现代阐释学（共12篇）
现代阐释学 篇1
一. 爱情的虚无
《永别了, 武器》的原名是A Farewell to Arms, 因为arm一词在英语中的双重含义, 使得这部小说在被视为反战小说的同时, 也难免被冠以“爱情故事”的定义。小说背景是第一次世界大战。在战争的阴云之下, 一切都是沉闷的。爱情也不例外, 沦为虚无甚至荒诞。
作者海明威曾于1918年亲赴欧洲战场。战争也给他本人的心灵留下了不可愈合的创伤。“他在意大利疗养期间爱上了一位美国护士, 可这位护士战后却嫁给了他人, 使海明威越发受到了巨大的精神刺激”[1]。情场失意使得海明威将自己的失落情绪投射到其作品中, 小说中的爱情更显虚幻。
战争夺去了青梅竹马的男友的生命, 可是凯瑟琳似乎并没有悲伤, 只说了句“后来当然他阵亡了, 什么都完了”[2]。八年的感情, 仿佛无足轻重。凯瑟琳即使在第一次和亨利亲热的时候, 都透着一种漠然。“你用不着说你爱我。这场戏暂且算结束了。”[3]——这句话鲜明地表达出他们的真实感受。
即使在热恋的时候, 他们之间也鲜有绵绵情话。就像凯瑟琳难产时吸食的麻醉剂一样, 爱情仅仅是战争的麻醉剂。麻醉剂在一开始是灵验的。凯瑟琳和亨利在疗伤期间暂时遗忘了战争, 沉迷在男欢女爱之中。后来, 凯瑟琳有了孩子并且难产。“这就是同床共枕付出的代价。就是陷阱造成的结局”[4]。连爱情都成了罪过。麻药殆尽, 一尸两命。
在战乱背景下, 肉体的快感、虚幻的爱情填补了内心的空白。希望渺茫, 像偶尔透过浓烟薄雾的一缕光线。凯瑟琳怀孕之后, 亨利和她一起前往日内瓦湖。一时间景色豁然开朗, 隐约看到希望, 可是凯瑟琳和孩子的死亡将一切拽回令人窒息的虚无。一点希望也没有了。雨雾笼罩了整个世界。
二. 人性的异化
“西方现代哲学大都认为, 人类高度发展的科学技术正在成为人类异己的破坏力量。19世纪后期至20世纪上半叶, 西方社会的科学技术的畸形发展造成了人和社会的严重异化”[5]。第一次世界大战的浩劫, 使得人们的精神世界愈发空虚、苦闷甚至绝望。“人的内心世界的人格价值被扼杀, 道德意识衰退, 个人缺乏创造性的活力”[6]。
“霍乱得到控制, 最后军队里仅仅死了七千人。”“仅仅”一词残酷无情。现代社会, 随着武器设备的更新换代, 战争的破坏力大大提高。因病枉死的士兵就如此之多, 被武器杀死的士兵更是不计其数。海明威没有描写死亡时的惨状, 只是轻描淡写, 却更能体现现代战争的惨绝人寰。
对于亨利所见的帕西尼的死、无缘无故处决军官的场景、头上流血至死的伤员、医院里艰苦残酷的环境等等, 海明威也都只是不带感情色彩的描写, 留给读者的也只是生理上的感觉。作品中的人物丧失了人的本性, 只剩下对现实的深深厌恶和无比绝望。
这与20世纪60年代兴起的黑色幽默异曲同工, 极富现代意义。“黑色幽默小说中的主人公被当成了物品、工具, 既失去了自身的目的性, 也失去了自身的‘自我价值’, 面对荒诞的社会, 他们的人性和主体性都丧失殆尽, 他们生命中的自我保存意识和人格价值都被‘社会规则’压制而泯灭, 因此他们的遭遇只有痛苦而无力的抗争, 表现种种彻底的绝望感。”[7]
《永别了, 武器》里的人们也是如此。人们被困在战争的大牢里, 即使隐约的希望也会一下子就被现实所破灭。宿命感在小说中弥漫。有的人做出困兽之斗, 企图寻得简单的安宁, 更多的人浑浑噩噩、醉生梦死, 被动听从命运的安排。
作为“迷惘的一代”的作家, 海明威目睹了人类历史上空前的浩劫, 对这种大屠杀深恶痛绝, 对社会和人生大为失望, 于是在创作过程中带入了自己的迷惘、彷徨和失望的情绪。通过对异化了的人性的反映, 海明威深刻体现了时人的精神面貌。
三. 战争的荒谬
“荒谬”是存在主义的题中之意。
“存在主义作为一种思潮, 它既透示出当时资产阶级的世界观和政治倾向的深刻危机, 亦反映知识分子阶层惊慌不安、忧虑、迷惘等没落情绪及其为摆脱现实和危机而孤注一掷的冒险心理。……早在战前, 就有以威廉、福克纳为代表的南方文学对美国南方文化与人群生存问题的感悟与思考。海明威受其影响也是显而易见的。他站在人生的立场, 对生存的冲突、荒谬体味至深至切, 并从‘存在’的高度考察生存冲突的根源, 以及从‘存在’的高度考虑行动办法。但由于身处荒谬之中, 故而解决方式亦多带有荒谬感和强烈的悲剧色彩。”[8]
海明威笔下的战争充满了荒谬感。尤其表现在意大利军官随意处决离开部队的军官这件事上。审问官只是蛮横地审问几句就下令处以极刑。居然无人反抗。被审问的中校甚至不耐烦:“你们要是想枪毙我, 请马上执行吧, 不要再问了。”[9]当事人对自己的生命也不在乎, 可谓匪夷所思。亨利则因有外国口音被意大利保安队误认为是德国间谍。如果不伺机逃走, 等待他的将只有死路一条。战场本来是严峻的, 盟军没有打击德国法西斯, 却莫名其妙地互相残杀, 实在是荒谬至极。
“荒谬感取决于人与世界之间的关系被扭曲, 并且这种扭曲居然得到了认可。”[10]这种滥杀无辜的行为非但没有遇到反抗, 反而得到默认甚至于鼓励。现代工业文明使人类的物质丰富起来, 精神却渐渐萎缩甚至于消灭殆尽。人性扭曲、道德败坏。人们迷失方向, 归于荒谬。
《永别了, 武器》中的人物对生命持一种无所谓的态度。他们都不惧怕死亡。可是, 他们也没有可以为之牺牲生命的崇高理想。死亡等于放弃现实世界, 于是他们苟延残喘。然而, 战争比死亡更加残酷, 所以他们又宁愿死亡为自己带来解脱。
这种矛盾纠结所造成的荒诞感与黑色幽默代表作《第22条军规》中尤索林不愿意继续承担飞行员的义务和责任却不得不无休止地飞行的绝望如出一辙。这种对现实世界的失望、对理性的嘲弄, 是黑色幽默的感情来源。可见, 早在20世纪20年代, 海明威就把握住了这种“非理性的、被异化了的人的精神状态”[11]。
四. 悲剧的消解
曾经有人将《永别了, 武器》称为“现代的《罗密欧与朱丽叶》”[12]。可是, 海明威笔下的悲剧与传统悲剧大相径庭。
与黑色幽默相似, 《永别了, 武器》“以荒诞性消解了传统悲剧的严肃性”[13]。罗密欧与朱丽叶的殉情表现的是“生命与意志的尖锐对立, 不可避免不容退让”[14], 更体现了一种冲破中世纪黑暗的勇气和伟力。《永别了, 爱情》中凯瑟琳和亨利的爱情悲剧却并不肃穆, 而是自始至终充斥着虚幻感。一开始, 双方都没有真正在乎过这份感情。这便把爱情从崇高的圣坛上拉了下来。这份爱情即使在最痴狂的时候都缺乏激情。爱情孕育出的小生命也成了罪孽。最后, 凯瑟琳难产去世。可是, 亨利和其他人都没有表现出明显的情绪。小说末尾, 亨利和医生护士的简短交谈没有涉及任何感情方面的抒发。
“黑色幽默小说一般来说不以苦难或死亡为结局, 而以人物的内心深深陷入恐惧感、孤独感、荒诞感及绝望情绪为结局。”[15]由此, 《永别了, 武器》可以算作是黑色幽默的滥觞。小说结尾, 亨利与凯瑟琳的遗体告别, 感觉“就像跟石像告别”。虽然没有死, 但亨利实际上已经沦为行尸走肉。他孑然一身地走进漫无边际的蒙蒙雨雾, 莫大的幻灭感夹杂着潜在的恐惧弥漫天地。主人公的内心虽被海明威的“冰山原理”隐藏于海平面下, 却不难想象其凄苦绝望。小说中唯一的一抹亮色被黑暗的现实所吞噬, 徒留荒谬恐怖、避无可避的战乱。
《永别了, 武器》的悲剧不仅是男女主人公的爱情悲剧, 更是全人类的悲剧。这种对人生中的不幸、苦难乃至毁灭无可奈何甚至无动于衷的绝望和认命, 彻底消解了悲剧精神。
“现代主义的悲剧艺术是立足于非理性主义和反理性哲学的基础上, 表现人类所面临的最大的悲剧, 即人类互相的戕害、人性的全面异化、个体人格价值的失落、人类没有出路”[16]。
《永别了, 武器》正是体现了人类最大的悲剧, 以不可挽回的、彻头彻尾的态势将作品中的人物内心精神摧毁, 不留一丝余地, 振聋发聩地指出现代文明的弊端和战争的惨无人道。这也正是这部作品的经典所在。
参考文献
[1][2][3][4][9][12]分别引自海明威、孙致礼周晔.永别了, 武器.南京.译林出版社.2009.序言第1页.第12.20.208.145页.序言第4页.
[5][6][7][10][11][13][14][15][16]分别引自邱紫华.悲剧精神与民族意识.武汉.华中师范大学出版社.2000.第369.370.384.379.380.381.382.385.373页
[8]引自李晓珍.存在-虚无-探求——再读海明威的长篇小说《永别了, 武器》.广东外语外贸大学学报.2003.12.
[1].海明威、孙致礼周晔.永别了, 武器.南京.译林出版社.2009.
[2].邱紫华.悲剧精神与民族意识.武汉.华中师范大学出版社.2000.
[3].李晓珍.存在-虚无-探求——再读海明威的长篇小说《永别了, 武器》.广东外语外贸大学学报.2003.12.
[5].蒋承勇.巴尔扎克小说的现代阐释.浙江社会科学.1994 (3) 。
[6].周颖.《叶甫盖尼·奥涅金》的现代阐释.五邑大学学报 (社会科学版) .2009.8.
