自我阐释（精选7篇）
自我阐释 篇1
一、视觉系统概念
视觉是人类感官的中心环节, 是造物主赐予人类的一份高贵礼物。人类通过观看来获取外部世界, 认识外部事物, 观看、分析、判断和识别逐渐形成了一套以视觉为中心的文化系统。就像索绪尔说的, 我们是通过创造出一个词汇的系统才创造出词汇的意义。我们同样也可以这么说, 我们只有通过创造观看的系统才能创造出视觉文化。依据认识主体与认识客体的关系把人的感官分为距离性的感官 (如视觉和听觉) 和非距离性的感官 (如触觉、味觉和嗅觉) , 并认为前者是一种认知性的高级感官, 后者是一种欲望性的低级感官, 进一步证明视觉的独一无二性。另外在我们人类的日常和哲学话语中, 常常会运用视觉隐喻来表意那种具有启示意义和真理意义的认识。尤其是在西方的认知中, 无论是对真理之源头的阐述, 还是对认知对象和认知过程的表述, 视觉性的隐喻范式比比皆是, 因此也就形成了—种视觉在场的形而上学的体系, 一种可被称为“视觉中心主义” (Ocularcentrism) 的传统”。1并且, 在这一传统中, 建立了一套以视觉性为标准的认知范式和一种价值秩序, 建构了一套以主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则, 形成了一种“视觉引导”。
二、引导概念
“引导”这个词语是美国社会学家戴维里斯曼 (David Riesman) 《孤独的人群》 (The Lonely Crowd) 书中对历史的三种社会形态的划分中提到的, 即“传统引导”“自我引导”“他人引导”这样三种。里斯曼在文章中提到, 什么引导着人们的行动, 社会中的人们又是怎样被引导的。2
我想把“引导”引入自画像的解读中, 自画像引导人们观看什么, 人们又是怎么被引导观看的。自画像本身引导我们看的不应该是简简单单画像本身, 它想引导我们去看, 画家本身正在看的事物, 他希望观看者能够像他这样去看, 一方面画家引导人们像自画像中人物形象一样, 另一方面就是引导人们像自画像中的人一样观察自画像所关心的事物。我将从“引向他人”和“引向自我”两个方面进行分析。
(案例分析)
1. 引向他人
丢勒一生执着于自画像, 我们在丢勒的自画像中可以很明显的感受到一种神性。锥形的形象, 完美的卷发, 匀称的脸, 放在胸前的手充满高贵, 包括小指轻微弯曲的暗示, 合乎高贵的血统, 显示了威严和不朽的坚定。丢勒将自己的形象与基督复合起来, 远非是自我崇拜, 而是在暗示将自己奉献给上帝, 以自我消解 (殉道) 的方式实现救赎。 (上帝化作人的肉体, 并以基督的殉难承担起人类的罪恶——“道成肉身”。) 我们看到丢勒在创造这幅自画像的时候带有一种神的确定性, 首先画家有种身份的确认, 殉道者, 然后画家的目的很确定 (这里不是简单的画画这个事情) , 就是我要自我的消解实现救赎, 我要把自己奉献给上帝。画家想把我们引向另另一地方 (天堂) , 画家在这里充当了媒介的作用, 人们站在这幅自画像强观看, 就像站在了一扇通向天堂的门, 画家正在引导我们的信仰。
委拉斯凯兹的《宫娥》是一幅非独立式自画像的典范 (一种有场景自画像) 。画家这样描绘自己:他站在画室中一块大画布前, 他可能就是在画这幅画, 也可能是在画国王菲利普四世和王后。这两人的肖像在远处墙上的镜子中反射出来。年幼的公主玛格丽特和她的两个宫女, 她喜欢的侏儒以及一条大狗出现在前景。中间的是一个神职人员 (有的书上说的是穿着寡妇服的妇女) 和一个男性护卫;在后面, 一个绅士出现在明亮的大道中。画中所有的人物都确认了王室的存在。他们之中同样高贵的是委拉斯凯兹, 与他的君主面对面。3画家想把我们引向君主社会的生存状态。一方面画家本人是这个社会的一员, 服务君主。他同样希望观者可以像他一样去效忠君主。在这幅自画像中, 画家一方面在炫耀我可以和君主这样面对面的, 画面中的同时存在和在做画过程中的面对面;另一方面这里的画家已经不像丢勒那个年代以救赎式的方面去引导他人, 而是以一种夸耀的方式在引导人, 把人们引向一种欲念 (升官发财) 。
在维米尔《绘画的寓意》这幅作品中, 画家背对着观者, 穿着“历史性”的衣服 (好似勃艮第服装) 。他正在努力做画, 一个站在他前面的模特带着月桂花冠, 手持喇叭和一本书, 她是克利俄, 代表缪斯女神。后面墙上的联省地图 (荷兰家庭日趋大众化的墙壁装饰) 也暗示了历史。观者处在这些情节发生的空间之外, 拉起的帘子提供了视觉上的通道。一些艺术史学家认为, 左边不可见的窗口透射的光线照亮了模特和画布, 这一场景暗示了艺术的启迪之光。4这幅画中我们仅仅看到了画家的背部, 但我们还是把他作为自画像来讨论。在这幅画中, 画家确认了自己的身份, 为需要的人而画 (画商或是赞助人) 。画家穿着流行的服装, 墙上挂着流行的装饰, 另外就是流行的女性形象, 这些都是为了更好地符合需要者的口味而强调的。画家把自己塑造成了引导社会流行文化的人, 自己处在社会最前沿, 前沿文化的使者, 指引人们的流行时尚。
在“引向他人”的自画像中存在着两个方面的“他人”, 一方面就是引向自画像本人, 画面中呈现的图像, 另一方面是要引向目的的“他人”, 要把我们引向那里。更深层就是, 我们在被引导的必然结果就是屈服于我们被“引向的他人”的脚下。我们屈于上帝的脚下, 我们屈于君主的脚下, 我们屈于画商的脚下, 我们屈于流行文化的脚下。
2. 引向自我
自我回归, 人们真正地开始了解自我, 一种真实性, 因为写实性的绘画总是在虚幻的空间下进行呈现。现在的画家已经开始运用各种手法来彰显自己, 自画像本身的逻辑就是, 在画家把自画像画完的那个时刻, 画家的灵魂已经释放, 画家只剩下了皮囊, 画家已经宣布死亡, 自画像中只剩下了人类的同感, 画家留下了整个人类的自画像, 画家消融在了这幅自画像中, 画家希望通过自我的救赎来回归自我, 也是希望人类的救赎来回归人类本身。
凡·高将他所有的理想和苦痛全部转化为他的自画像艺术, 艺术对于他是全部意义上的生命的结论。他不断地画自画像, 他的自画像是透视其心灵的一扇窗一一敏感、脆弱、坚毅、矛盾。
