形象意义

形象意义（共12篇）

形象意义 篇1

一

隐士文化作为中国古老文化中的重要组成部分之一, 据《高士传》记载, 早在上古时期就已存在。史学家们似乎对隐士也是情有独钟, 每每为之作传。像晋代皇甫谧所著的《高士传》就记载了很多隐士, 之后, 南北朝的范晔在《后汉书·隐逸传》中为隐士们的事迹独留一隅。纵观历朝历代, “隐士”似乎一直从未在我们的视线中消失过, 他们是“遗世独立”的代名词。造成“独立”的原因很多, 或许因所处时代的影响, 亦或许受到自身情绪的左右, 但终究是一群具备出仕条件却过着隐居生活的特殊群体。这样的特殊让人们对他们是“真隐”还是“假隐”众说纷纭。本文拟从他们的归隐动机入手, 对真假隐士形象的分类发表自己的一点管见。

二

隐士的归隐动机若大体划分, 其实不外乎外在原因和内在原因两个方面。从外在原因这个角度分析, 多是有才之士历经官场腐败后, 不愿同流合污, 于是勇敢地站在统治阶级的对立面, 他们是拥有“富贵不能淫, 威武不能屈”的节操和区别于普通人独立思想体系的真隐士, 笔者将之归为第一类嫉俗愤世型。《庄子·缮性篇》中曰:“道无以兴乎世, 世无以兴乎道, 虽圣人不在山林之中, 其德隐矣。隐故不自隐。古之所谓隐者, 非弗其身而弗见也, 非闭其言而不出也, 非藏其知而不发也, 时命大谬也。”庄子是一个很称职的践行者, 是历史上伟大的哲学家, 但在此之前, 却是激进社会批评家中的一份子。生在战国中期的庄子, 面对当时无止境的战争和残忍的法律, 满腔激愤情绪无处发泄, 只能深恶痛绝地将对社会上层黑暗的愤恨倾泻在笔端。在他的书中, 曾不止一次地流露出对那些达官显贵人物可悲鄙弃的神情。凡此种种, 在《庄子·列御寇》、《庄子·盗跖》中都可见踪迹。除此之外, 狂放不羁的魏晋名士嵇康也是嫉俗愤世型的代表人物。此人聪慧有才, 却生不逢时。面对残酷的现实, 始终高昂不屈的头颅, 走在反抗道路的最前端。嵇康作为竹林七贤之一, 在看透了当时变化不定的政治风云后, 毅然拒绝了司马氏要他为官的要求。归隐后的他为发泄自己心中的不满, 常利用舆论抨击当时时政。为此, 司马昭早已是心生怨恨, 不过两年后, 就找了个借口将其杀害。此类激愤型隐士在中国历史上比比皆是, 在此只是略述一二。

士大夫们归隐的外在原因固然是重要因素, 但内在原因也有推波助澜的作用。复杂的主观情感由于受思想理论基础和出发点的影响, 隐士遂有真假之分。以孔子为代表的儒家理论和以老庄为代表的道家理论作为情感支撑的隐士是第二类和第三类真隐士, 分别是清心寡欲型和孤芳自赏型;而依据出发点划分的假隐士也有两种:为求官的假隐士, 看处境的假隐士。

首先说一下清心寡欲型和孤芳自赏型的真隐士, 清心寡欲型的隐士由于受老庄思想的影响, 身上有着不喜名利、心性淡泊的特征。他们大多追求超然纯粹的精神, 喜徜徉于山水之间, 与鸟鸣虫鱼为伴。以南朝的褚伯玉为例, 他少年时候就喜读老庄的书籍, 对神仙生活亦充满羡慕, “宝玉满堂, 莫之能守;富贵而骄, 自遣其咎” (1) , 无即是有, 有即是无, 他深知其道, 所以崇尚自然, 追求朴素, 退隐无为。类似人物还有人称“斗酒学士”的王绩。不拘礼节、我行我素、嗜酒成癖的他历经三仕三隐后, 仍执著地追求自己的理想。晚年, 他在《答程道士书》中曾写道:“足下欲使吾适人之适, 而吾欲自适其适, 非感非足下之议。”可见其独特的人格特征:采取“自适”的方法, 排遣自己的痛苦失落和心理上的不平衡。作为初唐的著名隐者, 他身上散发的是“洗尽铅华, 独存体质” (2) 的味道, 他以隐悟情, 以隐写诗, 用“近而不浅, 质而不俗, 殊有魏晋之风” (3) 的作品影响着后世诗人。而与清心寡欲型隐士不同的孤芳自赏型隐士, 虽然甘于清贫, 但并非“寡欲”, 因为身上有着儒家宣扬的“穷则独善其身, 达则兼济天下”的信念, 所以他们以隐为手段、为凭借, 实现在现实环境中无法体会到的满足感。而他们寻找的寄托大体无非书法、绘画、诗文三种。《梁书·处士传》中曰:“刘慧斐字文宣, 彭城人也……慧斐尤明释典, 工篆隶, 在山手写佛经二千余卷, 常所诵者百余卷。”写篆是隐士们的爱好, 因为这些古文字能给他们带来一种别样的意趣。王冕是伟大诗人, 同时是个绘画高手, 作为隐士的他喜欢通过画表现自己的人生态度。著名的七绝《梅花图》曾写于画好的梅花图旁:“我家洗砚池边树, 个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好, 只留清气满乾坤。”隐士寄托的第三种表现是诗文, 在《诗品》中被称为“古今隐逸诗人之宗”的陶渊明老先生开创的田园诗即为典型。他的诗歌“平淡自然”, “邻曲时时来, 抗言谈在昔。奇文共欣赏, 疑义相与析”。写邻居和自己谈史论文, 率真的交往令人向往 (4) 。这种安贫乐道的处世方式彰显的不正是他怡然自得的轻松心境吗?

三

可见, 主观情感的制约可能使隐士的归隐动机出于对高山流水的无限爱好, 并将之视为生活的追求;也可能是不愿为五斗米折腰, 要坚守自己的高尚品性;还有可能就是以隐为饵, 功利心作祟, “身在江湖之上, 心游魏阙之下, 托薛萝以射利, 假崖壑以钓名” (5) 。这就是我下面要讲的假隐士, 历史上对假隐士的态度几乎很一致:讽刺。清代艾衲居士在他的《豆棚闲话》中描述的“假隐士”形象, 就是一个很好的证明:原先一心为国、功成身退的范蠡, 竟然为了私欲, “有心算计”, 将自己的爱人西施推入了“水晶宫” (6) ;拥有高贵节义的叔齐已经不在, 他背叛伯夷, 一反常态地产生“人生世间, 所图不过名利二字” (7) 的思想, 赤裸裸地彰显对金钱欲望的追求等。由于假隐士是从隐士内在原因中剖析出来的一类, 考虑到出发点的差异, 故此还要进一步细分:一是为求官的假隐士。南朝孔稚皀写的《北山移文》中的周颙是一个实例。文中运用拟人手法借山神之意对假隐士周颙的功利心态做了坦白揭示:“世有周子, 隽俗之士, 既文既博, 亦玄亦史。然而学遁东鲁, 习隐南郭, 偶吹草堂, 滥巾北岳。诱我松桂, 欺我云壑。虽假容于江皋, 乃缨情于好爵。” (8) 在隐逸之风盛行的南北朝, 士人通过玄虚的隐居只为求官, 他们的隐居完全是沽名钓誉, 以隐为饵, 这让假隐士的功利心态彰显得淋漓尽致。二是看处境的假隐士。种放就是典型, 自小聪明的他不考科举不出仕, 只与母亲在终南山隐居, 靠给别人讲课为生。后随着他的名气渐起, 当时的统治者让其做官, 种放因母亲的缘故拒绝了皇帝。母亲逝世后, 由于家贫无钱为母亲办理后事, 就向朝廷求助, 在获取帮助后, 俨然半推半就成为宋真宗的帮手。虽然不在朝堂之上, 却依旧在山里为皇帝排忧解难。此后, 还利用宋真宗给予的财物买地租赁, 过得逍遥自在 (9) 。假隐士还有一个突出特征, 就是喜将隐居地定在终南山。《新唐书·卢藏用传》中道:“仕宦之捷径耳。”或许在他们看来, 终南山是一块能够开启他们官运的“福地”。

古代人在终南隐居是为求官可以理解, 但不久前看到一则关于有工作的现代人去终南山过清贫的隐居生活的新闻就让本人费解了。西北大学佛教研究所所长、博士生导师李利安教授对此发表了自己的看法:“这种现象很正常, 这些隐士通过自己的行为、呐喊抗拒当今的社会问题, 虽然他们抛弃了自己的社会角色, 但其实他们在用另外一种方式承担新的社会角色, 就是重新反思人的社会性。” (10) 笔者认为李教授的说法很有道理。的确, 现今社会关系如此复杂, 置身其中的人们每天如旋转的陀螺, 既要应对工作升职的压力, 又要面对同事间的钩心斗角, 人们身上的物质性和精神性东西已然严重失衡, 对物质的渴求让他们迷失自己, 精神生活的匮乏已到极致。长期郁积的心理障碍超过了人所能承受的极限, 很可能做出一些让常人无法理解的举动, 譬如当下我们看到的“隐士”现象。那这样的行为是否可取?笔者是持否定态度的。因为他们的举动并非根治问题的良策, 只起到警醒世人的作用, 或许有些看不懂的人还会质疑他们的动机, 认为他们是制造舆论, 以此提高自己的知名度。到底怎么做才是最合适的?古人有云:“大隐住朝市, 小隐入丘樊。”我们应该做一个大隐者, 在纷乱嘈杂的城市之中排除干扰, 自得其乐, 出淤泥而不染, 而不是找一个无人的地方享受孤独。更何况人生在世, 做到无欲无念很困难, 只要保持物质与精神的平衡, 控制欲望, 利用欲望, 坚守自己心中的“道”即可。南怀瑾老先生就是一个值得称道的现代隐士模范。享年95岁的他拥有丰富的人生经历, 到了晚年, 仍然笔耕不辍, 坚持读书写作, 每天只喝红薯粥, 每天都静坐研习佛法, 让自己沉浸在广袤深邃的灵性精神世界之中。试问人真正的幸福到底如何体现?无非就是努力让自己的精神生活充实。

中国古代的隐士文化在历史长河中历久弥新, 今天的“隐士”俨然已经变成了一种令人羡慕的生活方式, 它是潇洒和自由的结合体, 也是新生文化形态的代名词。“隐士”是精神世界折射出的一种渴望, 是内心中最真实的影子。并不是完全与世隔绝, 而是远离尘嚣, 与自然亲近, 在自然中静下心来思考人生最本质的东西。很多现实中没有办法实现的愿望可以借这样一个角色得到实现, 在我们平庸的生活中, 在我们受到各种限制的世界里, 实现一些不为世人接受的梦想, 让它以一种替代性方式继续下去。所以呼唤、关注隐士身上具备的精神性东西是时代需要的, 此外, 它还给我们一个沉重的警示:我们是否应该更关注我们的心理健康, 是否更应该关注我们的精神世界。或许经过我们的深刻思虑, 会骤然发现:因为有了隐士精神的填充, 我们的行为变得更加高尚, 我们的事业变得更加成功, 我们的生活变得更加美好, 我们也更加适应这个社会。

注释

11[魏]王弼著, 楼宇烈校释.老子道德经注校释[M].北京:中华书局出版社, 2008:21.

