧的闪光之处，将此类滑稽、可笑，充满讽刺、挖苦意味的情节加以充分挖掘，曲尽其妙地展现在舞台上，不仅能够增强剧情的丰富性和可看性，更能使该剧连接起中西、古今文化的相通之处，引起不同背景下观众的情感共鸣，从而达到莫里哀喜剧以笑讽世的美学境界。
与情节内容的丰满相对应，作为舞台表演艺术的京剧虽然不一定需要华丽的布景、逼真的装饰，但应该充分发挥京剧各行当的表演技艺和手段，通过演员的台词、唱段、形体、身段等技巧的综合运用，将人物生动地外化、呈现于舞台上，尽量展示京剧艺术的表演方法和无穷魅力，制造出令观众或捧腹大笑、或忍俊不禁、或莞尔一笑的种种喜剧效果。剧中两位法国演员的加盟给舞台增添了些许异域文化的情调，在他们身上还可以增加些戏剧表演的成分，直接体现不同表演艺术的混搭与嫁接，让观众体会到同中有异的表演方法。
不同文化之间的交流与融合是世界文化发展的永恒主题，中国戏曲在长期发展过程中也不断从外国名著中汲取营养，改编移植过许多西方经典，如京剧版的《奥赛罗》、《欲望城国》、《王子复仇记》、《岐王梦》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《情殇钟楼》，越剧《王子复仇记》、《第十二夜》，昆曲《血手记》等。虽然有关改编剧成败得失的争论一直存在，但戏曲艺术的探索之路依然在延续，并为戏曲表现题材的拓展和表演艺术的丰富打开了广阔的视野。此次中法艺术家联合创作《司卡班的诡计》，让两国古老的戏剧艺术在舞台上跨界双向对流，无论在艺术上会产生怎样仁者见仁、智者见智的不同看法，这种大胆尝试所具有的文化学意义都是不容忽视的。
喜剧形象 篇4
一.顾影自怜的爱情
奥西诺的形象之所以在《第十二夜》中显得逊色, 主要有两方面的原因。一方面是薇奥拉执着的富于牺牲精神的爱情以及奥丽维娅敢于冲破礼教大胆而直率的爱情, 使得剧中这两位女性大放异彩, 其耀眼的光坏覆盖了男主角形象本该有的光辉。
另一方面, 奥西诺公爵作为一位理想型的男主角也有自己的弱点和缺陷。他是一位“高贵的公爵”, 他“有很好的名声, 慷慨、博学、勇敢, 长得又体面”, 莎士比亚无疑是把这一男主角设置为理想人物的。剧本的开始, 他陷于对奥丽维娅单相思的痛苦之中。他从第一眼看见奥丽维娅小姐, 就觉得好像空气给她澄清了, 自己变成了一头小鹿, “爱情就像凶暴残酷的猎犬一样, 永远追逐着他。”他认为自己的爱情是高尚的:“我的爱情是超越世间的……吸引我灵魂的是她的天生的灵奇, 绝世的仙姿。”当他听说奥丽维娅决心为死去的哥哥致哀七年的时候, 他看到了一颗纯真美好的心, 更增添了几分敬意。他相信奥丽维娅是一个感情深沉的人, 一旦产生爱情, 便会赤诚专一、倾心相待。可见, 奥西诺追求的是高尚的感情。
然而奥西诺的弱点是, 他的爱只停留在心头, 却不转化为行动的力量, 这使得他的爱情充满了顾影自怜的色彩。他爱得真诚而热烈, 然而爱情只在他自己的内心燃烧, 只能引起他感情上的折磨, 却不能促使他去积极行动。对他来讲, 体验这种感情的甘苦, 似乎比争取到恋人的爱情更为重要。他整天躺在自己的花园里长吁短叹, 如希腊神话里的那卡索斯, 奥西诺站在爱情绝缘的水中央, 而他爱的人身在彼岸, 他从来没有为泅渡到对岸而努力, 而是站在水中央感受他那自以为是的爱情。他平常喜欢音乐和狩猎, 如今这些娱乐都因失恋而变得索然无味。他的爱情带有臆想的性质, 甚至有为了恋爱而恋爱的意味。他每天沉思冥想, 郁郁寡欢, 一个人自我玩味爱情的苦果。他从不自己出面向对方倾吐情意, 而是派使者传递仰慕之情, 代他求爱。奥西诺的这种爱情方式并不像文艺复兴时期那种大胆、热烈、勇敢的爱, 在文艺复兴时期人们从中世纪的禁欲主义束缚中解放出来, 真正感受到人世间的欢乐, 也敢于大胆地追求个人幸福。而在奥西诺的身上, 他的求爱方式还带有保守的旧时色彩。像他这样的自我欣赏式的爱情, 不可能得到感情的交流, 只能自食苦果。