纵观凡·高的一生, 不难理解他的自画像上镌刻着孤独的印痕。成熟期四十多张自画像绝大多数是胸像, 没有一张全身像, 这也能揭示出艺术家的孤独的内心和渴望与他人交往的心情。因为艺术史上没有哪一位艺术家如此接近、审视自己以及真实地描画自己。数量之多, 目光之坚定绝无仅有, 使描绘本身首次变成一种具有自我意识的行为。绘画本身的真实存在一一纯粹的外表, 纯粹的视觉性, 纯粹的形式一一开始浮现在我们的眼前。个性的画家描绘了共性的图画, 我们社会上的人类自画像本该的面容, 非常真实的描绘了人类的孤寂和不能被别人所理解姿态, 画家希望人类审视自己来救赎自己。
对蒙克 (1863-1944) 来说, 绘画是他人生解脱愁苦的工具, 自画像是他人生自我心理与情感的外化。
因此, 他在很多自画像中对自己进行探讨, 似乎想使生命的时间在一瞬间停住。在一系列的自画像中, 他总是表现出对自我精神与心灵世界的忧虑。
在《站在钟与床铺之间的自画像》中, 表达出画家对死亡的忧虑, 蒙克从幼年起就面对病魔的威胁和恐惧, 为一无所有而焦虑不安。因此感到需要描绘的不是现实的美丽和平静, 而是个人备受折磨的内心世界。钟和床, 这两件东西都是象征死亡的, 床的后面隐约显示出另一个房间, 在他身后的墙上则挂满了反映他一生的艺术作品——它叙述了他一生中漫长的创作路程, 其中有痛楚、愤怒、忧愁、欢乐, 当然还有爱情, 有生也有死。正如画家自己的陈述:什么是艺术?艺术是痛苦和快乐的产物, 但艺术主要来自痛苦。 (引自《大师自画像》第126页) 。人类具有自我审疼的观念, 画家希望通过审视自己的疼, 来救赎自己, 但他更希望人类审视自己的疼来救赎人类自己。只有自己“疼”过才会想起自己, 才会感受自己的真实存在, 自我回归的本体才会实实在在。因为人类最害怕失去, 只有存在才会有希望, “疼”召唤回了我们。
“引向自我”的终极方向就是回归自我, 自画像中的人现在的指向已经是我社会中所有人的共同自画像, 已经不是我们前面所提到的“引向他人”那种个性化的自画像, 这种个性化的自画像有种高高在上的隐喻, 它是引导我们的媒介, 我们屈于这样的引导。而在“引向自我”的自画像中, 个性化其实是失效的, 画家意在描画整个社会中人的肖像画, 自画像最后呈现出来也就是整个人类自画像, 他在审视整个社会, 审视是什么把我们变成了现在这个样子。
三、小结
对于自画像的画语分析与解读, 从方法论的角度出发有形式主义分析法、图象学分析法, 结构主义和解构主义分析发及精神分析学方法和新马克思主义分析法。其实我们可以用最简单的方式“引导”来观看这些图画, “引导”构造出不一样的“我们”。
本文将自画像划分为“引向他人”和“引向自我”, 是一种社会学的概念。我想强调的是画面的被引导性我们, “引向他人”体现了一种屈从感, “引向自我”则体现整一性, 这种自画像具有了一种社会指向性, 画面所呈现是一种我们共有的情绪, 我就在画面中。
画家的社会关心度已经被提到很凸显的位置, 画家的社会责任感, 也许就是我们当代艺术应该首先具有的一种能力。艺术家处在社会的前沿, 扮演着先锋角色, 他们将继续引导我们, 同时他们的社会责任将越来越重。
参考文献
[1].吴琼.《视觉性与视觉文化》.中国人民大学出版社, 第2页.
[2].[美]杰姆逊.《后现代主义与文化理论》.唐小兵译.北京大学出版社, 第58页.
[3].[美]弗雷德S克莱纳等编著.《加德纳世界艺术史》.诸迪.周青等译.北京, 中国青年出版社, 第746页.
[4].[美]弗雷德S克莱纳等编著.《加德纳世界艺术史》.诸迪.周青等译.北京, 中国青年出版社, 第763页.
[1]海德米奈.《艺术史的历史》.李建群等译.上海.世纪出版集团.2007年版.
[2]杰姆逊.《后现代主义与文化理论》.唐小兵译.北京大学出版社, 1997年版.
[3]约翰斯道雷.《文化理论与通俗文化理论导读》.杨竹山郭发勇.周辉译.南京, 南京大学出版社, 2006年版.
[4]弗雷德S克莱纳等编著.《加德纳世界艺术史》.诸迪周青等译.北京, 中国青年出版社, 2007年版.
阐释理论下读者阐释的度 篇2
一、从文艺起源角度解析
关于文艺的起源, 伽达默尔有这样一种看法, 他认为文艺的本质在于游戏, “游戏的正直主体 (这最明显地表现在那些只有单个游戏者的经验中) 并不是游戏者, 而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西, 就是使游戏者卷入到游戏中的东西, 就是束缚游戏者于游戏中的东西。”[1]他认为, 是游戏让游戏者进入游戏, 游戏者在这游戏过程中得到自我表现或表演, 但一旦要自我表现或自我表演就需要观赏者, 因此, 整个游戏就有游戏者和观赏者组成一个有机整体。同理, 文艺也应如此, 作者、文本同样也需要读者, 文艺作品只有被阐释、被展现时才具有价值, 艺术的真理也就在于接受者和作者的对话。对文本来说, 只有在理解过程中才能实现“由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换”。
既然文艺本质上是游戏, 游戏是游戏者与观赏者的对话, 那么作品也理应有作者和读者的对话, 既然是对话, 就不可能完全取决于一方, 单方面站在读者角度任意阐释显然不可取。然而, 英伽登也提到了在这种对话中存在的不平衡。首先, 在本文与读者的交流中, 信息发出者的意图语境消失了, 只在信息载体中留下一些暗示。其次, 这种交流本身不构成反馈, 读者无法检验自己对本文的理解和阐释是否恰当, 本文与读者之间无法建立调节意图的直接语境, 这种语境只能靠读者从本文的意指中去建立。
虽然本文无法自发地响应读者在阅读过程中的指示和提问, 但本文通过未定性或构成性空白等各种不同形式来作为与读者交流的前提, 呼唤读者的合作。“所以文学中的交流是一种产生在调节基础上的过程, 这一调节不靠既定代码, 而是通过一种明确与暗隐、展现与隐伏之间相互制约相互作用的过程来实现。”[2]这种基于调节的交流, 从一定意义上也限定了读者的阐释。
二、从“具体化”层面解析
英伽登在“再现的客体层次”中, 提出一个关键概念“未定点”。在具体化过程中, 读者填补本文中的未定点, 复原被省略的内在逻辑联系, 将“轮廓化图式”描绘得更充实、具体, 而且这一过程充满各种可能性。“作品的未定性与意义空白促使读者去寻找作品的意义, 从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[3]每个读者按照自己的知觉方式和审美情趣进行, 不同读者对同一作品具体化不可避免地会出现各种差异, 甚至同一读者每次阅读同一作品时也会出现差异。具体化的过程实际上就是读者参与作品的艺术创造的过程。因此, 读者对作品所表现的未定性与空白的具体化就出现了两种情况:有的具体化与本文明确表现的部分和潜在的部分协调的较好, 有的则协调得较差, 甚至完全是读者自己想象的产物。
