形象阐释(共7篇)
形象阐释 篇1
一、“三言”中的僧尼形象
佛教的传入始于汉明帝永明十年, 根据汤用彤先生的观点, 佛教势力的兴盛应是东晋之初, 这一时期通俗文学也慢慢步入兴盛, 僧尼形象的诞生也正在此时期。僧尼出现在文学作品中的最早记录当是魏晋时期的《世说新语》了。
明代世情小说这一文体的出现, 更为展示僧尼世俗化提供了最佳载体。“三言”中的僧尼出现的频率较高, 且形象鲜明, 如《赫大卿遗恨鸳鸯绦》、《汪大尹火烧宝莲寺》等。就其形象可以分为三类:圣僧圣尼、俗僧俗尼、恶僧恶尼。
1、圣僧圣尼
圣僧圣尼指有德行的僧尼, 高行亮节。他们虔诚地信仰佛教, 以其高深的专业修为、高尚的道德情操及完美的宗教人格而成为佛教精神的代表。“三言”中的高僧形象多是具有传统崇高品德的僧人形象, 寄托了人们对高僧的崇敬与期待, 也体现了创作者的教化观。
就圣僧而言, 也可具体分为两中类型:一是超脱凡俗的圣僧形象, 另一种是历经尘劫、终得正果的圣僧形象。前一种人物始终超脱尘世, 不为世俗所动, 且以度世人为己任, 是最为完美的圣僧形象。“三言”中的此类圣僧形象主要有:《喻世明言·月明和尚度柳翠》中的显孝寺月明禅师与净慈寺的法空禅师、《喻世明言·月悟禅师赶五戒》中的月悟禅师及《警世通言·宋小官团圆破毡笠》中的庙旁老和尚与荒地老僧。后一种则是历经磨难, 修行的过程中偏离了轨道, 经过点化, 修得正果, 是颇为丰富的人物形象。如《喻世明言·月明和尚度柳翠》中的玉通禅师, 本为有修行的高僧, 因柳府尹设计陷害, 被红莲引诱, 破了色戒, 愤然离世, 后转世为府尹女儿欲报仇, 后经高僧点化, 重新皈依佛教修行。
2、俗僧俗尼
“三言”中有颇多充当配角的僧尼形象, 他们并不是故事的主角, 却也有相当重要的作用。这一类僧尼身上体现的是浓浓的市井气息, 他们并不是按照出家人和佛教的清规戒律来生活, 而是像一个普通人一样在生活, 品行与世俗百姓并没有多大区别。与圣僧圣尼与恶僧恶尼泾渭分明的品格相比, 他们是性格最丰富的一类人物, 呈现给读者一个鱼龙混杂的世俗化世界。因缺乏传奇性与故事性, 多成为推动故事情节发展的过渡性情节人物。
俗僧俗尼中有一类是见义勇为型, 他们目睹世俗的苦难, 乐于帮其度过难关, 却难以超脱, 未达到万物皆空的佛家境界, 他们的行为更像是侠客, 而模糊了其僧尼身份。如《喻世明言·张舜美灯宵得丽女》入话中的乾明寺老尼, 就是这样一位有智有谋, 见义勇为, 乐于助人的善良人。
俗僧俗尼中还有一类, 他们做任何事情, 不是以佛法清规, 完完全全取自个人的需求, 明哲保身是他们的最根本的人生准则。“凡俗僧尼在给予他们布施的施主面前, 总是表现一副谦卑的态度, 如同仆役般小心翼翼地服侍自己的衣食父母。他们为了生计, 为了收入, 甚至为了实践服务众生的慈悲精神, 不管是否具有此高尚情怀, 他们势必谨记自己的身份, 小心服侍施主, 不敢违逆世俗, 尤其对富贵人家的要求, 更是不可怠慢……”这类形象是僧尼形象中最普遍、性格最为丰富的一类人物形象。他们没有崇高的宗教品德, 没有高尚的操守与修为, 主要是借助佛家弟子的外衣来谋生, 经常在大户人家打秋风。说到底, 佛教与佛法, 只是其谋生的工具而已。最典型地体现在《警世通言·苏知县罗衫再合》中的茅庵老尼身上。
3、恶僧恶尼
在“三言”中, 恶僧恶尼的形象总是分外引人注目。佛家子弟本该是青灯古佛, 远离尘世, 普度众生, 而这类形象却刚好相反。“三言”中的恶僧恶尼不是少数, 比重很大, 远远超过了圣僧圣尼的比重。这类僧尼主要指为了满足一己私欲, 以卑劣的手段去损害他人的物质财富与精神肉体, 违背了社会伦理道德与国家法律法规的僧尼, 其突出表现是“贪”与“淫”。
“贪”, 是贪图钱财的恶僧恶尼的最大特征, 他们为了满足自己的物欲, 不惜残害别人的生命。如《醒世恒言·张淑儿巧智脱杨生》中宝华禅寺众僧人, 简直是一帮打家劫舍的强盗。
“淫”, 是“三言”中恶僧恶尼普遍的特征, 无论是和尚还是尼姑都难脱其咎。以《醒世恒言·赫大卿遗恨鸳鸯绦》、《醒世恒言·汪大尹火焚宝莲寺》为例。恶尼以非空庵尼姑静真、空照为代表。这一卷中的尼姑如同暗娼一般, 不是与世俗男子有染, 就是和和尚暗渡陈仓。恶僧以《汪大尹火焚宝莲寺》中的众僧人为代表。他们“外貌假作谦恭之态, 却倒十分贪淫奸恶”, 是一群无耻的淫棍。
二、“三言”中僧尼形象的文化阐释
“三言”是冯梦龙编辑而成的拟话本小说, 收集资料涉及时代广, 但无一没有打上明代社会的烙印。僧尼形象也是如此, 因此多俗僧俗尼与恶僧恶尼, 而鲜见圣僧圣尼。
从社会角度分析, 明代是经济繁荣发展的时代, 资本主义开始萌芽。市民阶层开始勃兴。无论从哪里看, 这都是一个张扬欲望的时代, 理学家的“存天理, 灭人欲”的腐朽观念在世俗生活跟前已经摇摇欲坠, 几近坍塌。思想界也出现相应的呼声, 不主张压制欲望。而作为最广泛的市民阶层, 他们更是张扬自己的欲望, 追求金钱与美色。这样的时代大背景下, 本该远离尘世的僧尼也未能幸免, 也沾染上了世俗的气息, 故而世情小说中俗僧俗尼颇多。
从文体角度分析, 这一时期的文学突出表现为世俗化增强, 出现了一系列世情小说, 如《金瓶梅》, “三言”, “二拍”。市民阶层对这类描写凡俗的小说也喜闻乐见, 接受得很愉快。创作者为了迎合接受者的喜好, 多会给人物加入世俗性, 并予以夸大。市民阶层对被赋予神圣光环的佛家子弟颇为好奇, 尤其是其私生活。“三言”中, 高僧被女子引诱, 或是和尚与尼姑私会, 或是尼姑与凡俗男子结合, 他们的世俗性与故事性, 成为大众喜闻乐见的人物类型, 也符合世情小说的文体特征, 迎合了接受者的审美需求。正如黄霖先生所言:“在世俗中, 人是活动的中心。写‘常人’、‘陋习’是世情小说的一个首要条件。”
摘要:冯梦龙的“三言”刻画了一大批栩栩如生的人物形象, 上至王公贵族, 下至贩夫走卒, 可谓晚明的一幅风俗画。其中, 僧尼这一阶层的形象尤为鲜明, 颇值得注意, 与此前的僧尼形象出现很大的反差。具体来分, 可分为三类:圣僧圣尼、俗僧俗尼、恶僧恶尼, 且比重最大的是俗僧俗尼。这反映了当时审美的世俗化及创作者对接受者审美趣味的迎合, 一定程度也是社会现实的照影。
关键词:三言,僧尼,佛教,审美世俗化
参考文献
[1]汤用彤.隋唐佛教史稿[M].北京:中华书局, 1982:1.