二.男性形象的消隐与女性形象的凸显
莎翁的喜剧是女权主义莎评的焦点。许多女权主义学家认为, 性别的原则, 即阳性与阴性的原则, 主宰着所有文学作品, 而莎士比亚的悲剧是阳性的, 喜剧是阴性的。
在《第十二夜》里, 人格高尚、隐忍执着的薇奥拉无疑是剧中最为闪耀的亮点, 使得同为主角的奥西诺公爵成为一个无足轻重的陪衬。薇奥拉的伟大在于她突破了爱情自私的狭隘空间, 因为对爱情的坚定执着, 使她一方面在内心深爱着公爵的同时, 另一方面衷心地为心上人追求着奥丽维娅小姐, 她的爱情崇高无私且富于牺牲精神。
相较之下, 奥西诺的爱情触及到感情的自私面, 脱离了崇高, 显得更世俗。奥西诺发现奥丽维娅爱上西萨里奥之后, 为了切断奥丽维娅的爱, 竟想毁灭西萨里奥:“我要牺牲我钟爱的羔羊, 白鸽的外貌乌鸦的心肠。”
奥西诺还有那个时代男人善变的特性。正如他自己在剧中所说:“我们的爱情总比女人们流动不定些, 富于希求, 易于反复。”在得知奥丽维娅与西巴斯辛已经在神父的主持下举行了婚礼, 他对奥丽维娅也就彻底死心, 并把自己的感情迅速转移到薇奥拉身上:“西萨里奥, 来吧;当你还是一个男人的时候, 你便是西萨里奥——等你换过了别样的衣裙, 你才是奥西诺心上情人。”虽然是出于完美的欢喜结局的需要, 而不得已采取夸张又带有狂欢化色彩的安排, 但其感情的嬗变还是不得不让人对奥西诺这一形象的理想性产生质疑。
三.男权意识的回归与重塑
朱丽叶特·杜辛贝尔在她的论著《莎士比亚和女人的天性》中指出, 莎士比亚是一个女权主义者。她发现, 莎士比亚时代的清教徒们关于性和精神上的平等的文字, 对妇女在社会中的传统地位提出了疑问。这一倾向贯穿着伊丽莎白和詹姆士一世时代的戏剧。
从《第十二夜》中对薇奥拉这一女性形象的完美刻画上, 我们的确可以窥探到莎士比亚对于女性平等地位的彰显, 但是, 从剧作中男女人物的对话中, 特别是奥西诺的语言中, 字里行间无不在重塑男权地位。
当薇奥拉对奥西诺暗示自己感情的时候:“假如有一位姑娘——也许真有那么一个人——也像您爱着奥丽维娅一样痛苦地爱着您”, 奥西诺却不假思索地说:“女人的小小的身体一定受不住像爱情强加于我心中的那种激烈的博跳, 女人的心没有这样广大, 可以藏得下这许多;她们缺少含忍的能力。唉, 她们的爱就像一个人的口味一样, 不是从脏腑里, 而是从舌尖上感觉到的……”
奥西诺认为两性的爱情是不一样的, 女性的爱情劣于男性的爱情, 女性无法拥有如同男性那般深沉和广博的爱。而类似这样对女性轻蔑的评论在莎剧中随处可见。批评家们认为莎士比亚的确是尽了他最大努力去真实地反映生活, 但是那个时代社会对女性狭隘的认识, 以及莎士比亚作为男人这一事实本身, 使得莎翁剧中女性形象不可避免地遭到了限制、贬低, 乃至歪曲。
从十六世纪起, 英国进行过多次自上而下的宗教改革, 虽然客观上改变了女性的地位, 打破了中世纪的贞女偶像观念, 但宗教对待女性的态度从中世纪以来是一致的, 即:女性是引诱男性纵欲荒淫的人;女性的身体被视为人类第一耻辱的活的象征;女性是次于男性的二等公民。宗教对于女性的这一态度在莎士比亚时代为官方所认可, 已成为社会意识的主流, 是被人们普遍接受的观点。虽然在伊丽莎白时代, 女性地位有了比较大的改观, 但是莎士比亚还是不可避免地具有时代的局限性, 他思想中的“男权话语”仍然会不经意地流于字面。