“第一种是忠于原作者意向的‘恰当的具体化’方式……恰当的具体构成了科学地阐释作品的外部极限, 而文学批评家通过多次阅读也许能够接近这个极限。具体化的第二种形式是‘虚假的具体化’。某一具体化可能会由读者自己想象和虚构去任意对未定点和空白加以填充, 从而背离作品原意, 甚至成为一部面目全非的‘新作品’, 而仅仅与原作存在或多或少的一点联系。这种‘具体化’会导致原作品质量的丧失和对作品的错误理解。”[4]他认为未定性与空白的填补越接近作者的本来意图, 那么读者对作品的理解就会越正确些。
因此, 阐释的度应该也在“恰当的具体化”之中。读者不能任意地填补本文中的未定性与空白, 而必须依照本文的引导和暗示去将作品中的图式现实化, 否则这种具体化便是不恰当的, 作品就愈可能被粗劣地歪曲
从阅读过程中解析
本文符号间存在着先于读者刺激的既成关联, 即“自关联”。面对一篇本文的不同符号, 读者试图建立起它们之间的联系, 形成一个格式塔, 一种“一致性阐释”。如果符号间原本就不存在任何潜在关联, 那么格式塔的建立便子虚乌有。但格式塔又不会自动联结, 还需要读者在阅读活动中的填补作用, 在本文符号之间的先在联结关系中得到构筑。
未定点是沟通作者和读者的桥梁, 促使读者在阅读过程中对本文的未定点赋予确定的含义, 填补本文中的意义空白, 体现在作品中的创作意识只有通过读者才能以不同的方式得到现实化, 未定性与意义的空白构成了作品的基础结构, 这就是作品所谓“召唤结构”。这些基础结构显示着某些不完整, 没有自主性, 并需要实现其完整性, 通过基本结构的显现, 使观赏者意识到其中的不足, 令观赏者感到不满足, 并诱导、说服观赏者去探寻其他性质, 不断填补使之达到一定程度的完整, 这个过程一直持续到他发现那种完整的性质, 并达到内心的满足。“只有 (在作品纯粹的重构之外) 形成一个赋予艺术作品简单框架以充分审美性质和审美价值的审美具体化时, 符合作品特征的理解过程才能显现出来。”[5]
同时, 视域融合的观点又使读者的作用不至于过分任意, 阐释学的视阈融合是哲学阐释学的重要概念, 伽达默尔认为理解者拥有自己的视阈, 所有的理解都依赖于理解者的前理解, 依赖于理解者的传统影响和文化惯例, 理解是一种置身于传统过程中的行动。但是阐释者的任务不是孤芳自赏, 而是扩大自己的视阈, 与其他视阈相融合, 这就是视阈融合。在视阈融合中, 过去与现在、主体与客体不断地进行对话, 形成一个统一整体。理解本身就是一种效果历史事件。所有的文学阐释也就是读者与文本的对话, 是对文学作品的一种理解与再创造。
摘要：阐释学认为读者接受具有远比文本创作及文本客体性阐释更为重要的价值与意义, 正是读者的解读和阐释, 才打破了文本意义结构的封闭形式, 使其未定点获得了活生生的具体化。而有人则将阐释误解, 建构了完全不同于文本的新的文本。本文试图从文艺的起源、具体化、召唤结构等方面来解读对阐释者的制约的状态。
关键词：阐释学,未定点,具体化,召唤结构,视阈融合
参考文献
[1]、《艺术作品的本体论及其诠释学的意义》, 伽达默尔, 洪汉鼎译
[2]、《接受反应理论》, 金元浦著, 山东教育出版社, 163-164, 2001
[3]、《本文的召唤结构》伊瑟尔雷纳.瓦宁编《接受美学:理论与实践》, 236, 慕尼黑, 芬克出版社, 1970
[4]、《现象学与解释学文论》, 王岳川著, 山东教育出版社, 66, 2003
自我阐释 篇3
在《反对阐释》一文未开始之前, 苏珊·桑塔格引用了王尔德书信中的一句话:“惟浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物, 而非不可见之物。”按照传统的艺术理论分析, “可见的外表”是物质的表象, 即现象, 而“不可见之物”相对应的应该就是内容, 这其实暗示了桑塔格的立场—重视现象。在她看来, 内容说在今天“是一种妨碍, 一种累赘, 是一种精致的或不那么精致的庸论。”但无奈的是, 内容说已经根深蒂固于以严肃态度看待艺术的人们之中。
西方对艺术的思考, 一直都局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。柏拉图认为艺术是对现实的模仿, 与现实世界隔了一层, 是“影子的影子”, 不具有真实性;亚里士多德认为一切艺术都是模仿“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿, 只是有三点差别, 即模仿所用的媒介不同, 所取的对象不同, 所采取的方式不同。”17世纪的古典主义提出的“艺术模仿自然”的原则是“模仿说”的延续, 而19世纪西方的现实主义文艺思潮以再现社会现实为宗旨, 是对古希腊模仿说继承的高潮。模仿说的历史渊源, 让大多数艺术家和批评家即便是在现代, 都依然具有其特点, 人们依然断定所谓艺术作品就是其内容。内容说让内容和被忽视的形式形成了二元分立, 它带来了严重的后果, 即重视内容, “对阐释的持续不断, 永无止境的投入。”
苏珊·桑塔格所说的阐释, 并不是广泛意义上的阐释, 而是指“一种阐明某种阐释符码、某些‘规则’的有意的心理行为”, “从作品整体中抽取一系列的因素, 阐释的工作实际成为了转换的工作。”在艺术批评的世界中, 大多数情况下, 概念阐释为了驯服一切艺术, 对内容予以阐释, 拒绝艺术作品的独立存在, “传统风格的阐释是固执的, 但也充满敬意;它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘, 而一旦挖掘, 就是在破坏;它在文本后面挖掘, 以发现作为真实文本的潜文本。”概念阐释抛弃人们对艺术的体验和感受力, 根据自己需要从文本中找出自己需要的概念, 最终导致了一种旨在对意义进行深入探讨的抽象的普遍性的理论。