22 常金仓主编.中国十大隐士[M].吉林:延边大学出版社, 1991:92.

33 孟子著.万亭注译.孟子[M].河北:时代文艺出版社, 2011:247.

44 袁行霈主编.中国古代文学史 (第二卷) [M].北京:高等教育出版社, 1999:63.

55 刘籧等撰.旧唐书 (第一六册) [M].北京:中华书局出版社, 1973:5115.

667[清]艾衲居士著.豆棚闲话[M].上海:上海古籍出版社, 1983:19、74.

78 阴法鲁主编.古文观止译注[M].北京:北京大学出版社, 1997:408.

89 罗真著.真隐士假隐士[J].中学生百科全书, 2010 (24) .

910 狄蕊红记.人物专访推荐——佛教在线——李利安教授:隐士核心精神是反思社会[N].华商报, 2012.3.12.

形象意义 篇2

答：企业的形象是不同公众从不同的角度对企业看法的综合体现。企业形象可区分为内部形象和外部形象。

良好的企业形象是一种无形的财富。在日趋复杂的经济世界中，人们对商品的广告并不是太感兴趣，然而，人们都十分推崇名牌产品，十分信赖形象好的企业。具体的说良好的企业形象对企业的意义有以下几点：

从良好的内部形象来看：

①促进企业内部的协调与合作

现代企业组织机构庞大，员工数较多，要顺利发展，取得成功，关键在于能否统一企业形成团结和谐的协作关系。

②增强员工的向心力和归属感

增强员工的福利待遇，使员工切实感受到企业的温暖，体会到企业内的人性味，强化员工对企业的感情。

③激发员工的工作热情和积极性

一个企业的兴衰成败，取决于全体员工是否具有积极进取的精神风貌。激发员工的工作热情和积极性，使员工的潜在能力充分发挥出来。

从良好的外部形象来看：

①传递企业信息，树立良好的社会形象

因此在企业做出成就和贡献时，应及时与公众沟通，使公众对企业产生深刻的印象和好感，形成广为人知的良好社会形象。

②影响和改变公众的态度，创造有利的舆论环境

创造有利于企业发展的舆论环境过程。企业既要保持和坚定那些持赞同和支持态度的人，扩大他们对其他公众的影响，也要重视对反对面态度的转化工作。

③沟通与公众的情感，表达企业的善意

情感是形成态度的重要因素。表达对公众的尊重和关心，同时也增强公众对企业的信任和好感，建立稳定和友谊。

④ 协调外部社会关系，争取公众的理解和支持

动画形象的符号生产与意义 篇3

关键词：动画形象；意义；生产

最近这些年，我们逐渐的形成了动画形象在人们心中的偶像地位，人们开始逐渐的渴望生活在动画场景当中，我们逐渐的开始喜欢久石让的动画配乐，我们逐渐的开始喜欢宫崎骏的画风，这一切的一切都说明了动画作为一门综合艺术，越来越受到我国广大民众的欢迎，动画有着很好的造型性，电影作品和电视作品有着良好的运动性，动画作品的故事情节有着一定的文学性，所有这些特性能够给广大观赏者带来强烈的视震撼性。动画艺术是各种各样的“符号”的一种综合体，动画艺术不仅仅包括了广大观赏者用来沟通的媒介——视觉符号、听觉符号，而且还包括了具有深刻内涵的文化符号，动画艺术的这些符号一般来说可以在动画形象的表演中很好的体现出来，有些时候，深受广大观众喜爱的动漫形象，通常不是因为动漫形象的设计风格，而是因为动漫形象之中蕴藏的文化内涵，这也就是我们通常所说的符号化的意义。

一、符号与视觉传达

我们通常所说的符号，就是用我们熟悉的事物去代替我们不熟悉的事物或者用我们不实熟悉的事物去代替我们熟悉的事物，。意大利著名的符号学家艾柯曾经说过：“我们可以把符号定义说成是这样的，符号根据人们现有的社会习惯而形成，符号也可以说成是代表其他事物的某类事物。”让我们来说说符号的构成，根据索绪尔的符号构成理论，他提出了非常重要的两个概念，这两个概念就是一般的符号可以简单的分成“能指”和“所指”两类。“能指”指的是符号的物理特性，比如说符号的形态，符号的材质以及符号的颜色等等；而索绪尔的符号构成理论中的“所指”指的就是符号的深层次的内涵，指的是符号代表的心理内容。所以我们可以说，“能指”指的是符号的形态，而“所指”指的是符号的内涵。

就视觉符号来说，能够很好的传达信息是十分重要的。从现代出土的一些陶器上的神秘图腾、墓葬中的棺椁的奇妙纹饰以及古代岩洞中有着特殊意义的符号、再到象形文字的出现，再到现代的各种各样的网络表情的诞生以及泛滥，视觉符号都在伴随着人类生活的始终。现如今，我们已经逐渐的进入了读图时代，信息的传达具有更加强烈的图像性、动态性以及互动性。我国广大的民众对于图形的热爱有增无减，我们经常性的使用各种各样的图形来进行思想的传递，图像已经逐渐的开始超过了文字的作用，而且图形交流有一个很好的好处就是图形交流是没有国界的，不像语言和文字那样有着国际间的语言障碍，因此，我们的交流呈现出了一种从图像到文字再到图像的回归。

二、动画领域中的视觉符号

在我们熟悉的动画作品当中，承载着符号的物理形态的通常是这个动画形象深层次的内涵，这就是动画领域的视觉符号形成过程。一个成功的动画作品，有着丰富多彩的视觉符号，不管是动态符号还是静态符号或者是文化符号，都离不开动画形象而独立存在，我们可以毫不夸张的说：动画形象是各种各样动态符号、静态符号以及文化符号的集合体。换句话说，创作一个良好的“动画形象”并不仅仅是设计一个虚拟的动漫形象角色，更重要的是添加各种内涵，比如说：动漫形象的动作，语言，声音等等，此外，还要加强动漫形象的文化特性，深入研究动漫形象涉及到的精神实质。

三、动画形象的符号意义

一部动画作品的核心是这部动画作品涉及到的动画形象，动画形象是一部动画作品能否成功的关键，也是一部动画作品在后期宣传推广工作中的核心，动画形象也是一种重要的精神文化的象征。通常情况下，比较优秀的动画形象，都有着其丰富的精神文化内涵，有着动画形象代表的精神文化象征，成功的动画形象通常都具有极其深刻的文化意义，只有这样，动画形象所表现出来的内涵才可以很好的通过动画形象而渗透出来，被广大的观众认可，这样一来，才能很好的说明这个动画符号的成功。

纵观中国动画发展史，我国的动画产业也曾经代表着世界的先进水平，动画片《大闹天宫》里面的的孙悟空这个形象已经十分的深入人心，动画片《哪吒脑海》里面的哪吒也被广大观众深深的记住了，这些经典的动画形象曾经非常的成功。但是，现如今，我们的技术进步了，时代发展了，但是我们的动画艺术却逐渐的不能跟国际比肩了，我们在三维动画上的技术远远落后与世界发达国家。这个时候，国外的许许多多的优我们国家的青少年逐渐的痴迷这种符号，这种情况足以说明一个好的动漫形象不仅仅局限于华丽的外表，更多的是因为具有丰富的文化内涵。

中国的许许多多的动画形象，具有丰富的中国文化精神，蕴含着我国丰富的历史文化内涵以及新时代气息，中国的许许多多的动画形象是一种继承和发扬中国传统文化的视觉符号。我们在进行动画形象创作的时候，首先要深入的理解我国悠久的历史文化，并巧妙的结合现代主义观念，这样可以使我们设计出来的动画形象呈现出中国特有的民族和时代气息，从而形成一种富有中国特色的视觉符号。只有这样，中国的动画事业才能在世界之林真正的站稳脚跟。

【参考文献】

[1]李涛.美，日百年动画形象研究[D].四川大学，2007

[2]周明太，卜新章.影像意义生产的符号学解读[J].电影评介，2008，（18）：63-64

品牌形象升级转型意义的研究 篇4

关键词：产品,品牌形象,升级转型

1 品牌形象升级的概述

品牌形象升级是企业在建立和维护自己品牌资产时所使用的重要品牌战略和战术手段。随着企业的环境和消费者需求变化, 品牌的内涵和表现形式也要不断变化发展, 以适应社会经济发展的需要。

从品牌的生命周期看, 品牌会经历一个初创、成长、成熟和衰退或升级的过程。品牌从定位、设计、测试到进入市场, 营销推广, 积累形成一定的品牌资产, 然后慢慢发展直至繁盛, 最后品牌老化, 需要升级还贷, 这个过程便是一个品牌升级更新的过程。

从品牌的发展路径看, 一个品牌从无到有, 从弱到强, 正式品牌培育与建设的方向。我国许多知名品牌的成长轨迹便是不断实现了从贴牌生产转向自主品牌建设, 从无名品牌转向知名品牌, 从区域品牌转向世界品牌, 从低端品牌向高端品牌的升级。

2 品牌形象升级转型的背景

品牌形象是企业的象征, 品牌是有生命力的, 它不受人类、产品等生命周期理论的束缚, 可以有无限长久的生命, 但随着社会和市场的不断发展变化, 品牌也会有过时、过期、不合时代的时候, 最终也会显得苍老, 而对品牌重新定位, 提炼出品牌的核心价值, 对品牌形象进行升级转型显得尤为重要。总结品牌形象升级转型有以下原因:

(1) 企业战略发生变化, 市场属性需要重新定位, 需要重塑品牌;重塑品牌充满高风险、高难度, 重塑可以破坏消费者对品牌已有的认可和记忆, 就像某国回来“面貌”突然变化, 品牌重塑的成品也是最高的。

壳牌的标识演变堪称全球标识逐步成功演变的一个典范, 从1897年开始使用标识后, 壳牌标识先后经历十次变化, 但每次均保留了标识的核心元素———贝壳, 因为贝壳通常被认为是海洋的象征, 它正体现了壳牌对新观念、新产品和新方法的探索与追求, 从而体现了壳牌为顾客服务的精神。

(2) 社会大环境发生变化, 跟随趋势作调整;对于品牌的重要载体品牌标识来说, 没有一劳永逸的标识设计, 因为市场在变、竞争对手在变、消费对象也在变。提升品牌形象, 使之符合时代的节拍, 使品牌保持新鲜感、吸引力和高水平的沟通表现, 从而使品牌焕发新的生命活力。

Nike可以说在全世界家喻户晓, 但Nike在成立之初, 并没有设计出非常漂亮的标识。1971年, Nike对标记作了重大改动, 标识并非出自名家手笔, 而是由一位名不见经传、名叫戴维逊的学生所设计, 据说设计费只用了35美元, 但戴维逊也估不到如此的设计竟然成为了一代经典!1978年, Nike又对标识作了进一步改进, 将小写的nike改写成大写NIKE, 放在”勾子“形状的一划之上, 并将勾子填充红色, 这一修改堪称经典中的经典, 令人印象深刻。后来, Nike将标识改成红底白字、白色的勾子, 让消费者始终联想起网球运动。考虑到Nike已经深入人心, 1996年Nike又对品牌标识作了改进, 这一次是连名牌名都去掉了!而且, 近年来NIKE均以黑色“勾子”作广告, 有型又有格。

