诗歌阐释（精选4篇）
诗歌阐释 篇1
摘要：英美新批评从属于西方现代形式主义文学理论, 文学本体论是理论基点, 文本细读是其主要方法。新批评作为一种鉴赏方式在文学批评领域占有重要地位, 对东西方诗歌的解读和发展起到了深远的影响。赵丽华的诗歌在文坛曾掀起轩然大波, 本文借用新批评的鉴赏方式对赵丽华诗歌进行文本细读获得更多的启示。
关键词：新批评,赵丽华,张力
英美新批评派 (又称“新批评”) 是从属于西方现代形式主义文学理论的派别, 于20世纪20年代在英国形成, 30~50年代在美国得到长足发展, 并在英美批评界盛极一时。此后, 随着结构主义、现象学等流派的崛起, 它盛极而衰。新批评派认为, 诗歌的结构是使其异于散文的特质。分行、分节、有韵律、有节奏, 这些构成了诗歌的外在形式、表层结构, 而诗之为诗的本质特征则是其既复杂又统一的内在形式、深层结构, 二者相辅相成, 缺一不可。在对诗歌结构有机整体性的探索中, 新批评对诗歌语言特征的研究贯穿于整个批评实践中, 这些特征主要包括隐喻、含混、反讽、悖论和张力。其中最具代表性的文本构成理念就是张力论, “新批评透过张力论这副眼镜看到了诗歌文本的内在秩序。……新批评既然主张作品的内容和形式融合成一个有机体, 势必会寻找一种张力来维持这个有机体的内在矛盾平衡”。
新批评的方法在此文中不能也没有必要将其穷尽, 但我们需要这个背景, 领略现当代诗歌的风采。赵丽华的诗歌不断被恶搞抨击, 然而无可厚非的是, 她的诗歌对中国现代诗歌由小圈子写作走向大众视野提供了契机。如果从新批评角度解读诗歌, 读者首先要做的是细读诗歌而不考虑诗歌作者的背景。其次, 是要找出诗歌中所应用的技巧。诗歌作者在一首诗中往往使用了多种手法, 如反讽、张力、节奏等。新批评主义者他们着重分析诗歌中张力如何让表达出字面以外的意思。第三, 读者把诗歌看成一个有机体, 通过精炼诗歌的相关内容, 试图寻找诗歌的人性价值。
一、新批评的“细读法”
近些年来网络的力量不断的扩大, 诗歌开始逐步走向大众的视线。赵丽华就是网络捧红的诗人, 甚至一夜间万人齐写“梨花体”。赵丽华本人就说, 有人恶搞有人批判无可厚非, 因为我们已经迅速进入到了一个解构的时代。并列举了当下一些著名诗人的名字, 认为:“如果把这个事件中对我个人尊严和声誉的损害忽略不计的话中国现代诗歌从小圈子写作走向大众视野可能算是一个契机。”赵丽华的是既富感性又不是纯感性的诗, 需要我们用细读法来解析。新批评的“细读法”不是一种自我感兴趣的印象式的批评, 而是一种“细致的诠释”, 在这种批评方式下, 批评家大都是拿着放大镜逐字的阅读。
首先, 赵丽华诗歌在创作中力贱艾略特的“客观对应物”理论, 按照后者在《哈姆莱特》中所说的;“用艺术形式表现感情的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’, 换句话说, 用一系列事物、场景、一连串事件来表现某种特定的情感, 要做到最终形式必须是感觉经验的外部事实, 一旦出现, 便立刻唤起那种情感。”
《我爱你爱到一半》其实, 树叶的翻动。只需很小的力。你非要看看白杨叶子的背面。它是银色的。
树叶的翻动太正常不过了, 然而树叶的这一客观对应物, 对应的是爱情里的磕磕绊绊。然而这种“翻动”只需很小的力, 就像爱情里的变故, 也许就是一句话这么简单。叶子的背面就是“银色”, 再次触及感情, 非要追求感情的真假时, 真的假不了, 假的真不了。其次, 赵丽华的诗歌具有浓烈主观幻化色彩。诚然, 当今的人越来越自我, 主观意识越来越强烈。
《朵拉·玛尔》她平躺着, 手就能摸到微凸的乳房。有妊娠纹的洼陷的小腹, 又瘦了, 她想:“我瘦起来总是从小腹开始”。再往下是耻骨, 微凸的, 像是一个缓缓的山坡。这里青草啊、泉水啊!都是寂寞的。
这首诗当中“手”, “微凸”既有自然的肉体, 实际上写的却是灵魂。有些人浅薄的开玩笑说这是一首黄诗, 其实写的是人生中途的女人。赵丽华自己就说她写的是一直倔强而孤单地活到老死的绝世才女, 淡淡地说出她们, 描述她们, 我平静的、细节的、感性的文字背后, 是很多女人的悲怆……用真实的感官, 指向人类的经验, 使得“她”成为一个客观统一体。