[2]陈玉女.明代的佛教与社会[M].北京:北京大学出版社, 2011:375.
[3][明]冯梦龙, 编.顾颉刚, 校注.醒世恒言[M].北京:人民文学出版社, 1956:816.
[4]黄霖.《金瓶梅》与古代世情小说[J].江汉论坛, 1984 (06) :39.
论英语文学的文化疆界及形象阐释 篇2
【关键词】英语文学 文化疆界 形象阐释
前言
在英语文学文化优异的结构中,创作出了众多经典的文学作品。受英美优秀文学作品以及全球化发展环境影响,使得世界范围内的文学家和教育界学者对英语文学进行深入的探讨。在英语文学中,众多著名作家作品中呈现出的文化内涵,已经成为多民族的共同财富。在对英语文学中对其文学疆界的分析和形象的阐释,能更好的辅助人们对英语文学的了解和借鉴。因此,本文从以下几个方面对本课题进行了具体的论述。
一、英语文学中的文化疆界简述
1.文化疆界的界定。每个民族都有自身的文化特征,从广义的角度对文化疆界进行理解,实质上是对不同民族文化的认证、如若根据英语字面的角度进行分析,以英文为主要交流工具的国家,是创作英语文学的主体例如,美国、英国以及澳大利亚等。其中,文化疆界能够准确的将民族分化形象表述出来。如若根据文学文化史的角度分析,民族文化属于传统文化中重要的组成部分,对其进行分析后,能够了解英语文学中深厚的文化内涵。在众多的英语文学文化作品中,能透过作品了解当时社会发展的真实状况,同时也影射出了该民族的文化和内涵。基于这样的状况,在本民族边界范围之内,对英语文学进行文化疆界的界定。对后期很多文学作品进行欣赏与研究时,能使读者更多的了解本土文化。根据英语的语言载体的形式,对其文学作品予以差别性的描述,能在英语文学作品中对文化疆界进行准确的阐述。
2.文化疆界的特点。英语语言本身就有鲜明的特征,例如,英语自身具有的传播和传承性。在英语语言基础之上形成的英语文学文化疆界,具有较强的文化综合性。因此,在近几年中,广泛传播的英语历史文学中的人物形象,已经成功的冲出了地理和文化的疆界,并逐渐的演化成适合全球各地的民族文化。在文化广泛传播的环境下,英语文学现今已成为人类文明中重要的文化异常。在众多经典的文学作品中,莎士比亚的文学作品被全世界的人们所了解和熟知,并得到了国际范围内的认可,甚至很多作品已经搬到了荧屏上,被更多的人所了解和喜爱。从这一角度而言,文化疆界丰富了全球各个国家的文化,为人类文明的发展起到了重要的推动作用。
二、英语文学中的形象解析
1.英语文学概念越来越宽泛。英语文学作品中涉及的内容较为广泛,但是传统的文学内容主要以美国和英国的作品为主。但是随着英语文学全球化的发展,其众多的文学作品的传播范围越来越广泛,这使得很多其它语言国家的作者,对英语文学作品进行创作。正是这样的发展状况,使得英语文学的概念具有更宽泛的内涵,对其进行概念的界定具有更大的难度,而概念界定的准确性和持久性,通常情况下和以往预期的状况存在很大差异性。后起的英语文学作家,在与自身名族文化特点结合下,对英语文学的内涵进行形象的阐释,这在很大程度上有效的推动了英语文学形象的阐释民族性探究的发展。
2.以文学作品《麦琪的礼物》为例。在对英语文学进行形象阐述中,笔者以文学作品《麦琪的礼物》为例,对其进行具体的论述。《麦琪的礼物》是美国著名作家欧·亨利,以第三人称的角度讲述是一个圣诞节期间发生在美国社会下层一个小家庭中的故事。该篇小说的历史背景是美国19世纪资本主义垄断时期,企业资本家为了获得更大的经济利润,对工人的压榨越来越严重,最后导致美国社会的贫富之间相差悬殊,这正是作者所经历的生活。
欧·亨利在故事中并未使用批判性语言,而是通过对女主人公的心理和场景的描述,对于当时底层人们生活的状况真实的反应出来。通过对德拉内心矛盾的描写,不仅映射出了作者对美好爱情的憧憬和对已故妻子的怀念,同时还深深的反应了当时社会人们的穷苦的生活,造成的让人产生怜悯和心酸的真实感受。作者欧·亨利在故事的结尾打破了传统的表达方法,采用了极端的写作技巧,情节出乎读者意料却在情理之中。让吉姆在最后说道:“让我们都把礼物暂放一边吧,它们实在太好了,目前尚不宜用。我卖掉金表,换钱为你买了发梳。”其实是作者欧·亨利精心设计,由“含泪的笑”成功过渡到了“含笑的泪”,既是对真挚情感的颂扬,也是对丑恶社会中压迫人性制度愤怒的表达,在故事中,深层次的阐释了那一时期当地原著居民的社会形象。
结论:通过本文的论述得知,在研究英语文学中的文学疆界的问题时,其概念的界定具有很大的难度,而此概念的形象阐释,能够是人们对文化疆界予以深入的理解。在文化世界化发展的环境下,英语文学中的本土化和外来性,更有助于对文学作品任务形象的定位,同时对对英语文化深入的探讨,能更好的促进我国文化多样化的发展。
参考文献:
[1]徐丹.论英语文学的文化疆界[J].漯河职业技术学院学报, 2016,09(03):28-30.
[2]姜礼福,孟庆粉.英语文学批评中的动物研究和批评[J].天津外国语大学学报,2013,07(03):66-74.