(3) 梳理企业旗下母品牌, 统一品牌认知和形象;随公司业务的发展, 衍生出更多母品牌, 但是久而久之母品牌多了, 消费者会产生疑惑, 这时, 就要重新定义品牌形象了的统一性了。

2014年3月30日, 中国最大的连锁酒店业巨头如家酒店集团全面启用新标志, 旗下三大酒店品牌如家酒店、莫泰酒店以及和颐酒店的标志也同步变更。新版如家酒店集团标志升级了此前黄蓝小屋的设计形象, 采用了色调为中国红的印章设计方案, 更加简洁流畅和现代利落。印章在中国传统文化中是权利与责任的象征, 更是对诚信的一份郑重承诺, 此次集团标志升级用深红线条和阴刻纹路组成汉字“如家”印, 体现了如家集团在未来的发展中, 始终以为消费者提供回家般的服务为首任的责任与承诺;同时, 将中国传统的印章和书法艺术形式结合起来, 经过艺术的再创作, 优雅地写出了如家一直倡导的人人相互支撑的”家”文化。

3 品牌形象升级在品牌建设中的意义

从经济发展的角度或者从企业发展的角度来看, 品牌建设具有非常重要的作用。每个企业都有建立自己品牌的意识和努力。特别是经过严酷的市场考验后, 大浪淘沙, 一批批所谓品牌渐渐淡出人们的视野不复存在, 这些就不是真正的品牌。所以, 品牌的升级转型对于品牌建设和发展具有重要的意义, 在不断的市场调整过程中, 只有不断的升级转型才能让品牌在市场上站得住脚, 才能不断适应变化的市场, 得到更多的市场效应。

用“中国标准之父”、著名管理专家郎志正教授的话来说:“品牌, 是有品质、有品格、有品德的商标。品质包括事物固有特性、一致性、自主创新等;品格是事物的格调, 包括独特性、品味、民族性与国际性的结合等;品德包括文化、诚信、社会责任等。”很好的理解了品牌的内涵, 我们就明白品牌建设在升级转型过程中的重要作用了。

解读祥林嫂形象的深层意义 篇5

河南省信阳市实验高中 齐泽民

作为文化战线的一面光辉旗帜，鲁迅先生对现实有着深刻而清醒的认识，并以坚韧的战斗精神，与反动统治者进行不屈不挠的斗争。他的杂文之所以被誉为刺向反动派心脏的“投枪匕首”，在于他对反动派的反动实质进行毫不留情的暴露；对反动派制造舆论，玩弄阴谋，欺骗和愚弄人民的罪恶行径，总是满怀愤怒地加以揭露和抨击；对于那些帮凶文人，给予无情的嘲讽和批判。他“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，表现了一名无产阶级战士崇高的精神。鲁迅先生对蒙受欺骗和麻痹的人民深感痛心和满怀同情，所以对掩盖事实、愚弄民众的阴谋伎俩，深恶痛绝。唤醒民众，改变他们的精神，正是鲁迅先生从事文艺活动的初衷。鲁迅先生的小说，也正是实践着他这一主张，无不在刺激民众麻木的神经，让他们认清现实，具有很强的时代性。我们所熟悉的孔乙己、华老栓、闰土、阿Q等一系列形象，无不是被封建思想所麻痹以致麻木而为封建势力摧残的人物。孔乙己穿着长衫站着喝酒，终因“窃书”而被打折双腿并悄然死去；阿Q高喊“革命”却始终未明白“革命”，最后落在摇身一变成为“革命者”的“老把总”等人手中，成为砍头示众的材料，以喜剧的手法揭示了悲剧的意义。《祝福》中的祥林嫂，作为鲁迅小说的典型形象之一，同样是一个被封建礼教所摧残、为封建势力所扼杀的悲剧 人物。

祥林嫂是封建礼教的牺牲品，小说《祝福》揭露封建礼教的“吃人”本质，这已是人们的共识。但祥林嫂究竟是一个什么形象，是封建礼教的反抗者还是遵从者，在她的身上如何体现了封建社会的黑暗和礼教势力的强大呢？这些方面的理解还存在一些分歧。祥林嫂是生活在社会底层的劳动妇女，不可能受到封建思想的正统教育，因此她应该具有反抗封建礼教的一面。她敢于从婆家逃走，在被逼改嫁时的拼死反抗，似乎都证明了这一点。但从她反抗的动机和结果来分析，我认为祥林嫂并没有反抗封建礼教，恰恰相反，她的这些行为都充分表现出她深受封建礼教的毒害，表现了她对封建礼教的极力遵从。

初到鲁镇的祥林嫂，“只是顺着眼，不开一句口”，简洁的描写，传达出她的忠厚朴实，同时也表现了她逆来顺受、恪守“妇道”的性格。她可能没有读过书，但她生活在浓厚的封建礼教的氛围中，封建礼教所宣扬的伦理道德和迷信思想，已深深根植于她的意识之中。她逃离婆家，不是为了摆脱“严厉的婆婆”，更不是为了获取独立与自由，而是因为她惧怕改嫁。“她婆婆抓她回去的时候，是早已许给贺家坳的贺老六的”。“早已”说明她在逃走之前已许了人，因为她婆婆无法把已逃走的媳妇许人，贺老六也不会把财礼送给媳妇逃得无影无踪的婆婆。祥林嫂敢于逃走，因为她更怕改嫁，因为她知道“一女不嫁二夫”的“道理”，她逃到鲁镇，就是为了要保住自己的“贞洁”。所以，她在“鲁四老爷”家里干活，“食物不论，力气是不惜的”，“实在比勤快的男人还勤快”，这既突出了她的勤劳，更因为她愿意过这种“清白道德”的、“不受人 歧视”的生活。所以她“满足，口角边渐渐有了笑影，脸上也白胖了。”虽然她身受沉重的压迫和奴役，只是“做稳了奴隶”，但生活在封建社会的祥林嫂，因为逃脱了“罪恶”而满足，是十分符合人物性格的，是真实可信的。

正是因为如此，她被婆家抢回去被逼改嫁的时候，便“一路只是嚎、骂”，甚至“一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流。”她的这种拼死抗争，也正是为了要保住她的“贞洁和清白”，她并非为了被牲口一样卖掉而愤怒，她所反抗的也不是封建势力和封建礼教。如果是这样，她不可能又安心与贺老六生活，为其生子，并且“母亲也胖，儿子也胖”。那么，祥林嫂为何拼死反抗之后而又顺从，没有再次寻死和逃走呢？人们难以做出一种合理而圆满的解释。电影《祝福》便有了这样一段情节：祥林嫂在拼死撞向香案，血流满面，昏死之后，贺老六对她百般呵护，端水送饭，精心照料，最终感动了祥林嫂，开始了他们的新生活。这种创意，既表现了贺老六的纯朴，也突出了祥林嫂的善良，感人致深。在尊崇阶级论的时代，在大力宣扬和歌颂劳动人民勤劳善良的品质方面，这种构思似乎合情合理，真实可信。但深入到小说所反映的现实来分析，我认为它是不真实的，既不符合人物的真实，也不符合社会的真实。在小说中，祥林嫂处在一个极端冷漠而残忍的环境里，没有人会对她的遭遇寄予同情，连她自己也没有意识到身受的压迫与不幸。贺老六是个山里的贫民，诚然具有纯朴善良的一面，但在他看来，祥林嫂只是他用“八十千”财礼买来的女人，而这些钱对于贫困的山民应该是非常来之不易的，也许还要向人借债。祥林嫂既然是他“买来的 女人”，就要顺从他，为他传宗接代。而祥林嫂试图撞死，几乎让他人财两空。在这种情况下，他还会同情她善待她吗？贺老六生活在那样的一个时代，不可能没有那个时代留下的烙印，他也是生活在祥林嫂周围愚昧麻木的人物之一。在他的眼中，女人只是可以买卖的牲口、生育的动物，尽管祥林嫂拼死反抗，既已拜堂，祥林嫂就是他的人了，他理所当然地就可以占有她，包括是强行占有她，正如祥林嫂后来对柳妈所说：“阿阿，你不知道他力气多么大呀。”

事实上，祥林嫂的拼死反抗和她后来的顺从，是完全不矛盾的，都是她极力遵循封建礼教的真实表现。她拼死反抗，是为了顺应伦理道德维护自己的“贞洁”，也就“守节”；而在贺老六占有她之后，她就成了贺老六的人了。“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，她必须顺从了，只能服服帖帖地与他生活，为他生子。如果她再继续反抗，不管是死去还是逃走，都有违“三从四德”的“妇道”，她就成了违背伦理纲常的“罪人”了，而这正是祥林嫂所惧怕的。祥林嫂先想保住“贞洁”，后要遵守“妇道”；她既被封建礼教的势力所摧残，又深受封建礼教思想的毒害；她无所适从，而又必须顺从，她终究无法掌握自己的命运。祥林嫂的不幸遭遇，充分暴露了封建礼教的虚伪性和欺骗性，深刻揭露了封建礼教“吃人”的本质。广大劳动妇女地位的低下，命运的悲惨，也由此得到了具体真实的展现。

鲁迅先生不是简单地描写现实，而是把笔触深入到人物的灵魂深处去揭示人物的命运。如果说祥林嫂出逃和抗婚，是为了维护自己的人格，是对封建礼教的反抗，那么，她的失败，只能从表面上反映封建势力的 强大，而无法从本质上揭露封建礼教毒害心灵和扭曲灵魂的罪恶，是不符合小说的真实意图的。正如祥林嫂所惧怕的那样，再次丧夫之后，她便陷入了无法挣脱的噩运之中。她不仅要忍受巨大的痛苦和悲哀，还要承受周围人的歧视。一连死了两个丈夫又痛失儿子的祥林嫂，在别人的眼里，成了“败坏风俗”的不洁和不祥之物，大伯子把赶出了贺家坳，“鲁四老爷”不允许她沾手祭品，鲁镇的人们鄙视她、嘲笑她、躲避她。她一再诉说“阿毛的故事”，也不能获得人们丝毫真正的同情，只能成为人们满足好奇心后的谈资和嘲讽她的话题，她只能在沉默中承受内心的巨大痛苦。在听了柳妈的劝说之后，祥林嫂满怀恐惧，极力要去赎清自己的“罪名”。当她用自己的血汗所得捐了门槛之后，祥林嫂相信自己已经摆脱了“罪恶”，便“坦然”地去拿祭品。四婶“慌忙”的阻拦，给了她致命的一击，使她彻底绝望，精神完全崩溃了。她满怀负罪的恐惧沦为乞丐，在“祝福”的热闹声中悄然死去。

祥林嫂死去了，她悲惨的遭遇展示了封建礼教的冷酷与强大。一方面是维护封建礼教的强大势力左右和摧残着广大妇女的命运。祥林嫂所遭遇到的似乎只是封建的族权、夫权与神权，小说中没有出现政权的化身，但是，封建政权正是礼教势力的强大后盾。如果没有封建政权的保障，祥林嫂岂能在光天化日之下被人抢走？谁又敢逼迫拼死反抗的祥林嫂改嫁呢？封建的政权、族权、夫权和神权交织在一起，构成了一张无形而巨大的网，笼罩和窒息了广大妇女的生命。另一方面是封建礼教宣扬的伦理道德束缚着广大的劳动妇女。封建礼教和迷信思想，渗透进人们的心灵，麻痹着人们的精神，扭曲了人们的灵魂，使他们完全丧失了 自我意识，甘当奴隶，甘心忍受压迫与奴役。正如祥林嫂，她所渴望的就是做一个“安稳的奴隶”，她不可能知道她的不幸是不平等的社会和制度造成的，临死之际，仍然充满了“罪孽深重”的恐惧。封建礼教正是以这种吞噬灵魂的力量，戕害了千千万万的劳动妇女。