[7].包华富.海明威笔下的世界与存在主义.求索.1984. (6) .
[8].魏明超.现代性的内涵阐释.长春师范学院学报 (人文社会科学版) .2009.5.
现代阐释学 篇2
形神俱妙--道教身体观的现代阐释
性命、形神、身心、肉体和精神、元神和识神、精气神、身心意等都是道教表达身心的术语,它们在不同历史时期常常交换着使用,但道教看重身体却始终一贯.身体在道教里是一切存在的基础,即是体验的领域又是体验的媒介,是其他价值得以实现的起点和场所.人与外界通过身体而交通.身体还具有文化的意义,人的自然属性和社会属性皆被身体所呈现.存在是在身体里的.存在,离开了身体,无从谈心灵和精神.道教对于身体的深刻认识和高度重视在世界宗教中可谓独树一帜.
作 者：陈霞 Chen Xia 作者单位：四川大学道教与宗教文化研究所,四川成都,610064刊 名：哲学动态 PKU CSSCI英文刊名：PHILOSOPHICAL TRENDS年，卷(期)：“”(4)分类号：B958关键词：
“以人为本”的现代阐释 篇3
【关键词】“ 以人为本”；主体作用；以物为本
【中图分类号】G633.22 【文献标识码】B【文章编号】2095-3089(2012)03-0025-02
一、“以人为本”的科学内涵
什么是现代意义上的“以人为本”呢？要回答这一问题我们首先必须界定“以人为本”中的“人”。“以人为本”中的“人”既是历时态意义上的过去的人、现在的人和将来的人的统一，又是共时态意义上的类存在、社会存在和个体存在的统一，他具有如下的具体规定：首先，他是社会化的，即他是在一定社会关系中进行生产和生活的人。事实上，离开社会的纯粹抽象的个人是从来就不存在的，任何人类个体都是属于一定社会形态，处于一定社会关系之中进行生产和生活的。其次，他是具体的、历史的。人是由人自己的活动，特别是物质生产实践创造和改变的，而物质生产实践是具体的、历史的 、发展变化的。“个人怎样表现自己的生活,他们自己就是怎样。因此,他们是什么样的,这同他们的生产是一致的———既和他们生产什么一致,又和他们怎样生产一致。因而,个人是什么样的,这取决于他们进行生产的物质条件。”［1］再次，他是自然存在物和社会存在物的统一。尽管人一生下来就处于一定的社会关系中，就属于社会存在物，但他们同时也是自然界长期发展的产物，人源于自然界这一事实就注定人无法摆脱自身的自然属性。尽管人的自然属性，如吃、喝、生殖等由于社会的影响已不同于动物的自然属性，但它们仍然是自然属性而不是社会属性。最后，他是能动性和受动性的统一。现实的人具有认识的能动性和实践的能动性，是物质生产活动的能动承担者；同时，人的生产活动又受既定的社会环境、社会关系及事物发展的客观规律的制约。
现代意义的“以人为本”的含义：把人当作社会历史发展的主体和目的。它是一个纯粹的价值观命题，把人看成一切价值的主体，一切价值的根据、标准和归宿，看成是价值的实现者和享有者。就其实质而言，“以人为本”就是指人类的一切活动都要以人的生存、安全、发展、享受等需要为出发点和归宿点。2004年3月10日,胡锦涛同志在中央人口资源环境工作座谈会上明确指出:“坚持以人为本,就是要以实现人的全面发展为目标,从人民群众的根本利益出发谋发展、促发展,不断满足人民群众日益增长的物质文化需要,切实保障人民群众的经济、政治和文化权益,让发展的成果惠及全体人民。”［2］
二、“以人为本”观念在当代提出的深刻的社会历史背景
1.“以物为本”、“以GDP为本”等观念的严重弊端在实践中显现。“以物为本”、“以GDP为本”等观念的严重弊端是片面强调物的因素在社会发展中的决定性作用，单纯强调经济发展和物质财富的增长，而忽视了人的因素在社会发展中的重要性以及人自身的发展。“所谓‘以物为本’,就是见物不见人,忽视人这个社会发展的根本目标。‘以物为本’的片面性在于,只知道发挥物(即机器、设备和资本等‘死劳动’)的有限效用,不知道人是生产力中最活跃、最革命的因素,人才是第一可宝贵的,因而不能充分调动最广大人民群众的积极性、主动性、创造性,不能充分发挥人这一‘活劳动’的最大效用,也就不可能产生最大的经济效益和社会效益。‘以GDP为本’,即以眼前利益为本,主要表现为单纯追求眼前的经济指标,采用近乎杀鸡取卵、竭澤而渔的发展方式,不惜严重破坏生态环境和子孙后代的根本利益,以牺牲最广大人民群众的长远和整体利益为代价。‘以GDP为本’从一定意义上讲,是以个人升迁荣辱为本的不正确政绩观的反映。”［3］结果，货币拜物教、商品拜物教大行其道，人仅仅成为创造物质财富的手段，人成为资本、商品、机器的奴隶。更为严重的是，这种非人的发展模式引发了环境污染、能源枯竭、核威胁等严重威胁人类生存发展的全球性问题。
2.人的主体作用和地位在社会历史发展过程中日益突出。在知识经济时代，土地、资本和设备等在昔日的生产中占主导地位的生产因素已不复辉煌，人的因素，诸如人的知识、智力、技能、创新精神和创新能力等在生产中的作用日益突出。“当今时代,具有创新能力的人在综合国力竞争中越来越具有决定性的意义。在农业经济和工业经济时代,推动经济发展的往往是物的因素——自然资源和资本等。这一时期,人们关注更多的就是物质资本,在很大程度上也正是物质资本决定着经济发展的规模与速度。进入知识经济时代,人力资本在经济发展中起到了决定性的作用。于是,发展手段从‘以物为本’到‘以人为本’也就成了进一步发展的必然要求。当今世界,人才资源是第一资源;人才是先进生产力和先进文化的重要创造者和传播者;人才开发在经济社会发展中起着越来越重要的作用;人才强国战略是科教兴国战略和可持续发展战略的‘制高点’;具有创新能力的人也越来越成为生产力中最具有决定性的力量。”［4］
三、“以人为本”与“以民为本”、“人本主义”的区别
谈及“以人为本”，我们应该把它和“以民为本”、“人本主义”区别开来。这样，既可以避免理论上的混乱，又可以正确地指导实践活动。
1.“以人为本”和“以民为本”的区别。“以人为本”不同于“以民为本”，主要在于“人”是相对于“物”而言的，其内涵和外延都比“民”宽泛，相对而言更具有包容性。这里的“人”不仅包括人民，还包括“类”存在意义上的人、社会群体意义上的人，具有独立人格与个性的个人等意义上的人。而“民”是相对于领导者来说的，即民众、人民群众，“以民为本”总是相对某一国家政权而言的。
2.“以人为本”和“人本主义”的区别。二者的区别首先在于“以人为本”只是一种观点、一种理念，而“人本主义”则是一种思潮、一个哲学派别；其次，二者对“人”的理解不同。第一，“人本主义”多是从“类”意义上来理解人，更多地去强调人的“类”存在和类价值，重视人的共同性、普遍性而忽视人的社会差异和个性差异；而“以人为本”则是从“类”存在、社会存在和个体存在这三种存在的意义上理解人，既强调人的“类”存在和类价值，也重视人的社会存在和社会价值，同时又不忽视人的个性存在和个性价值。第二，“以人为本”所说的人是现实的、具体的、历史的，而“人本主义”一般是以抽象的人出发，也就是说把人的具体历史条件和社会关系抽去，而仅仅把人看作是一种生物学意义上的存在。四是近现代西方人本主义是从抽象的人出发来解释社会,而我们所讲的以人为本,则是从社会历史条件出发来谈论人。由于近现代西方人本主义是把人的某一共同属性当作人的本质,没有看到人的感性活动对人的意义,没有从具体的历史条件出发来看待人,因此,它往往以抽象的、永恒不变的“人的本性”作为观察社会历史的准绳,作为社会历史发展的动力,作为维护资产阶级剥削压迫、反对无产阶级革命的思想工具。例如，费尔巴哈的人本主义把人规定为有感觉能思维的感觉实体，认为人是自然界的一部分，是自然界的最高存在。这里的人就是非实践的生物学意义上的人，因而一进入社会领域，费尔巴哈就倒向了唯心主义。
虚实相生的现代阐释与意境的鉴赏 篇4
一、虚实相生是意境创造的结构特征
童庆炳给意境下的定义:抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。下面以陆游的《卜算子》为例:
“驿外断桥边, 寂寞开无主。已是黄昏独自愁, 更著风和雨。无意苦争春, 一任群芳妒。零落成泥碾作尘, 只有香如故。”
前两句写实, 写梅花生长的艰难环境, 词人何以知道梅花“任群芳妒”被“碾作尘”后果真“香如故”吗梅花被排挤后开放在驿外断桥边的恶劣生存环境诱发了词人的想象, 他借“风和雨”、“群芳妒”影射自己的周遭处境, 孤立无援, 虽满怀抱负却不得施展的愤懑, 一也;借“香如故”以抒怀抱, 言其自有禀赋、志节, 不屑于“群芳”的压抑, 孤芳自赏, 亦自有其芬芳, 二也。这就是该作品由实境开拓出的两层审美想象空间, 即虚境。
意境这一美学范畴的形成, 早在《庄子·齐物论》中有所涉及。不过, 大力标举意境, 并深入探讨了意境涵义的却是王国维。《人间词话》里说:“言气质, 言神韵, 不如言境界。有境界, 本也。气质、神韵, 末也。有境界而二者随之矣。 ‘泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去’有我之境也。‘采菊东篱下, 悠然见南山’, 无我之境也。 ‘有我之境’, 以我观物, 故物皆著我之色彩。‘无我之境’, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物。”
总的来说, 意境是作者的主观情意和客观物境互相交融而形成的艺术境界。它有两大因素、一个空间, 即情与境和审美想象空间, 这个“境”包括“象”和“象外之象”两部分, 即实境和虚境。实境是指逼真描写的景、形、境;虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象空间, 它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大, 另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟, 即所谓“不尽之意”, 所以又称“神境”、“灵境”。元代马致远有一首《天净沙》小令:
“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家。古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯!”