论英语文学的文化疆界及形象阐释 篇3
一、英语文学的文化疆界概况
(一) 传统的英语文学文化疆界
诺贝尔世界文学奖是世界文学界的“奥斯卡”, 获奖者是世界不负盛名的作家。相当一段时间, 世界文学奖项被欧美白人所包揽, 这不仅体现出英语文学对世界文学所做的突出贡献, 体现出英语文学的蓬勃发展态势。在传统的英语文学中出现了许多星光熠熠的作家与文学作家。英语文学作为一种文化, 它研究的不仅是英语语言艺术, 而是对文学艺术的一种阐述。文艺复兴是14世纪中叶至17世纪初在意大利兴起的遍及欧洲的思想文化运动, 掀起了欧洲大范围的文学艺术的改革, 这也正是欧洲等使用英语的国家地区英语文学如此旺盛的原因。但丁、莎士比亚是文艺复兴时期杰出的代表。但丁被称为旧时代的最后一位诗人, 莎士比亚是英国乃至全世界的文学巨匠。
(二) 当代英语文学文化疆界发展变化
英语文学的繁荣, 为世界众多文学家效仿, 许多作家也积极投身于英语文学写作当中。当代英语文学不仅被欧美地区独占鳌头, 而且也波及到亚非拉一些国家地区。亚非拉及其他国家的作家凭借其英语文学作品逐渐走向国际, 逐渐在国际文学奖项上崭露头角。印度的泰戈尔是近些年来英语文学作家的代表, 它的《飞鸟集》是当代英语文学中的一个代表作品之一。1913年他以《吉檀迦利》获得诺贝尔文学奖, 他也因此成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。他的作品大胆创新, 别具一格, 在世界文学史上占有重要地位。
二、英语文学的形象阐释
英语文学有很多内容, 在世界上广为传播。英语文学具有民族性的特征, 文学具有时代性, 文学是社会时代的产物。英语文学也是当时时代人们社会生活的真实写照, 如文艺复兴诞生的背景是资本主义萌芽与封建教皇教会的黑暗统治, 这个时期的文学作品以宣传资本主义制度与批判封建教皇统治为主。
形象阐释 篇4
2005年, “超级女生”的火爆让人见识了大众娱乐的魅力。之后, “海选”与“选秀”等词成为社会上的流行语。2006年, 江苏省徐州市仿照超级女生海选搞了一场“魅力教师”的评选, 在社会上引起了广泛争议。
2006年9月初, 徐州市“银建·帝都大厦”杯“2006年度最具魅力教师”评选活动全面启动。主办者规定, 凡徐州地区 (含县、区) 的教师, 不论年龄性别都有资格参加。报名时要交上个人教学理念、教学成果、感人事迹、教学心得等有关资料。评选开头阶段要通过短信投票和网络人气支持的形式, 从参赛者中评出前100强;百强产生后, 群众继续发送短信投票;最后, 以每位教师的短信支持量和现场比赛成绩作为标准, 选出“十大魅力女教师”和“十大魅力男教师”。10月中旬, 活动主办者 (非教育部门) 对外公布了进入前百名的“魅力教师”的资料和图片。入围者中青春靓丽的新生代教师明显占了多数, 其中又以小学和幼儿园教师居多 (《扬子晚报》) 。
主办者称, 一直以来, 教师形象被喻为“红烛”、“春蚕”, 被赋予的“悲壮”色调实在太多了。这次徐州“魅力教师”的评选, 意味着教师评价正在走向多元化, 意味着传统教师形象正在向现代教师形象演变。
二、传统教师形象与现代教师形象的演变
“形象”在现代汉语辞典中有三层含义:第一, 指能引起人的思想或感情活动的具体形态或姿态;第二, 指文艺作品中创造出来的生动具体的、激发人们思想感情的生活图景, 通常指文学作品中人物的神情面貌和性格特征;第三, 指描绘或表达具体、生动。“教师形象”概念是后两种含义的综合。所谓教师形象, 就是运用具体生动的描述手段, 以人们在日常生活中形成的对教师的各种观念和印象为蓝图勾勒出来的具有一定性格特征和文化内涵的人物形象。通过勾勒不同历史时期教师的形象及其变化, 我们可以揭示教师的各种形象在历史发展过程中是如何渗透或反映在人们的思想意识之中的。
1. 古代社会的教师形象
尊师重道是中华民族的优良传统, 古人对教师提出了许多条件, 也赋予了教师很高的社会地位。荀子说:“天地者, 生之本也;先祖者, 类之本也;君师者, 治之本也。” (《荀子·礼论》) 他把教师摆到与天地君亲并列的地位。古代教师的形象界定以有“万世之师”之称的孔子的教师观为典范, 孔子的“圣人先师”的形象也深入了古代知识分子的心灵。
我国古代教师的形象是“以德为先”的圣人形象。知礼修德是这一时期教师最基本的素质要求与形象特征。古代教师强烈追求道德的自律和完善, 强调修身明德教育。因此, 要做人师, 首先要形成师者的风范, “发愤忘食, 乐以忘忧”、“学而不厌, 诲人不倦”成了我国教师自我修养、自我奋发的精神支柱;“淡泊明志、宁静致远”成为我国古代教师的行为准则。传统文化强调服从群体的利益, 使我国以“士”为代表的知识分子, 形成了社会从属型的思维方式和行为准则。作为“士”群体中的主要组成部分——教师, 把“培育国家之栋梁”、“得天下之英才而教育之”等作为自己的神圣使命。古代教师有强烈的社会责任感, 教师不仅仅是学校教育的主导者, 也应该是社会发展的指引者。教师要以积极的态度, 参与社会变革, 履行重要的社会服务职责。《学记》认为“能为师, 然后能为长;能为长, 然后能为君。故师也者, 所以学为君也。”宋代张载说:“为天地立心, 为生民立命, 为往圣继绝学, 为万世开太平”。师之所以为师, 就在于超越一己或一家一族的利益得失, 寻求最根本的要素, “志于道”是知识人毕生追求的目标与处世的行为准则。
古代教师还要有渊博的学识, 知识渊博是教师必备的前提条件。如汉代官学博士官要求“明于古今, 温故知新, 通达国体”。太学教师必须对儒家经典有很深的造诣, 能够“术业有专攻”而且“业精”, 要“胸中自有宏才”, 具备真才实学。
在传统文化的熏陶和约束下, 教师塑造了完美的形象, 他们融渊博的文化学识、正统的道德观念、完善的行为规范于一身, 将“为人师表”的道德价值观念推向极致。这种独具文化内涵的教师形象, 既形成了我国“尊师重道”的传统社会风气, 又在无形中提出了社会对教师的期望与要求, 加重了将教师抽象为“圣人”的倾向。
2. 近现代社会的教师形象
历史的车轮在前进, 教师的角色和形象也必然跟随时代的变迁发生一定的变化。近代进入工业社会以来, 特别是产生师范教育以来, 教师形象的研究日益引起社会的重视。
古代教师和知识分子被抽象为“圣人”, 近现代教师仍被塑造为完美人格的化身。从许多师范大学的校训中就可以明显发现这种倾向, 如“师垂典则、范示群伦”, “学高为师、身正为范”, 或者“学为人师、行为世范”等, 无一例外地都注重在“学”与“德”两个方面来要求教师, 以达到一种完美的人格境界。
从“学”上看, 合格教师的知识结构应包含知识与能力两个方面。在知识的掌握上不仅要有扎实的专业基础知识, 还要具备丰富的教育教学理论知识。此外, 教师还应该具有广博的通识文化。教师对学生施加的影响是全面的, 因此, 教师要有良好的教育学、心理学修养, 懂得青少年身心发展的规律。另外, 他还必须把握全面的教学能力与艺术, 如理解设计教材的能力、了解分析学生心理的能力、语言表达和组织管理的能力等等。