奥西诺虽然是作为一个理想的人物形象被塑造, 但他对爱情的态度并没有像薇奥拉那样坚定, 他承认“我们的爱情总比女人们流动不定些, 富于希求, 易于反复, 更容易消失和生厌”。奥西诺的话语, 暴露了那个时代男性爱情的强势与善变。而薇奥拉也认识到:“男人也许更多话, 更会发誓, 他们所表示的, 总多于他们所决心实行的;不论男人们怎样山盟海誓, 他们的爱情总不过如此”。
因为莎士比亚的创作是深深根植于父权思想中的, 其作品所构建的仍然是一个男性中心社会, 大男子主义的痕迹可以在无数剧作中有关妇女的言论中发现。在他的另一部喜剧作品《驯悍记》中, 女主角凯瑟丽娜最终被丈夫彼得鲁乔所驯服, 从一个倔强的妇女变成了一个呼之即来、挥之即去的听话妻子, 成为男性权威的仆役和男人的传声筒。凯瑟丽娜被驯服的过程, 正是女人如何被规范化, 最终被正统的女性道德、男性权威内在化的过程;《错误的喜剧》中, 女主角露西安娜也表现了“妇女应该成为丈夫顺从的奴隶”这一观点。另外, 薇奥拉女扮男装更以男性的身份和语言指出男性社会的问题, 女性主体意识的实现似乎只有在男性的领域中以男性的面貌才能完成, 在此过程中, 女性仍然是作为客体被观照, 她们只是有机会分享部分男性的权利, 这非但没有解决问题, 反而是完善了男权社会。
但是不管怎样, 莎士比亚使人们对于人性解放、地位平等有了更深刻的思考, 他的局限性以及性别观念是那个时代的局限。
参考文献
[1]朱生豪译《莎士比亚戏剧集》人民文学出版社1984年版。
[2]杨周翰选编《莎士比亚评论汇编》中国社会科学出版社1979年版。
喜剧形象 篇5
一《威尼斯商人》的故事线索和人物
《威尼斯商人》的故事情节共有三条线索:第一条是青年巴萨尼奥和阔小姐鲍西娅的恋爱和选匣配婚;第二条是商人安东尼奥和放高利贷的犹太人夏洛克的借债纠纷, 对簿公堂;第三条是辅助情节, 夏洛克的女儿杰西卡与罗兰佐恋爱和私奔的故事。全剧以第二条线索中安东尼奥、夏洛克的矛盾为中心, 第一条是造成安东尼奥、夏洛克矛盾的起因。第三条形成第一、第二两条线索的陪衬。故事结局以夏洛克被迫服从改信基督教和财产充公的悲惨下场结束。《威尼斯商人》中的戏剧人物有:安东尼奥、巴萨尼奥、鲍西娅、杰西卡、罗兰佐、夏洛克等。戏剧的矛盾必须由对立立场的人物承担, 所以他们的形象代表了当时社会多重矛盾的交织。
二《威尼斯商人》中人物形象的多面性和矛盾性
普希金曾指出夏洛克活生生具有多种热情、多种恶, 是一个完全由各种矛盾构成的人物。由此可见, 这个人物形象自创作出来, 就具有难以捉摸的气质, 尽管他以失败收场, 但他仍有令人同情和值得钦佩的地方。
1. 夏洛克的矛盾性
夏洛克表面看来是一个唯利是图、吝啬狡猾、复仇心重、狠毒苛刻的放高利贷商人。他嗜钱如命, 饿跑了仆人, 逼跑了女儿;从他要求的“一磅肉债”就能看出他是一个不害怕血腥、不近人情的债主。纵然夏洛克缺点很多, 但他的性格中也有善良勇敢的一面, 他机灵、敏锐多智、口才了得、力挫群雄, 忠于信仰, 目标坚定, 不达目的不罢休, 懂得审时度势, 能屈能伸, 在安东尼奥有权时, 吞声忍气, 在其破产时, 又凶相毕露, 回击报复, 而且他又是一个辩才, 在面对众人的诅骂时, 反唇相讥, 具有幽默感。