前四句完全写景, 昏鸦栖在枯藤上, 人家宿在流水旁, 瘦马驶在西风中, 最后一句写情, 断肠人在夕阳天涯边。全篇点化成一片独旅者的哀愁寂寞、荒寒无边的诗境。
虚境是实境的升华, 它体现着实境创造的意向和目的, 体现着整个意境的艺术品位和审美效果, 处于意境结构中的灵魂和统帅的地位, 因此才有神境、灵境的别名。但是, 虚境不能凭空产生, 一切还必须落实到实境的具体描绘上。古人总结出一条艺术规律“实者逼肖, 虚者自出”, 即“真境逼而神境生” (邹一桂《小山画谱》) 。作家所撷取的客观景物、事物是作为“我”主观情思的象征, 往往需要表出其特征, 细致刻画其神貌, 才足以表现胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。如“人怜直节生来瘦, 自许高才老更刚”的翠竹, 以人的心境咏物。作者禀赋的诗心, 往往通过实境彰显出来, 给予读者灵魂的安慰和微妙的领悟。总之, 虚境要通过实境来表现, 实境要在虚境的统摄下来加工, 这样才能使意境富于韵味。
二、文学鉴赏意境时应注意的问题
在掌握了虚实相生原理的前提下, 我们要把对意境的分析落实到文学鉴赏的实践中去。
1.有无意境不是衡量艺术高低的唯一标尺
古典诗歌有以意境胜者, 有不以意境胜者。李白的《静夜思》、曹操的《龟虽寿》、文天祥的《正气歌》, 这些脍炙人口的名篇, 很难说它们的意境如何, 但谁也不能否认它们是第一流的佳构。仅用意境这一根标尺去衡量丰富多彩的古典诗歌, 显然是不妥的。有的诗如深山大泽, 寻觅不尽, 如《离骚》;有的诗如潺潺小溪, 清浅可爱, 如王维的《红豆》, 但都获得了不朽的艺术魅力。
但意境本身有高下之别。艺术境界的高下, 在很大程度上取决于诗人的思想境界, 包涵着诗人主观的思想、感情和个性。不同的诗人面对同一景物会写出意境不同的作品, 如杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》与高适、岑参、薛据的同题之作。而同一诗人在不同时期也会创造出美学价值不同的意境, 如王维前后期山水诗意境之不同。此外, 体裁对意境也有一定的影响, 所谓诗庄词媚, 不仅是风格的差异, 也是诗境与词境的区别。
2.诗人之意境、读者之意境与诗歌之意境
“作者之用心未必然, 而读者之用心何必不然”所说的就是这种差异。诗人和读者通过诗歌这个链条进行潜在交流。袁行霈将读者心灵沉浸在一个想象的世界之中获得的满足感称为沉浸感。具体地说是三种感觉:熟稔感、向往感、超越感。每次读到陶渊明的“暧暧远人村, 依依墟里烟”, 则神游冥想, 如置身于村舍篱落之间, 沉浸到一片宁静中去。而李贺的歌诗则呈现光怪陆离的意境, 羲和敲打着太阳发出玻璃声;因漫布寒霜而敲不响的战鼓, 都能把读者带入从未体验过的境界中去, 使人产生惊奇之感与向往之情。苏东坡“人生如梦, 一尊还酹江月”, 把自己融入大自然, 把酒洒在那波心的明月之中。这种超旷需要唤醒读者的情感共鸣。由此可以对意境作如下表述:意境是指使人的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。
3.境生于象而超乎象
刘禹锡“境生于象外”只说到了问题的一个方面, 还有另一个方面就是境超乎象。由象生成的境, 并不是一个个象的和, 而是一种新的质。古典诗歌中的松、菊、香草、美人几乎都有象征、暗示境的作用。如“善鸟香草, 以配忠贞;恶禽臭物, 以比谗佞;灵修美人, 以媲于君;宓妃佚女, 以譬贤臣……” (王逸《楚辞章句》) 当它们集中于屈原一身时, 一个心态高洁、品德芳馨的诗人形象就呼之欲出了。意象是形成意境的材料, 意境是意象组合之后的升华。意象好比细微的水珠, 意境则是飘浮于天上的云。云是由水珠聚集而成, 但水珠一旦凝聚成云, 则有了云的千姿百态。那飘忽的、变幻的、色彩斑斓、千姿百态的云, 它的魅力恰如诗的意境。
综上所述, 以“意境”阐释虚实相生有其合理性和必要性。本文从中国古典诗歌的创作实践出发, 联系古代文艺理论, 探讨“虚实相生是意境创造的结构特征”这一命题, 以及在文学鉴赏意境时应注意的问题, 用典型的诗例、词例阐释理论, 再由理论指导实践, 旨在为今天的诗歌创作和评论提供借鉴。
现代阐释学 篇5
阐释的批判与批判的阐释--释哈贝马斯的批判阐释学
哈贝马斯通过对实证论和传统社会批判理论的社会研究方法的批判,以交往理性为基础,以共识真理为目的`,通过对生活世界殖民化的批判,构建了一种新的社会研究框架,形成了以阐释学为基础的新的社会批判理论.由于坚持社会科学理论有普遍而规范的客观基础的存在,并以此去理解和分析社会现象,批判阐释学尽管提供了一种分析社会的新视角,却很难达成哈贝马斯所赋予的理论使命.
作 者：洪波 作者单位：华东船舶工业学院,社会科学系,江苏,镇江,212003 刊 名：华东船舶工业学院学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF EAST CHINA SHIPBUILDING INSTITUTE（SOCIAL SCIENCE EDITION） 年，卷(期)：2002 2(4) 分类号：B15 关键词：批判阐释 共识真理 交往理性樊纲：现代经济学的中国阐释者 篇6
经历了“上山下乡”，高考恢复后的最初几年考入大学，在思想启蒙和充满热情的改革岁月里完成学业，比较早地接续上中断有年的现代经济学知识谱系，以经济学为工具，参与我国的改革开放和经济建设事业，在国内外经济学界有着很高的知名度和影响力。
2002年，笔者与张晓晶、胡晓翔合著出版了《当代中国经济学家学术评传：樊纲》，饶是如此，我对樊纲教授的了解也是有限的、理解也未必准确。这里，我简要地梳理一下樊纲教授的基本经济学思想。
经济学的范式革命
樊纲与他同时代学人的一个共同特点，是有着强烈的危机意识与前沿意识。正如他自己所说的，“经济学家们不能没有紧迫感。如若不能在一两代人之内走到经济科学的前沿，恐怕我们就会被开除球籍。”这种现在看起来相当陌生的“球籍”意识，在20世纪80年代是一种占主流地位的社会情绪。封闭和隔绝几十年后，中国的社会科学，包括经济学在内，都有一种紧迫感，希望尽快地克服封闭，走向前沿。
在樊纲看来，西方经济学的先进首先在于其思维方式。这种思维方式体现为一整套经济学语言。改变经济学思维方式，实际上就意味着需要引入新的经济学语言。当时，中国的经济学在苏联经济学的影响下，成为基本上与西方经济学体系隔绝的语言系统。随着中国改革開放，这两种语言系统的互译和沟通就被提到了议事日程。
20世纪80年代，樊纲学术研究是从比较经济学三大体系开始的。通过对三种经济学语言系统的比较和综合，寻找走出传统的社会主义经济学体系的道路。当他进行这项工作时，实际上就为中国引入了一套新的经济学语言，这是一场经济学的语言、思维方法和分析方法的革命，即范式的转换。
1989年第5、6期《天津社会科学》发表了樊纲的《论经济学的五个基本问题》。这篇论文发表的时候，中国历史正处于一个重大的时刻，该文未必引起了学术界的注意。但是，这篇文章，可以说是樊纲在80年代学习和探索的一个总结。樊纲从理论逻辑出发，得出了市场机制优于计划机制的结论，这个观点应当说已经突破了苏联范式。
1995年，《经济研究》发表了樊纲的《“苏联范式”批判》。这篇文章在经济学界引起强烈反响。实际上，早在5年前，这篇文章就公开发表了。1990年，著名经济学家于光远主编一本新中国经济理论史，樊纲撰写第一章，这部分内容“埋没”在理论史的回顾当中，没有引起重视。1995年，他把这部分内容抽出来，加上了“‘苏联范式’批判”的标题，单独发表。
这篇文章是对1979－1989年中国经济学界理论研究情况的描述，是对十年来经济理论界主要学术观点的一次回顾。樊纲指出，中国经济学在1979年前及1979—1989年期间的范式，仍然是50年代初苏联版《政治经济学教科书》的那个范式。尽管人们习惯于把这一范式称为“马克思主义经济学”，但樊纲认为，它实际上是“苏联版的马克思主义政治经济学”，是“苏联范式”。这一范式自1949年以来，一直就是主导范式。西方经济学范式在50年代初期，就成为被批判的重点。通过一系列的政治整肃和学术批判，西方经济学被贴上了理论上反科学、政治上反动的标签，而被悬置、封藏起来。虽然其间也有一些西方经济学的译著出版，也编了若干西方经济学教科书，但是，这些东西的存在不过是为了证明苏联范式的正确而已。
樊纲的幸运或许在于他一开始进入经济学，就选择了西方经济学专业，这是一门与苏联范式经济学完全不同的话语体系，虽然也面临着用苏联范式批判这种体系的任务，但是，毕竟是不同的逻辑体系。在中国社会科学院的博士课程尚未结束，他就到美国这个现代经济学最为发达的国度研习。他完全被那里教授的经济学迷住了。正是在美国，他悟到了现代经济学的奥妙。
樊纲在很多场合都讲到他在哈佛的开悟。他在哈佛的时间并不长，也就是两年，但是，在哈佛的两年，是一个高强度、高浓缩的学习过程。学到的东西非常多，也非常系统。
在哈佛两年，学习的理论是西方的，但是，萦绕于他心中的问题却主要是中国的。樊纲关注的经济学，说到底，还是中国的经济学。他认为，中国的经济学，若不能在理论眼界、思维方式、判断标准、推理逻辑等方面来些“大彻大悟”，是难有大长进的。他不仅自己大彻大悟了，而且，也希望用自己的开悟去推动、唤起中国经济学的开悟。