从“德”上看, 首先, 教师要热爱教育事业, 忠诚于教育事业。伟大的人民教育家陶行知先生“捧着一颗心来, 不带半根草去”的人生信条及其终身的教育实践堪称师者典范。其次, 热爱学生是师德的核心。北京师范大学林崇德教授认为:“疼爱自己的孩子是本能, 而热爱别人的孩子是神圣!”教师对学生的爱, 从本质上说是一种只讲付出不求回报、无私的爱, 这种爱是极其神圣纯真的。此外, 教师在教书、传道的过程中, 其自身人格也会在有意无意中影响着学生, 故教师要时刻注意自己“行为世范”的形象与人格境界。
这一时期的教师经常被人形容为“人类灵魂的工程师”或者“辛勤的园丁”, 这两个比喻形象地说明了教师的形象。教师是工程师, 可以按照自己的意愿或者社会的期望塑造每个个体, 将他们培养成社会需求的零件。教师是园丁, 通过自己的辛勤劳动, 灌溉学生, 结出美丽的花朵。
3. 当代社会的教师形象
信息社会的到来, 全球化的日益加强, 使得人类社会面临前所未有的信息爆炸, 人类获取知识的途径不再单一, 教师的知识垄断者地位被削除。在这样的背景下, 教师的形象也发生了一定的变化。
在以往的教育中, 教师是知识的拥有者、输出者, 承担着把一代代传承下来的知识经验, 通过输出的方式继续传承下去的职责。21世纪的教育不再完全封闭在学校这个固定的场所中进行, 信息技术的高度发达使得教育环境充分敞开, 学生可以自由地在互联网和各种大众媒体中找到并学习自己所需的知识, 可以通过远距离教学接受知识, 可以通过虚拟的现实世界, 学习关于现实社会的知识经验并掌握一些处理问题的方法。教师不再是学生获取知识的唯一源泉, 教师的角色必须做出适应开放教育的转换。教师除了做知识的输出者, 还必须做学生自主学习的引导者。恰如《学会生存》中所阐述的那样:“教师的职责现在已越来越少地传递知识, 而越来越多地激励思考。除他的正式职能以外, 他将越来越成为一位顾问, 一位交换意见的参加者, 一位帮助发现矛盾论点而不是拿出真理的人。”这就不仅要求教师具有传授知识的艺术, 而且还必须具备指导学生的本领。从这个意义上说, 21世纪的教师应该从知识的输出者转换为学生学习的引导者和支持者。
现代教育中教师的职责不仅仅是传递知识, 而更多地是激励学生思考, 在课堂上教师不再是一名主宰一切的权威, 而是成为一名顾问, 为学生创造一种讨论、思考的氛围, 努力营造互相影响、互相沟通、互相鼓舞的健康气氛。
三、教师形象的后现代视界
立法者与阐释者这两个概念出自西方后现代思想家齐格蒙·鲍曼的著作《立法者与阐释者》, 他用这两个概念来说明知识分子在现代社会与后现代社会中的角色与社会职能所发生的变化。从立法者到阐释者的转变, 笔者认为同样也适用于说明在从现代社会步入后现代社会的过程中教师形象的改变过程。
现代社会是以大工业生产为经济基础的, 知识分子在现代社会中扮演了知识的拥有者和垄断者的角色。现代化大工业生产是以对知识和技术的掌握为前提的, 工业化社会中社会分工日益细密, 知识总量以几何级的系数膨胀, 远远超出了非专业人士所能认识的范围。所以, 掌握了社会中知识、信息来源的知识分子阶层就具有了前所未有的崇高地位。虽然他们并没有掌握直接的权力, 却成为社会中的无形的权威, 为社会代言, 为公众思考, 指导着社会生活的进程, 如同圣经中的“立法者”般高高在上。所谓立法者角色, 是由对权威性话语的建构活动构成, 这种权威性话语对争执不下的意见纠纷作出仲裁与抉择, 并最终决定哪些意见是正确的和应该被遵守的。
教师角色是知识分子的主要形象之一, 同时教师也是知识分子阶层的重要组成部分。在传统的教育模式中, 教师也同样具有“立法者”的身份。传统教学是从教师向学生单向度传播知识的, 教师所讲授的一切都是正确的、不能质疑的, 学生只能被动的接受, 强调教师的权威性。由于在传统的工业社会中, 获得知识的主要手段就是接受正规教育, 教师在接受正规教育的程度上通常要比学生高一些, 而接受正规教育的程度越高, 所掌握的书面知识也就越丰富, 教师也就具有了越高的权威性。教育并不仅仅是对学生进行知识的传授, 它还具有教化的功能, 也就是通过教学及其他相关活动使学生潜移默化地接受所处社会的行为规范、价值理念、行为方式等。在传统的工业社会中, 文化呈现出单一性, 精英文化成为社会的主流文化;学校、教师所宣扬的文化理想和价值观念被社会普遍认可和接受, 教师也因此而成为主流文化的象征和代表之一。
20世纪60年代以后, 随着以电脑和电子网络为代表的信息产业的飞速发展, 人类文明逐渐进入全球化时代, 知识经济初现端倪。中国社会在进入20世纪80年代后突飞猛进, 虽然传统工业成分仍居重要地位, 但后现代因素已日益显现。在后现代社会里, 各种知识和信息前所未有的丰富, 也前所未有的公众化。教育的时空扩大化, 人们受教育的场所、机会大大增多。教师在掌握知识和信息的丰富性和广泛性上, 不再具有明显的优势, 教学不再以知识的传授为主要目的。教师不再因知识的拥有而具有强势地位。相反, 由于学生作为青年在掌握新的电脑和网络技术上具有更强的优势, 对后现代社会中各种新涌现的知识信息更易于接受, 学生在知识获得和文化资本的占有方面都日益占有优势地位, 教师的权威性逐渐减弱, 其“立法者”的地位也不再存在了。
后现代社会同时也是大众消费社会, 由于经济、社会上的原因, 以流行、通俗、浅显、多变为特征的大众文化成为主流文化, 而以知识占有为代表的精英文化却逐渐变得边缘化而丧失了主导地位。后现代的一个重要特征是“消解分化”, 在这样的背景下, 一切权威都成为解构的对象, 包括知识分子和教师。教师走下“圣人”的神坛, 成为普通人。教师可以被大众文化所娱乐, 于是就有了“魅力教师”的评选。在这一过程中, 教师不仅走下了神坛, 变成了一个有缺陷的人, 而且最终成为为人服务的人, 回归为具有丰富人性的生活者。
后现代社会是一个多元化的社会, 知识信息的膨胀、社会生活选择方式的多元化对个人而言是一把双刃剑, 既带来了自由, 也带来了困惑。青年学生在掌握丰富的知识信息、具有更为强大的文化资本时, 对社会生活和人生复杂性的认识却更为缺乏。生活的多元化、易变性、复杂性在后现代信息社会中表现得最为明显, 也给学生在知识的获取与运用、对社会文化的认知、对人生道路的选择上带来前所未有的困惑。
因此, 面对全球化的挑战和后现代社会的来临, 要求教师的社会角色和社会职能及时做出相应的转变。教师需要加强对多元文化的理解, 从现有教育制度与传统文化的维护者、传递者转变为文化的创新者和改革者。
现代信息技术极大的拓宽了人们获取知识的渠道, 教师不再是唯一的知识载体, 教师作为知识权威的地位和作用将发生变化, 学生从网络媒体获取的知识将远远超过教师所能传授的知识。教育的目的不再仅仅是传授现成的知识, 而是让学生学会求知、学会生存、学会合作、学会做事, 具有丰富的人文素养和科学素养。教师不再以知识体系权威者的身份出现, 而是成为知识的阐释者, 向学生解释不同的选择会带来不同的后果。教师要从传统的对学生传道、授业、解惑的权威者, 转向全球化时代与学生合作、对话和共享的平等者。教师应不仅仅只是扮演知识学习的指导者, 还应努力成为学生未来生活的设计者。
形象阐释 篇5
关键词:女性形象,祭祀舞蹈,意见领袖,中间人
一、海洋中的女神