其中最有影响的现代学说, 即马克思和弗洛伊德的学说, 实际上是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。“用弗洛伊德的话说, 所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号。这些表面内容必须被深究, 必须被推到一边, 以求发现表面之下的真正的意义, 即潜在的意义。对马克思来说诸如革命和战争这样的社会事件, 对弗洛伊德来说个人生活中的事件以及文本, 这些都被当作阐释的契机。”这里的“必须”, 表明如果不对它们进行阐释, 它们就没有意义, 去理解就是去阐释, 去阐释就是去对现象进行重新陈述, 是为其找到一个对等物。它不是探求文本的可能性, 而是指定其必然性, 扼杀了更多的可能性, 这是相当简单和粗暴的。桑塔格将这一切具有“破坏性”的阐释视为“智力对艺术的报复”, 认为这种现代风格的深度阐释模式“是反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的”, 它使世界贫瘠和枯竭。
因此, 桑塔格主张向现象学观念里那样对待艺术现象, 按照现象学的理解, “现象”的本意是显现出来的东西, 现象学家所理解的现象就是事物本身, 在现象与本质之间不存在一层隔膜, 这就区别于柏拉图理念说的几层世界的分法。海格德尔认为, 现象和真理不是相互独立或平行的客观与主观这样两个过程, 二者都是发生于“存在”的过程中。柏拉图以来的全部西方形而上学都在谈论“存在”, 实际上, 谈论的只是“存在者”, 虽然“存在总是某种存在者的存在”, 但“确实不能把‘存在’理解为‘存在者’”。现象学之现象是可以被人经验的东西, 它既不是单独的东西, 也不是经验的经验, 而是物性与经验结合的结果, 这才是真正的存在。正如现象学所追求的那样, 人们要真正地存在于世界, 必须避免把多样性和模糊性限制在人们所熟悉的美学倾向的一些观念, 使它们变得容易处理和解决, 正如桑塔格所抵制的僵化一样, 因此, 从现象学的角度, 桑塔格认为艺术无须借助文本之外的意义而存在, 艺术自有其多元的世界。
桑塔格曾自命为文化多元论者, 她自己曾说过“我曾经赞成——现在也赞成一某种多元的、多形态的文化”, 显然, 作为一位多元论者, 桑塔格反对对文本作出概念阐释, 就是她所说的:“如果我反对释义, 我也不是这样地反对释义本身, 因为所有的思考都是某种释义。我实际上是反对简化的释义, 我也反对花巧地不意念及名词调换和作粗浅的对等。”正如《诗经·蒹葭》, 这是一首怀人之诗, 诗中的“伊人”是诗人爱慕、怀念和追求的对象, 本诗通过情景交融将纯粹的、美好的男女之恋描写得自然生动。但有阐释者解析成“思贤”之诗, 表面上是男子思慕女子, 实质上是以此来隐喻, 借此来表达“求贤”之情。这首来自民间, 经过士大夫加工过的诗歌暴露出了阐释者对作品的不满, 以别的东西取代它, 让这首诗成为当时主流意识模式的物品。
桑塔格正是觉察出人们盲目地、错误地抬高了理性的地位, 拓宽了理性独裁统治, 因此用“反对阐释”宣判了“理性的毁灭”。《反对阐释》抨击对真实的信仰、对纯粹的古典主义的信仰, 提倡反对本质主义和形而上学思维方式, 以取消理性对感性的绝对统治地位, 取消理性对感性的挤压与驱逐, 寻求它们之间的平衡与并存, 取消美学上的二元对立。
现代学说的阐释失误在于其“深度意义”模式, 以及对理性主义的推崇, 这种机械的, 僵硬的阐释正在逐步的削弱艺术的魅力, 直至艺术消亡。感性作为与理性相对的对立面, 应该得到重视, 而不是一直遵循二元对立的批评方式, 应该回到事物自身, 体验事物本来面目的那种明晰。
摘要：美国著名文化批评家苏珊·桑塔格的论文集《反对阐释》, 对传统的文艺批评进行了根本的颠覆, 反对旨在挖掘深层意义的传统批评理论, 反对理性主义至上的观念, 提倡艺术批评的多元化, 寻求感性去体验艺术作品。“反对阐释”的颠覆性新观点, 对今天的文艺批评仍然极具重要的启示意义。
关键词：反对阐释,现象学,理性主义
参考文献
[1]苏珊·桑塔格, 著.反对阐释[M].程巍, 译.上海:上海译文出版社, 2003:1, 5, 6, 7, 8.
[2]亚里士多德, 贺拉斯, 著.诗学·诗艺[M].罗念生, 译.北京:人民文学出版社, 1982:5-6.
[3]海德格尔, 著.存在与时间[M].陈嘉映, 王庆节, 译.北京:三联书店, 1999:5-11.
论深度阐释 篇4
一、何谓深度阐释
透过现象看本质的阐释课文的思维方式堪称深度阐释。作者何以创作文学作品?从现象上看是出于宣泄自己心中的痛苦或排解自己生活中的无聊, 从本质上看恰是为了警示自我和劝勉读者;作者凭什么能够创作出文学作品?从现象上看是作者的生活积累和艺术积累使然, 从本质上看恰恰是仰仗对前人的智慧的借鉴或批判使然;作者能够创造出什么样的文学作品?从现象上看是追寻艺术形象的栩栩如生和思想意蕴的复杂深刻, 从本质上看恰恰是对艺术形象和思想意蕴的有意超脱并形成艺术形象的别具一格和思想意蕴的独具新意。透过现象看本质的阐释思路要求课文阐释能够从纷繁芜杂的外在表象中不停发散和不断放射, 直至发现隐藏在文学作品中的深刻厚重的实质内涵。由此萌生的阐释方式观艺术形象则产生闪闪发光、浑圆立体的复杂感觉, 这样的复杂感觉不断催生异彩纷呈的思想感情或意蕴观念。凭借这样的阐释思路的指引, 作者为何创作、所作何向和所作何为都会形成较为正确的理解。
抓住偶然而解读出必然的阐释课文的思维结晶堪称深度阐释。这样的思维结晶好比打井取水, 井越深则水质越好;这样的思维结晶也好似勘探矿产, 勘探越深则矿产越多。抓住偶然解读悲剧, 作品人物性格缺陷或人性缺憾纷纷呈现, 师生从必然性上发现作品人物在诸多因素制约下的不想改变或不能改变;抓住偶然解读喜剧, 作品人物思想酸腐或行为迂腐呼之欲出, 师生从必然性上发现作品人物在社会习俗束缚下的因循守旧或丧失觉悟。抓住偶然而解读出必然的阐释课文的思维结晶必须从读深讲透课文中产生, 无论悲剧或喜剧, 师生均应从思维结晶中发现作者藏于纸内又力透纸背的良苦用意或复杂寓意。