在他看来，当代中国经济学家的使命，就在于努力吸收西方现代经济学的营养和精华，用来丰富和发展以马克思主义为指导的中国经济学，增强它的科学性、适用性，更好地为中国改革开放和现代化建设事业服务。
樊纲为经济学所引入的，不仅仅是实证的思维方式，而且还有经济学的表达方式。在谈论经济学和经济问题的时候，不再是满口应当如何如何，不再是政治领袖人物如何如何说，不再是说教的口吻。代替这种说话方式的，是客观的、冷静的、明确的风格，各种经济变量之间的关系，通过实证的、在很大程度上是模型化的表达式得到阐述。
在这一时期，樊纲写了很多文章，包括在报纸上开设专栏，运用现代经济学分析中国面临的经济问题，产生了很大影响，他也因此被视为“西方经济学在中国的出色的理论阐释者”。
追求中国经济学的独立“人格”
1987年，樊纲带着解决中国经济问题的雄心壮志从美国回国。他认为自己取到了经济学的“真经”。前辈经济学大师们榜样的力量也激励着他。
追求经济学的独立“人格”，是樊纲经济学建构的最大特色之一。他给自己确定的“身份”和位置首先是理论经济学家。而所谓的理论经济学，在他看来，就是超越国别、民族、利益集团，超越阶级性而普遍适用的基础性学科，实际上也就是指在工业革命以来主要由西方人发展起来的一套理论体系，即西方现代经济学。
当更多的经济学者热衷于“上折子”、“当智囊”的时候，樊纲则强调基础理论的重要性，只有基础理论才赋予经济学以独立的品格。他在(《樊纲集》自序中说：以前我们一方面是总听到有人要求我们为某种政治目的服务，要我们隶属于什么，另一方面许多研究人员自己也总是自觉不自觉地跟在非学术的运动后面跑，使自己的研究从属于某种“派别”，以致搞研究的目的也是“升官”，为了“得势”，而不是追求真理，这也是我们经济学自己的独立“人格”迟迟不能建立起来的一个重要原因。
晏阳初之现代成人教育思想阐释 篇7
一、按需施教
成人的学习是以实用为中心的, 即学即用是他们的学习动机。作为社会中的一员, 成人在社会中总是面临着社会的变化、知识的更新以及实际中的工作任务, 解决实际生活中的问题, 出于个人和社会的需要, 他们要保持和发展自己就需要不断地学习。由于成人要担负家庭和社会的责任, 他们总是希望能够在最短的时间内学到最有用的、最有效的知识解决当前面临的实际问题或者使明天的生活更美好。成人的学习总是以实用为重要学习动机的, 即学即用成为他们的学习目标。因此, 成人教育者应该弄清学习者的需要, 是成人的学习围绕他们生活中的需要来组织, 成人教育应该做的就是要为他们创造新的条件, 提供新的工具, 使他们的学习更加有效。
在当时的社会背景下, 晏阳初的平民教育思想既体现了社会的需要, 也注意到了农民自身的需要。关于平民教育的主要对象, 晏阳初认为, 在当时3万万的农民当中, 年老的人已经难以达到改造的目的, 而年幼的是为将来培养人才, 也难以担负国家急切的重任。因此将教育的目标放在注重农村男女身上, 这是平民教育思想体现社会需要的方面, 也是平民教育动机对成人学习动机的考虑。同时, 晏阳初在其思想中尖锐的批判了当时“新教育”思想的“误教”, 认为“新教育”都是从东西阳抄来的东西, 是中国人所受的教育多是不切实用的教育。正是因为这种学非所用、用非所学的教育, 使得大学生在失业, 国家在闹人才缺乏的恐慌。根据中国“愚、贫、弱、私”国情, 提出四大教育、三大方式也都是按需施教的重要表现;另一方面, 因为农民接受学习, 总是希望能够从中得到即时的好处, 所以在安排学习内容的时候, 把农民的需要放在第一位, 也恰恰反映了晏阳初的平民教育适应农民个人需要的思想。
二、因材施教
因材施教是在教学中教师在面对全体学生, 保证完成教学任务的同时, 要注意学生的个别性差异, 有针对性地对不同学生采取不同的教育措施, 促使他们扬长避短、长善救失。在成人教育教学的过程中, 教师面对的不仅仅是不同基础的学生, 更是拥有丰富的生活经验的成人, 若使这些拥有不同程度的生活经验的成人都得到进步, 必须对他们因势利导, 因材施教;要根据彼时彼地的实际情况, 灵活地解决教学中的各种问题, 随时就势, 因人制宜。
晏阳初的四大教育、三大方式是其平民教育中的重要思想, 这也是因材施教的一个重要表现。无论是根据当时农民缺乏知识, 简直目不识丁的“愚”的问题, 提出要从艺术教育着手, 进行文艺教育;根据中国大多数人的生活, 简直是生活在生于斯的夹缝里挣扎者的“穷”的问题, 进行生计教育;根据众多人是病夫的“弱”的问题实施卫生教育;以及根据我国最大多数人民不能团结, 不能合作, 缺乏道德心的“私”的问题, 提出公民教育。还为在农村营造一种全面的教育环境, 以谋求广大农民在经济、文化、思想、卫生等方面的改善, 提出了“学校式”“社会式”“家庭式”的三大教育方式, 都是建立在对当时农民自身存在的问题分析的基础上的, 是对农民的实际问题进行的教育。
三、互动学习
互动学习是师生或者生生之间相互合作去完成学习目的的教学过程, 它是力求教师的教和学生的学融于一体, 倡导学生积极参与, 以培养学生搜集和处信息的能力、获取新知识的能力、分析和解决问题能力以及交流与合作的能力, 从而使教与学到最优化境界的一种学习方式。人总是从依赖型变为独立型, 自主性是成人学习中重要特点。成人师生、生生之间通过不断沟通经验的互动学习是适应成人学习自主性特点的重要学习方式, 同时又是一种体现师生平等的交流方式, 它对调动成人学习积极性具有重要意义。
晏阳初在其乡村改造运动十大信条中指出, 要共同计划、共同工作。在定县实验的过程中, 晏阳初指出, 实验不是在屋子里, 不是在图书馆, 而是在社会实践中, 在农村里。从事实验的主力是平民自己, 所以在实验的过程中, 不是指示人们应该怎样去做, 而是通过对他们做启发、教育、宣传的工作, 让他们树立主人翁意识与从事改革的主动精神。与他们共同商量计划、方案以及方法, 从而使科学的道理与方法与他们的实践经验和具体情况相结合。互动学习正是以“博士”掌握的科学知识和方法与农民的实践经验为基础的, 相互结合, 互相促进, 共同促进农村改造运动的开展。
四、经验学习
经验是成人宝贵的财富。成人教育是以已有经验的成人个体为主体的。随着成人个体的成熟和发展, 会积累越来越多的经验, 这些经验可以成为自身和他人的丰富的学习资源。另外, 人们还常常给从经验中获得的知识以新的含义, 而不是被动的获取知识。成人学习的过程, 正是在成人自己已有经验与外界新经验、新知识的相互作用过程中, 通过积极的批判性的反思, 不断的调整、修正个体已有经验, 从而使成人个体的经验获得一个更高层次的发展。
经验学习的方法在晏阳初的平民教育思想得到很好的体现。晏阳初认为, 教育应该“从他们所知, 用他们已有来改造。”晏阳初在其平民教育思想中认为, 整个乡村改造的目的是发扬平民的潜伏力, 要他们运用自身的力量去改造自己的生活。也就是说, 教育并不是要改造农民已有的经验, 而是通过科学的原理和方法, 更好的指导农民, 将科学方法与农民的丰富的实践经验相结合, 从而达到乡村改造的目的。“农民化、化农民”是反映经验学习的一个典型例证。发扬民力、开发民力, 改造生活, 都需要从平民最迫切的问题入手, 从农民所能知道并理解的地方开始。农民化就是要通过向农民学习, 将“博士”所掌握的科学理论方法与农民的实践经验相结合, 从而将高深的科学知识简单化, 以农民易于理解的方式表达出来, 这正是尊重农民已有经验的最好表现。
五、直观教学
直观教学的特点是结合学生实际, 从教学内容、要求出发, 运用多种形式向学生提供理性材料, 使学生在感性直观及实践操作中实现从具体到抽象的理性认知过程, 从而加深对概念和法则的认识。直观教学一般是针对抽象思维能力不强的儿童进行的一种教学方式, 但是对于文化水平不高的农民来说, 直观教学是一种比较恰当的教育方式。
晏阳初在提出对农民进行生计教育之后, 为了更有效地发展他们的生产力, 改善他们的生活, 认为采用传统的学校式的正规教育方法是行不通的, 于是在定县实验中学创造了表证农家的办法, 强调在实践中学习。通过生计培训, 挑选出成绩好的并热心农业技术改革的农户, 作为表证农家, 通过实地操作、实际成果与现身说法, 向其他农民做表演示范, 从而把课堂搬到了家里, 变书本教学为实干教学。这种表证农家的做法, 是直观教学的一种重要的形式, 通过表证农家的直观性的教学方法, 使农民更直观的理解消化课本的内容, 并且更容易获得生活必需的技能。
总之晏阳初的平民教育思想不仅是一场轰轰烈烈的教育实践运动, 也是一场丰富的教育理论思想的成人教育运动。他的“四大教育、三大方式”“农民化、化农民”等教育实践是其丰富的教育理论内涵的重要载体, 对乡村改革运动的发展起到重要的促进作用。
摘要：晏阳初的平民教育是一场轰轰烈烈的成人教育实践, 但在其平民教育思想中却蕴含了丰富现代成人教育理论, 遵循了成人学习的特点, 突出了成人学习的特色。本文主要通过对晏阳初的成人教育实践, 揭示蕴含其中的现代成人教育思想, 以便能对成人教育的发展有所启发。
关键词：晏阳初,现代成人教育,理论
参考文献
[1]詹一之.晏阳初文集[M].成都:四川教育出版社, 1990.
[2]宋恩荣.晏阳初文集[M].北京:教育科学出版社, 1989.