尤其值得称道的是在《威尼斯商人》剧中, 夏洛克是一个具有一定民族感情的犹太人, 因而在剧中多处抒发了自己的“民族感情”和“民族义愤”, 他几次与安东尼奥见面时的话语, 充分体现了他的民族情感和民族意识:如“难道犹太人没有眼睛, 没有知觉, 没有感情血气吗?”, 也只有生活在对异族人歧视和侮辱、身心煎熬社会的苦难的人, 才能有这样深刻的体会。所以, 夏洛克的性格缺陷在一定程度上是社会矛盾激化的产物。同时, 夏洛克还对感情非常专一, 尤其是得知女儿拐走了已逝妻子留下的指环去换猴子时, 他非常激动;对待女儿他虽然刻薄, 甚至诅咒女儿死掉, 但那是气话, 是担心女儿嫁给基督徒受苦。夏洛克也非常虔诚, 矢志不渝地信奉犹太教, 所以遭到了当时社会的嘲讽, 甚至惩罚。但他依然笃信自己的民族和宗教, 他曾说:“我宁愿她嫁给强盗的子孙, 也不愿她嫁给一个基督徒。”可见夏洛克性格的变异实际上是他向社会对异教伪善和压迫的反感。实质上, 夏洛克在这部剧中是一个“可悲、可怜”的形象, 一个喜剧中的悲剧人物。
2. 鲍西娅的矛盾形象
在《威尼斯商人》剧中, 还有一位人物形象塑造得比较丰满而又矛盾——富家女鲍西娅, 她是三位少女的领导核心, 温柔、善良、聪明、美丽、出类拔萃, 是争取解放、反抗束缚的女性。表面看来, 她是人文主义宣扬的完美化身, 然而, 由于时代和阶级的局限性, 鲍西娅不可能绝对自由地寻求真爱, 而只能以遵照遗嘱, 选匣配婚。可见, 女人在当时社会的可悲地位和无奈选择。鲍西娅在剧中的独白, 就是一个很好的例证:“理智制定法律约束情感, 既不能选择我们所中意的人, 又不能拒绝我们所憎恶的人”, 这是她内心的反抗;但从巴萨尼奥结婚的根本动机来看, 她其实也成为了商业资本家达到权富的跳板而已, 这让人对她的未来命运担忧。实质上, 莎士比亚塑造的这位女性形象是真实社会生活中普遍受到束缚的女性代表。
3. 其他人物的矛盾、复杂形象
杰西卡皈依基督, 实际是一种从夫的无奈选择。巴莉莎在葛莱西安诺甜言蜜语的爱情攻略下, 盲目地结婚, 这在某种程度上是对真正长久的爱情的亵渎, 反映当时社会浮华背后的空虚。但作为“小丑”出现的朗斯洛特, 提前预示了喜剧结局, 他的话总是在笑过之后, 发人深省, 耐人寻味;愚笨的外表下有一颗敏感、睿智的心;他“见风使舵, 适者生存”的能力非常强。安东尼奥是一位相对的正人君子, 他重感情, 甘愿牺牲, 懂得宽容, 但也免不了具有商人的剥削性和民族偏见。葛莱西安诺和巴萨尼奥, 本质上, 是凭借美貌和没落的贵族地位的伪君子。巴萨尼奥, 他的求婚是功利主义驱使下的了却债务的计划, 体现在他心中, 金钱和享受比起爱情更具诱惑;而他的无助和窘迫, 都体现了当时没落贵族的腐败和软弱。最让人反感的角色是葛莱西安诺, 从他在法庭的表现, 就很难让人相信这是一个正面角色, 简直就是一个幸灾乐祸、出言不逊、无才无能的“小人”, 他对夏洛克刻薄的话语, 反映了当时资产阶级伪善外衣下丑恶、狭隘的心。
三人物形象矛盾性的成因分析