为何海洋民族会敬拜海洋, 这是由于他们靠海吃海, 是这一片海洋抚育了整个族群。那么, 又为何会把海比喻成母亲, 这是因为它们有着相通的特质和灵性。海洋与女性在古代部落中的形象十分相近, 首先, 她们都显得十分神秘, 海洋的浩瀚不及边际与女性的繁衍后代的现象一样神秘, 这是在古代文明发展相对落后的时代“自我”所无法自圆其说的现象, 因此, 她们被冠以具有“魔力”的身份, 这个身份被神化;其次, 她们都有着“母亲”一般的身份, 对于族群成员来说, 女性是个体的制造者, 她使用魔力使得族群的精灵得到再生, 诞生族群新生命, 延续族群香火, 而对于整个族群来说, 海洋变成了整个族群的母亲, 它有着惊人的制造能力, 它能够源源不断地产生出足够族群世代享用的源源不断地丰盛富饶地食物, 犹如源源不断的母亲的乳汁一般哺育他们, 因此他们同时, 也把海洋寓成母亲。最后, 海洋的气质, 如同母亲一样, “包容”“温柔”“恬静”, 甚至——“神秘”, 这些相同的气质, 最终被“自我”赋予了某种神化, 于是, 海洋即是母亲, 而自古以来, 女神的形象从来都是以母亲的形象被膜拜, 因此, 海洋又是女神。
二、精神与意见的领袖
中华民族的主体思想主要是以汉族父权主义社会思想为主流, 社会中的精神领袖形象比例, 男性占绝对票数, 女性并不是没有在历史的进步的过程中留下任何可歌颂的事件。然而, 在以男性为主流的社会中, 一切思维定势形成了围绕男性而存在的模式, 如今我们所看到留下的传统的传播媒介当中对女性的描述, 是一种以男性眼光看到的女性, 而不是真实的女性原始本身的形象。这里面参杂着男性对女性的看法或者眼光:女性的形象要么贞洁无暇, 要么低贱不堪;或美丽, 或丑陋。这便会形成一种刻板印象。那么对于少数民族而言, 女性在精神领袖的地位上又占据多少比重。少数民族对于女性和男性的地位没有汉族的儒家思想中男尊女卑思想如此严重, 但是这并不是说明少数民族中, 女性就充当精神领袖的地位。在过去的岁月里, 女性在节日当中的地位还是相当低的。其实, 女性在族群中的地位从来就没有担任过那个领导者的位置, 但是任何关于领导的活动或者仪式, 却不能没有女性的身影, 这是因为, 她们具备那种人们所说的种族延续的“魔力”。
女性在族群中的地位和职能, 更多扮演的是一个意见领袖的角色, 而不是精神领袖。她们不一定有她们胜人一筹的精神领袖魅力, 也无须更多的领导才能, 更不需要为整个群体的生存发展承担更多责任。但是, 从另一方面来说, 她们又承担着许多看不见的责任。这种责任, 是作为一个中间人的责任, 即意见领袖。意见领袖的意见不一定是刻意的劝说, 作为意见领袖, 她们可以是族群中最普通的那个角色。但是, 当她们被作为群体或者精神领袖所指定的那个角色之后, 她们便被赋予了一种不同寻常的意义。
三、舞者——族人与海神之间的中间人
我们现在所看到的祭祀仪式上的宗教舞蹈演绎者即扮演着这样的角色。人们可能更多的关注于舞者身体带动的舞衣和她们和谐唯美的舞蹈动作, 或作为旁观者以男性视角, 窥视“他者”的猎奇心理来观看。但是人们却忽略了纯粹的舞蹈背后寓意。
首先, 它是具有宗教性质的舞蹈。这种宗教性质表现在这个舞蹈一直都是伴随着祭祀活动而进行, 而且一般是在某些特定环节才跳的舞蹈。它们表明了一定意义, 代表开始召唤海洋的神灵。
其次, 它是一种有效的多级传播。召唤仪式开始以后, 表明请神开始, 海神开始下凡, 她看尽整个族群的生活, 他们或昌盛繁荣, 或子孙满堂, 所有的悲苦她都普度。舞者指尖流转的绕指腕动作, 是在古代时候, 女祭司最常用的“施法”的动作, 这种动作被艺术化之后, 产生一定的美学理论上的美感效果, 变成我们现在所看到的这种当地少数民族舞蹈的代表性动作。它是族人借助仪式和神灵对话的桥梁, 人心在神灵的庇佑之下得以安宁。
第三, 它为本族群文化在跨文化背景下的传播起到促进作用, 是该族群在长期历史衍变和发展过程当中所留下的文化遗产。它体现出该民族之间与同源民族之间的联系和各自不同发展方向所表现出来的差异;又体现出该民族和其他同地域的融合和差异;同时, 它也是各地人民到本地参加节庆盛宴时所体验的一次身临其境的表演。这些具有美学意义和价值的艺术形式, 将是一个活的遗产被其他文化所猎奇与记忆。
四、女神的庇佑
“女神娘娘下凡, 普度众生”, 这是祭祀舞蹈所表达的简单的含义。人们在观赏舞蹈, 进行仪式的同时, 也被这种潜移默化地心理暗示所感染。这是女祭司在维持族群间联系所最常惯用的手法之一。我们也不难看出, 这同时也是族群精神领袖的旨意。而如果单纯从精神领袖的枪弹式传播效果来看, 与这种女神身份的二级传播的效果来相比, 显然这种传播模式要来得效果更好。人们更容易接受一种被庇佑的心理, 而不是被统治的心理;其次, 以一种神灵的旨意来看, 显然要比人的旨意要来得更为神圣而不容侵犯, 即使存在不服不敬心理, 也不容易存在抵制心理。在二级传播中, 在扮演中间人的女祭司身份与族群成员处于平等的身份, 不是精神领袖与群体成员之间的那种领导与被领导的关系, 而是一种关怀与被关怀的关系, 这种类似于庇佑地传播效果要来得更为自然更为易于接受。
参考文献
形象阐释 篇6
湘西民歌, 浩如烟海, 其中有不少直接反映湘西女性在日常生活中的所思所想、悲苦哀乐、嬉笑怒骂。民歌中的女性或天真烂漫, 或懦弱痴情, 或热情泼辣, 或彷徨疑虑, 或哀婉悲戚, 或果敢刚烈。湘西民歌中便把这种世间最纯朴、自然的男女之间的是非恩怨表达得淋漓尽致。
一、湘西民歌类型特点
湘西民歌从题材来看大致可分为以下几种类型:历史传说歌、婚丧风俗仪式歌、祭祀歌、情歌、儿歌、飞歌 (山歌) 、劳动号子、宣传歌等。在这些民歌中, 题材各异, 从各种不同角度反映了湘西人的劳动生产、日常生活状态。在远古时代, 人们还处于荒蛮时期, 氏族部落完全统一于母权手中。
湘西苗族对始祖神“傩公傩母”特别崇拜。东部方言苗语称“奶傩芭傩”。“奶”即母, “芭”即公, “傩”即神圣, 可意译为“圣公圣母”。据传说, 他们是兄妹或姐弟, 洪水后结成夫妻, 繁衍了人类。据考, 这便是传说中的伏羲女娲。湘西一带苗族最隆重的祭祀活动“还傩愿”, 又称“腊祭”, 一般秋后举行。其时巫师行法事, 还要唱傩歌, 跳傩舞, 演傩戏, 以此表示对自己始祖傩公傩母 (伏羲女娲) 的崇拜和敬仰。
弟称为圣公, 姐称为圣母;
圣公是红脸啊, 圣母是笑脸。
苗人称圣母为奶傩, 苗众称圣公为杩傩;
奶傩就是傩母, 杩傩就是傩公;
又叫做南山圣母, 又称为东山圣公。
在湘西少数民族历来的祭祀以及婚嫁习俗和建造习俗的古辞俚语中, 无不体现着这样的程序, 人们所崇拜和赞诵的祖先, 是男女平等的, 甚至在早先的古歌中, 还处处洋溢着女性崇拜的色彩。
二、湘西民歌中女性形象的空间设置
1. 女性的赞歌
母系氏族解体后, 父系氏族取而代之。这种变化在世界各民族都曾先后出现。然而, 苗族却与之不同。从古到今, 苗族都保持“苗耕男女并作”, 苗族妇女在历史上一直同男子共同从事生产劳动和家庭管理, 从来就没成为男子的附庸, 夫权思想在苗族社会中影响并不深。男耕女织的田园生活, 使苗家人产生男女平等的思想, 养成互相尊重的道德风尚。在苗家, 重男轻女的现象并不突出, 甚至, 在分家时, 还要为未婚女子留下“姑娘田”。苗族女性一直生活在这种从母系氏族中就一直受到尊重和维护的家庭亲缘关系及其伦理道德中, 不能不说是万幸之极。在以下苗歌中, 尽管是在接亲送亲时所唱礼辞, 但男女平等的思想可见一斑:
一把铁钳啊, 要有阴阳两面;
一间房子啊, 要有男女同欢。
黄鹂要有两只, 才守得住丛林;
阳雀要有一对, 才守得住深山。
凤凰要有两只, 才守得住高枝梧桐;
白鹭要有一对, 才守得住溪畔良田。
歌中透过“铁钳、黄鹂、阳雀、凤凰、白鹭”等美好事物的借喻, 向人们说明了世界要有男有女、有阳刚与阴柔的结合才能平衡发展。这是苗族先民原始朦胧的婚姻观, 从中可窥见苗族男女在对待婚恋时所持态度的中庸, 而不是畸形的。再看苗歌是怎么赞美一位苗族姑娘:
娘朗体态真苗条, 杏脸桃腮柳眉毛;
人们道是七仙女, 疑是嫦娥下九霄。
云鬓在颜金步摇, 苗山苗水度春宵;
五十八室人赞美, 黛帕娘朗最窈窕。
这一体态窈窕、貌若天仙的苗家少女, 她有着“杏脸桃腮柳眉毛”, 乌黑的头发衬出姣好的容貌, 走起路来如风摆柳, 步步生辉。四面八方的人无不称赞她。古今中外, 这种赞美女性容貌的民歌好比山上的树叶, 比比皆是, 信手拈来, 却绝不雷同, 如此方显赞美人的诚心和歌艺。善良美丽、体态曼妙的苗族女性形象在歌中跃然而出, 让人砰然心动。它不受时空的影响, 就是在科技信息发达的今天, 仍能使人深切感受到歌唱人当时的惊艳是多么的真切实在, 令人震撼。
2. 女性的颂歌
在湘西土家山寨历来有“行山过坳歌为伴, 红白喜事歌为乐, 洽谈议事歌为先, 谈情说爱歌为媒”的乡风民俗。在酉水南岸的土家山寨里 (含保靖、古丈、吉首等交界的古“边墙”东北沿线) , 流传着声腔古老、风格别致的“破头腔”山歌。它与湘西古老的“梯玛神歌”有着异曲同工之处。它的词格歌风十分严谨, 一韵到底, 如需换韵, 须歌者双方协商, 违者必被耻笑。每首对歌 (一问一答) 必须答为所问, 否则遭人哄笑。每当“赶秋”等节日到来, 歌场里歌师们便斗起了歌技。在历代歌师中, 著名歌娘张三姐不能不说是一位佼佼者。当歌郎张明孝唱道:
高崖龙洞吊棉藤, 棉藤开花像明灯。
风吹灯动藤也动, 藤动灯来灯动藤。
张三姐望着坡下美丽的葫芦苗寨, 按其格律回唱道:
葫芦苗寨坐苗人, 苗女挑花绣苗裙。
走路人动裙也动, 人动裙来裙动人。
歌郎的歌, 从高崖龙洞的棉藤唱起, 接着唱到盛开的棉藤花鲜艳如灯, 当风吹藤动, 如灯的花也随风摆动。而歌娘的歌, 首先从坡下的葫芦苗寨唱起, 点明葫芦苗寨里住着的是苗家人, 而苗家女儿个个都是描龙绣凤的好手。当苗家女儿穿上自己亲手绣制的美丽苗裙, 便步步生莲, 人走裙摆, 裙摆人动, 顾盼曼妙, 楚楚动人。张三姐在此处灵活地运用双关语, 将苗女美丽娇羞的动态描写得栩栩如生, 且对仗极为工整, 令人不禁拍案叫绝。
3. 女性的悲歌
生活在湘西这块土地上的女性有着各不相同的境遇。苗族女性由于历来没受到男女性别歧视, 因而她们天性大胆, 婚恋自由;而土家族曾受土司王的压迫, 苦难深重, 土家族女性的人身自由特别是婚恋自由逐渐被扼杀。在封建包办、买卖婚姻制度下, 土家族女性的人性被压抑, 感情被禁锢。但她们大胆追求婚恋自由, 有着土家族女性的叛逆特征。甚至为了夺回土家女儿的“初夜权”而奋力抗争过。因而, 土家族女性也是敢爱敢恨, 敢作敢为的倔强女子。这一点, 从土家女儿出嫁之时所唱的《哭嫁歌》中可见一斑:
我伤心, 不是因为爹娘穷,
我流泪, 不是因为爹娘没陪送,
只因女儿年纪轻, 枉被爹娘赶出门,
是你们听了媒人的话, 把亲生骨肉许人家;
明到婆家去受罪, 还说去了管大家,
明到婆家做贼人, 还说我到婆家做贵人;
如今还来哄骗我, 不如把我一刀割。
出嫁时, 除感激父母的养育之恩外, 对他们不顾女儿死活, 把自己推入火坑的做法, 百般怨恨, 却又无可奈何。女儿的命运是“父母之命, 媒妁之言”的包办婚姻和男尊女卑的封建制度所决定的, 任何人也改变不了。这感情浓烈、催人泪下的《哭嫁歌》, 本是母系社会土崩瓦解时, 妇女因逐渐丧失母权而发出的哀叹。到后来随改土归流而传入封建礼教后, 原来土家族早期较自由的婚恋被封建包办婚姻取而代之。土家族妇女受到政权、族权、神权、夫权四大绳索的束缚, 她们无从表达自己内心的怨恨和对未来的恐惧, 只有借着暂时成为生活的主角“新娘子”的机会, 将自己心中的愤怒和不平向众人倾诉。可以说, 哭嫁歌即是土家族妇女的苦难史, 又是对封建社会的控诉书。
摘要:湘西民歌丰富多彩, 其中对女性形象的各种描述更是精彩动人, 本文列举部分经典唱词, 展现出不同时期、不同场合的女性形象, 使人们了解湘西女性在古往今来的生产生活中所处的地位, 从而更深刻地认识湘西地区人文背景及文化内涵, 深切感受到湘西民歌的魅力。
形象阐释 篇7
一、中西“纨绔子”形象的嬗变
中国对“纨绔子”形象传统的理解往往是不务正业、无所事事、游手好闲、贪图享乐的败家子形象, 是与传统儒家“独善其身”“兼济天下”的要求相背离的, 为社会主流思想所不容。《宋史·鲁宗道传》记载:“馆阁育天下英才, 岂纨绔子弟得以恩泽处耶?”由此可看出纨绔子弟是为人所不齿的, 是与“天下英才”相对的一群人。而到了明代中后期, 张岱却毫不避讳地在他为自己撰写的墓志铭中写道:“少为纨绔子弟, 极爱繁华。”袁宏道也曾在《与龚维长先生书》一文中大胆提出他认为的“人间真乐”:“目极世间之色, 耳极世间之声, 身极世间之鲜, 口极世间之谭”, 极力宣扬及时行乐的主张, 大胆地描写了纨绔子奢华享乐的生活。然而在对他们有较为全面的了解后, 我们便会发现传统“纨绔子”形象已不足以形容他们, 他们一方面具有喜爱奢华、及时行乐的特质, 另一方面又自觉地与传统、与世俗对抗。他们有自己独特的文艺与生活主张, 这些主张成为当时社会审美思想转型的一股不可忽视的力量。而且他们的文学艺术造诣很高, 有不少传世佳作。
西方的“dandy”一词大约出自于18世纪后半叶, 往往被汉译为“纨绔子”, 指一些十分看重外表美丽、谈吐优雅、生活
的东西, 但追根寻底, 他们的行为习惯, 好恶选择, 美丑判断和审美的标准等还是中国式的。中国观众也希望不断地欣赏到自己国家的艺术作品。
中国古代传统民间文学小说只要坚持发扬自身的优势, 推陈出新。以中国动画人的深厚艺术气息和文化素养, 一定能恢复并再次腾飞, 无论世界上动画强国的冲击有多大, 我们应该有信心, 发挥我们最大力量, 发展我们的中国的动画文化。
参考文献:
1.《中国动画电影史》颜慧索亚斌中国电影出版社2005年12月
悠闲的富家子弟, 并对世界表现出冷漠态度的一群人。1据艾伦·莫尔斯考证, dandy一词出自于北美独立战争时期流行的一首英国人嘲笑美国士兵的歌曲“Yankee Doodle Dandy”, 歌曲中Doodle是美国口语, 指那些吊儿郎当的人, 并且dandy还与歌曲中另一个意大利词汇“Macaroni”相关, 该词原意为“意大利通心粉”, 在歌曲中取了它的引申义“花花公子”, 因此dandy的“纨绔子”意义就衍生出来了。2到了19世纪, dandy具有相当复杂的社会含义。周小仪先生对dandy的形象有这样的描述:“在19世纪的英国和法国, ‘纨绔子’ (dandy) 这一形象受到唯美主义者的青睐与文化界的追捧。……他们拒斥资产阶级的主流生活方式和意识形态, 具有相当的思想修养和艺术追求。”3他们与社会传统、主流对抗, 宣扬生活艺术审美化, 并且具有一套关于审美理想改造生活的理论与实践。一些著名的唯美主义者如波德莱尔、王尔德都是dandy形象的代表。