现代阐释学 篇8
1 民族传统体育文化的现代阐释
1.1 民族传统体育:大众健身文化的重要内容
民族传统体育来源于先人对自然界的某些表象的观察,并以感性、质朴的思维方式进行加工和改造,将自然力加以人格化和形象化,运用到实际的生活中,通过假借、对比等方式创造出来。伴随着先人改造自然能力的提高,一些身体运动和游戏慢慢从生产劳动中分离出来,逐渐演变为一种特有的以提高和改善身体机能为目的的身体教育过程。其实,这些身体运动不自觉演变为体育的形式,并在生活中延续下来。原始体育的产生和发展,以原始生活、生产的劳动实践为基础,同时记录着原始祖先对身体运动的智慧,逐渐成为人类的一种生存方式。经先人智慧创造的民族传统体育文化,在信息化、数字化的今天应成为我们健身、修身和弘扬文化的生活方式。“国人在休闲项目的选择有赶潮流的趋势,呈现间段性特点,殊不知民族传统体育的魅力之一就是它的传统性,这既是吸引人们参与其中的主要原因,也是民族传统体育在现代社会中发展的危机所在。”[3]民族传统体育体系的核心在于:不仅通过身体各种动作的反复运动来提高身体素质,还将身体和精神以及客观自然界连在一起综合考虑,重视人身体和心里的同步发展。因此,不仅有“动”的外在运动,也有“静”的内在运动,可谓内外兼修,与西方现代的体育概念和理论方法存在着明显差别。民族传统体育越来越显示出其独特的健身养生功能,越来越受到世界的重视。如瑜伽与中国养生体育有着极强的共性,都是一种“相对静”的体育方法,强调身心同步发展。近年来,瑜伽以其独特的运动方式和良好的健身功效获得了世界的普遍认可,成为在世界范围内广受欢迎的健身方式。中国体育发展方式正从“大国”向“强国”的转型,大众健身成为体育发展转变的重要举措,民族传统体育理应成为大众体育的重要部分。
1.2 民族文化认同的载体:民族传统体育
受自然地理环境的长期影响,我国形成了以农牧为生的北方民族和以渔耕为业的南方民族的不同格局。随着这种生产方式的形成,生产工具也在不断的发展过程中演变成适合于本地地理环境的工具,南北方的生产工具由此分化。从各少数民族的生产工具的地域差别特征上看,折射出地域影响的结果,由此增大了各民族性格和思维方式的差异,在一定地理和文化环境中产生的体育活动也必然会受到影响,并因地制宜地继续传承和发展。纵观我国民族传统体育的项目、器材、风格以及流传范围,从中我们可以发现,各民族自然地理条件和生产生活方式的不同,为民族传统体育赋予了鲜明的地域特色和民族认同心理。
1.3 社会文明标志之一:民族传统体育
的确,今天经济的飞速发展和科学的日新月异,不断得到提高的物质文化生活,逐渐提出了对精神生活的新要求,甚至对精神生活的享受提出更高的标准。人类社会需求的不断增长,使社会生活日益丰富多彩,在一定程度上刺激并促进着体育的职能向多样化发展演变。信息化社会人们生活节奏的加快,现代社会文明健康生活方式离不开体育,体育成为人们生活的重要手段和途径,人们生活中离不开体育,体育也在影响着人们的生活质量。
随着体育功能和价值不断向多元化发展,人类社会对体育的依赖度越来越高,体育的社会价值愈来愈不容忽视。从经济学视角看,体育不仅可以提高劳动力在生产,而且演变为一种重要的学校教育和社会教育的形式,更是人类文化生活和精神生活的组成部分,是现代人完善人自身的重要手段。同时,体育和政治的关系变得更为紧密,作为提升文化软实力的重要方法之一,体育在国际交往和国际竞争中发挥着不可替代的重要作用,尤其是民族传统体育文化软实力一定程度上代表着国家的文明程度。
2 民族传统体育文化现代化过程遇到的困境
“中国正处于以农业经济为基本特征的社会,向以工业经济为基本特征的社会转型,这个转型使得发生发展于农文明的尚未完全从民族传统文化共同体中剥离出来的,形成独立形态的民族传统体育,失去了原有的社会文化背景。在社会转型期,不同类型和模式的文化交流和传播遭际到一定的困难,在与西方体育文化的冲击与碰撞中,有些项目甚至明显落后于时代要求,处于无所适从尴尬境地。”[4]是的,当今的民族传统体育所处的社会环境、政治环境以及传承方式都发生了变化,民族传统体育文化的传承同样遇到新的困境,如何面对激烈变化的社会、文化、经济环境,冲破发展的藩篱,传承优秀的民族传统体育文化,已经无情的摆在人们面前。
2.1 社会环境变迁过程保护力度薄弱
五十六个民族在五千年的文明史上留下许多多姿多彩的非物质文化遗产遗产,特别是民族传统体育,经历狩猎文明、农耕文明后,迎来经济文明和科技文明,尤其是流传于民间和相对封闭落后的民族地区,民族传统体育生存环境缺失,给民族传统体育未来的传承和保护带来困难。就像生物界的物种一样,正一天天消失,从物质层面讲,一些民族传统体育项目技术濒临消失,从精神层面讲,这些民族的信仰链断裂。究其原因,民族传统体育生存的土壤和社会环境发生改变,其内在价值传承载体,即身体运动,以及身体运动背后的价值观无法延续下来,自身组涵的精神内含随身体技术的消失逐渐远离现代人的生活。
2.2 政府层面科学规划的缺失
相对于民间,非物质文化遗产的保护措施还是比较匮乏的,基本上处于无序、无规、无责的状态中,更缺乏法律层面的强制保护。近几年,国家和地方认识到保护方面遇到的问题,加大政策支持、法律援助和积极动员地方、民间力量,在民族传统体育文化的保护、开发与利用上做足了功课。对于许多传承有序、技术体系完善的民族体育形态进行保护和传承上的科学规划,不因人存技术就存,人亡技术也随之消失,同时,对于许多民族传统体育的传承链断裂的项目,从传承人的技术、声音和图像方面进行抢救,避免其文化的快速消亡。以武术为例,国家从政策、资金和保护武术传承人等方面给予很大的支持,地方政府和民间积极配合,完成近20 余种拳术和器械的保护。而其它的民族传统体育保护措施和规划仍相对缺乏,建立完善、科学的保护策略刻不容缓,让原本丰富多彩的民族传统体育文化为人类的精神生活贡献力量。
2.3 传统传承主体的缺位
依靠身体技术来传承文化的民族传统体育,人成为身体技术的主体,成为保护和发展的关键,由于这些人的文化素养低,大多通过“口传心授”的方式传承,大多在传承过程中出现年龄差结构断层,再加上一些封建制度留下习俗的限制,制约着民族传统体育文化的传承发展。如南溪号子,当今仅有10 多人会唱,其中年龄最大为82 岁,年龄小者为62 岁,中年和青年人没有一个能唱的,诸如此种情况的很多。所以,民族传统体育非物质文化遗产项目一旦申报成功,政府更需要资金和政策倾斜。然而,关键传承主体是人,只有传承人的年龄结构、知识结构合理和一批素质高、业务精,对民族传统体育有浓厚的感情的专业人才,才是传承延续的保证。政府给传承人宽松的环境、充足的资金保障,充分发挥传承主体的主观能动性,使之真正参与到民族传统体育文化保护的实际工作中,才是目前我们应该解决的问题。
2.4 非物质视野下传承机制不完善
人类与文化是密不可分的,有了人类也就有了文化,因为文化是人的文化,人是文化的人,人是文化的活态载体,民族传统体育文化同样是凭籍人来传承的,其传承主体是人,有人传承的文化才是活态的文化。自2000 年后,申报非物质文化遗产遗产热成为保护民族文化的重大措施,一度出现申报热和建设热的现象,正是基于这些民族传统体育文化对于国家和地方的文化建设发挥重要的作用。然而,“传统文化是历史的结晶,但它并不只是博物馆里的陈列品,而是有着活的生命。”[[55]]在申报非物质文化遗产保护后的一系列举措,不利于保护非物质文化遗产的“活态性”,传承主体人的传承、监管和评估缺少机制,是非物质文化遗产遗产的活态特征没法延续,传承人的空间、环境和土壤被无形的隔开,传承机制出现非良性循环。“人类社会步入21 世纪以来,‘活态文化’的价值观发生了前所未有的颤变,这种颤变导致了民族传统体育所依托的载体‘活态文化’的后继乏人”[6]。制定科学合理的传承机制,是保护民族传统体育文化的保证。
3 影响民族传统体育文化传承的原因
3.1 社会急速转型引发生存空间消逝
我国是一个多民族的国家,经济、文化发展的不平衡,每一个民族的文化都有自己的产生、存在的地域空间,由于每一个民族的生活习俗和生活方式的不同,其文化具有不同的特质。改革开放后,中国进入快速发展期,经济一体化同时,文化发展面对新的问题,如果民族传统体育文化原本生存的空间被破坏,原本的传承人群被隔离,原本的文化氛围不存在,取而代之的现代人的生活方式和追求西方现代文明带来的“快餐文化”,经济一体化给民族传统带来自灭和加速自灭的后果,恰恰是西方实施文化演变和文化霸权的意愿。而事与愿违,各个国家都在极力保护自己文化的独立性,积极融入其他优秀文化来丰富本民族自己的文化,保持民族文化的身份认同。从社会急速转型而引发民族传统文化生存空间的渐渐消逝来看,保护民族传统体育文化该提到重要战略上来。
3.2 体育全球化加速传统体育的边缘化
经济全球化挟裹着体育全球化的浪潮,横扫着各国的民族传统体育,集中表现为奥林匹克体育的全球化,各国都想利用奥林匹克舞台全方位展示本国的软硬实力,利用奥林匹克舞台杠杆作用来推动本国经济的发展。事实上,奥林匹克全球化挤压着本民族传统体育的发展壮大和现代化的步伐,西方正是利用奥林匹克体育文化,传播着西方的价值观和生活方式,反过来,影响着其它国家的思维方式。伴随着奥林匹克全球化的蔓延,中国的民族传统体育文化的生存和发展也面临严峻挑战,其中有一些民族的传统体育项目正在被弱化,甚至慢慢走向消失。体育全球化是一把双刃剑,我们应该理性面对,丰富完善本民族体育文化,自觉扬弃其劣根性,汲取其它民族体育文化的精华。
3.3 产业化过热引发侵权行为的泛滥