从这三条情节线索中挖掘的几位重要人物的矛盾形象来看, 莎士比亚在创作《威尼斯商人》前, 就已经选好了针砭时弊的主题, 用夏洛克与安东尼奥复杂而隐秘的性格形象和所处的阶级、宗教身份的冲突, 反映了深刻而广泛的社会内涵。首先, 该剧的表面主题是商业资本和高利贷资本的冲突。作为上升的新资产阶级, 必然会战胜高利贷资产阶级, 取得经济利益和社会地位, 这也是莎翁在情节上使安东尼奥获胜顺应了当时的时代潮流。其次, 又涉及到不同宗教和民族的冲突, 由于维多利亚时代对犹太人歧视的民族私心和宗教偏见, 莎翁又不得不使夏洛克的命运服从于法律。同时, 在这样的社会主流下, 宣扬的是“人性”的人文主义思想, 它是资产阶级革命的重要思想武器。所以基于多重矛盾的冲击下, 夏洛克的“恶”被扩大, 成为了惩恶扬善人文主义批判的牺牲品。表面看来, 莎翁在为资产阶级服务丑化异族异教, 有着某些时代局限性;但他在字里行间里却能让我们发现其“故事背后的故事”和隐藏的感情及同情心;否则, 莎翁大可以将夏洛克写成一个纯粹丑恶的人。
四结束语
通过以上对《威尼斯商人》中主要人物复杂形象的矛盾性分析, 我们可以发现, 莎士比亚的喜剧给人一种喜剧与悲剧交融的感觉, 而人性的不确定和多变, 总是让我们审视自己、他人、身处的社会以及时代。任何成功的文学作品, 人物形象的生动、真实, 复杂而深刻的人性隐喻是它历久弥坚的主要原因, 正如莎士比亚在他诗中写道的那样:“So long as men can breathe, or eyes can see, so long lives this, and thisgives life to thee.”
参考文献
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喜剧形象 篇6
一、法律问题
《威尼斯商人》中讲述的高潮故事, 就是围绕了“割一磅肉”的契约来展开, 逐渐达到矛盾冲突的高潮的。所以, 有必要对当时的法律进行一个简单的了解。
在罗马法中, 合同就是一种不可动摇、必须履行的约定。在作者所生活的那个年代, 合同等同于法律仍然是一项普遍的原则。只要是立约人当时自己做出的承诺, 无论多么的不合理, 都应该履行。就像夏洛克和安东尼奥之间的这份合同一样尽管“割一磅肉”本身就是不合理的, 但是法庭只能依照当事人预先约定的合同字面意思就行判决。这也为后来鲍西亚利用合同的字面意思解救了安东尼奥做了铺垫。死板的合同等同于法律的现象, 在西欧中世纪的法文化中是特有的现象。法庭只能严格按照合约裁决, 不能对合同本身自行做出任何解释。所以, 夏洛克抓住了合同上的“割一磅肉”的契约, 这从法律的层面上是完全没有问题的。只是为什么夏洛克不但没有得到自己想要的, 反而让自己倾家荡产, 这就得从剧情的发展说起。
二、夏洛克其人
1、夏洛克的身份。夏洛克是个丰富的资本主义形象, 是个异教徒——犹太人。是个高利贷资本主义形象, 在社会的摸爬滚打中, 让他明白了“金钱万能”这一原则。对于他的刻薄贪财的描述——他职责朗斯洛特“胃口太大, 吃得太饱”、“他老爱白天睡觉, 赛过一只野猫”。当女儿私奔之后, 偷走了他的钻石, 他“但愿我的女儿死在我的脚旁, 宝石挂在她耳朵上……”他放高利贷, 赚取黑心钱。对于夏洛克的塑造, 是莎士比亚最成功的人物之一, 他成了世界上四大吝啬鬼之一。在第四幕的开场公爵和安东尼奥的对话可以看出来基督教和异教徒之间的矛盾。“一个不懂得怜悯, 没有隐私慈悲心的不近人情的恶汉。”这是公爵的评价。安东尼奥“既然没有合法的手段可以使我解脱他的怨毒的掌握, 我只有等待他的残暴的处置。”