鲁迅先生说过：救治国民的第一要务，是改变他们的精神。《祝福》通过祥林嫂的形象，控诉了封建社会和封建礼教的罪恶，同时也给予人们一个警示：不摧毁封建的社会和制度，祥林嫂的悲剧就不会结束；不清除积淀在人们灵魂中的封建礼教的毒素，祥林嫂的悲剧仍然会发生。即使在今天，这个警示仍然有着现实的意义。

形象意义 篇6

电影《飞越疯人院》剧照

“疯子形象”经常出现在中、外电影中，他们虽然不是标准意义上的“人物”，没有太多戏剧功能，但是，他们绝对不是哗众取宠的“嘘头”，电影中的疯子形象有着他们特定的象征意义。他们或许反映病态社会里的集体无意识，揭开这个时代的伤疤;或许以他们原初化的方式，更真实的感受和认识周围的世界;或者成为电影创作者的传声筒，表达对过去美好事物的哀婉和留恋。法国思想家米歇尔·福柯就曾在其著作中谈到:“肉身显灵的上帝的疯癫只不过是尘世间非理性的人所不能辨认的一种智慧。”(《疯癫与文明》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2013年版，77页)一部电影的创作者就是这部影片的“上帝”。我们在认识银幕上的“疯子形象”这一符号时应该挖掘出其深层的象征意义，领悟创作影片的这些“上帝”们的智慧。

亚里士多德在总结故事构成的要素时强调，人物必须要有一个明确的动机和行动能力。这才能构成悉德·菲尔德所说的“戏剧性需求”，这是“建置”故事的一个前提条件。试想一下，在一个没有任何欲望的人或一个没有任何行动能力的“植物人”身上，能发生什么有戏剧性的故事?“疯子”就是这类缺乏自我意识和行动能力的人。他们行为怪异，思维逻辑与行为方式与大多数人不同。但是，在电影史中却存在着许多著名的“疯子形象”，例如卡里加里博士、《天堂电影院》里广场上的流浪汉、《飞越疯人院》中的那群病友等等。依据两位剧作家的表述，他们在电影中不具备成为一个“人物”的资格，但是，他们不是没有任何意义的“噱头”，这些“疯子形象”在电影中就是一个符号，这个符号有着其深层的象征意义。

福柯深刻探讨了“疯癫”这个主题，他在其著作《疯癫与文明》中提出:“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅仅成为记忆。它是一种被骚扰多于骚扰的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动。”(《疯癫与文明》，前揭，37－38页)表现在电影中，“疯子”往往是社会秩序和权力结构中的畸形产物。他像一面镜子反射出社会心理的暗流涌动，是这个时代让他们变得疯癫。银幕中的“疯子形象”就象征着病态社会里的集体无意识，它的意义是直指现实世界而非银幕上的电影世界。《卡里加里博士的小屋》是欧洲先锋电影运动中的一朵奇葩，影片讲述了一个以催眠术驱使病人成为杀人工具的精神病院院长的恐怖故事。其中充斥着大量的猜疑、恐惧、焦躁、苦闷等情绪，卡里加里博士就象征着当时德国社会心理的集体无意识。在第一次世界大战战败后的德国，政治混乱、经济萧条、通货膨胀、工人失业等社会问题萦绕在每一个德国人的心里，整个社会都充斥着这种焦躁、恐惧、残暴的情绪，卡里加里博士只是这个社会心理的一个缩影，电影中的那个疯人院就象征着当时的德国。

同样的，《飞越疯人院》中的疯人院也是当时美国的一个象征，第二次世界大战后美国的社会问题也是层出不穷，收入分配的不均、“冷战”压抑、沉闷的政治气氛，钳制了人们的自由和民主，摧毁了人们的政治信仰，以及之后的种族问题、反战情绪等等。在这种束缚、压抑的社会里诞生出了“垮掉的一代”。他们反对一切世俗陈规和垄断资本统治，抵制对外侵略和种族隔离，讨厌机器文明，蔑视社会的法纪秩序，拒绝承担任何社会义务，向体面的传统价值标准进行挑战。但这种反叛的最终结果只能是自我沉沦、自我毁灭。这些，在《飞越疯人院》得到了很好地诠释。“通过对疯人院中病人生活的感性描写揭露了资本、军事一体化体制对人性的压制和对自由的束缚。”(徐丛辉:《＜飞越疯人院＞中的疯癫与权力》，载《牡丹江大学学报》2010年8期)“疯子”们就象征着当时美国病态社会里的民众心理或集体无意识，他们被政府权利机构的化身——护士长强权统治着，打破规则(时间表)看球赛是被禁止的，主人公号召的民主投票是无效的，对新秩序的恐惧让他们宁愿躲在疯人院这个“监护病房”里接受“理性”的训导，他们目睹了任何反叛都是无用的、要付出代价的，于是只能在这种压抑和沉闷中煎熬度日。

“疯子”在“理性”的视野里是病态的，然而在病态的社会里，银幕上的“疯子形象”却象征着社会的集体无意识，这一象征意义是对现实世界而言。然而，“疯子形象”对电影故事里的银幕世界也同样具有象征意义。他们往往以先知的身份出现，疯言疯语道出了真理，却遭到旁人的漠视和责难，最后，事实和真相赤裸裸的讽刺着银幕中那些被蒙蔽的普通人和那个荒诞的世界。福柯就认为疯癫是人性的一个构成和底线，疯癫比理性更加接近真理，疯子对事物的感受和认识往往更真实。而且，有“疯子形象”这一符号出现的电影，银幕中的社会一定是十分扭曲、荒诞的，在这种荒诞的社会里，“疯子”就象征着真理的持有者。因为外部环境的纷杂和混乱使得普通人的“理性”和“虚饰”毫无用武之地，这些被社会化或意识形态化的逻辑在荒诞、扭曲的社会里根本行不通。而“疯子”就不一样，他们的世界是“一种不加意识形态化和抽象化的原初景象，就像上帝的叙述一样，不假思索，一切毋庸置疑。”(李群:《电影中“疯子形象”的审美意义解读》，载《电影评介》2012年23期)所以，他们的认识和感受往往更接近于真理。

电影《鬼子来了》就有这么一个“疯子形象”。在抗日战争时期，一个日占区的偏远小山村偶然的接手了一个日本兵和一个汉奸。疯子七爷一开始就疯言疯语的主张杀死他们，但是，以马大山为代表的村民们由于受传统的、民族的道德束缚，以及“理性”驱使的侥幸和左右顾忌而相互推辞，最后惹来了屠村的灾祸。姜文直言《鬼子来了》是“一个关于我们民族性格和命运的寓言。”(李萍:《质疑与颠覆——关于＜鬼子来了＞去意识形态的分析》，载《湖南师范学院学报(社会科学版)》2005年6期)村民们继续生存的愿望是人最基本的需求，他们解决问题都是从理性的角度出发，按常理推断。同时，他们还受民族道德的束缚。然而，他们却忽略了自己身处在那样一个荒诞、扭曲的时代，最后的悲剧在所难免。而七爷这个疯子却能在第一时间认识和感受到事物的真理，找到最明智的解决方法。所以，七爷这个疯子才是最理性的人。以英国小说家切斯特顿的话来说，狂人并非是失去理性的人，而是失去除理性以外所有的一切的人。同样，在美国科幻大片《2012》中也有这么一个持有真理的“疯子形象”。在我们今天的社会里所有人对“科技神话”顶礼膜拜，漠视自然的力量，只有住在黄石公园旁那个疯子知道，人类末日的步伐越走越近。而这些说法在普通人看来简直是天方夜谭，所以，他只能是以一个“疯子形象”出现在电影中，但他确实道出了真理，是真理的持有者。

银幕中的“疯子形象”象征着真理的持有者，除了表现为他们的认识和感受更接近真理外，还表现为电影创作者们对他们的认同，偏激一点说，“疯子形象”的存在就是创作者想借他们之口，述说自己的态度。所以，电影中的疯言疯语往往承载着真理。另外，电影创作者们对过去美好事物的哀婉和留恋也常常借“疯子形象”来表达。时间匆匆向前，事物在不停地发展变化。只有疯子才会一直停留在过去，拒绝接受现实。所以在电影中“疯子形象”往往也象征着过去的美好事物。

电影《阳光灿烂的日子》讲述了一群军区大院的孩子成长的故事，在那段青春的岁月里永远是阳光灿烂，永远是激情洋溢，永远是无限自由。全片都泛着阳光的金黄色。但是在片尾处，导演处理成了黑白效果，成年的马小军们虽然坐着豪车、喝着洋酒，但是却没有了青春时期的五彩斑斓。这时，古伦木和以前一样，骑着棍子从车窗前走过，他已经不认识成年后的伙伴了，只有他还停留在他们的青春时代。然后古伦木朝向他招手的伙伴们骂了一句“傻逼”。古伦木这个“疯子形象”就象征着那段过去的青春岁月，这句台词深深地表达了导演对现在苍白生活的否定和逝去那段青春岁月的哀婉和留恋。《太阳照常升起》也同样以“疯妈”这一形象表达了对那段逝去了的爱情故事的留恋。疯妈就象征着那段逝去的爱情故事。故事中的“阿辽沙”从来没有出现过，我们了解这个爱情故事的全部内容都是通过疯妈的言语和行为知道的。她那些自言自语和疯狂行为就是她和阿辽沙之间的爱情密码。疯妈没有接受现实，还是沉浸在过去那段甜蜜浪漫的岁月里。这样的“疯子形象”在陈凯歌拍摄的一部短片《百花深处》里也出现过。冯先生是一个地地道道的“老北京”，他找来一家搬家公司要在被夷为平地的四合院里搬家，员工们只好在废墟上无实物表演。导演巧妙的加入了冯先生的主观音效。最后，风铃声一起，一种哀婉的愁绪油然而生。冯先生这个“疯子形象”就象征着老北京的生活方式，在现代化的进程中，这种慵懒的生活方式被时代所淹没，只有冯先生还停留在老北京那个时代。导演借助冯先生这个“疯子形象”传达出对过去老北京深深的留恋。

文学人物形象的文化伴随意义 篇7

关键词：文化伴随意义,人物形象,文学

(一)名著中人物形象的文化伴随意义

a. Хлестаковы есть и теперь и будут, может быть, всегдане в одном русском, но и во всем человеческом обществе,только в новой форме.