据不完全统计,国内有百余家企业争相注册和使用54 个“少林”商标,同时涉及“少林”商标的官司就有好几起。企业利用“少林”文化品牌获取商机和利润,这不仅侵占武术资源,更侵蚀了传统武术的知识产权,对武术文化造成较坏的影响。究其原因,社会转型引发文化发展的转型,随着改革开放的深入和文化产业的兴起,一些商人将文化植入产业中,造成上述“少林”品牌的侵权行为。当然,民族传统体育在社会转型中也不例外,利用民族传统体育文化资源,乘坐经济的快车,为企业和地方赚足了银子,一批具有影响力的民族传统体育文化被注册和利用,这种恶性竞争损坏了民族传统体育文化形象。就像2004 年引发沸沸扬扬的“端午节”被韩国注册一样,都想在文化多元化发展中分得利益。
如果仅站在产业利益的角度来保护民族传统体育文化,出发点是经济利益而不是保护,缺少文化关怀,对于产业化进程中打着保护的幌子进行侵权和利益最大化,只能是民族传统体育文化走进死胡同。
3.4 域外时尚体育的冲击和自身创新动力的不足
民族传统体育受传统政治、经济及民俗的影响和渗透,走向一条不同于西方体育的发展之路,不是从竞争出发,而是立足于身体与心灵的一体化。每个民族和国家的传统体育都有优秀的一面,积极吸收其它国家民族传统体育文化精华来完成自身体系的完善。近现代民族传统体育发展的历史让我们清醒的认识到,机械的模仿西方体育,而失去自我主体的发展,最终还是要被当今体育全球化所淹没,因为,任何事物的发展离开内因将会是无本之木,会失去在世界体育文化竞争中的自我识别标签。现代奥林匹克今天出现异化、政治化、利益化、功利化现象清楚的告诉世人,未来奥林匹克的舞台上加大东方民族传统体育文化内容,积极吸收东方体育文化的精髓,给奥林匹克体育注入新的活力,更增强民族传统体育文化的自信力。
“五四运动”后,西方现代思想传入我国,近百年来,民族传统体育的现代化路子坎坎坷坷,出现“中体西用”和“西体中用”的思想,在模仿西方体育的同时,对自身体育的文化建设不足,尤其是改革开放后,体育全球化让民族传统体育没有了招架之力,卷进西方设计的体育陷阱中,使民族传统体育文化失去自我,让域外的体育占据得天独厚的发展优势。跆拳道取代武术,健美操、街舞取代太极拳等等,面对这一现状,如何在体育全球化中发展民族传统体育摆在我们面前,借鉴国外体育现代化经验,以民族传统体育为主体,逐渐增强本民族传统体育的竞争力。
4 民族传统体育文化当代传承路径
任何一种文化现象都必须借助于教育而产生,并凭借教育机制来进行传承与整合,民族传统体育文化也是同样。教育的形式有学校、家庭和社会,民族传统体育的传承离不开学校、家庭进而社会,离不开生活方式,因此,在生活中、在学校中和在家庭中传承成为民族传统体育文化对当代传承的主要路径。
4.1 在生活方式中传承
生活方式是人类在一定的社会、政治、文化背景下形成的生活态度、审美取向、价值观等,民族传统体育文化来自于民族生活,印证着民族对生活的态度及价值观,正如“传统体育文化自产生就深入到人们的社会生活之中。”[7]一样,从民族传统体育文化中一定可以窥见民族的思维方式。因此,民族传统体育的传承不只是政府要求去发扬,或者根据自身的需求去从事民族传统体育的锻炼,而是和生活息息相关,通过一代代人的继承与创新而延续,包括物质生活态度和精神生活态度。民族传统体育文化在物态层面表现为各种身体技术;在精神生活方面则表现为民族传统体育传承方式、规范、伦理以及审美追求等。从二者的关系看,物质形态的身体技术是精神的载体,假如,当代社会的人在从事健身和娱乐时,自觉采用民族传统体育的形式,其文化传承也就成为了一种生活方式。所以,民族传统体育生活化是民族文化当代得以传承的典型途径之一。
4.2 在学校教育中传承
教育是文化的重要部分,同时又是特殊的高级的文化载体。通过教育途径传承民族传统体育文化是最佳的途径,基于文化产生和发展离不开教育,自人类产生起,教育就成为文化传承的重要途径,因为“自有人生,便有教育”,而且“教育是传递社会生活经验并培养人的社会活动”。[8]民族文化传承的主体是人,任何民族的文化都是人的本质的对象化,也都为人能获得更好的发展服务,教育不仅是人的逐渐完善的过程,而且要实现人的完善,和文化的化育也分不开,可以说教育人是文化的出发点和归宿点。体育文化亦然,民族传统体育文化必须搭上教育列车,才能走得更快更高。
民族传统体育是学生推动社会运行的中介,依靠特殊的身体语言,传递中国人的对自然、社会和人生的认识,通过反复的身体体悟来感悟文化的魅力,这也是其它文化载体所无法比拟的,如孟子说过“得天下英才而教育之,三乐也”,民族传统体育文化借助学校,通过体育教育来传承发展,并达到创新的最终目的。
4.3 在家庭教育中传承
家庭教育,一般是指父母对子女自觉或非自觉、经验的或意识的、有形的或无形的教育行为。对于任何一种文化的传承,家庭必不可少,也是传承的关键。在家庭中父母是老师,是榜样,他们以各种方式来教育下一代。这些方式有的是正式的、仪式性的,利用特定的事件和场合进行训导和教育;有时又是非正式的、随意的,如在日常生活中,针对性地给予孩子某种指点或教诲;有时又是情感式的一种关怀、抚爱,对孩子的心理健康、个性发展加以引导。总之,家庭中父母会以各种方式完成自己教育子女的使命,使新生一代能够顺利地实现自己的社会化,成为生活中的强者[9]。家庭教育作为教育传承的一个组成部分,是民族传统体育文化的传承重要途径。家长首先扮演文化传承的主角色,利用节庆假日,主持一些家庭性质的传统体育游戏或比赛,让孩子积极参与进来,自觉接受民族传统体育文化熏陶,并将民族生活积淀下来的心理记忆一代代传承下去,有意或无意中完成传承民族传统体育文化的弘扬继承,通过言传身教而逐渐地陶冶和培育起晚辈们对民族文化的初步认知和对本民族共同心理特征的趋同。
4.4 在社会民俗活动中传承
一种文化传统不只是以书面的形式保存在典籍中,生活中还有其它形式的同样展示人们的哲学思想,民俗活动的传承与延续证明了一点。因为民俗活动存在于人们的集体记忆中不但能唤醒民族意识,而且能增强民族自尊心和自信心。“民族传统体育文化和节日文化,是民族传统文化中的重要组成部分,也是我们中华民族在长期发展过程中适应生活和生产的需要而创造和传承下来的。”[10]民俗从它产生之日起,不自觉在民间传承下来,像诞生、成年、婚姻、丧葬以及岁时习俗,都留下民族文化的烙印,借助节日庆典对民族生活所产生影响的深度和广度来达到传承民族传统体育文化的目的,这就是在我国很多少数民族地区,自今仍流传着许多节庆节目,通过各种民族传统体育如耍龙灯、耍狮子、跳地戏、唱花灯、打毽、荡秋千、踩高跷、打陀螺等内容,丰富娱乐节日气氛,成为当地社会民俗不可缺少的重要组成部分,并随着社会的变迁而演变创新。
总之,中国社会正经历传统农业社会向工业社会的转变,对应从传统的农耕文化向现代文化转型。土生土长的民族传统体育所依存的环境也在不断变化着,原本的传承基础、传承方式和传承习俗以及传承机制都发生着前所未有的变化,面对社会的急速转型,重新阐释民族传统体育文化特质及实践保护途径成为关注的焦点,对民族传统体育文化进行新的阐释和解读,赋予新的生命力和文化含义,同时通过生活、教育、家庭、社会等途径进行物态形式的传承成为重要保护途径。
摘要：基于现代化进程中民族传统体育的土壤和社会环境发生的变化,如何让民族传统体育成为大众健身的主要内容;成为学校传承的主要内容;成为人们的生活方式;如何发展和创新优秀民族传统体育文化元素,成为学者关注的重点。文章利用文献资料法、逻辑分析法等方法对民族传统体育的文化特征进行阐释,分析民族传统体育发展遇到的困境,提出在生活、家庭、社会、学校中加强传承,形成科学的传承网络。
关键词：民族传统体育,体育文化,传承路径
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现代阐释学 篇9
一、《声论》概述
《声论》是我国魏晋时期伟大音乐家、哲学家、美学家嵇康有关音乐理论的长篇巨著, 系统反映了嵇康的美学思想。嵇康的《声论》由八组论辩组成, 提出和探讨了音乐美学的一系列命题。在文章中, 嵇康借用“秦客”和“东野主人”两人之间的反复辩驳, 论证了声无哀乐的命题。
嵇康的命题主要包含了两个互相联系的论点:第一, 音乐是自然产生的声音, 它并不包含哀乐的情感。第二, 音乐不能使听者产生哀乐的情感。
嵇康反对“心戚者则形为之动, 情悲者则声为之哀”及“声使我哀, 音使我乐”的观点。他认为自然的声音只有好听与不好听的区别, 同人的情感无关, 也就是所谓的“五色有好丑, 五声有善恶, 此物之自然也”。嵇康认为音乐中不含有“人为”的内容, 它只是按照金、木、水、火、土相生相克之规律组合起来的一个和谐整体。他还从另一方面证明音乐没有“哀乐”等内容, 他说:“夫殊方异俗, 歌哭不同;使错而用之, 或闻哭而歌, 或听歌而感。然哀乐之情均也。今用均之情, 而发万殊之声, 斯非声音之无常哉?”意思是, 不同地方的人们由于习俗不同, 一种音乐一个地方的人听到时高兴得相唱歌而另一个地方的人听起来却感到悲伤, 并由此得出了音乐没有固定的“哀乐”等内容。而在论及人对音乐的具体感受时, 即人为什么会喜欢音乐这个问题时, 他认为人们之所以喜爱音乐是因为它的形式, 是因为它的“和谐”。嵇康说:“宫商集比, 声音克谐。此人心至愿, 情欲之所钟。”他认为人们之所以喜欢音乐是因为它的“和谐”。
由此, 嵇康得出的结论是:“声音自当以善恶为主, 则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发, 则无系于声音。”也就是说音乐是客观存在的音响, 哀乐是人们的精神被触动后产生的感情, 两者并无因果关系, 即“心之与声, 明为二物”。
二、声与哀乐的思辨
与其它艺术形式相比, 音乐具有一定的特殊性。它是以声音为感性材料, 在时间的延续中以结构化的音响来创造艺术形象的艺术。也就是说, 音乐艺术是时间艺术、声音艺术, 它必须而且只能在时间延续中, 通过构筑结构化的音响效果来完成艺术活动。它具有非语义性、非再现性的特点, 这正是音乐不同于其它艺术的特殊性。