二、两种文化转型期“纨绔子”形象的相似性
以张岱和王尔德为例, 明代中后期的“纨绔子”形象与西方19世纪的“dandy”形象有颇多相似之处。
(一) 自觉地与传统对抗, 张扬个性, 具有思想解放的力量。
他们并非毫无思想、沉溺于花间酒楼的花花公子, 他们自觉地与传统对抗, 张扬自己的个性, 具有思想解放的力量。
虽然“纨绔子弟”的形象向来是与儒家思想格格不入的, 然而, 张岱并不是一个被踢出儒家道德体系的形象, 而是一个主动与儒家传统思想对抗的形象。张岱在《自为墓志铭》中列举出自己所爱之事物, “少为纨绔子弟, 极爱繁华, 好精舍, 好美婢, 好娈童, 好鲜衣, 好美食, 好骏马, 好华灯, 好烟火, 好梨园, 好鼓吹, 好古董, 好花鸟……”这些在儒家看来是玩物丧志的爱好, 张岱说起来却毫无避讳之意, 甚至还用“极爱”表达他对“美食”、“鲜衣”、“华灯”等奢华之物强烈的喜爱之情, 同时也反映出他对儒家传统思想的藐视。虽然他在后面说到:“劳碌半生, 皆成梦幻。”好似流露出了一丝悔过之意, 但接着往后看, 我们可以发现这句话是对国破家亡后一切皆空的感慨。在张岱的《秦淮河房》中写到:“秦淮河河房, 便寓、便交际、便淫冶, 房值甚贵而寓之者无虚日。”4这些直言不讳的语言足可以看出他反抗传统束缚的力度。
宣扬唯美主义的dandy也与传统格格不入。因为他们认为传统文艺把道德、责任等思考融入作品中是对审美创造的一种束缚, “审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁, 使人摆脱了一切称之为强制的东西, 不论这些东西是物质的, 还是道德的。”5王尔德也曾声言“一切艺术都是无用的”6, 强调艺术的纯粹性和无功利性。张岱与王尔德都把审美与享乐放在第一位, 勇敢地冲破传统与道德的枷锁。
2.《影视动画影片分析》马华海洋出版社2008年2月
3.《世界动画大片鉴赏》马华汤俊海洋出版社2007年6月
4.《国产动画电影传统美学特征及其文化探源》肖路上海世纪出版社2008年8月
5.《动画电影分析》周鲒暨南大学出版社2007年9月
6.《美术概论》王宏建袁宝林高等教育出版社1994年7月
7.《动画剧本》王乃华李铁清华大学出版社2007年7月
8.《导演基础与创作》严定宪林文肖湖北美术出版社2006年6月
9.《外国优秀动画电影100部》赵东中国时代经济出版社2008年1月
1 0. 电子文献
“一骑挡千”http://baike.baidu.com/view/42400.html?wtp=tt.
(二) 批判城市的黑暗与肮脏, 关心社会底层人民的生存处境。
他们虽不愿受传统、道德的束缚, 但这并不代表他们没有社会责任感, 缺乏道德意识、人文关怀。他们不仅描绘城市繁华美丽的一面, 同时也毫不留情地对肮脏、黑暗的城市生活进行批判, 并且对社会底层人民的生存处境给予关心与同情。
张岱在《二十四桥风月》中真实、细致地刻画了夜幕降临的城市中, 巷口站着的“歪妓”们为了拉客所做的各种努力, 以及还未拉着生意的妓女们从言语、歌声、嬉笑中流露出的苦楚。“ (歪妓) 或发娇声唱《劈破玉》等小词, 或自相谑浪嬉笑, 故作热闹以乱时候, 然笑言哑哑声中, 渐带凄楚。夜分不得不去, 悄然暗摸如鬼, 见老鸨, 受饿、受笞, 具不可知矣。”从这字里行间中, 我们也可以看到张岱对这些妓女生存状况的怜悯与同情以及对城市中社会不平等现象的批判。
在王尔德的作品中经常会有主人公对夜幕降临的城市有一种恐惧、迷茫、痛苦与绝望的心理。与张岱相似的是, 王尔德对城市的体验融合了对奢华生活的审美享受以及对城市问题的批判态度。周小仪先生认为, “王尔德所描绘的极具表现力的城市意象传达出作者对现代城市生活的痛苦意识, 而且表达了作者对现代都市的批判态度。”7如他的《道林格雷的画像》, 主人公既享受了城市繁华奢靡的生活, 但也在城市中感受到挥之不去的痛苦与恐惧。
(三) 具有较高的文艺素养, 对生活有强烈的审美化追求。
纨绔子追求享乐、追求物质享受是他们的共性, 以张岱为代表的“纨绔子”与西方的dandy也不例外, 但是他们与败家子式的纨绔子所不同的是, 他们都具有较高的文化艺术素养, 他们对生活有一种审美化的追求, 并且具有很强的从生活中捕捉美、欣赏美的能力。他们希望把审美渗透到生活的各个方面, 正如周小仪先生所说, “他们从起居、穿着、装饰、谈吐, 无一不奉行‘为艺术而生活’的信条;每句话、每个想法, 都要张扬其审美和形式的层面。”8
张岱的生活中有很多能使他入迷极深的爱好, “张岱的癖好常常变来变去, 难以持久, 但是他写到这些癖好时, 却仿佛是入迷极深, 足以为安身立命的依托。”9他先后尝试了:赏灯, 泡制兰雪茶, 弹琴, 斗鸡, 蹴鞠, 看戏, 狩猎等活动, 每项活动都是因其具有独特的审美意义而使他沉迷于其中, 这些在他的文集《陶庵梦忆》中都有记载。比如他对茶的喜爱与品研。他在《禊泉》和《兰雪茶》中记述了他与他的三叔以各处名泉煮各地名茶, 找出最能相配的茶与泉。“甲寅夏, 过斑竹庵, 取水啜之, ……走看其色, 如秋月霜空, 啜天为白。又如清风出岫, 缭松迷石, 淡淡欲散。”这段话描述了他找到好泉的欣喜, 然后他尝试着用此泉水去泡茶, 却发现了问题, “试茶, 茶香发, 新汲少有石腥”, 在一番思考之后找到了去石之腥味的方法, “宿三日, 气方尽。”叔侄二人用泉水煮茶, 看茶叶舒展, “真如百茎素兰并泻也, ”遂将此茶戏称为“兰雪”。10整个过程被张岱描述得十分具有美感。“在张岱眼中, 生活是光彩耀目的, 审美乃是人间至真。”11在《龙山雪》中, 张岱与几个伶人一同登山赏雪, 为普通的雪景增添了审美的浪漫色彩。“马小卿唱曲, 李岕生吹洞箫和之, 声为寒威所慑, 咽涩不得出。三鼓归寝。马小卿、潘小妃相抱从百步街旋滚而下, 直至山趾, 浴雪而立。余坐一小羊头车, 托冰凌而归。”12
相比于张岱的生活审美艺术化的主张, 王尔德的态度更加高调、鲜明。相传王尔德曾身穿“唯美服装”手持百合花在皮卡迪里广场漫步, 随后“花草之恋” (vegetable love) 和“美学服装”等生活艺术化的产物相继而出。王尔德在《室内装潢》和《艺术与工匠》的两讲中, 突出强调了日常生活审美化包括服装、装饰、用具、城市建设。13王尔德在《谎言的衰朽》中明确提出对生活艺术审美化的追求:“我的野心并不在作诗上停止, 我想把我的生命本身创造成一件艺术品。我不仅知道一首好诗的价值, 还知道一朵玫瑰、一杯佳酿、一条华美的领带和一道美味的价值。”波德莱尔对这种观点有更为深刻的认识, 他在《现代生活的画家》 (1863) 中写下了一篇关于纨绔子的礼赞。他说认为纨绔子对衣装及其他物质生活的追求的确是“一种自我崇拜, 是他的精神的贵族式的优越的一种象征。”但是, 纨绔子的疯狂中“有一种崇高, 代表着人类骄傲中所包含的最优秀的成分, 代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要。”14通过上文对张岱日常生活审美化的了解, 我们可以认为波德莱尔的这一说法用在张岱身上仍然适用。张岱在《湖心亭看雪》的结尾处借用他人之口表达了他追求真性情以及脱离世俗平庸的愿望:“莫说相公痴, 更有痴似相公者。”15张岱也曾有一个“自我崇拜”式的宣言:“人无癖, 不可与交, 以其无深情也;人无疵, 不可与交, 以其无真气也。”从中可以看出他与世俗传统的追求完美的观点作对的姿态, 凡是不像他一样、没有一些怪癖的人, 他都不愿与之交往, 其中流露出他桀骜不羁的品格。