2、背景介绍。夏洛克有个可爱的女儿, 但是长期以来对女儿也非常吝啬。女儿长大成人后爱上了罗兰佐, 并带着母亲河罗兰佐私奔了。他们的离开不是夏洛克最伤心的, 他心里最痛的是他们带走了他的宝石。所以才咒骂女儿即便是女儿死在他的脚下, 耳朵上也要挂着宝石。失去女儿和爱人的他心烦意乱, 尤其是丢了财物更是让他悲痛欲绝。加上他听说安东尼奥在海上的投资成了泡影的时候, 他决定向安东尼奥要回借款。一方面他确实想从安东尼奥那里得到钱, 另一方面如果安东尼奥没有钱的话就要履行合约“割一磅肉”来作为赔偿。如果安东尼奥拿不出钱, 可以一洗多年来自己作为异教徒所受到的诸多不公平待遇和屈辱, 找回自尊。如果拿到钱, 自己的心里也好受些。所以就有了“一磅肉”的契约的精彩片段。
3、夏洛克的口才。在“割一磅肉”的剧情中, 鲍西亚出场之前的主角是夏洛克。他一个人对付几个人还游刃有余。足以看出他能言善辩的特点, 他的逻辑推理无懈可击。当公爵用激将法“你不过是故意装出一副凶恶的姿态, 到了最后, 就会显出你的仁慈恻隐来……”夏洛克用了很多反问的语气“这是不是一个回答?要是我的屋子里有了耗子, 我高兴出一万块钱叫人把它赶走, 谁管得了我?这不是回答你了吗?……”而且还用了一连串的精美的句子来加强语气“为什么有人受不住一头张开嘴的猪, 有的人受不了……有的人受不了……”表现了夏洛克词锋逼人, 得理不饶人的性格特征。对于其他的格莱西安诺、尼丽莎等的话, 他更是毫不费力的就把他们顶回去了。在这个过程中, 作者集中刻画了夏洛克这个贪婪、阴险、偏执、冷酷、凶残的高利贷者形象。这是他找回尊严拿回利益的机会, 他绝对不会轻易放弃。因此, 不管是谁的话, 他都用咄咄逼人的语气或者冷嘲热讽来让对方没有还手之力。夏洛克现在没有其他想法, 只想在这样的一个场面上让自己多年来的怨气得到发泄, 报复想安东尼奥这些基督教多年来对他的屈辱。从这个角度来分析, 夏洛克的塑造尤其丰富。他曾经忍辱负重, 现在好不容易有了机会, 他肯定要极力抓住来暂且安慰自己内心的痛苦。所以, 当鲍西亚作为法律顾问上台之后, 对他进行了询问, 当他越来越发现自己是占有理由的一方的时候, 极力的赞美鲍西亚的年轻貌美、正直善良。殊不知自己却一步步跌进了对方设计的圈套。当鲍西亚在他即将割下安东尼奥的肉的那一瞬间, 鲍西亚阻止了他的行为。然后对他进行了强调只能割下一磅肉的合约字面意思之后, 他才明白自己已经没有任何优势了。割肉怎么可能没有血?而且怎么可能刚刚好, 一点不多, 也一点不能少呢?自己之前的趾高气扬此时完全没有了。他失败了, 最后是倾家荡产的结局。
三、夏洛克的悲剧原因
1、性格缺陷。作为世界四大吝啬鬼之一, 对金钱的崇拜暗示了他悲惨的结局。他视财如命, 所以才越发变得吝啬, 越是吝啬, 越是冷酷无情。他对家人、对自己都表现得非常苛刻。其次, 长期的收到不公平的基督教们的待遇, 让他对作为对手的基督教徒安东尼奥产生了极度的怨恨, 这种怨恨导致他在法庭上歇斯底里的想报复安东尼奥, 找回自尊。他性格孤僻, 在他的世界里, 只有金钱, 什么友谊、亲情统统没有金钱踏实。所以当女儿走后, 尽管他也爱自己的女儿, 但是和她偷走的钻石相比, 肯定更爱钻石一些。这些性格方面的缺陷, 暗示了夏洛克悲剧的结局, 而他的悲剧, 正是安东尼奥的喜剧。这也是作者在文中揭露的需要读者去思考留下悬念的地方。