Хлестаков 是果戈里小说《钦差大臣》里的人物。此人冒名顶替钦差大臣去视察,是个撒谎大王,以吹牛为能事。 果戈里笔下所揭露的形象 Хлестаков 成为冒名顶替的典型, 由它变来的普通名词 хлестастаковщина 就是指恬不知耻的家伙,动词 хлестаковствовать 指吹牛和冒名顶替,都获得了相应的文化伴随意义。

b. Плюшкин – скупой старик, образ которогоолицетворяет полное омертвение человеческой души, онбогач, владелец около тысячи душ, но он сам по-нищенскиодет, он даже отказался от своей родной дочери, сына из-заскупости... ( 任光宣 ,2003)

果戈里小说《死魂灵》里的泼留希金 Плюшкин 是个吝啬鬼的形象,名词 плюшкинство 就是指泼留希金习气、吝啬成批。

其他文学作品如契诃夫《套中人》的书名及其主人公 Беликов 是个落后保守、害怕一切新生事物的代名词, 冈察洛夫的 Обломов 成了萎靡不振的人的代称,出现了 “обломовец”(萎靡不振的人)和“обломовщина”(奥勃洛摩夫习气、性格)等,都是由某个具体人物形象转喻为同一类性格的人。

(二)民间文学创作中人物形象的文化伴随意义

c. Он ведь Кощей наш, за рубль-целковый удавится.В подземное царство спустились. Видят дворец Кошеябессмертного...

Кощей 是俄罗斯民间童话的一个人物,长得干瘪,心肠狠毒,他拥有大量宝藏和长生不死的秘方。所以 Кощей 逐渐获得了不同转义,形成了由特指到一般的转喻。其他民间文学形象如 Иванушка-дурак, Васька 等也都获得了与人物形象特征相关的文化伴随意义。

受基督教的影响,《圣经》中的人物形象在俄语中也能以来指称具有相同性格和经历的人物。例如 :

d. Ты у меня в неделю поправишься, –сказала бабуля,обращаясь к Саше, только вот кушай побольше. И на чтоты похож! –вздохнула она. – Страшный ты стал! Вот ужподлинно, как есть, блудный сын.

блудный сын 一词的使用,尤其特有文化背景,它与基督教在西方和俄罗斯的广泛传播是分不开的。блудный сын 源自《圣经》,他离家出走,到处流浪,经历生活的艰辛, 最后还是回到自己的家乡,受到家人的欢迎。本文就描写了一个在外漂泊流浪多年的浪子回到家后受到家人的热情款待的场景。类似的例子还有 :

e. – Я истая дочь Евы, все мне знать хочется.

Дочь Евы(夏娃之女 :好奇心重的女子),同样源自《圣经》,夏娃就是因为好奇偷食禁果而被赶出伊甸园,“夏娃” 逐渐被人们用来指代“好奇心重的人”,由此衍生出的成语 дочь Евы 多少带有诙谐调侃的意味。

与西方国家相比,基督教在我国的传播并不广泛,影响也不那么深远。От Адама и Евы(从亚当和夏娃—自古以来), 这一文化伴随意义被广泛地运用于西方诸语言和俄语中。

评刘兰芝形象的和谐意义 篇8

刘兰芝究竟是怎样一种女人?有哪些地方值得男人珍爱?下文试图分类一一浅析。

一.她婀娜多姿, 是个美女

“著我绣裌裙, 事事四五通。足下蹑丝履, 头上玳瑁光。腰若流纨素, 耳著明月珰。指如削葱根, 口如含朱丹。纤纤作细步, 精妙世无双。”不论是体态, 还是举止, 都堪称绝世美人。古人崇尚“日抚瑶琴听音, 夜有娇妻伴读”, 今人岂可例外?男人有如此艳福, 此生足矣。

二.她技艺双全, 是个才女

“十三能织素, 十四学裁衣, 十五弹箜篌, 十六颂诗书。”“左手持刀尺, 右手执绫罗。朝成绣裌裙, 晚成单罗衫。”“三日断五匹。”一个早慧的少女, 技艺与学问双全。且莫说女子无才便是德, 巾帼何须让须眉。男人鞍前马后有这样一个女子伴着, 举手投足之间, 岂不是精神上的巨大愉悦以及虚荣心上的极大满足?关起门来, 和这样的娘子纵论诗书或者畅谈国事, 岂不是男人孤寂心境的极大宣泄?

三.她勤俭持家, 是个勤女

“鸡鸣入户织, 夜夜不得息。”“昼夜勤作息, 伶俜萦苦辛。”勤于家务, 不辞劳苦。与沉醉于赌场、沉迷于酒吧、忘形于风花雪月的某些现代女性相比, 应该让那些惜福男人于梦中笑醒, 与这样的女人成家, 期望家庭富裕, 和谐美满是没有悬念的。

四.她贤德孝敬, 是个惠女

“君即为府吏, 守节情不移。”善于夸夫, 是女人的智慧。焦仲卿本为一介府吏, 无权无势。可刘兰芝打心眼里敬重他, 抬举他。这样非常有利于男人在外边挺直腰杆, 充满自信。他夸夫很有准则, 夸其谨守节操, 勤于政务。这对焦有警醒和鼓励作用。

“奉事循公姥……供养卒大恩。”对婆婆敬重有度, 侍奉有余。“夕作女儿时, 生小出野里, 本自无教训, 兼愧贵家子。受母钱帛多, 不堪母驱使。今日还家去, 念母劳家里。”临别拜谢婆母, 言辞恳切谦恭, 礼貌得体;长幼尊卑, 昭然欲现。与小姑作别时, “泪落连珠子。”情真意切, 催人泪下。“勤心养公姥, 好自相扶将。初七及下九, 嬉戏莫相忘。”殷勤告诫小姑尽心赡养, 常怀旧情。“出门登车去, 泪落百余行。”百般无奈, 依依不舍, 欲行又止, 苦不堪言。

五.她忠贞不二, 是个贞女

她在横遭焦母遣归之际, 没有责备丈夫的懦弱无能, 反而留下绣腰襦、复斗帐、箱帘等珍贵情物, “物物各自异, 种种在其中。”哀叹“人贱物亦鄙, 不足迎后人。”叮嘱丈夫“时时为安慰, 久久莫相忘。”字字滴血, 催人肠断。

大道口道别时, 她与丈夫互相慰勉:“君既若见录, 不久望君来。君当作磐石, 妾当作蒲苇;蒲苇纫如丝, 磐石无转移。”海誓山盟, 肝胆相照。

还家十余日, 有县令为三郎求婚。“窈窕世无双, 年始十八九, 便言多令才。”不论身份、相貌、年龄、才气, 都是小吏焦仲卿所不能比的。但她没忘与丈夫间的誓言:“兰芝初还时, 府吏见叮咛, 结誓不别离。”她恳请母亲理解她的苦衷:“今日违情义, 恐此事非奇。自可断来信, 徐徐更谓之。”

不久又有太守遣媒为第五郎求婚, 阵势浩荡, 财帛万千。其兄认为是“否泰如天地, 足以荣汝身。”刘兰芝迫于内外威势, 表面应承下来, 内心却做好了从容赴死, 以死明志, 以死释怀的准备。

六.她柔中有刚, 是个烈女

她虽然对焦母孝敬有加, 言语得体, 但又不曲意逢迎, 她有自己的做人准则, 她对刻意刁难不能忍受, 孰是孰非她要论个分明。不正面顶撞焦母是她的修养使然, 但她将满腔怨气在丈夫面前倾诉乃至宣泄:“三日断五匹, 大人故嫌迟。非为制作迟, 君家妇难为。妾不堪驱使, 徒留无所依。便可白公姥, 及时相遣归。”大有“士可杀不可辱”之气, 宁愿被休弃, 也不愿被欺压。这是一个柔弱女子对封建家长专制的本能反抗。她的这种刚烈和率真, 不但不使丈夫因其微言公婆而气恼, 反而会因那份执拗和认真心生同情和体贴。

回到娘家时, 面对前来求婚的人群和礼金, 她无动于衷, 面对母亲的善意规劝和兄长的无理胁迫, 她表面上逆来顺受, 言听计从, 而实际上, “蒲苇纫如丝”:先是与母亲和兄长巧妙周旋, 等待时机;直到幻想破灭, 回天无力之时, “我命绝今日, 魂去尸长留。”“揽裙脱丝履, 举身赴清池。”死得凄惨, 也死得刚烈!

阿巴贡形象的塑造手法和意义 篇9

关键词：阿巴贡,形象塑造,意义

一、引言

阿巴贡是文学世界中广为人知的一个吝啬鬼形象, 莫里哀对这一形象的刻画真实、深刻, 极具讽刺意味, 生动刻画了一个视财如命、吝啬虚伪的丑恶形象。莫里哀笔下的阿巴贡还被称为世界文学史上“四大吝啬鬼”之一。我国以往对《悭吝人》的研究大都集中于作品文化内涵和文学批评价值, 而对于塑造阿巴贡这一形象的手法和意义却鲜有涉及。《悭吝人》是莫里哀鼎盛时期的代表作, 具有深刻的文化和社会意义。莫里哀运用了大量文学手法塑造阿巴贡这一形象, 又以阿巴贡来讽刺他所处的时代中资本家的本性, 可谓极具艺术性和概括性。从形象塑造和意义的角度研究阿巴贡这一形象具有深刻的意涵, 有助于我们更加深刻地理解莫里哀所要传达的文化内涵, 以及他对时代和社会的思考。

二、阿巴贡形象塑造的手法分析

莫里哀的手法极富戏剧性, 且语言幽默、文笔辛辣, 对于阿巴贡“吝啬鬼”形象的塑造可谓栩栩如生、真实深刻。笔者认为, 莫里哀的塑造手法可以从以下几方面进行分析。

1. 夸张

阿巴贡在责骂克雷昂特的仆人阿箭时, 阿箭说:“你这种人!您还以为人家能偷走你的钱吗?凡有东西的地方都上锁, 并派人日夜守候, 管得严严实实, 最高明的小偷也别想得逞。”后来阿箭又自言自语:“像他这样的, 担心人家偷他的, 他就该被人偷。要是我能从他那儿偷到一丁点儿东西, 才大快人心呢。” (第四幕, 第五场) “最高明的小偷也别想得逞”, 此处可以看出阿巴贡是何等的爱财如命。因为爱财, 他把自己的财物管得严严实实, 甚至将一万埃居埋在花园。阿巴贡知道儿子谈恋爱以后, 便对他儿子的爱情万般指责并粗暴无礼地干涉, 甚至自己还想占据儿子心爱的姑娘。克雷昂特非常愤怒, 与阿巴贡大闹一场。最后, 克雷昂特想出了一个办法, 他深知父亲是一个守财奴, 于是派他的佣人将阿巴贡在花园中藏匿的一万金币全部偷走。 (第四幕, 第五场)

最能让读者看透阿巴贡视财如命本质的事情, 就是他得知钱箱被盗后的丑态和语言。在得知钱财被偷后, 他说:“抓贼啦!抓贼啦!上帝啊, 这还有没有王法, 这苍天还有没有眼啊!我的钱都被偷了, 后半辈子可怎么活啊, 这简直是要我的命呀。我那可怜的钱啊, 我那可怜的钱啊!”