三、中西文化转型期“纨绔子”形象变化的原因
(一) 社会转型
明代中期以后, 皇权的高度集中, 逐步导致以皇帝为中心的统治集团的腐化堕落。皇帝的腐化必然导致宦官专政, 这又导致了激烈的党争。政治上的混乱使统治集团逐渐放松了政治思想的控制。
在经济方面, 一方面, 明代人口大幅增长, 这使明代人地关系更为紧张, 于是, 许多乡下的大户人家开始往城市移动。他们迁居城市后, 成为了“不在地地主” (absentee landlords) , 他们把地产交给专门管理人与管家管理, 而这些地主则坐享其成。张岱家就是遵循这样的模式。16另一方面, 明初朱元璋的“重农抑商”政策到了明代中叶有所松动, 城市工商势力开始活跃, 商品经济在这一时期得到了良好的发展。“特别是江南一带的制造‘机户’争相崛起, 手工业生产规模日益扩大, 农业生产也逐渐卷入了商品化的漩涡”17, 这一切都促进了明代商品经济的繁荣与城市的兴旺, 这也给张岱这样的“纨绔子”创造了奢华享受的物质条件。可以说, 明代中后期, 中国进入了由农业文明向工商业文明迅速转变的历史潮流18, 中国社会进入了转型期。
商品经济的繁荣与城市的兴旺直接导致商人的社会地位得到了极大的提升。商人们因其经济实力雄厚, 生活奢靡, 逐渐成为人们羡慕的对象。如“富埒吴中”的巨商张冲, 每有一衣制成, 其款式即成为市民们争相模仿的样板 (《皇甫司勋记》卷五十一《张季翁传》) , 19足见商人对当时社会的影响力之大。文人士子也逐渐改变了曾经的清高姿态, 开始乐意与商人、名工巧匠、出色艺人等交游。因此, 张岱的一些行为举止, 比如在《世美堂灯》中说记述的对技艺精湛的制灯工匠的尊崇, 不惜重金来表达自己的仰慕之情, “又十年许, 知余好灯, 举以相赠, 余酬之五十金, 十不当一, 视为主灯。”20又比如在前面提到的张岱与几个伶人在龙山赏雪、嬉戏的场景, 这些放在明代中后期这样一个文人市民、世俗化的社会背景中, 并不会被视为文人中的异端分子。
19世纪的欧洲正处于封建主义向资本主义迅速转型的时期。21唯美主义正是在这个时期出现的。唯美主义的“纨绔子”要对中产阶级意识形态和观念进行挑战, 并且要创造出一种“新型贵族”的形象和生活方式。波德莱尔曾说:“浪荡作风特别出现在过渡的时代。”这说明了在这种过渡时代中, 社会从政治、历史、思想、审美等各个方面都在发生着变化, 社会呈现出一片充满张力的混乱局面。正如波德莱尔所说:“纨绔子 (dandy) 出现在新旧交替的社会转型期, 表现出两种体制的碰撞。”22他点明了dandy形象出现的社会历史背景。
(二) 思想转型
明代中后期思想文化开始活跃起来, 王阳明“心学”的兴起, 引发了明代思想的转型。首先, 泰州学派公然向程朱理学宣战, 对‘存天理、灭人欲’进行了猛烈的批判。黄宗羲在《明儒学案泰州学案》中概括了泰州学派的主张, “吾心须是自心做得主宰, 凡事只依本心而行, 便是大丈夫。”他们肯定人欲的合理要求, 追求个性的自然发展。李贽也曾高倡:“私者, 人之心也, 人必有私, 而后其心乃见。” (《藏书》卷三二《德业儒臣后论》) 汤显祖、袁宏道进一步将“情”与“理”对立, 汤显祖在《寄达观》中提出了“情有者理必无, 理有者情必无。”的观点。明代诗坛还先后经历了三次名为复古、实则对宋代理学扼杀审美生机的反拨的复古运动。袁宏道响亮地提出“独抒性灵、不拘格套”, 形成了与传统“文以载道”的文学观念相对抗的“性灵说”。明代中后期兴起了一股张扬个性、解放人欲的思想潮流, 社会思想发生了巨大的转变。因此, 张岱这样的“纨绔子”所具有的那些反抗传统、追求享受、张扬个性的思想主张是与当时的思想解放潮流相一致的。
唯美主义思潮与明代中后期出现的思想潮流有一些相似的主张。首先, 二者都主张摆脱传统与道德对文艺的束缚。“他们反抗一切对于个性的束缚, 追求人生和创作上的自由, 甚至甘愿为此付出沉重的代价。”23其次, 他们都追求瞬间的审美感受, 追求现世的享乐。唯美主义者认为“唯一的存在就是现在”, 是“纯粹的、多层次的、强化的、感性的、美的瞬间。”此外, 他们都宣扬生活审美化。明代中后期的思想潮流与19世纪唯美主义思潮有内在的一致性, 这也成为了两种文化中的“纨绔子”形象具有相似性的原因。
(三) 审美转型
一方面, 西方唯美主义宣扬“为艺术而艺术”的主张, 强调艺术的纯粹性、无功利性。明代中后期的审美趣味也出现了相似的转变。明初文坛上以台阁体为代表的“雍容雅儒”的审美趣味逐渐被“重个性、重性灵、重情趣”的的审美情趣所代替, 成为明代中后期审美生活重要特点。24张岱同样受此时期思想审美潮流的影响, 其诗文受公安派、竟陵派的影响颇深, 崇尚自然、真朴、空灵的审美感受, 如他的小品文《湖心亭看雪》:“惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”此句广为传颂, 张岱将“长堤”、“湖心亭”、“舟”、“舟中人”分别浓缩为“一痕”、“一点”、“一芥”、“两三粒”, 使所描写景物给人一种山水画般的空灵与清新之感。
另一方面, 19世纪的西方和明代中后期的审美趣味都实现了由“常态美”向“变态美”的转型。一般来说, “常态美”的审美趣味往往存在于和平盛世, 而“变态美”则产生于战乱年代或社会转型期。朱辉军先生的《恶之花——变态美考察》一书中提到, 变态美“主要集中在西方的19世纪和中国的明清两代。”确实, 西方的19世纪出现了极具反叛精神的唯美主义, 在这一时期出现了很多具有“变态美”审美趣味的文艺作品, 比如波德莱尔的《恶之花》、王尔德的《莎乐美》以及为王尔德这部作品配画的画家比尔兹利的插画。
中国明代中后期的审美也存在“变态美”转型, 但是没有19世纪的西方那么明显。明代中后期具有“变态美”审美风格的代表人物主要有李贽和徐渭。李贽认为心中有愤懑就应该大胆地抒发出来, 达到“发狂大叫, 流涕恸哭, 不能自止”才好, 这走向了“乐而不淫, 哀而不伤”的中和之美、常态之美的反面。还有“狂人”徐渭曾做出的那些几近癫狂的举动更是令人瞠目。然而他们这种畸形、变态的审美倾向并没有受到排斥, 反而为明代中后期的很多文人所接受、推崇。张岱就十分崇拜徐渭, 他认为自己是“是其后身, 此来专为收其逸稿”25, 他的自由个性以及审美趣味也深受徐渭的影响。
19世纪的西方和明代中后期的中国, 在审美趣味上都有追求美的纯粹性以及向“变态美”转型的特点, 这种审美趣味的相似性共同塑造了这两种文化中相似的纨绔子形象。