二、诗歌是一个有机体
首先, 正如布鲁克斯所言, “诗人必须首先通过特殊的窄门才能合法的进入普遍性。诗人并不是选定抽象的主题, 然后用具体的细节去修饰它。相反, 它必须建立细节通过细节的具体化而获得他能获得的一般意义。”
《吸引》像铁钉和铁屑奔赴磁石, 我迷醉和惊叹于这种吸引, 无法拒绝, 身不由己, 被拽住, 被拽走, 被“啪”地一下粘贴牢, 正极遇到负极……就像春雨过后的幼笋, 它硬要拱出地面, 就像闪电, 它硬要将黑夜撕开, 就像这个女人, 她忍不住要给你, 拒绝如此艰难, 因为她需要……
异性相吸的话题因太过平常和普通而不好写出独特性。赵丽华总结这个“吸引”, 除了呈现细节外, 也有落入俗套的地方。但人民大众喜欢这样的俗套。偶尔, 哲学能够写出诗, 但诗远比哲学美妙。细节出方显真实, 铁和磁石的关系, “屋檐”上的水, “春雨过后的幼笋”, “闪电”一一的细节就是在说明“吸引”。
其次, 比喻在诗歌中语言中处于无上的地位。新批评派高度重视比喻, 尤其是隐喻, 是新批评派语言研究的一大特色。诗人的语言根本上是“比喻”的, 他标示出事物之间从前没有被人察觉的关系, 并且使这种理解永久化。
《我爱你爱到一半》根据上文的新批评的解读诗歌方法, 先是对诗歌进行了细读, 其次找出诗歌中所应用的技巧。首先题目很明白, 我爱你爱到一半, 就是说我没有将爱情进行到底。就像树叶的翻动只需很小的力度。这个隐喻很恰当。树叶的翻动, 很轻易的。隐喻的特征体现在将远距异质的事物出乎意料地结合在一起, 给读者以抽象语言无法传达、在经验现实中难以体验的新鲜感受。新批评认为, 一部作品的意义是与比喻性语言的作用密切相连的, 当一个单词或一个短语失去它通常的语义, 获得一个全新的参照性基础时, 这一作用就发生作用了。根据新批评派的理论, 隐喻应被看作潜在的对照物, 而不是语义置换体, 这一观点源于瑞恰兹的“张力”模式, 在这一模式中, 隐喻被分为“大意”、“载体”、“地面”。新批评的方法把隐喻看作一种意义结构, 这种观点与另一种文学概念有直接联系, 那种概念把文学意象看作视觉、听觉、触角、嗅觉、味觉、动觉的一系列联系。
在新批评的第一第二步之后, 读者应当把诗歌看做一个整体, 并从中探究它体现的人性价值。诗歌用平静而贴切的意象, 反映无奈, 坦然的心境。T·S·艾略特在艺术表现方面有一个著名的思想, 即若要艺术地表达一个思想或抒发一个情感, 就要找到一个“客观对应物”, 这个客观物可以是一组物体, 一个场合, 一连串的事件, 它们可以在读者心中唤起作者想要表达的强烈情感, 而无需作者明言。
三、诗歌的张力性分析解读
分析作品的内在构成, 是新批评方法论上的又一贡献。而且他们提出了不少的研究方法:兰色姆的“构架-肌质”说, 瑞恰兹的中和诗, 退特的张力论, 其中退特的张力论影响最大。退特说过, 我们公认的许多好诗—还有我们忽视的一些好诗—具有某种共同的特点, 我们可以为这种单一性质造一个名字, 以更加透彻的理解这些诗。这种性质, 我称之为“张力”。用抽象的话来说, 一首诗突出的性质就是诗的整体效果, 而这整体就是意义构造的产物, 考察和评价这个整体构造正是批评家的任务。
《爱情》当我不写爱情诗的时候, 我的爱情已经熟透了。当我不再矫情、抱怨或假装清高地炫耀拒绝。当我从来不提“爱情”这两个字, 只当它根本不存在。实际上它已经像度过漫长雨季的葡萄。躲在不为人知的绿荫中, 脱却了酸涩。
单单看这首诗就是一首爱情诗, 而看它的整体效果就看出了诗的价值。退特的张力论, 他要求诗既倚重内涵, 又倚重外延, 诗应当是“所有意义的统一体, 从最极端的外延意义, 到最极端的内涵意义”, 因为“我们所能引申出来的最远的比喻意义也不损害文字陈述的外延”。赵丽华的这首爱情诗外延就是在阐述爱情, 爱情在她心目中是什么样的, 而更深的内涵则是很好地诠释了爱情路上一个女子的心路历程, 贴切中肯, 说到心坎上去。个中道理虽然未曾明了, 但是希望能够达到文中女子般的蜕变和成熟。艾略特认为玄学派诗人致力于寻找“思想与感情的状态在文字上的对应物”。诗中的“葡萄”不就是隐喻着女人, 经过岁月爱情的磨练, 脱却了辛酸苦短, 变得成熟。感情和文字融汇成了一体。