在女儿的感情上, 他极力向女儿说明嫁给昂色尔迈是个明智的选择, 他说:“他有钱, 经历多, 人也稳重, 而且他只有五十岁!”为了金钱, 他甚至忍心将女儿嫁给一个老头, 把他的自私自利彻底暴露出来。在他的眼中, 正值妙龄的女儿嫁给年近五十的老头是一件十足的好事, 而最重要的, 就是因为他的这位“女婿”不要嫁妆。

莫里哀通过运用一系列夸张的手法, 深刻揭示了阿巴贡的贪婪和自私, 其夸张的表现手法让人印象深刻。

2. 对比衬托

阿巴贡的吝啬还可以通过与身边人的对比体现出来。两对年轻人之间纯洁真挚的爱情, 与阿巴贡的贪婪吝啬形成鲜明对比。无论是法莱尔与爱丽丝的情真意切, 还是克雷昂特跟玛利亚娜的爱意浓浓, 都让我们看到爱情的无私和伟大。

对待爱情, 阿巴贡与他的一对子女形成鲜明对比。虽然已年近花甲, 但阿巴贡内心的欲望却丝毫不亚于前。他贪恋女色, 甚至连儿子心爱的人都不放过。令人可笑的是, 阿巴贡看上了弗洛西娜家的佣人玛利亚娜, 也就是他儿子心爱的姑娘。阿巴贡想娶玛利亚娜, 但是他的初衷并非出于爱, 而是因为这位姑娘不要嫁妆, 平时省吃俭用, 而且还能为他攒钱。阿巴贡说:“必须搞到一些钱财不可, 如今是不会有人想娶一个毫无嫁妆的女子。”他的一对子女的心声, 无疑将爱情的伟大演绎到极致。而在阿巴贡看来, 子女选结婚对象的唯一标准就是金钱, 至于幸福和快乐都是无关紧要的事情。通过对比阿巴贡和他的子女, 在伟大的爱情面前, 阿巴贡的贪婪吝啬显得无比卑微、无地自容。

3. 引用他人评价

“见你的鬼去吧!活像一只铁公鸡!恨不得你被阎王爷看中, 我死活缠绕, 他就是不肯出点血。” (第二幕, 第五场) 媒婆弗洛西娜靠讨好别人来牟利, 而从阿巴贡这里她分文未取。在碰壁后, 弗洛西娜对阿巴贡做出如此评价。

阿巴贡得到的最深刻的评价, 就来自厨师雅克师傅。雅克师傅说:“这周围的人没有一个人说您好话的, 而且一旦人家开口提起您, 就是铺天盖地的酸话, 他们还时时刻刻地以您吝啬这一点作为笑料讲给人听, 以此嘲笑您。他们凡是谈起您总是以吝啬鬼、钱串子、财迷、放高利贷的称呼作为您的代名字 (第四幕, 第二场) 。”

他的仆人阿箭说:“阿巴贡先生是人类中最无感情, 最心狠手辣, 最为抠门的人, 对他而言, 钱比声望、荣誉和良心要重十倍或者更多。”

阿巴贡的极尽贪婪和吝啬, 在他身边人的眼中早已一目了然。整部剧中, 除了阿巴贡自己, 几乎无人不认为他是个自私、贪婪、吝啬、虚伪的角色。莫里哀也通过这部喜剧, 尖锐地揭露与鞭笞了阿巴贡的形象。通过他身边的人的各种评价, 一个贪婪自私的吝啬鬼形象已经清晰地呈现在我们面前。可以说, 这些评价就是他身边的人给这个吝啬鬼的墓志铭。

4. 讽刺

阿巴贡虽然富有, 但是极其自私、吝啬, 自私到对于子女的生活都不管不顾。克雷昂特的日子非常拮据, 甚至都要靠赌博来养活自己, 而且他和妹妹爱丽丝甚至连几套像样的衣服都没有, 而他的父亲还怀疑他用来买衣服的钱是偷自己的。为此, 克雷昂特不得不靠借债来熬过这拮据的生活。阿巴贡认为他和妹妹买几套衣服是铺张浪费, 还说:“你们为什么要如此铺张浪费, 穿着华贵, 学侯爵的行当?你们这样做, 迟早会偷我的东西。” (第一幕, 第四场) 阿巴贡的吝啬使得他的儿女在生活上穷困潦倒, 所以才有了克雷昂特无奈之下只能向债主借钱的情况出现。

由此我们可以看出, 阿巴贡作为一个父亲, 竟然舍得看着自己的儿子沦落到借债度日, 人性也可谓是泯灭殆尽。莫里哀也以极具讽刺的口吻, 写出了对于阿巴贡如此自私的不屑和唾弃。

三、阿巴贡形象塑造的意义

1. 时代意义

莫里哀生活的年代是法国资产阶级蓬勃发展, 封建王朝统治不断衰落的年代, 所以他创作的戏剧中包括了大量反封建、反教会、揭露资产阶级贪婪无耻本性的题材, 民主倾向十分鲜明。他作品中的讽刺对象包括腐朽无能的封建贵族、吝啬的高利贷者、一毛不拔且利欲熏心的剥削阶层等。他创作的选材大多源于现实生活, 也从民间创作中汲取了许多经验和灵感, 有鲜明的时代特征。通过阿巴贡这一经典的吝啬鬼形象, 我们能深刻地认识到那个时代资产阶级贪财敛财、自私自利的本质。

十七世纪, 欧洲在经历了史无前例的文艺复兴和宗教改革运动。随后, 资本主义从萌芽状态迅速发展, 大有喷薄欲出的势头。在初期的资本积累过程中, 资本家可谓通过种种手段积累、扩大财富。殖民和贸易等方式是一种手段, 而“节省”“艰苦的生活”等方式是另一种手段。在金钱的诱惑面前, 资本家早已将人文精神抛之脑后。以阿巴贡为例, 他的生活可以称得上是“既无家庭温暖, 也无人间真情”, 而造成这一结果的根本原因就是他对于金钱的贪婪。

莫里哀出生于资产阶级家庭, 他从小就非常清楚资本家的生活方式和价值取向。所以, 在资本主义大规模发展之前, 他就已经就看出资本能够扭曲人性。于是, 在他的文学作品中, 我们可以看出他的真情流露, 以及对他对于这种状况的嗤之以鼻。他尽全力去揭露资本家的贪婪, 竭尽所能重建人间温暖。正是因为这种高尚的情怀和观念, 随后的启蒙思想才得以散播和发展。可以说, 后来出现在法国革命中“自由、平等、博爱”的思想, 已经在莫里哀的作品中展现出蓄势待发之势, 这正是阿巴贡这一形象的时代意义。

2. 社会意义

不可否认, 阿巴贡的贪婪和吝啬说明“唯金钱论”能够扭曲、腐蚀人性。另一方面, 我们也得承认, 追求财富和金钱不但是人类的本性, 某种程度上也是社会进步的源泉。人类有衣食住行等需要, 而金钱是满足这些需要的重要支撑。人类还是社会动物, 有获得认同的需求, 有证明自己实力的意愿, 对于人类精神方面的要求, 财富依然起着举足轻重的作用。因此, 财富与人性可谓紧密相连。

正因为财富与人性的这种天生暧昧的关系, 决定了阿巴贡这一形象不仅仅存在于十七世纪的法国。在任何时代, 乐此不疲追求财富的人都存在。作为世界文学史上伟大的戏剧家, 莫里哀的作品中必然有他对时代的思考。莫里哀生活的年代是法国资产阶级最初兴起的年代, 资产阶级为了发展工商业、攫取钱财, 不惜使用各种手段获取暴利。为了金钱, 他们早已将公平、善良、仁爱等传统的伦理道德抛之脑后, 最后只剩下吝啬和贪婪等人性中最为丑恶的一面, 可谓是礼仪人伦都已消失殆尽。笔者认为, 莫里哀想通过塑造阿巴贡这一形象, 真实深刻地批判资产阶级积累财富的狂热和金钱的罪恶, 以及建立在金钱基础上的人与人之间的冷酷关系。莫里哀珍视人间真情, 他痛恨金钱所扭曲的爱情和亲情。《悭吝人》中的一幕幕情节, 同样能够影射当今社会, 同样的戏码每天仍在当代社会中上演。莫里哀希望通过《悭吝人》这部喜剧, 唤起人们对真情的珍惜和追寻, 莫成为金钱的奴隶造就悲剧。这也是莫里哀作为一名伟大文学家, 对于时代、社会、人性的思考。

四、结论

综上所述, 莫里哀的戏剧真实再现了十七世纪法国资产阶级的面貌, 他对阿巴贡这一形象的塑造成为世界文学史上的经典。《悭吝人》这部喜剧通过夸张的手法和极尽嘲讽的语言来描述阿巴贡的吝啬及资产阶级的腐朽贪婪。作者还通过这些事例, 反映了当时的社会状况和人性中的丑恶面, 以此来表达他对时代和社会的思考。

参考文献

[1]陈惇.“高度悲剧性”的喜剧——读莫里哀的《悭吝人》[J].北京师范大学学报, 1980 (02) .

“多余人”形象的发展及现实意义 篇10

一、“多余人”的概念及其典型特征

最早可以追溯到19世纪前半期, 在俄国的文坛上便出现了“多余人”的身影。当时, 西欧很多的先进国家已经逐渐地步入了资本主义时代。但是在俄国仍然残存着比较严重的封建农奴制。而且在这个体系的内部, 却逐渐地产生了属于资本主义范畴的新的生产关系。伴随而来的是大规模的暴动、农民起义。封建的农奴专制政体的弊端已经逐渐暴露, 农奴制度的改革甚至崩溃被推翻是不可避免的。当时, 俄国一些人虽生活在社会的下层, 但却心系天下, 这一群有胸怀、接受过高等教育的有志青年, 在浑浊的现实生活中开始逐渐地观察世界, 思考人生。在英国资产阶级革命的影响和推动下, 他们之中的绝大部分知识分子在历史的洪流之中, 已经逐渐地意识到了时代的潮涌、社会的变动, 他们既不满于现实的社会现象, 对于当局的政治统治深恶痛绝, 但是又逐渐沦为了“思想的巨人、行动的矮子”。脱离群众, 远离革命。他们不跟随社会的大流沉沦堕落, 但在具体的行动上又找不到可以依附的载体, 因而无法与自己现有的生活和现存的阶级彻底地摆脱关系, 最终这群青年人一生无所事事、毫无作为。想象力和创作力都极为丰富的文学家们, 用自己的浓墨重彩将这些人物呈现在文学作品之中, 就形成了这一类的文学形象———“多余人”。在这类人物中, 贵族青年知识分子占大部分。

俄国著名的文学批评家赫尔岑在评论普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》的时候, 就曾明确地为“多余人”下过这样的定义: “‘多余人’这一类文学形象的独特性, 不仅仅在于他们永远站在和政府相违背的一方, 还在于他们也永远无法和普通的民众统一到同一战线上。”“多余人”的形象作为俄国特定历史时期的产物, 不同的人物形象身上却具备着相似甚至相同的历史特征。这些多余人大多数都出身于贵族阶级, 接受过良好的教育。一般都具有良好的知识素养和聪明的头脑。最初的时候活跃在资本主义的上流社会, 但是接受过资产阶级启蒙思想熏陶的他们很快地便厌倦了空虚无聊乏味的生活, 想着寻求生命的意义, 追寻更加有意义的生活。但是在具体的行动上, 他们却严重地脱离了人民群众, 既不满足于现实社会却又苦于找不到适合自己的出路。反观自身, 他们曾经接受过的这些陈旧并且落后的贵族文化知识, 在实际的残酷的现实生活之中却始终无法帮助他们寻找到生活的出路。结果这些人几经挣扎却还是无法摆脱生活的桎梏, 逐渐沦为对于自己的一生毫无收获, 对于社会的发展毫无用处的“多余人”。