由肤浅领悟上升到深刻领会的阐释课文的解读效果堪称深度阐释。仅仅明白课文所写是什么, 但无法理解课文所写为什么, 知其结论而不知其过程, 知其然而不知其所以然, 凡此等等均属肤浅领悟。深刻领会则不仅明白作者写的是什么, 而且理解作者为什么这样写, 甚至还体会出作者这样写有什么好处。由肤浅领悟上升到深刻领会的阐释课文的解读效果, 绝非一朝一夕之功。这样的语文教学要求师生从文学作品的艺术形象的发散联想出发, 逐渐催生出与艺术形象的诸多特征相吻合的思想意蕴, 进而形成对思想意蕴的整合筛选。语文教师在整合筛选作品的思想意蕴之际往往会借用编者编撰意图所暗示出来的主导意义和时代精神这两把利剑, 斩断作者创设意义之时形成的消极影响, 删除学生的负面联想, 从而推动学生的身心发展和改善学生的思维品质。
由此观之, 透过现象看本质的思维方式、抓住偶然解读出必然的思维结晶和由肤浅领悟上升到深刻领会的解读效果共同推动、合力营造的理解阐释方式谓之深度阐释。深度阐释深就深在师生对课文的体验之深、理解之深和共鸣之深, 深就深在师生对人生的联想之深、回味之深和启示之深, 深就深在师生对自我的反省之深、把握之深和激励之深。任语文教学改革步履匆匆, 深度阐释仍会悄然跟踪、参与其中。
二、怎样进行深度阐释
深度阐释是一种拥有边界、具有幅度的阐释理解方式, 进行深度阐释不能超出其应有的边界和跃出其应有的幅度。深度阐释应有的边界是师生同作者“视域融合”, 深度阐释应有的幅度是师生的判断同作者原初意见的“思维吻合”, 进行深度阐释应当确保师生同作者的“视域融合”和“思维吻合”。
确保师生同作者的“视域融合”必须缩短师生同作者的思想距离和认识差距。作者创设意义之际是以当下的眼光预测未来, 师生解读作品意义之际, 则是以当下的眼光评估过去。任作者当下的眼光如何超前, 其预测的未来对师生而言不过是时过境迁、过眼烟云而已, 师生当下的眼光相对作者而言, 是如此超前以致于彻底改变或任意扭曲作者创作作品时的初创意义。师生总是拿当下的时代精神来要求早已作古的前代作者, 也总爱拿当下的价值观念来评判前代作者思想观念的优劣成败, 如此解读的课堂意义有悖深度阐释的理念。
缩短师生和作者的思想距离和认识差距的根本办法是催逼师生“向后看”和吸引作者“向前看”。师生催逼自己“向后看”说到底是一种“换位思考”, 假设师生同作者处于同样地位或同等观念, 设身处地类推自己此境此际可能形成的思想观念、感情态度和人生启示, 这种“了解的同情”会催逼师生以“向后看”的方式真正体验到作者的痛苦遭际和真正领悟到作者的创作深意。师生吸引作者“向前看”说到底是一种“代位思考”, 假设作者代替师生而进行“代言体”的文学创作, 细致入微地猜想作者此文此况可能代言传承了师生的哪些思想观念、感情态度和人生启示, 这种“代言体”的虚拟传承会吸引作者以“向前看”的方式悄然逼近师生当下的思想认识。
确保师生同作者的“思维吻合”必须抹平师生同作者在思想感情、行为方式上的裂痕。抹平师生同作者在思想感情上的裂痕的办法是“展示法”, 抹平师生同作者在行为方式上的裂痕的办法是“对照法”。“展示法”要求师生尽可能从作品深处窥见作者的真实的思想感情, 并要求将作者传达在作品中的思想感情的细腻幽微处展示出来, 以此促成师生对作者的思想感情的真知、真见和真体验, 师生同作者在思想感情上的裂痕会因为师生对作者思想感情的细腻展示和真切理解而化为乌有。“对照法”要求师生尽可能从作品深处洞见作者呈现出来的行为方式的积极性和消极处, 并要求将作者传达出来的行为方式同师生既有或将有的行为方式相对照, 以此促成对作者行为方式的全面认识, 同作者在行为方式上的裂痕也会因为这样的对照而渐趋消逝。
所以, 正是由于深度阐释保持了应有的边界和应有的幅度, 才不断推动语文课堂产生真体验、真理解和真见解。这些既是文学作品正确意义的产生源头, 也是师生形成思想智慧的理想机遇。
三、进行深度阐释应注意的问题
进行深度阐释应注意避免肤浅阐释, 肤浅阐释催生的只能是表皮之见。肤浅阐释追求既有果则必有因, 崇尚凡有近果则必有近因。如此阐释虽承认了作者创作之际的理性投入, 却漠视了作者创作之际的非理性融入。克服肤浅阐释的办法是兼顾作者的理性和非理性, 把作者创作视为纷繁变幻的复杂心理活动, 把作品意义视为多种因素共同推动形成的有机联系的统一体, 从整体把握意义、细节叩问意义和结构发现意义。如此阐释意义, 文学作品意义之门大开, 五彩缤纷, 纷至沓来。
进行深度阐释也要注意避免随意阐释, 随意阐释兴之所至、意之所趋, 往往产生粗俗陋见。随意阐释不问其意义发端, 也不顾其意义来由, 更不关注其意义的合理流动。随意而至, 随兴而发, 随机而动, 其意义的叙述凌乱混杂, 其意义的结论真假难辨。克服随意阐释的办法是意义阐释井然有序、流动畅达、环环相扣、见解合理, 阐释作品意义就是为了确保作品是浑然一体的有机统一。
进行深度阐释还要注意避免过度阐释, 过度阐释兴之所发、意向大开, 往往产生荒唐之见。过度阐释失之于过, 越过作者可能之见, 超出作品可能之情, 跨出课堂可能之需, 把作者本不会有、作品本不该有和师生本不当有的意义理解强行附加在语文课堂之上。看似富有创意, 实则进行失根的语文教育。避免过度阐释的办法是寻找作者、作品、师生、课堂的契合点, 用作者的心路历程、作品的内在线索、师生的叙事条理和课堂的理性逻辑编织出积极有效的意义阐释。
技术美的设计阐释 篇5
技术美学是研究物质生产和器物文化中有关美学问题的应用美学学科。技术美学是随本世纪现代科学技术进步产生的新的美学分支学科。爱美之心, 人人有之。无论在学校还是在社会上。一件产品若一味的强调功能, 而忽视了视觉的审美感受, 真正的技术美也不会出现。
(一) 技术美学起源
技术美学作为美学的分支, 较之于一般美的哲学的思辨, 具有较强的操作性、应用性。可以说, 技术美学就是美学参与社会历史实践活动的体现, 它使技术活动艺术化、审美化, 直接体现了美学的“效用”。技术美学是研究美意识的技术表现, 以及人的精神需求与物质需求恰当结合的科学, 是应用美学的分支, 是技术科学与美学相结合的综合性学科。技术美学在我国还是一个新兴的美学分支学科, 就要涉及人与物、人与生存环境之间的各种美学问题, 远远超出了工业生产的范围。它还是一门尚待成熟的学科。
(二) 技术美学的主要研究内容
在平时的生活中大家都在谈论美, 怎么才算美?有时也偶尔也谈到技术美, 技术美的主要内容是什么呢。技术美学的主要研究内容有:
1) 劳动生产中的美学问题, 包括生产中审美因素的影响, 以及劳动者自身审美观念和水平、美学观点和修养等;
2) 产品的艺术设计, 包括从美学的角度制定艺术设计的方法;
3) 对产品的使用功能、产品标准化等进行的美学研究。