《约翰逊和玛丽亚》这首诗算是赵丽华的代表作之一。养殖场里的羊和鸡在男女比例上都失调, 几十个母才配一个公, 严重的男尊女卑。但是有一只没有被现实的风雨磨平棱角的、较真的小波尔羊仍有理想主义情结, 她不安于现状, 不满于现实, 仍在抱怨那只叫约翰逊的公羊。她认为约翰逊跟那只叫玛丽亚的母羊在一起是动了感情的, 是真心的, 而约翰逊跟别的母羊则是走形式。
内在构成是多维的, 诗的内涵和外延也是多重的。赵丽华的诗注重原始的感性, 例如《铲车》先是很细节的描写了铲车, 然后说的就是土, 而“冷漠的世界”, “滚烫的汽油在里面”又不乏升华的理性。有着丰富的联想意义, 成为“所有意义的统一体, 从最极端的外延意义, 到最极端的内涵意义”。
不管诗歌结构中存在着怎样的矛盾, 怎样的不和谐、怎样的有违逻辑, 都可以以“张力”的概念一言蔽之。张力说的提出使得诗歌结构中所有显现矛盾突出的问题都迎刃而解, 保证了其复杂性和统一性的批评标准能够自圆其说。
《傻瓜灯——我坚决不能容忍》我坚决不能容忍那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人
《一个人来到田纳西》毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的
这两首诗是赵丽华的代表作其实也是我不能理解的, 就是平常的一句话, 断成了很多句形成了诗。但是诗歌要通过对日常语言的重组和变形使其变成诗歌的语言, 必须保持二者之间的张力。体现在语言上的这种张力同诗与现实之间的张力是一致的。
诗被看作一种神经病学的现象, 涉及到一种人格经验的问题。因此从一开始, 新批评派的细读法最明显的特征就在于它重视读者的情感反应与个人的艺术判断。
理论不是电子科技产品, 越新越好, 新批评已经成为过去, 但其对诗歌价值、形式和语言的深刻认识对于我们另一个角度审视中国当代诗歌和促进我们当代诗歌的创作有着非常重要的价值。
参考文献
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诗歌阐释 篇2
A.圣诗与俗诗是学者运用当今的思维与文化的眼光来研究诗歌起源时似可区分出来的诗歌产生的两个不同的源头。
B.圣诗与俗诗虽然属于不同的思维和文化的产物，在诗歌的内容和形式上呈现出各自的.特色，但它们之间互相有影响。
C.俗诗泛指一切与宗教信仰并无直接关联的民间歌谣、韵语唱词等，在初民意识形态中的重要性及地位超过了圣诗。
D.圣诗是指服务于宗教信仰和礼仪活动的诗歌唱词，各大文明初始时期被各种宗教奉为“经”的诗歌作品即属于此类。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是( )(3分)
A.用思维与文化的眼光探讨诗歌的起源，虽然可以避免不少纠缠不清的死结，使问题逐步明朗化，但还不能很肯定地说彻底解决了诗歌起源的问题。
B.《阿维斯塔》、《阿维斯塔》、《艾努玛·艾利什》等作品之所以能够被大部分记载下来并得以流传，可能是因为它在初民意识形态中有着较高的地位。
C.民歌出自民间，反映的是民众的世俗心声;史诗出自贵族，是个人性诗作的滥觞。安德鲁·兰的观点恰好说明诗歌的起源有“圣”与“俗”的区别。
D.圣诗与俗诗的区分是相对的，它们可以相互转化。许多本来作为宗教信仰对象的圣诗从固定仪式场合演唱的歌诗变成非信仰的、文学性的、说唱性的俗诗。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是( )(3分)
A.从理论上说，俗诗与圣诗起源的时间应该差不多，它们都以人类的语言能力的产生为前提，但圣诗源于宗教文化，俗诗源于世俗文化。