二、“多余人”在俄国文学中的发展历程

“多余人”这一人物形象最早诞生在普希金的笔下, 历经一系列的社会发展逐渐丰满起来。

1. 满腹激情, 却难觅出路的奥涅金

普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》中塑造了“多余人”系列的第一人“奥涅金”。他出身于贵族家庭, 从小便接受过良好的文化教育。他对新的生活充满了希冀和憧憬, 却又无法和普通的人民大众融合到一起。在他的身上既彰显出了对贵族生活的偏见和叛逆, 却又无法摆脱固有的贵族习气, 在郁闷彷徨中最终也无法找到自己的出路。内心变得非常痛苦, 性格也更加的阴郁。

2. 忧郁、悲观、孤独的毕巧林

毕巧林是莱蒙托夫在《当代英雄》中塑造的第二个“多余人”, 较之奥涅金, 他生活的背景是19世纪30年代的俄国, 这个时期正是俄国历史上农奴制最黑暗最为反动的时期。因而毕巧林是这一时期最富有叛逆精神的典型, 在他的身上一方面存在着鄙视功名利禄也不趋炎附势的人生追求, 另一方面也展现出渴望生活, 积极追求美好生活的决心, 但却又对生活丧失了信心。因而在他的生活上, 往往会在产生激情的迸发点时却又突然急转而下, 其整个的人生历程表现得变化异常。

3. 为民主革命摇旗呐喊的罗亭

19世纪40年代, 俄国的革命民主主义力量逐渐兴起强大起来, 罗亭便是在这个历史背景下诞生的又一个“多余人”的形象。在人生观上, 他追求真理, 相信科学。在生活上, 对于上层社会腐朽堕落的生活深恶痛绝, 尽管他最终无论是在事业上, 还是在生活上都一事无成, 但他孜孜不倦地为社会献身的精神却是难能可贵的。

4. 生活的废物奥勃洛摩夫

奥勃洛摩夫是第四代的“多余人”形象, 这个时期的他已经完全丧失了生活的能力, 甚至成为了典型的寄生虫。对整个社会仍然存在着他的固有的偏见, 但却完全迷失了自己的方向和人生目标, 整日无所事事, 逐渐沦为社会的寄生虫。

三、“多余人”这一文学形象存在的社会现实意义

存在于俄国文学作品中“多余人”形象, 从他们的出现到逐渐成熟, 伴随着整个社会的风起云涌, 也历经着时代的变换更替。不仅淋漓尽致地反映出了居于革命领导地位的贵族知识分子, 在动荡不安的时代, 在精神层面表现出来的各种变化, 也借助文字的力量深刻地剖析了时代精神的变迁, 力求在大量揭露社会现实的基础上, 批判整个社会的病态根源。从这个角度说, “多余人”这一系列的人物形象, 不单纯是一种文学现象, 更是一种较为客观和真实的社会现实。从这个层面延伸开去, 不禁联想到了大文豪屠格涅夫曾说过的一段话: “谁有权利说他无用, 说他的话不曾在青年人的心中播下良好的种子! ”从这个层面上分析, 可以说, “多余人”们存在的意义不仅仅局限在有限的文学作品的天空中, 更是对社会产生着深刻的影响。伴随着岁月的更迭, 他们存在的意义对于整个社会来说是广泛而深远的。

参考文献

[1]卡普斯金.十九世纪俄罗斯文学史[M].北京:高等教育出版社, 1958:115.

[2]桑淑钧.论俄罗斯文学中的“多余人”[J].济南大学学报, 2002, (12) :23.

[3]周耀荣.两个“叛逆”的“多余人”[D].武汉:华中师范大学硕士学位论文, 2003.

[4]雷海霞.俄罗斯国民性视角下的叶甫盖尼·奥涅金[D].广州:广东外语外贸大学硕士学位论文, 2007.

形象意义 篇11

凌濛初虽有“历代为宦”的家庭出身 , 18岁即“补廪生”看似前程似锦 , 但不料自此以后蹇顿场屋 ,屡试不举。举业的不顺、怀才不遇的精神打击使凌濛初心情沮丧 , 在百无聊赖之时 , 他曾经与落魄士子、青楼歌伎、书商小贩及其他三教九流为伍。由于这样的经历 ,《二拍》故事的选材范围相当广泛 , 篇中的主角有商人、村妇、村夫、秀才、读书人、道士、尼姑、妓女等。这些人物大多数都令人不齿 , 但是在众多的女性形象中 , 也有一些让人喜爱 , 读后能为之动容者。小说中的人物形象往往是作者观点的代言人 , 从这些女性形象身上可以看出凌氏能够对爱情与妇女问题给予较多关注 ,也集中体现了作者对妇女问题的观点与看法 ,有其积极意义 , 本文想就此简要加以阐述。

一

《二拍》中女性形象的积极意义 , 首先在于作者通过对忠于爱情者的描述 , 来表现主张婚恋自由、自主结合的进步思想 , 歌颂真挚、坚贞的爱情。

《二拍》取材广泛 , 大体而言 ,以描写男女情爱的篇章为多。凌濛初特别着重男女的真情至爱 ,对婚恋自由、自主结合、完全追求真情至爱的行为给予充分肯定。

如《初刻》卷九《宣徽院仕女秋千会 , 清安寺夫妇笑啼缘》中忠于爱情、甘心为之而牺牲的是速哥失里。速哥失里由宣徽院史孛罗最喜爱的三夫人所生 , 因而她的终身大事特别受人关注。在经过院史孛罗选择与考评后 , 经速哥失里同意与枢密院同佥帖木儿之子拜住定立婚约。不久之后 , 拜住父亲遭人陷害 , 致使拜住家破人亡。在拜住家道败落后 ,速哥失里的母亲开始反悔这桩亲事, 但是速哥失里却坚决不同意 , 她说“结亲结义。一与订盟 , 终不可改。……岂可因他贫贱 , 便想反悔前言 ?非人所为。儿誓死不敢从命。”当父母将她又要嫁与他人时 , 她“在轿中偷解缠脚纱带 , 缢颈而死”。此等女子是何等有情有义。正是由于她对爱情的执著与忠贞不二 , 所以她会在拜住哭棺时死而复生。这样的女性怎能不让人感动。

《初刻拍案惊奇》卷二十五《赵司户千里遗音 , 苏小娟一诗正果》中的女性形象之一苏盼奴 , 虽然是一个妓女 , 但是品性胜人 , 她能与“志诚真实”的赵不敏真心相爱。苏盼奴不嫌赵不敏穷 , 一心资助他读书 , 因而赵不敏也不嫌苏盼奴是妓女 , 一心要为她脱籍。但赵不敏应过科举后, 被授职襄阳 , 远隔千里 , 一时无能力为苏盼奴脱籍。在两下分离的情况下, 两人竟然都相思成疾 , 双双病逝。苏盼儿虽出身令人不齿 , 但是其对爱情之专、之切 , 却胜过无数明门正派却无情无义者。

《初刻拍案惊奇》卷二十九《通闺闼坚心灯火 , 闹囹圄捷报旗铃》中的罗惜惜 , 在读书期间 , 遇见了张幼谦 , 两人互有情意 , 于是便立誓同心到老 , 然而因为幼谦家中贫穷清寒 ,到底是配不上拥财万贯的罗家 , 于是两人的婚事便因此耽搁了。惜惜置生死于度外 , 可知其用情之坚定 , 甚至以死明志。两人的情爱受到惜惜父母阻挠 , 在受传统礼俗约束的时代, 惜惜只有两条路可做选择 , 即以死明志或者接受父母的安排。惜惜对爱情的执著与忠贞专一 , 使张幼谦高中秀才。此后 , 两人门不当户不对之事全部烟消云散 , 惜惜与幼谦方得有情人终成眷属。惜惜的爱情充分反映了凌濛初对婚恋自由、自主结合、完全追求真情至爱的肯定。

《 二刻拍案惊奇》卷九《莽儿郎惊散新莺燕 , 诌梅香认合玉蟾蜍》中能够体现作者爱情观念的是杨素梅。 杨素梅在偶然的情况下 , 邂逅了心目中的“白马王子风来仪”，互相倾慕的结果 , 使得两人迅速掉入爱的旋涡 , 原先二人互许终身 , 然而却总是阴错阳差的错过了。没多久杨素梅被接到外婆家去住 , 而风生亦回到舅舅家中 , 原以为两人相见之日遥遥无期 , 哪知月老仍旧把红线紧紧系在两人的手上。素梅的外婆为素梅寻得一处好姻缘 , 而风生的舅舅亦不约而同地为他觅得好媳妇 , 两相探访之下 , 才知道风生所欲娶之人乃是素梅 , 而素梅所欲嫁之人正是风生。有情人终成眷属 , 正表达凌濛初对自由爱情赞许。

《二刻拍案惊奇》卷十一《满少卿饥附饱飏, 焦文姬生仇死报》的焦文姬的所做所为是出卖情感 , 以致受到惩罚的例子的代表。出身官宦世家的满少卿在家产耗尽后 , 为焦大郎所收留 , 并与焦大郎之女焦文熙互相爱慕 , 而结为夫妻。满少卿取得功名之后重返其家族中 , 并得到家人的认同 , 因此而有所顾虑就便背叛了焦文熙。焦家因之家破人亡 , 焦文熙死不瞑目 , 十年后其鬼魂乃前来向满郎索命 , 致使满少卿“直挺躺在地下 ,口鼻皆血……”这是作者痛恨爱情不专者的最好例子。

凌濛初对追求婚恋自由、自主结合、完全追求真情至爱的女性行为的肯定 , 充分显示了他超出时代的较为进步的妇女观和婚姻观 , 对于女性的解放具有极为重要的现实意义。

二

《二拍》中女性形象的积极意义 ,其次在于通过对女子智慧和勇气的肯定 , 反映了女性向男子一样有追求人生价值与人格尊严的权力。

《初刻》卷十九《李公佐巧解梦中言 , 谢小娥智擒船上盗》、《初刻》卷十六《张溜儿熟布迷魂局 , 陆蕙娘立决到头缘》、《二刻》卷十二《硬勘案大儒争闲气 , 甘受刑侠女著芳名》等篇章中的女性都是些富于智慧与勇气的女子 , 堪称女中豪杰。

《初刻》卷十九《李公佐巧解梦中言 , 谢小娥智擒船上盗》的谢小娥是最具此种代表意义的女子。谢小娥的父亲及丈夫为盗贼所杀 , 小娥侥幸脱离 , 寄居在妙果寺中 , 但她却时时刻刻惦计着复仇之事。后其父及夫托梦予她 , 以谜语道出仇人姓名, 要小娥为他们报仇。后经李公佐解出谜底 ,小娥得知仇人姓名之后 , 便将“申兰、申春四字 , 写在内襟一条带子上了 , 拆开里面 , 反将转来 ,仍旧缝好”。以时时提醒她杀父、夫之仇。有了眉目的谢小娥 , 就此离开妙果寺 , 展开她寻凶报仇的艰苦旅程。为人避免耳目 , 小娥便女扮男装, 日夜在港口伺候一一虽然此举犹如大海捞针 , 但是小娥复仇之决心仍坚定不移。后来因申家贴出纸榜 , 欲雇诸佣人 , 小娥便混进申家中 , 一方面刻意成为申兰“贴心贴腹”之人, 欲“待时至而行”, 另一方面去结交邻近左右之人、豪壮之士 , 以为将来复仇之事做准备。如此隐忍两年 , 一日小娥终于抓住机会灌醉二人 , 一举杀了申兰 , 活捉申春。