(三) 研究技术美学的重要性
技术美学主要研究物质生产和物质文化中的各种美学问题。产品是技术美学研究的起点, 它是人类生产活动的成果, 是人们创造的审美价值的承担者, 产品的审美价值即技术美, 对于技术美的本质、技术美的结构以及产品的功能、结构和形式的相互关系问题的研究。技术美学不仅要研究如何在生产过程中创造出实用、经济、美观的产品, 达到审美与实用、艺术与技术的统一问题, 而且还要研究产品设计的思维过程、产品的审美心理作用、产品语言即产品信息传递的符号系统及其结构, 以及产品与人的审美塑造等问题。此外, 它还要研究劳动工具、劳动环境的美及其对生产者的影响问题。研究技术美学对提高我们的生活和设计有着不可磨灭的作用。
(四) 研究技术美学的目的
现在技术美学的研究已不再局限于工业设计, 而是广泛扩展到建筑、商业、园林、服饰、城市建设等人类生活的各个领域。人与物的审美和谐问题已经成为技术美学探索的中心。技术美学的根本任务是要在人与生存环境之间建立一种符合人的本质的和谐、舒适、愉快的审美关系。技术美学已经成为一门不仅涉及科学技术, 而且涉及社会经济、文学艺术以及心理学、符号学、信息论, 直接有关社会进步和人类发展的既具交叉性又具综合性的学科。
二、技术美学在国内的现状
(一) 技术美术在工业设计中的体现
作为一个工业设计的学生来说, 个人认为技术美更表现为在生产产品的技术操作过程中人的身心愉悦满足和带着极大的兴趣, 这主要体现在工业设计中根据宜人尺度对人—机遇面关系的处理。所以技术美应成为人类整个技术活动过程中自觉追求的目标。通过物的组合秩序实现生活环境与人的和谐, 通过提高生活趣味引导人的生活方式的变革, 通过物与人关系的体验展现人性的提升历程。
(二) 技术美学在当代作用
技术美不仅是当代的一种审美形态, 也是人类始源性的审美形态。对技术美的深刻理解不能停留在外在颜色、形态、对称性等感性直观形式方面, 不同于对艺术美的非功利关系的鉴赏、观照, 而是要融入到包含着与人的存在密切相关的自然规律和伦理规范的内容中去, 把趋真、向善、审美有机统一起来。重在建一种人和自然和睦共存、共同进化的合理社会关系。
三、技术美学与设计
(一) 技术美学更加人性化
个人认为现在社会技术在其现实形态上呈现为技术性、工具性, 但技术并不等于技术性, 也不单纯是一种工具操作。技术在人和自然的能量交换中, 以工具的形态呈现, 从而工具尤其是制造工具、使用工具成为人类区别于其他一切生物种族的基本特征。以工具形态呈现的技术把人和世界联接在一起。
人性化第一个就是说它的使用功能上更加符合人的需要, 更加符合人体工程学的原则, 更加简洁、更加便利。还有一点更加符合人的审美的需要, 审美的需要。
技术美学关于产品的实用、认知、审美三种功能的划分对于产品设计就具有一定的指导意义。三种功能也就是消费者对产品的目的性需求。
(二) 技术美学更加适用化
当代技术美学研究不仅只是告诉人们什么是技术美, 更重要的是使人们懂得怎样才能创造和实现技术美, 更加宜于人类的操作。
毫无疑问, 技术美学对人们的影响, 在以后的设计、生活等各各领域, 技术美学将发挥着极其重要的作用。人们的生活也将会随着技术美术的深化而不断的变化。
(三) 中国传统美学的当代阐释
中国的传统文化的内容极其丰富, 是一个巨大的宝藏、是一个美的海洋。探索它, 需要长期的研究, 所以在这我仅仅发表自己出传统美学的认识, 不具有代表性。
中国传统文化中有众多的现代色彩, 比如, 创新、多元化、人文化、生态化, 整体性、雅俗意识等等这些与现代设计相关的元素, 在此, 不一一举例说明。作为工业产品设计来讲, 应该是更出现一种综合化的倾向, 就是说原来的工业设计可能是由一个人或者单个的人组成的, 现在需要的一种多学科的融合。所以也需要一种专业化的队伍, 需要多种学科综合进行设计, 这样才能设计出高水平的这样的产品。
参考文献
[1]尤西林.人文学科及其现代意义.陕西人民教育出版社, 1996.
[2]徐恒醇主编.技术美学.上海人民出版社, 1989.
[3]王朝闻主编.美学概论.人民出版社, 1981.
图表的深度阐释功能 篇6
图表在突发新闻报道中的特征
新闻图表包括信息图表、提要、地图、示意图等多种形式, 作为一种新的既形象直观又简洁生动的报道形式日益活跃于新闻报道中。新闻图表本身在突发事件的报道中的特征是它日益成为一种重要报道手段的原因所在。
传递新闻要素形象具体。相对于文字稿而言, 新闻图表能够通过形象化的手段把各个新闻要素表现出来, 使得信息里的人物、事件显得更加生动, 更利于受众对信息的接受。如图1所示。
在图1中, 作者通过图表形象具体地描述了汶川地震的辐射范围及危害情况, 层次清晰, 使读者对信息的了解一目了然;灾区地点在地图上作了明确的标示, 使读者对事件地点有更形象的感受, 视觉的冲击力使读者记忆更深刻。
知晓突发事件简洁明了。新闻图表的突出特征就是把文字信息转化为图表, 一张图表反映了一个主题, 各种信息一目了然地呈现在受众眼前, 使受众能够清楚地了解新闻事件, 解决了文字报道需要考虑遣词造句、文句通畅、过渡自然的问题。如图2所示。
图2这则图表新闻报道了今年2月26日台湾花莲海域发生5.1级地震的情况, 简洁明了地报道清楚了新闻要素及地理位置, 相对文字报道更为简明清晰。
获得新近事实迅速快捷。“一切正确决策的前提是情况报告 (我们可以称之为新闻或消息, 亦可称之为信息) 必须是真实的;采取恰当行为的前提是情况报告必须及时。” (4) 这是新闻报道的特点, 新闻最大的特点就在于“新”。这要求我们要在最短的时间内把最新发生的新闻信息传递给受众。图表较之文字, 在速度上要更快一些。“路透社在突发事件发生半小时内会将第一张有关事件发生的地点、时间等基本内容的新闻图表发出去, 在接下来的时间里, 路透社的新闻图表制作单位再根据不断传回的有关突发新闻的内容制作更加详细、复杂的新闻图表。” (5) 在对地震新闻的报道中, 新华社的新闻图表在迅速快捷的传递信息方面发挥了无可替代的作用。
图表在突发新闻报道中的优势
图表是一种形象传递新闻信息的传播方式。通过图表, 我们可以迅速快捷地了解到制图对象的全部信息, 形成对制图对象的更深刻和准确的感知, 对制图对象的演变和发展有一个更完整和详尽的认识。