B.我国境内许多少数民族现存的以创世神话和祖先事迹为主题的史诗性质的长叙事诗，似可看作由仪式性的圣诗转化来的，但依然与源于世俗文化的俗诗不同。
C.民歌或歌谣之所以具有充分的世俗特性，是因为它们是下层百姓在自己的实际生活环境中创作的，歌者远离了圣诗作者那样的宗教目的，是“饥者歌其食，劳者歌其事”。
D.在世界各大文明初始时期被各种宗教奉为“经”的诗歌作品，如希伯来《圣经》中的诗篇、中国的《诗经》等，都是当时及时地被文字记载下来而保存至今的圣诗。
参考答案：
1.C (“在初民意识形态中的重要性及地位超过了圣诗”说法不准确，原文第二段“所以早期的俗诗大都因为无法及时记录为文字而湮没无闻了”可知俗诗在初民意识形态中的重要性及地位比不上圣诗)
2.D (“它们可以相互转化”错误，第三段中说圣诗向俗诗的转化是“随着从原始到文明的演进”而发生的，而这个过程是不可逆的。)
3.D (《诗经》中的内容只有“颂”可以算作圣诗)
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诗歌阐释 篇3
关键词:前理解;先行具有;先行见到;先行掌握
中图分类号:J624.1文献标识码:A文章编号:1004-2172(2009)04-0098-03
任何一种理解都有作为理解条件的前结构,这就叫做前理解。前理解(Das Vorstandnis)是阐释学的一个重要概念,是阐释者的一种认知结构,潜藏于具体理解文本的时候。它确立了阐释者与文本联系中的中介因素。如今前理解理论的运用已经不仅仅局限于文学领域了,更多地运用到了相关的学科,如音乐、美术、舞蹈、建筑等领域,它能够帮助人们认识外部世界和艺术作品,提高人们对自己的历史性认识和把握。
一、前理解的内涵
前理解又称“前意识” ,指人们在理解一部文学作品前就已预先存在于人们脑中的东西。它是对某种观念、事物在新的理解之前所具有的自我解释状态,是个人与历史文化的继承关系,是个人无法拒绝的东西。这个概念最先由海德格尔提出,后来经伽达默尔确定并详加论述。前理解是潜在于具体文本之中的、历史地敞开的东西,它制约着读者对本文的理解。阐释学中的前理解结构包括3个部分:先行具有(Vorhabe)、先行见到(Vorsicht )和先行掌握(Vorgriff){1}。
先行具有指阐释者在阐释作品之前已经具有特定的历史和文化。海德格尔认为,人的理解活动不可能是从虚无开始的,人总是处于一定的历史、文化传统之中,这些东西在他出生时就已经为他所有,故称“先行具有”。在钢琴作品的理解中同样如此。当我们第一次接触到某部钢琴作品时,我们先前所具有的世界观、人生观、价值观在相当程度上决定了对作品的态度,这是我们在最初接触钢琴作品时的先行具有思维。
先行见到指阐释具体作品之前就有了的一种比较确立的观点。海德格尔认为“解释向来奠基在先行见到之中,它瞄着某种可解释状态,拿到先有中摄取的东西开刀”{2}。如演奏者在第一次接触到某部钢琴作品时,即通过对作品标题揣测作品的内涵,通过对作者的先前了解(作者所处的时代、作者的性格、作者的经历等等)而作出对作品风格的初步判断。先行见到是演奏者确立的一种视角,而最终以什么概念表现作品,这取决于人的先行掌握。
先行掌握,与先行具有和先行见到有很多联系,比前者更具体、更细致。它是用其他学科的概念对本体的假定。如中国一向重视“意境”概念,无论是分析文学、电影、戏剧还是在研究音乐、舞蹈乃至园林建筑方面都常常假定“意境”的存在。西方人常用“崇高”、“典型”等假定去分析艺术作品。中西先行掌握的概念不同,往往是产生中西艺术诠释差异的重要标志。因此,在演奏中西方钢琴作品之前的先行掌握显得尤为重要。
二、钢琴作品的理解
理解的关键在于“视界融合(Horizon Verschmelzung)”不同的历史情景具有不同的视界,不同的解释者具有不同的视界。视界不是封闭的而是开放的,理解者总是不断地在对话和交流中扩充自己的视界。视界融合是文本的视界和读者视界的融合,或者文本的视界与解释者视界的融合。理解就是把这两种视界融合在一起,产生两者都超越了自身的新视界。