2、社会根源。在资本主义社会制度中, 作为异教徒的夏洛克在生活中经常遭到别人的不屑, 受尽了屈辱。在“割一磅肉”的最后结局中, 夏洛克所遭受的待遇也是极度的不公平的。当他祈求鲍西亚的宽恕的时候, 愿意撤出诉讼之后, 基督教的统治者们仍然没有让他如愿, 鲍西亚说:“威尼斯法律规定:凡是一个异邦人企图用直接或间接手段, 谋害任何公民, 查明确有实据者, 他的财产的半数应当归受害的一方所有, 其余的半数没入公库, 犯罪者的生命悉听公爵处置, 其他人不得过问……快跪下来请公爵开恩吧。”这本身就是对夏洛克的不公平待遇, 在威尼斯的法律上, 永远都是维护基督教的利益。夏洛克作为一个异教徒想要取了安东尼奥的命, 这从直接手段上想谋害公民。所以他的财产理所当然应该分给安东尼奥, 另一半拿来充公。而且对于生命权, 也交给了公爵处理。夏洛克一无所有, 就连生命也可能保不住了。然而公爵却显得“仁慈”, “让你瞧瞧我们基督教的精神, 你虽然没有向我开口, 我自动饶恕了你的死罪……”
在这个过程中, 莎士比亚一方面将夏洛克的性格表现得淋漓尽致, 一方面又暗示了夏洛克的动人的哀怜, 他先前的恶魔般的个性和备受嘲弄之后观众对他的同情。夏洛克是贪婪残暴、铁石心肠, 但是想起他的不幸和遭受的虐待, 又倍感同情。夏洛克诉讼失败, 倾家荡产, 性命几乎不保。他说:“不, 你们把我的性命和一切都拿去吧!不必饶恕我, 你把支持我的房屋的栋梁拿走, 你即是拿走了我的房屋;你拿走了我的生计, 你即是要了我的命。”我们不由得看到他身心俱毁, 万念俱灰。在夏洛克和安东尼奥的契约中, 本身就有问题的。借款如果到期不还, 有人提出来割肉赔偿, 提出赔偿之后, 居然有人答应。这场官司, 法庭居然结果慎重考虑, 让一个女扮男装的女孩子到庭上推翻了原本庄严的神圣的法律。这样的结局, 实在是令人难以置信。所以, 读者在对文本进行深思的时候, 不由对夏洛克这个人物表示极大的同情。夏洛克的性格是让人讨厌的, 然而他的遭遇又是让人理解的。在失去女儿和爱人的情况下, 在法庭上的举动只有两个目的, 一个是讨回债务, 另一个四找回自尊。然而, 他的梦想成了泡影, 最后自己成了一无所有的人。
莎士比亚成功的塑造了夏洛克这一人物形象, 这让他的文学艺术达到了巅峰。作者固然讽刺和鞭笞了夏洛克的自私贪婪、视财如命, 但也肯定了作为犹太人反对民族歧视、争取平等的人权。在威尼斯, 犹太人没有拥有和基督徒平等的地位, 享受不到和他们平等的权利。因此, 我们说夏洛克的性格的形成, 是内在深层次的历史根源和现实基础的有机结合。
摘要：莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大的戏剧家和诗人, 欧洲文学史上声誉最高、影响最大的作家之一。他的剧作多取材于历史传说或者根据自己已有的剧本进行改编, 反映了英国封建制度的解体、资本主义兴起时的社会矛盾, 提倡个性解放和婚姻自由, 反对封建束缚, 表达了人文主义者的政治要求和理想生活。《威尼斯商人》是莎士比亚在中国最具影响力的一部喜剧, 他笔下的夏洛克被称为四大吝啬鬼之一, 鲍西娅作为善良、智慧的化身, 这是作者在这部剧作中的重要文学成就。本剧的剧情通过三条线索展开:一条是鲍西亚选亲, 一条是杰西卡与罗兰佐恋爱和私奔, 最后一条就是围绕“割一磅肉”的纠纷。剧本的高潮就是“割一磅肉”这一幕, 本文通过对矛盾冲突的揭露中赏析两个鲍西亚和夏洛克的人物形象, 本文通过对夏洛克的鲜明的性格、生动丰富的情节和极富表现力的语言特征, 从而突出“贪婪和报复是灾难的根源”的主题。
关键词：莎士比亚,喜剧,人物,形象,赏析
参考文献
[1][英]莎士比亚, 原著.朱生豪, 范锐, 译.威尼斯商人[M].大众文艺出版社, 2009.
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