还原新闻现场逼真恰当。突发新闻事件的报道对现场感的要求很高, 在这方面, 图表具有文字和新闻照片无法替代的功能。图表可以综合地运用各种元素, 如文字、照片、图形、地图, 来表现事件的动态发展过程和全貌, 配合效果图、3D仿真图表从镜头无法拍摄的角度还原新闻现场, 以使受众更加全方位、立体化地了解新闻事件, 增强新闻现场感。如图3所示。
我们对比一下相同题材的文字报道《海地发生7.0级强烈地震多座建筑物被震毁》。
中新网1月13日电据美联社报道, 当地时间12日下午, 海地发生强烈地震, 造成一家医院倒塌, 另有多座建筑损毁。据美国地质调查局称, 初步测得地震震级为7.0级, 震中距离海地首都太子港西部约22公里。目前尚无人员伤亡的报告。但科学家估计, 地震造成的财产损失和人员伤亡的数量将相当惨重。 (7)
通过对比我们可以发现, 图表新闻更为逼真恰当。在这种类型突发事件发生后, 记者很难及时地赶到现场, 即使能够赶到, 也不易得到合适的新闻照片, 在“绝对现场”无法保证的关键时刻, 如若能够运用模拟现场的新闻图表就能够减少因缺乏图片而给读者造成的阅读疲劳。在这种情况下, 利用模拟现场的图表不仅可以展现事后的状态, 即使事前的状态以及发生的过程也能很好地展现。“这种模拟现场的仿真图表可以逼真地模拟和模仿新闻现场真实场景, 富有冲击力, 且效果逼真, 比一般的新闻图片更直观, 并能给观赏者以身临其境的感觉, 因此在某种程度上具备图表、漫画等新闻图片所不具备的‘纪实性’, 甚至可以在缺乏现场新闻照片的情况下, 充当新闻照片的角色。” (8)
反映新闻要素直观简洁。“用文字稿表述突发新闻事件时, 通常以间接的形象反映事件, 使得形象显得抽象模糊, 尽管记者用生动的笔法十分逼真的描摹事实, 也不可能让读者真正直观事实的情状。” (9) 而把文字转化为图表就使新闻要素直观简洁地展现在受众面前, 受众通过看图即可对新闻的各个要素一目了然。我们先来看一篇文字报道:
印尼巴布亚省发生里氏6级地震 (10)
新华社雅加达12月22日电 (记者叶平凡) 印度尼西亚气象和地球物理机构22日说, 印尼最东部的巴布亚省当天下午发生里氏6级地震, 目前还没有人员伤亡和财产损失的报道。印尼气象和地球物理机构官员诺维塔·亨德拉斯杜蒂对新华社记者说, 地震发生在印尼西部时间14时11分 (北京时间15时11分) , 震中位于巴布亚省省会查亚普拉西南194公里处, 震源在地下40公里处。目前尚未接到人员伤亡的报告。另据报道, 美国地震监测部门22日说, 此次地震的震级为里氏6.4级。印尼群岛位于印度洋板块和太平洋板块相接处, 因此地震、火山和海啸频发。2004年12月印尼苏门答腊岛亚齐地区以西的海底发生地震, 并引发印度洋大海啸, 造成20余万人丧生。
下面再看看与之同题材的图表新闻。如图4所示。
上面的文字稿用了大约300字来介绍这次地震发生的时间、地点、影响及相关背景等情况, 理清整篇文章需要花点时间, 对于像震中震源等的描述, 读者看完以后也要在脑中思考一番才能大体想象出它们的位置。而图4则利用图示等配以不足百字的文字, 就将整个事件的时间、地点等要素描述得详尽具体且清楚明确, 像对震中震源等的标示对读者来说更是一目了然。通过对比我们发现, 图表的直观性比起密密麻麻的文字, 看图表了解信息对受众来说要轻松得多。通过看图, 受众会比看文字稿更容易记得事件发生地的具体位置。
陈述新闻事实独立清晰。新闻图表可以不依附于一定的消息稿, 不仅仅是文字报道的补充解释, 而是一种独立存在的报道形式, 可以独立地陈述新闻事实。看下面的例子:如图5所示。
在图5中, 我们同样可以不附加文字说明, 就可以知道地震的发生地点、时间、震级等基本信息。新闻图表自成一家, 每个数字和图案都很具体, 完全可以独立担当起报道新闻的重任。
整合新闻报道集中全面。在突发事件中受众最需要的是在最短的时间里清楚地了解事件的整体情况, 这也是突发新闻事件报道的重点所在。文字稿虽可以通过各种表达方式来描述突发事件, 但在整体性的表现上明显逊于图表。新闻照片也是如此, 一张照片所包含的信息量十分有限, 只能表现出事件的局部面貌。在报道的整体性方面新闻图表的表现能力要更突出。如图6所示。
在图6中, 全面报道了汶川地震的受伤人数和死亡人数, 并细分了具体波及省份的伤亡人数, 使受众能很容易地就全面掌握这一信息。关于各地地震伤亡人数的相关问题, 众多媒体也作了相关的专题报道, 报道内容虽然更为全面, 但相对独立。如果想了解如图6所示的内容, 就得把各地区情况全部看完才可以有一个全面的了解。而图表向读者提供的整体性的报道则可以通过把那些相关但孤立分散的信息集中起来, 加以整理后形成一张图表展示给读者, 让读者对信息的获取更为容易。
《秦风·蒹葭》的再阐释 篇7
一、朦胧如梦———伊人之美的解析
对于美的追寻是人类共同的心理特征, 伊人之貌, 呈现的是一轴烟水朦胧的写意画之美。从文学创作者的角度来看, 这是一个关于艺术想象的问题。我们考察诗中情景:“蒹葭苍苍, 白露为霜”是歌者在开篇之初设定的一幅秋景图。芦苇茂盛地生长着, 洁净的秋露凝结成霜, 正是入秋时节真实的时令景物, 为读者提供了一个可供想象的现实空间, 这个时空的存在是凄清静寂又悠远美好的。这种诗意盎然的氛围触动了歌者心底潜藏的情感———思念那在烟水朦胧的彼岸遥遥伫立的伊人, 于是歌者便在这种宛如梦幻般心绪的带领下歌吟出动人的诗句。此时的伊人形象已超出了显示的局限, 任由歌者在想象中追寻, 那苍苍蒹葭, 白露霜华是景语, 也是伊人之美的现实比照, 联想的触媒。
从文学接受者的角度来看, 读者或者说是欣赏者对于伊人之美的判断与接受存在一个移情的过程。人们由歌者对“伊人”的追求, 联想到个人对于“美人”的期待, 这样诗歌欣赏者与创作者之间的界限就变得模糊不清了。歌者成了“求美”的欣赏者, 欣赏者成了“求伊人”的歌者, “伊人之美”的假说就这样在欣赏者头脑中也悄然成型了。
那么这个伊人可以是不美的吗?当然可以, 只是人们之所以将其主观设定为美人形象很大程度上在于心理上的排拒, 对于理想美感的追求使人们拒绝承认任何不和谐因素的存在, 也就拒绝了丑的想象。
二、在“水”一方———“求之难”的物化原因
“水”在“求”的过程中扮演了一个十分微妙且至关重要的角色。