在钢琴演奏中,我们主张在表演者和钢琴作品的对话、交流、问答中进行理解,在视界融合中理解,不仅仅是演奏者或作品的理解,也不只是主体自身对作品的无制约的理解,而是在它们的“中间地带”理解,正如在视界融合中产生一种视界一样,它既可以作为某种具有客观性的理解,也可以作为具有主观性的理解。
(一)理解作曲家
美国批评家赫什在《解释的有效性》中研究了读者与作者的关系,认为研究者研究的中心是作者而非文本。他认为,作品是作者意向化的产物,而不是作品是读者意向化的结果。作品本身并不是一个既定存在的东西,它毕竟是作者或读者所表达的意义。所以他认为理解的任务不是去研究作品而必须研究作者,尤其是研究作者的意向和企图。{3}钢琴作品就是以物态化的方式传达艺术家的审美经验和审美意识,将钢琴作品的物质存在方式与自我审美意识、自我审美取向相结合。因此,在钢琴作品的演奏中,与其说表演者是对钢琴作品的阐释,不如说是表演者对作曲家的理解,那么不同的表演者对同一个作品的作曲家的理解是不尽相同的。
审美主体(这里我们指作曲家)的审美心理结构,与特定的年代及审美群体的审美心理结构有必然的联系。处于一定时代的人类群体,其审美意识必然受到该时代经济发展状况、社会状况、文化潮流、思想意识的影响。因此,每一部钢琴作品都是作曲家各种生活感受的载体。所以,演奏者在演奏一部钢琴作品之前,查阅和了解作品产生的历史背景资料是必不可少的环节之一。如:作品产生的年代以及当时的重大历史事件;当时的文化背景以及艺术潮流的风格特点,还有演奏者对作曲家的生平思想、个性特征、所属风格流派都要作深入地研究,而这些都会因为演奏者所搜集资料的不同而有所差别,这就导致了不同表演者对同一作品的前理解的差别。以肖邦为例,有人认为对其作品影响最大的是他身边的女人,有人说他的作品中印迹最深的是他的波兰情节,而舒曼说:“肖邦的音乐是藏在花丛中的一尊大炮”等。前理解的准备工作能够帮助演奏者对作品有一个整体认识和正确把握,有助于他们规范自己的演奏。
(二)理解钢琴作品
与赫什不同,美国人尤尔则认为解释就是读者与作品交流中所产生的主体对作品的解释,而不是主体对作者的解释。他追求的是阐释者对作品而非作者的阐释,并认为一个作品只有一种正确解释不能有多种正确解释,这关系到解释的科学性和正确性{4}。
不同的人有着不同的“前理解”,我们认为一部钢琴作品可以用完全两种不同的方式加以表演。解释的目的在于揭示出一个新的世界。重视超越,阐释不是复述,也不只是对原义的描写,而是对作者和作品意义的超越。作者和作品的敞开必须以阐释者的敞开为条件,而阐释者的敞开又必须以自我超越为条件。这点我们就可以解释为什么相同的钢琴作品会有不同的版本了。我们以《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》为例,它有许多版本:布洛版、人音版、施纳贝尔版、戈式版等等。同一部钢琴作品在不同的版本中的解释有很大差别:标记、节奏、颤音、速度、力度、踏板等方面都有所不同。
一部钢琴作品的产生总是要打上时代的烙印,不同的曲式结构也负载着各自特定的表现内涵,因此对钢琴作品的立体结构的分析也是演奏者必须掌握的能力。每一部作品都有一定的结构布局,演奏者应该先把作品的结构框架梳理出来,然后按照作品的艺术风格把音乐素材依照结构框架进行组织。所以,在演奏作品前对作品的结构认识至关重要。
三、前理解视野对钢琴教学的启示
艺术的理解与历史的理解是不同的。历史的理解不管主体怎么对前见进行悬置,他所理解到的内容都是当下的,都是理解力能理解到的。而艺术的理解并不以理解到的内容为目的,而是以理解的自由为目的,以主体境界的豁然开朗为目的。只有在不自由之中看到贯穿其中的具有无限可能性的心灵的本质力量,体会到本质力量才是自由。钢琴的前理解教学是从师生各自的前理解结构出发而达成的一种视界融合,它承认理解的历史性,尊重成见,因而尊重学生的现实状况,并以这一层面去生成,从而达到每个学生最大可能的发展,这是新课程倡导的重要教学理念。
(一)丰富前理解、发展前理解