正是因为音乐的非语义性, 所以才有了音乐与情感关系的争议。在中外音乐美学史上, 对音乐与情感这一美学问题的争论由来已久, 人们或是强调音乐本体, 或是强调音乐情感, 这些立论以主客二分认识论为基础, 既有合理的一面, 也有不完善的一面。
(一) 音乐不表现情感论
嵇康“声无哀乐”的观点在我国美学史上并不是孤立的。早在东汉初年, 著名的哲学家桓谭在《新论·琴道》中就记述了与此观点相关的故事。他讲到战国时, 音乐家雍门周为孟尝君鼓琴, 孟尝君问他是否可以通过弹琴使自己感到哀伤, 雍门周回答说自己弹琴只能使那些本身不幸的人感到哀伤, 但像孟尝君这样“居则广厦高堂, 连闼洞房, ……水戏则舫龙舟, 建羽旗, 鼓钓乎不测之渊;野游则登平原, 驰广囿, 强弩下高鸟, 勇士格猛兽, 置酒娱乐, 沉醉而归”的人, 无论琴弹得多好, 也不能使之感动哀伤。他认为, 音乐要能够引起人的情感变化, 主要是音乐欣赏者本身要有一定的生活经验为基础, 否则是无法产生情感的体验的。但是, 同时强调哀乐的情感本身就存在人的内心中, 只不过是音乐引发出来罢了。由此论调, 必然会得出声音与情感无关的论断。
在《贞观政要·论礼乐》中录有关于李世民与魏徵等大臣论乐的问答。其中记录了李世民提出“悲悦在于人心, 非由乐也”及魏徵“乐在人和, 不由音调”的音乐思想。这一论点其实也正是嵇康《声论》中观点的延续。
南朝刘勰在《文心雕龙·乐府》一章谈道:“诗为乐心, 声为乐体;乐体在声, 瞽师务调其器;乐心在诗, 君子宜正其文。”刘勰在讨论音乐时, 加入了歌曲的一个组成部分——诗, 但是他最终还是把乐与诗割裂开来, 并没有视为音乐的整体, 认为诗是音乐的内容, 乐是音乐的形式, 强调音乐的“心”在诗, 而外在的形式“乐”就属于从属地位了。对于诗应当正其文, 而对于乐仅需调其器。这样一来, 也势必会造成音乐与情感无关的结论。
同样, 魏晋时期出生于宫廷乐官之家的段安节在《乐府杂录》之“歌”一节中, 也反映了“声无哀乐”的音乐美学观念。他称众人听许永新歌唱, 是“喜者闻之气勇, 愁者闻之肠绝”。在“声无哀乐, 哀乐由人”这一点上, 是与嵇康的“声无哀乐”的音乐美学观相一致的。
唐代宫廷音乐家薛易简所撰《琴诀》中, 虽没有正面论述声有无哀乐的关系, 但他指出, 同样的琴曲, “正直勇毅者听之则壮气宜增, 贫乏孤苦者听之则流涕纵横”, 以此证明“动人心, 感神明者, 无以加于琴”的美学思想, 也就是在表述琴音“静”、“和”、无哀乐, 而人有哀乐的观点。
在西方美学思想中, 同样也存在着与嵇康“声无哀乐”观点相同的论调。与我国哲学思想不同, 西方哲学注重追问事物的本质, 古希腊毕达哥拉斯学派首先是从乐音的构成, 发现发音体数量上的差别与音调高低之间的比例关系, 提出音乐是对立因素的和因素的和谐的统一, 把杂多导致统一, 把不协调导致协调, (2) 认为“和谐”是音乐美产生的原因。持此论调的还有中世纪基督教神学的重要人物圣·奥古斯丁, 他在《论音乐》一书中说:“美丽的东西所以使人喜欢, 就是全靠有数的关系, 正如我们已经指出的, 数中显示……在可见的形式中。” (3) 奥古斯丁将事物的美定义为“和谐”或“整一”, 指出只有通过数的关系显示出整一、和谐与秩序, 才是美的。这种音乐本质和谐说, 当然地就把情感的因素排除在音乐之外了。
奥地利音乐家汉斯立克在其代表性著作《论音乐的美》中指出:“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美, 本身就是目的, 而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。音乐的内容就是乐音的运动形式。”“音乐美是一种不依附、不需要外来内容的美, 它存在于乐音及乐音的艺术组合中。” (4) 这就是说, 汉斯立克同样强调对音乐本体的关注, 即一种“纯观照 (Schauen) ”的活动, 也就是嵇康提到的音乐的本质在于“和”。
可以看出, 无论西方东方美学界, 和嵇康“声无哀乐”一样认识的论调是不乏其例的。
(二) 音乐表现情感论
学术界从来就不缺乏不同的声音, 音乐表现情感的说法也是从来就有的。汉代由淮南王刘安召集门客编篡的《淮南子》一书中, 就有着相关的论述。《淮南子·缪称训》中写道:“文者所以接物也, 情系于众, 而欲发外者也。以文灭情则失情, 以情灭文则失文, 文情理通, 则凤麟极矣, 言至德之怀远也。……歌之修其音也, 音之不足于其美也, 金石丝竹, 助而奏之, 犹未足以至于极也。……一发声, 入人耳, 感人心, 情之至者也。”认为, “文”是“情”的音乐表现形式, 只有内在的“情”通过外在的“文” (音乐形态) 完美的表现出来, 便能“感人心”, 这就是“情之至者也”。《淮南子》还特别指出:“歌之修其音也, 音之不足于其美也, 金石丝竹, 助而奏之, 犹未足以至于极也。”音乐是不足以表现思想感情的内在美的, 甚至说即使有音乐 (乐器) 的伴奏, 也不能达到完美的极致, 即不能把其思想感情完美地表达出来。这就是说, 仅仅有技术上“音”的表现, 即使加上“金石丝竹”为其伴奏, 也是无法称为美的, 必须有“情之至者”, 也就是必须是“音”在情感表现上感人至深。
汉代著作《乐记》开篇之言为:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽旄, 谓之乐。”这段话清楚地表明了对于音乐与情感关系的认识, 即“物—心—声—乐”, 明确了音乐的表现对象, 即人的内心情感。在《乐记·乐本篇》中还有这样的记述:“凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声。声成文, 谓之音。”这段话进一步说明了音产生的过程, 首先是以内心的情感为基础的。
南朝沈约修撰的《宋书·律历志上》中, 有这样的文字:“夫乐有器有文, 有情有官。”他认为音乐是由乐器 (“钟鼓干戚, 乐之器也”) 、旋律 (“屈伸舒疾, 乐之文也”) 、道德 (“论伦无患, 乐之情也”) 及情感 (“欢喜欢爱, 乐之官也”) 所构成, 情感是音乐产生的基本条件。
明代思想家李贽在《琴赋》中提出“琴者心也, 琴者吟也, 所以吟其心也”的观点。音乐吟诵“心” (内心情感) , 当然就是音乐表现情感的美学思想。
明末清初著名音乐家徐上瀛所著的《溪山琴况》有着极其重要的历史地位, 与《乐记》和《声论》并称为中国古典音乐美学“三书”。徐上瀛在《溪山琴况》中提出了与《声论》截然相反的美学思想。他认为, 音乐审美的最高境界是“和”, 其中非常重要的一点就是要“音与意和”, 指出美妙的音乐不仅要有技法的高超, 还要与内心的情感体验相“和”。
古希腊神话奥菲欧的故事反映的就是音乐的情感力量。传说奥菲欧的妻子尤丽狄西被毒蛇咬死, 奥菲欧带着阿波罗送给给他的竖琴来到冥府, 通过一首首发自肺腑、凄美动人的歌曲, 终于打动了冥王, 最终带走自己的妻子。毫无疑问, 能够打动冥王的奥菲欧的歌声正是奥菲欧自己内心深处至真情感的表白。
西方美学家持此观点的也为数不少。古希腊先哲亚里士多德在其主要著作《诗学》中提出“节奏与乐调不过是些声音, 为什么它们能表现道德品质而色香味却不能呢?”的问题, 并以“因为节奏与乐调是些运动, 而人的动作也是些运动” (5) 作出回答。可以看出, 他已经将音乐的美与人的内在心灵和情感生活的本质相联系。
受中世纪文艺复兴思潮的影响, 西方音乐对表现情感观念愈加突出。意大利作曲家卡契尼就曾对当时只重形式的音乐提出批评, 认为:“这种音乐不让人听见歌词, 消灭了思想, 破坏了诗词, 时而拉长音节, 时而缩短音节, 以便适应把诗歌弄得支离破碎的对立。” (6) 显然, 对这种片面强调听觉上的“音乐性”而忽视情感的表现的音乐, 是卡契尼所不能认同的。
西方启蒙运动领袖卢梭在1753年致达兰贝尔的信中写道:“我认为您对音乐模仿的看法既很确切, 又很新鲜。事实上, 除绝少例子外, 音乐家的艺术决不在于对象的直接模仿, 而是在于能够使人民的心灵接近于对象存在本身所造成的意境。” (7) 受模仿说的影响, 卢梭认为音乐是一种模仿, 但这个模仿不仅仅是指大自然的音响, 更有着人的情感在其中。
德国古典哲学家黑格尔认为只有用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感情因素时, 音乐才能把自己提升为真正的艺术。他说:“音乐是心情的艺术。”“音乐的内容不在于表现客观的事物, 而在于表现最内在的自我。”匈牙利钢琴家、作曲家李斯特就是这一观点的继承者, 他宣称:“感情在音乐中独立存在, 放射光芒, 既不凭借‘比喻’的外壳, 也不依靠情节和思想的媒介。” (8) 法国作曲家莱修埃尔认为:“作为音乐固有的特点, 乃是表达于人心联系最紧密的感情, ……音乐能够表达语言所不能说的。” (9)
总之, 东西方美学界中, 认为音乐表现情感的认识也不在少数, 这里不再一一列举。
三、哲学思辨
由上述可知, 关于音乐与情感关系的讨论贯穿了整个东西方音乐美学史。为什么会产生如此持久的争论呢?笔者认为, 这主要是因为主客二分认识论所导致的。
(一) 对于人与世界的两种哲学思想关系
1. 主客关系式的哲学认识
对于世界的看法, 自柏拉图到黑格尔, 传统哲学几乎都是把世界万物看作是人之外的事物, 并称之为客体;与之对立, 人就成为主体。主体与客体之间的关系是通过认识作为桥梁而产生联系, 达到统一。主体凭借认识, 对客体的本质、规律作出把握, 从而掌控客体。这种关系被西方哲学称作“主客关系”, 又叫“主客二分”。
2. 天人合一式的哲学体悟