首先, “水”是所求女子的化身。古人常喜把女子与水联系在一处。在十五国风的先秦民歌中, 也不乏女子与水息息相关的身影。“泾以渭浊, 湜湜其沚。宴尔新婚, 不我屑以。” (《邶风·谷风》) 在此直接以水之清浊, 喻女子容貌之艳衰。“毖彼泉水, 亦流于淇” (《邶风·泉水》) , “江有汜, 之子归。 (《召南·江有汜》) 这两首诗中, 诗人用“泉”、“江”之水起兴, 流水意喻着女子的婚嫁, 这正契合了民间的那句俗语“嫁出去的女儿泼出去的水”。“汎彼柏舟, 在彼中河。髡彼两髦, 实维我仪。之死矢靡它。母也天只!不谅人只!” (《鄘风·柏舟》) “汎彼柏舟, 亦汎其流。耿耿不寐, 如有隐忧。微我无酒, 以敖以游。” (《邶风·柏舟》) 无论是不被父母认可的爱情还是丈夫冷酷无情的遗弃, 女子将满心的幽愤交付于一叶柏舟, 一河逝水。水是女心伤悲的载体。
水之于女子是色境, 身境更是心境。“水性杨花”虽非褒义, 但在中国古典文化中水性确是对女子性格的最佳概括。“水”是女子的性格———纯洁, 灵动, 宽容, 婉约, 又多心任性。这令人“求之不得”的“伊人”就如同无根之水一样, 不可定观。她婉转飘缈的水样人格, 容易激起人们对她又爱又恨的复杂感情, 也正是如此才使她的“求之难”更具别样的吸引力。
再者水的阻隔是求的过程中最大的障碍。何以无形之水会成为悲剧的主因呢?这就要从远古先民对于水的复杂情结说起。人类诞生之初, 火神祝融与水神共工的一场大战, 造成了共工“怒而触不周之山, 天柱折, 地维绝。天倾西北, 故日月星辰移焉;地不满东南, 故水潦尘埃归焉。” (《淮南子·天文训》) 的大祸。虽然女娲炼石补天, 拯救了人间, 灾难却没有永远结束。鲧禹时代, 恶梦再次降临。那时候“洪水横流, 泛滥于天下, 草木畅茂, 禽兽繁殖, 五谷不登, 禽兽逼人, 兽蹄鸟迹之道交于中国” (《孟子·滕文公上》) , 尽管后来有鲧禹治水的功绩, 但是人们对于水患的恐惧是绝难消除的。可见在很早以前, 祖辈就已经将心底潜藏的忧患沉淀成古老的智慧岩层铺筑在头脑之中, 将水演绎成了悲剧的主因。《诗经》中因水受阻的爱情比较典型的如《周南·汉广》:“汉之广矣, 不可泳思。江之永矣, 不可方思。”文学史中被“水”阻隔的爱情, 最有名的当属“牛郎织女”的传说。《诗经·谷风之什》中的《大东》一诗是先秦文献中最早提到的“牛郎织女”的传说材料。其后在班固的《西都赋》中有“集乎豫章之宗临乎昆明之池, 左牵牛而右织女, 似云汉之无涯”的记叙。又有汉代《古诗十九首·迢迢牵牛星》一诗明确记录了牛郎织女“盈盈一水间, 脉脉不得语”的爱情悲剧。只是此间之水已从人间凡水上升为天河之水了。从《秦风·蒹葭》的“道阻且长”到牛郎织女的天河永隔, 水之薄情在文学的发展史上留下了许多印迹。一川逝水总是流淌在痴情人的心头, 让一朵朵苦恋的浪花拍打在心岸上, 隐隐作痛。
最后, “水”之渺茫暗示了人之虚幻。芦苇茂盛如昔, 霜露犹自凄寒, 伊人仍难亲近。“求之难”的极至不禁会触发人们对伊人之存在的置疑。繁茂的芦苇丛丛生长于水边, 似成霜华的露水加深了秋日的萧瑟苍茫。似可想象, 在那薄凉的西风中, 露重霜沉, 浓雾时聚时散, 一切的景物皆在这静谧之中忽隐忽现。没有语言, 无人敢于打破那一份旷远的寂静, 惟有一弯缓缓流逝的秋水, 在这极静之中带出了画面之动。景的虚化同样也使景中之人的存在变得难于把握。这种不真实并不一定是物的虚假, 而主要是主观精神对于“真实”产生了置疑。一个“宛”字道出了歌者心中的犹疑, 是在“水中央”呢?还是在“水中坻”、“水中沚”?是伊人顽皮地在与歌者捉迷藏吗?显然不是。这是歌者在迷茫水境中产生了错觉, 长久地凝望使他眼前如有多种倩影婷立漂移, 真实的伊人在哪里反而伊人的芳踪, 虽知难得其形, 也不忍半途离开。
三、“求之不得”的结局所隐含的现代意识
如果我们把伊人看作现实人, 那么她在“蒹葭苍苍, 白露为霜”这样一个现实环境中的存在就会引来置疑:她也许并不在歌者真实的视野之中, 而只是心怀爱恋之人在头脑中勾划出来的幻影, 就如同沙漠中饥渴的旅人所看到的绿洲蜃景一样。
表现抒情主人公对于心仪女子求之不得的诗篇在《诗经》中并非只有《秦风·蒹葭》一首。例如《周南》中的《关雎》和《汉广》也曾表达此种类似的情感。表面上看, 这两首诗中抒情主人公对于求之不得所表现的忧愁急切的情绪似乎要略胜于《蒹葭》的哀怨无奈。那是因为与《蒹葭》比较, 《关雎》与《汉广》中的女子虽求之难, 却是可观可感的。一个是身材婀娜的淑女, 一个是戏于汉水之滨的游女, 在男主人公的叙述中她们是可用钟鼓琴瑟相悦追求, 可以提出现实婚姻要求的女子。她们对于歌者而言只有“求之难”的焦虑, 但是感情深处还是满怀希望的。而我们可以对《蒹葭》歌者创作此诗的情形作一种大胆的假设:一个痴心的男子在遭到情人的拒绝后, 悲伤的徘徊于水边, 面对苍凉萧索的秋景, 在痛苦却又无可奈何的复杂的心态下, 产生了强烈的幻觉, 或者说这首诗也可能是歌者在清醒之后, 对一个在潜意识中形成的充满暗示意味的梦境的记录。
西方现代派作家贝克特在其剧作《等待戈多》中塑造了一个奇特的人物———戈多。《蒹葭》中伊人的存在在今天看来与戈多有许多相似之处。一方面, 无论是“伊人”还是戈多都是贯穿于其所在作品始终的灵魂人物, 正是她们的存在使作品有了存在与发展的可能性;另一方面, 伊人与戈多一样都没有外化的形象, 从而表现出一种强烈的不确定性;更重要的是, 歌者对伊人的求而不得和两个老流浪汉对于戈多的等而不见, 在精神和行为结果上都处于被动的地位。从表面上看, 他们是求与等的行动者, 但事实上他们的行动在面临能否求得或是可否等见这样的问题时, 就会显得苍白无力, 无所适从。如果我们沿着这条线索追问下去, 就会发现两千多年的古诗《蒹葭》与二十世纪的戏剧《等待戈多》一样, 都具有着不可思议的荒诞性。
一阵从远古吹来的“秦风”, 携带着秋日淡淡的幽情, 吹入二十一世纪的芦苇荡, 带来了亘古的怀疑、思索以及难以置信的神秘。而这些正是古诗秦风蒹葭永恒的魅力所在
摘要：《诗经》的婚恋诗中, 有一类以男子对女子可望而不可即的执着追求为描写内容的诗作。而《蒹葭》的独树一帜, 在于它的“求”与“不得”都呈现出一种似有还无的虚无感, 这种亦真亦幻的感觉使这首上古民歌, 在千年之后拥有了足以跨越时空的现代气息。
关键词：《蒹葭》,伊人之美,水,求而不得
参考文献
[1]雒江生.诗经通诂[M].西安:三秦出版社, 1998:320.
[2]洪湛侯.诗经学史[M].北京:中华书局, 2002.