前理解的丰富可以通过个人潜在的理解进行,即主体心灵的能动性、判断力、理解力,此外,还受到个人语言、传统、历史的影响。我们可以从这两个方面来丰富前理解,发展前理解,进而对钢琴教学的效果起到促进作用。在与钢琴作品接触之前,演奏者是已经具有理解能力和相应知识的主体,他向着可能的方向来筹划自己的理解。理解能力通过后退与开拓,确定对象。演奏者必须有所询问,对钢琴作品才会有所诉说。因此,我们认为不是前理解确立了对象,也不是对象确立了前理解,两者是在意识作用下的相互确定。
审美前理解也是由传统、语言、符号、经验等等沉积而成;由能动的心灵根据现实环境的要求来决定突显哪一部分。但艺术的前理解结构仿佛更加纯粹,它尽管也对对象提出要求,但这种要求只是形式的,而且主体从来不希望在形式中得到什么,因而不被对象所迷惑、束缚。主体在理解中也有情感期待,但这种期待却是清净的,主体不会随着情感的升起而迷失了自我。艺术的理解是在对于对象整体的观照下,前理解自身的整体展开,而一般的理解则有选择有针对性地展开。因此,钢琴教学中的前理解教学应该把重点放在学生身上,教学主体地位的退让,把前理解教学还原到“发展个性,丰富自己的精神世界”的本色上,确立了一个高标,要完成这一高标,就必须突出个体的经验和感悟。
(二)促进对话,生成前理解
在审美理解中,在本质力量与对象的同一性问题上,以儒、道、禅为代表的中国古代思想与西方思想是不同的。西方现代思潮尽管力图打破主客二分的思维模式,但从其论证方式上看,二分的模式依然是明显的:尽管能看到物我的统一,而这种统一仍要通过主客的区分才能实现。中国古代以类比、形象为特征的思维方式尽管也看到主、客的差别,但对这种差别并不执着,而是强调“天地与我并生,万物与我为一”的融合状态。概括地说,即中国古代思想强调心灵的体悟,而西方思想则强调判断力的认知。因此,在钢琴教学中,教师应该协助学生充实前理解,促进前理解,生成自己独有的前理解。
钢琴作品的前理解对当下的放大作用与浓缩历史的作用是同时的。演奏主体与对象交流界面的各种信息,由于在传统之中找到同类而触发各种或新或旧的意义、情感,主体在这些意义与情感之中,理解力与理解之间的鸿沟暂得平复。主体有所品味地体验着当下的主要意义与情感,当下于是便似乎是段落性的存在了。但这其实只是表象,是我们的情绪相对于意义的延后性而造成的幻想。理解力在此时并未停步,理解活动也不停止:它们一刻不停地在奔涌,裹挟进已生成的理解,冲撼、融合着对象,不断地生成新的意义。所谓“新的意义”,也并不全是崭新的,有很多都是约定俗成的——这一部分与我们的距离太近了,以至于我们常常意识不到它们的产生。而一旦新意义与我们的预期相符或大相悖谬,则会给我们造成冲击,前面的夸张幻象迅速消失,新的意义与情感便成为主导了。
在钢琴教学中需要明确的一点是前理解不是把我们与真理和未知世界隔离,它是主体对未知世界的开拓,是主体向未知推进的已知参照系,它协助主体向新的理解开拓,它不仅使新的理解成为可能,更重要的是,它具有向未知世界的开拓能力。它使我们在认知过程中,有意向、有知识贮备、有判断未知的能力。总之,前理解理论为我们的钢琴教学提供了新的理论视野,以新的角度来审视目前的钢琴教学,对我们的钢琴教育提供了理论指导和实践上的依据。只要钢琴教学把握住这些理论的真义并渗透到教学中,就能使学生对钢琴作品中所内蕴的意义不断寻求,从而获得丰富的“前理解”,取得更好的演奏效果。
责任编辑:李姝
参考文献:
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To Interpret Piano Works from the Outlook of Pre-understanding in Hermenuetics
Zhang Bing
Abstract:
The theory of pre-understanding in hermenuetics not only provides us a new outlook but also a theoretical guideline and practical basis for piano teaching.