谢小娥这名女子 , 是以“复仇”形象贯穿整个故事 , 在复仇的大前提下 , 显现她坚定心志的性格 , 如同故事开端便说她是个“遭遇大难、女扮男装的女人 , 真是千古罕闻”。这充分体现了在凌濛初眼中女子同样和男儿一样做出惊天动地的壮举 , 女性同男子一样有追求人生价值与人格尊严的权力。

《初刻》卷十六《张溜儿熟布迷魂局 , 陆蕙娘立决到头缘》中的陆蕙娘同样是值得肯定的奇女子。陆蕙娘遇人不淑 , 其夫张溜儿乃一成天无所事事的拐子 , 专门设计他人 , 骗取钱财 , 只要有人爱慕陆蕙娘的美色, 张溜儿便假扮为蕙娘的表哥 , 协商成婚之事。等到婚事己成 , 再伙同一群无赖 , 硬说你奸淫良家妇女 , 连人和箱笼尽抢了去 , 故事主角沈灿若便是受骗者之一。然而蕙娘并无意欺瞒灿若于是在新婚之夜向灿若道出自己的遭遇 , 以及张溜儿设局骗秀才的原委 , 并表明自己的心志。可贵之处在于在紧要关头 , 蕙娘帮助灿若逃出骗局 , 远走他乡。后来灿若金榜题名 , 惠娘亦因此成为知县夫人。陆蕙娘是一位具有见识、有机智、有识人之明的既智且勇的女性形象 , 作者对这一形象的肯定 , 表达了女性完全可以把握自身的幸福、追求人格尊严。

有情又有义的女子古来便受人尊崇 ,《二刻》卷十二《硬勘案大儒争闲气 , 甘受刑侠女著芳名》 的严蕊 , 便是一位具侠肝义胆的女中豪杰。严蕊虽只是一名弱女子 , 却抱着宁死不屈的壮志 , 比起朱嘉、唐仲友的狭隘心肠 , 官妓的情义更胜于官员。严蕊的正义之事 , 不久便流传四方 , 更得到各方人士的敬重 , 连孝宗皇帝也相当赞赏她。后来严蕊得以落籍从良 , 并嫁与同时有情有义之人, 正是她立心正直所得之果报。

我国古代 , 受礼教束缚 , 女性成为男权社会的附庸 , 毫无人格尊严可言。凌氏《二拍》中的以上女性形象 , 能冲破时代的局限 , 敢于追求人生价值与人格尊严 , 是作者看重女性人格自由的具体体现。

三

《二拍》中女性形象的积极意义 , 还在于对女子贞操观的突破及男女平等思想的萌芽 , 反映了女性对人生幸福的现实追求 , 颇具进步色彩。

《二拍》中对于女子贞操的问题 , 给予了较多的关注 , 这是以往小说中较少出现的现象。《初刻》 卷六《酒下酒赵尼媪迷花 , 机中机贾秀才报怨》中的巫氏落入老尼姑的圈套 , 被流氓奸污 , 痛不欲生。丈夫贾秀才不但没有责备她 , 嫌弃她 , 反而劝慰她：“不要寻短见 ! 此非娘子自肯失身 , 这是所遭不幸。”夫妻同心合力 , 终于设计杀了仇人。这一不幸的事件 , 不但没有造成家庭的破裂, 夫妻之间反而更加情深意笃 ：“那巫娘子见贾秀才干事决断 , 贾秀才见巫娘子立志坚贞 , 越相敬重。”

《二拍》卷十一《满少卿饥附饱飏 , 焦文姬生仇死报》中的主人公有一段石破天惊的言论：“天下事有好些不平的所在：假如男人死了 ,女人再嫁 , 便道是失了节 , 玷了名 ,污了身子 , 是个行不得的事 , 万口訾议 ； 及至男人家丧了妻子 , 却又凭他续弦再娶 , 置妾买婢 , 做出若干的勾当 , 把死的丢在脑后 , 不提起了 ,并没人道他薄幸负心 , 做一场说话。就是生前房室之中 , 女人少有个外情, 便是老大的丑事 , 人世羞言 , 及至男人家撇了妻子 , 贪淫好色、宿娼养妓 , 无所不为 , 总有议论不是的 , 不为十分大害。所以女子愈加可怜 , 男子愈加放肆。这些也是伏不得女娘们心理的所在。”这一段傥言煌论 ,尖锐地批判和否定了以男性为中心的封建社会男女之间极端不平等的现象 ,为深受种权、族权、夫权压迫的妇女 , 发出了不平之鸣。这比以往的小说只停留在谴责男性的见利忘义、攀高校、趋富贵、甘当负心郎来 , 思想意义显然更高一筹。恩格斯曾说过：“凡在妇女方面被认为是犯罪并且要引起严重的法律后果和社会后果的一切 , 对于男子却被认为是一种光荣 , 至多也不过被当作可以欣然接受的道德上的小污点”, 生活在晚明封建社会的凌濛初能够有这样精辟入里的议论 , 诚属难能可贵。

如《初刻》卷十六《张溜儿熟布迷魂局 , 陆蕙娘立决到头缘》、《初刻》卷二《姚滴珠避羞惹羞 , 郑月娥将错就错》、《二刻》卷六《李将军错认舅 , 刘氏女诡从夫》等 , 都在不同程度上对那些所谓 “失节”的妇女表示了同情、谅解 , 突出了市民阶层挣脱封建贞洁观念 , 对真情的尊重 ,和夫妻之间宽容、谅解的思想境界。

凌濛初对于女性贞操观的突破及男女平等思想的萌芽 , 反映了市民阶阶对婚姻与爱情的欲望 ,在两性关系上建立了新的观念。不论在当时还是现在都具有积极意义。

总之 , 《二拍》真实地反映了当时世俗社会的生活风貌 , 鲜明地体现出反抗封建礼教 , 争取个性自由的时代精神 , 是明代写实小说的代表作。作者对女性敢于追求自我幸福与个性自由 , 敢于冲破 封建礼教的束缚进行大胆肯定和赞扬 , 对贞操观的突破及男女平等思想的萌芽 , 在今天看来也颇具积极意义。

[1]凌濛初原著 , 石树人校点 , 《拍案惊奇》〔M〕 , 北京 ：十月文艺出版社 , 1994.

[2]凌濛初原著 , 石树人校点 , 《二刻拍案惊奇》〔M〕, 北京 ： 十月文艺出版社 , 1994.

[3]田国梁 .试谈三言二拍中几类妇女形象的社会意义 〔J〕西北民族学院学报 , 1988 (4). [4]董晓玲 施旸.“三言”“二拍”女性贞节观的还原考察 〔J〕哈尔滨工业大学学报(社会科学版)2001(02)

[5]黄玉娟.“三言”、“二拍”对女性问题的反映与思考[J].琼州大学学报,2004(2)

论《源氏物语》的女性形象及意义 篇12

一、作者分析

紫式部 (约978-1016) 是日本平安时代的女作家, 出生于中层贵族家庭。她的父亲藤原在她很小的时候, 便教她学习中国诗文和古典书籍, 她擅长绘画和乐器。998年与已有妻室子女的地方藤原宣孝结婚, 亲身体验了一夫多妻制家庭的生活, 并在次年生下一女。在1006年, 她进入了天皇后宫, 担任皇后的女官, 讲解《日本书纪》、《白氏长庆集》 等书, 这段生活对她后来的创作起了决定性的影响。紫式部的作品有三部, 即《紫式部集》、《紫式部日记》和《源氏物语》。长篇小说《源氏物语》是她的主要创作成果。

二、《源氏物语》中的女性形象分析

《源氏物语》共有54回, 可分为前后两个部分, 前半部以源氏为中心, 写源氏与一系列妇女的爱情故事。后半部以薰君为中心, 写薰君与一系列妇女的爱情故事。这部作品塑造了许多女子形象, 栩栩如生, 惟妙惟肖。如葵姬、空蝉、 夕颜、紫姬、末摘花等。

(一) 紫姬一一完美的女性。紫姬是《源氏物语》中的女主角之一, 是一位美丽温顺的女子, 一个“幸福的悲剧” 性的人物, 深得源氏喜爱, 她在源氏的精心呵护下, 像一朵美丽的花朵绽放着自己。她是源氏一手教养出来的, 源氏的教养核心内容是顺从, 并要对他无所保留, 因此, 紫姬是源氏按照紫姬心中的理想女性所塑造出来的, 她成为了源氏公子无比自豪的高尚优雅、善解人意的紫夫人。紫姬的性格是那种与世无争的, 只想安居一隅就心满意足。她在后期无法容忍源氏寻花问柳, 在嫉妒中绝望地枯萎。

(二) 葵姬一一软弱的女子。葵姬是集才、貌、家世与地位于一身, 是一位很多男士心目中的理想女性, 但是因为嫁给比自己小四岁, 年仅十二岁的源氏, 无法在最初结婚的时候建立良好的二人情感关系, 并且此时源氏的心中也已早早地便有了另外一位女性, 所以最终逃不了悲剧命运。但除了这些外在客观的原因, 葵姬自身的性格因素也是导致其悲剧命运的关键。源氏对于葵姬始终都是冷冷淡淡, 葵姬对此也是较少主动示爱, 总是以一个等待者的角色、态度默默地感受着生活中的一切。

(三) 空蝉一一“端严”的女性。空蝉是源氏成年后萍水相逢的第一个女子, 也是唯一一个终生拒不接受并且逃避源氏之爱的女子。在源氏这样光辉的美男子向她表达爱意时, 她尽管与他有过一次以身相许, 但是她坚定地绝对没有让第二次这样的情况出现。空蝉看上去总是一副弱不禁风的样子, 但其实她的内心极其坚强, 在丈夫死后自己独自一个人生活下来。出家为尼后, 独自得到源氏庇护, 但是依旧保持着端庄美好, 并未因此而同意做源氏众多恋人中的一个。

(四) 末摘花——执着的女性。末摘花是常陆亲王晚年所得的女儿, 她的鼻稍末端有着明显的红点, 样貌不出众且为人古板。但是她长有一头柔软的黑长发, 比身高还要长一尺, 还擅长鼓琴、书法, 和歌。她用执着的等待最终还是迎来了源氏的“温暖”, 他把她接回自己的二条院东院。末摘花实际上是代表一个人的内心美。不管她的外表多么丑陋, 她的内心永远丰满, 对人生的意义的感触永远是最深刻的。

三、总结

《源氏物语》是多种艺术手法综合运用下的产物, 它将一定社会下女性的生活状貌全面展示在读者的眼前。这部小说对于读者、对文学界最大的意义莫过于它里面所蕴含的女性的悲剧命运。通过对《源氏物语》的研究, 我们发现, 里面描写的典型的妇女形象及她们悲惨命运的形成, 大致有以下几个原因:首先就是当时所属的平安时代, 统治者阶级进行权力斗争, 妇女作为社会上的弱势群体, 没有获得自己所应得的权力和地位, 反而被当作政治工具, 作为男性的附庸卑微地活着。

摘要：《源氏物语》是日本古典文学的高峰, 被誉为日本的“红楼梦”。小说成功塑造了许多鲜活的女性形象, 展示了当时女性的悲惨命运, 本文通过对小说的典型女性形象进行分析, 从而探究小说中女性形象的悲惨命运背后的意义。

关键词：《源氏物语》,女性,悲剧

参考文献

[1]周萍萍.《列女传》与日本的物语文学作品——以《源氏物语》和《源平盛衰记》为例[J].作家, 2012, (20) :104-105.