Key words:
诗歌阐释 篇4
“妙观逸想”之说,最早可以追溯到先秦时代的道家思想。道家不重视逻辑思维方式,主张神与道合一,认为只有通过超越表象的逸想,才能领会“道”的真谛。至魏晋,玄学大兴,更加重视内心体悟,给这一学说的发展创造了传播的条件。此阶段的文学思想、文学创作对“妙观逸想”说的发展,都有着不可低估的作用。正是在丰饶的道家、玄学的土壤上,佛教才得以存活、发展、传播。
禅宗是独具中国特色的宗派。禅宗认为,内心的静虑就是真理的本身。在他们看来,真理不在心外,而在内心,寻真不必外求,而应抛掉杂念,得到空明静寂的心境,就求得了真理。而在中国诗论中,诗所要传达的也是一种内在的感受。我们赏诗,也是要通过内向的体验而获得自己内心的感受。所以,禅宗与古代中国人内向的传统心理性格有着密切联系。而且中国古典诗歌的产生与发展,及其独特的审美特性“含蓄”,都与这种内向性的心理有联系,所以中国的诗与禅是有着共同的文化根基。
禅宗诞生以后,逐渐壮大,“妙观逸想”渐渐被创作者们重视起来。及至宋,禅学兴盛,文人皆以谈禅说理为能事,禅学的思想深刻的影响着宋代诗文的创作。“妙悟”说由此大兴,在其统率之下,作为具体创作方法的“妙观逸想”,被诗僧惠洪明确提出。此说与后山“换骨”说,东湖“中的”说,东莱“活法”,子苍“饱参”出于同源,追根溯本,皆是强调“悟”的作用。
然而,禅学之“悟”与诗学的“悟”到底是有区别的。
在禅宗理论中,悟本是指通过参禅“识心见性,自成佛道”,领会了悟佛理,使心灵澄澈自由。诗学的悟则是从创作论角度出发的,强调诗人对沉潜在理性智慧之下的直觉体验的捕捉。通过对诗歌意象的领略,从而进入诗篇内在意境和底蕴的营造。
惠洪的这段话,核心在于“妙观逸想”。即诗人在观照世界、构思创意时应当天马行空,任意驰骋,不受任何禁忌束缚。“妙观”是释家的认知范畴,主体以智慧之心对世界作神秘的、直觉的、超越常规的观照。“逸想”指创作过程中自由自在、洒脱不羁、变化无碍的审美构思。“妙观逸想”四字融合了宗教和艺术把握世界的术语,正见出惠洪打通诗禅的用意。惠洪认为,诗歌是神妙的观照与放逸的构思的寄离物,在俗人眼中不可思议的情状在真正的诗人那里却恰是真意之所在。
从艺术观察的角度来看,提出了三个命题,“妙观逸想”、“自法眼观之”和“神情寄寓于物”。
法眼,本意是指彻见佛法正理之智慧眼。
妙观逸想,是不受理性认识约束与规范的非逻辑的直觉体验。在禅宗看来,思维大约可以分作两类,一是分别识,即对象性思维、知解思维,它于科学有益;二是妙悟,亦即所谓的法眼、智慧眼,它除却理障,中止知解思维,以妙悟去感受、把握人和世界的本真存在,以禅定的方式进行直觉关照与沉思冥想,思维摒弃了逻辑和理性的制约,关照的对象与人的心灵相互交融,浑然莫辩,这样的空静状态排除了外界的干扰,空心澄虑静默关照,万象毕来呈现眼前。
需要注意的是,这里的审美对象,不应该用移情说来解释,因为在移情说中,作为主体的我始终是带有本质性、主导性的东西,是既定的我吞并了物,主导了物本身的性质和意义,使之完全变成映照自己心灵的镜子。也就是往常我们所说的,“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”
在这里作为审美对象的自然外物,应当是具有本体的意义的,不应只是被移情的对象而已。空静妙悟,凝神沉思,产生许多奇幻的联想,往往能够让诗人胸中有万象,笔下如有神。但它并不是外在于人的异己力量,而是自身具有灵性的生命现象。
同样的,这里的神情寄寓于物,当是一种无物无我、陶然忘机的境界,是以物我双移的美感体验,来达到对世情的超越。“目既往还,心亦吐纳,情往似赠,兴来如答,既随物以宛转,亦与心而徘徊。”(刘勰《文心雕龙物色》),人们在物我圆契、物我两忘的审美体验中,体悟天地之大美,也就是“相看两不厌,只有敬亭山”(李白《独坐敬亭山》)所包含的意蕴。
惠洪的这则诗话里,还提到了一个著名的典故,即对唐代诗人王维《卧雪图》的讨论。
雪蕉事在宋代流传极广,惠洪《冷斋夜话》、朱翌《猗觉寮杂记》、马永卿《懒真子》等笔记里都讲到,惠洪《与客论东坡》七律、陈与义《题清白堂》七绝之三、楼钥《慧林画寒林七贤》五古、杨万里《寄题张商弼葵堂》七绝之一等诗篇里都用作典故。
宋代佛学盛行,在文人诗文中影响极广,在苏轼、黄庭坚等人的作品中更是随处可见,谈禅说佛已成为一时风尚。从当时的诗文材料看,对王维《卧雪图》中雪里芭蕉这一奇特意向的理解似乎高度统一,都是“意会神到”“不落言筌”“不涉理路”。
沈括在《梦溪笔谈》里对此画点评:“王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉,此难与俗人论也。”
钱钟书先生对此有异议,在《中国诗与中国画》一文中,先生提到王维雪里芭蕉的构图时,认为未必就蕴含着深邃的禅理,说它不过是禅学的一个小小的话头,如西方修辞学上的“不可能事物喻”,暗示的是一些完全不可能出现的事件,如“井底红尘”“山头碧浪”之类。然而,钱先生在文中所引古人语句均出于宋及宋以后人,王维却是盛唐诗人,王维以后、北宋以前,先生忽略了去印证。
王维是唐代有名的学禅诗人,在他的作品中,和南宗更为接近的是任运无心的自由境界,比较典型的如《酬张少府》:
晚年惟好静,万事不关心。自顾无长策,空知返旧林。松风吹解带,山月照弹琴。君问穷通理,渔歌入浦深。
一任松风解带,山月照琴,和《坛经》表述的“无动无静,无生无灭,无去无来,无是无非,无住无往”的无障无碍境界很接近了,不过这种思想主要当是体现在《辋川集》中,出现在王维的晚年,应当是他认识南宗神会以后受到的感染。
除此之外,“看取莲花净,方知不染心。”(孟浩然《大禹寺义公禅》)、“山光悦鸟性,潭影空人心”(王维《题破山寺后禅院》)、“出处似殊致,喧静两皆禅”(《赠琮公》)等诗句,也都是深契禅理之作。至于苏轼、黄庭坚,于文字禅斗机锋上用功,则是学禅风气对宋人作诗的进一步影响了。(苏轼提出的审美理想与他的创作表现出来的实际风格有异)
禅悟在思维特征上当与直觉、体验、灵感、想象有些共通之处,但不能相互涵盖,当我们尝试将二者比附起来,尝试用语言加以阐释的时候,已然错失了其中的真意。不过,这种讲究“悟”的思维方式,对诗人的创作,读者的审美活动来说都十分重要,是一种创造能力,通过妙观、逸想发掘出来,呈现于文字。
摘要：“妙观逸想”是古代文学创作论中的一个重要概念,是宋人学禅风气在诗学领域的投射。本文试图从宋人学禅风气的角度,分析“妙观逸想”的理论内涵,并以王维为例,简析观照过程。
关键词：妙观逸想,学禅,禅悟,创作
参考文献
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