另一种对待世界的态度, 是黑格尔之后, 尼采、海德格尔等存在主义先驱掀起的现代哲学思潮, 与传统哲学的认识完全不同。正如美国哲学家梯利希所说:“我—自我与世界的相互依赖, 就是基本的本体论结构, 它包含了其他的一切。……没有世界的自我是空的, 没有自我的世界是死的。” (10) 现代哲学认为, 人与世界是血肉相连、不可分割的, 没有世界则没有了人, 没有了人则这个世界也是毫无意义的。人用精神、心灵来体悟世界, 使世界逐渐“澄明”。就像海德格尔说的“此在”是“澄明”, 是世界万物之“展示口”。这种观点颇有些和我国哲学史上占主导地位的“天人合一”道家的思想相近, 我们可以用“天人合一”这个名词以指代这个思想。
(二) 两种哲学思想对世界的把握
1.主客二分式的追问
前文说过, 传统哲学主客二分式的哲学思想把人看作是认识的主体, 对于客体世界的把握是通过认识来实现的。在这种思想体系下, 人通过追问, 得出外在客体的本质是什么。人是站在世界以外, 通过归纳分析得出结论, 而这一结论, 要求的是普遍性的概念, 也就是所谓的“理念”。通过认识的追问, 把感性的变为理性的, 把个别的变为普遍的, 把具体的变为抽象的, 以理性、普遍、抽象为根底, 进入概念世界。传统哲学把认识事物的相同性作为哲学的任务, 把一个个具体、感性的事物剥离出特殊性, 追求永恒不变的同一性, 把鲜活的差异剔出, 而把除去特质的共同概念拿来玩味。这种认识以北京大学著名教授张世英的话来解释就再清楚不过了。他说, 西方传统哲学中的唯心论的概念哲学或形而上学都以“主体—客体”为前提, 按照从感性中个别的、变化的、有差异的、表面现象的、具体的东西追问到理性或理解中普遍的、不变的、同一的、本质性的、抽象的东西的纵深路线, 达到对外在的客观事物之根底的把握。 (11) 可以看出, 主客二分的旧的哲学思想对世界的把握是以已经理解的概念, 通过认识达到理解事物的普遍性概念, 所得出的结论仍旧是抽象的概念, 追问出的结果是一个概念世界, 可以用公式“概念—概念”来表达。
2.天人合一式的体悟
现代哲学对世界的把握方式是完全不同的, 因为世界是和人血肉相连、密不可分的, 所以要求人的不再是“追问”这样的字眼, 而是人怎样体悟到自己与世界万物一体的。现代哲学不再满足于概念哲学追求的形而上的本体世界, 不再满足于追问抽象、永恒的本质, 而是要求回到具体的现实世界。现代哲学对世界体悟的方式不再是通过认识来追问, 而是以具体的事物逐渐“澄明”整个具体世界, 是由当前在场的事物超越到未出场的具体世界, 由有限的具体世界超越到无限的具体宇宙。如果把主客体方式对世界的认识称为“纵向超越”的话, 我们可以称这种超越为“横向超越”。同样是超越, 现代哲学反对旧形而上的超越到永恒的概念世界, 而是要超越到未出场的世界, 而这个世界也同样是现实的事物, 绝非什么永恒的本质。这里要强调的是在场的事物一样包括着概念, 因为概念是具体事物的特殊方面的抽象、单纯的普遍性。相比具体事物, 概念可以说是永恒出场的东西。
天地万物都处于普遍的内在的联系之中, 更确切的说, 都处于相互作用、相互影响、相互勾连之中。 (12) 就是说, 不同的事物也可以有相互通融的可能性。现代哲学正是摒弃了传统哲学通过认识来追寻事物之间同一性的做法, 主张通过“横向超越”的方法达到不同现实事物之间的相互通融的整体, 也就是使彼此不同的东西能够相互沟通。通过现代哲学所主张的“横向超越”的方法, 我们可以从有限的事物体悟到真实的无限的具体世界, 用公式可以表达为“有限—无限”。
(三) 两种哲学思想对声与哀乐的思辨
传统哲学主客体认识论对声音与情感的关系的认识, 是以人作为审美的主体, 把声音和情感看作是审美的客体, 以追问事物之间的同一性为目的, 考察二者之间的关系的。把音乐 (客体) 作为了人 (主体) 的外在认识对象, 以情感是否是二者联系的方式作为考察对象。这样一来, 割裂了本为一体的整体, 就很容易得出“明为二物”的结论。于是在主体的人与客体的音乐之间追问是否有情感作为二者之间的同一性的争辩持续了若干年。
这种在全不相同的具体事物之间寻找同一性的做法就令人十分为难了。西方气象学界有一个名词———“蝴蝶效应”, 是美国气象学家爱德华·罗伦兹 (EdwardLorenz) 1963年在一篇提交纽约科学院的论文中提出来的, 对于这个说法最常见的阐述是:“一个蝴蝶在巴西轻拍翅膀, 可以导致一个月后德克萨斯州的一场龙卷风。”如果用传统哲学的方法分析, 可能永远也找不到蝴蝶翅膀和龙卷风的同一性。同样的道理, 在一个有意识、有精神的认识主体的人和一段段由飘忽不定的音高和节奏组成的这些非常难以把握的抽象事物之间寻求同一性, 也恐怕是强人所难了。因为人的情感本就非常抽象、不易言说, 而对这种抽象而又具体现实存在的事物进行概念性的追问, 以求得到概念或理念就更加不易了。于是, 有人认为情感是维系二者的同一性, 就称音乐可以表现情感;认为情感不是维系二者的同一性, 就称音乐不可以表现情感。
现代哲学认为世界和人是密不可分的一个整体, 以此观念为基础, 从具体事物出发, 通过横向超越的方式, 把握事物之间相通的性质, 最终达到体悟整个无限的具体世界这个最终目的。由此可以看出, 音乐作为这个世界整体的一个具体事物, 其存在不可避免与世界的人有不可分割的联系。从音乐的创作之初, 就不能脱离人的精神世界, 音乐是由人的意识, 或者说精神, 也可以称之为情感的活动变化而创造出来的。自它出生起, 就天然地带有情感的成分, 或者说是与人的情感密不可分。在音乐被人所欣赏的时候, 当然就是其更为紧密地与人相通相融的时候, 情感自然可以被人从音乐中所体悟。创作者的情感诉说, 欣赏者的情感体验, 没有一处是可以从这个整体世界中剥离出来的。情感与音乐的关系就如同我们手足之间的关系, 本是一个整体, 无需再加以讨论。我们还可以这样认识, 世界是一个血肉相连的世界, 世界上的任何事物都是世界的组成, 或者说是存在于世界之中, 音乐依寓于世界之中, 人一样融身之中, 人的情感当然也不能例外。同是在一个世界之中, 不可想象怎么能把一个整体的部分分开来, 并一直追问它们之间有没有联系, 是一个什么关系。
现代哲学认为, 对艺术的审美就是通过横向超越的方式, 由有限的具体事物来超越到无限的宇宙整体。现代哲学反对用传统哲学把万物相通、相融的整体世界分割为主体与客体, 主体将客体作为外在的对象, 去追寻普遍性的规律、概念的方法, 主张超越这种主客体关系, 从宇宙整体的内部体悟到一种物我两忘的境界。
结语
综上所述, 根据现代哲学的思维模式, 音乐与情感关系的问题就变得明晰, 或者说不复存在, 它们不是各自分离的事物, 而是同处于一个不可分离、血肉相连的世界整体之中。依靠横向超越的方式, 人可以与出场的任何事物相通、相融, 最终达到体悟世界整体的一种审美境界。所谓终极的审美超越, 就是指用横向超越的方式, 从具体事物体悟整体世界, 达到最高的审美意义。所谓终极, 就是指最高层次的、最大意义的、无限意味的终极;所谓超越, 就是指对主客体关系的超越, 是对旧的传统哲学主客二分式哲学体系的超越, 用张世英的话说就是:超越 (不是抛弃) 主客关系, 在更高的基础上回复到不分主客、人与世界融合为一的整体, 亦即从宇宙的内部体验到一种物我 (包括人和己) 两忘的境界。 (13) 这样, 通过对音乐与情感关系的剖析可以使我们了解到现代哲学的主张, 进而就明白这一问题实际上是一个假命题, 根本无需讨论, 也就是本文的目的所在。
摘要：嵇康关于“声无哀乐”的观点自诞生之日起, 或毁或誉, 争论持续了一千多年。进入20世纪后, 对于上述观点的研究更是形成了一股学术热潮, 但是大多数研究仍是沿用主客二分的旧的形而上学的传统哲学方法, 未能跳出主客二分哲学观的局限。本文引入现代哲学中横向超越的方法, 重新解读《声无哀乐论》, 希望引起大家对这一方法论的重视。
关键词：《声无哀乐论》,横向超越,哲学
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现代阐释学 篇10
泥土用以承载耕耘,更用以承载生灵。自古就有女娲提土造人的神话传说。泥土又是创造万物最有灵气的原始材质,它是孕育生命的胚胎和具有明确的文化指向。中华先民在这片土地上营造出了无与伦比的中国传统陶艺的经典瑰宝。而当今中国陶艺的革命则把陶艺这种特殊原始媒材推向了人类时代精神的最前沿,使泥土的芳香和粗犷培烧呈现出一种异样的当代视觉文化。
1 全新的诠释和期待
陶艺本身是一种崇高的文化,是一个民族精神气质的表现。中国当代陶艺立足于本土文化层面上,对横向的世界文化进行了革命性的挑战。力图在特定的文化氛围和材料媒介中,用全新的视觉框架和文化理念去创造当代陶艺模式,将中国陶艺推向更为纯粹的语言和境界。其本身散发出纯情的初衷和原始的特质,给人以遥远的故土呼唤,它营建了一种久远的氛围和姿肆的仪态,其实质是一种对人类文化本体思考的潜在意念和对新生活空间的扩展。架构出新的文化特质和创造超越陶艺本身的意象世界。它体现出当代艺术家与社会和文化的对话及与历史的对话,其中蕴含着艺术家在与材料的不断地接触和对视觉造型的不断改变的过程中所感受到的思想与行为的冲突和理想与现实的冲突。将其对于现实的人文思考与批判,凝固为一种异样的视觉空间和切入当下中国的生存现实。由此,中国当代陶艺不仅超越了艺术对现实的一般再现,进入一个以艺术媒体抒发情感和表达观念的当代艺术的视野。
中国当代陶艺注入的文化品质和人文启蒙的承载力量与现代是一致的,其发展所伴随的“激进思想”的根土并没有越轨,它的实践把远离我们自身文化的思考以直接的现实体验,使这种不可转化的距离感从生命和行为模式中关联起来,并且强化了它的价值批判和突显了背景意义上的思考。因为没有任何一种形式可以超越历史价值而建构一种观念,它有明确文化架构根基和强烈的文化指向。从传统陶艺的自身发展的观念来看,它的产生起源于原始状态和其所负荷承载时代的精神品质,以及顽强地待续一种人文热情,与当代文化是共同而相联系的。这种历史的惯性同样作用于现代陶艺家的生活状态和信仰,就是由客观而理性地去思考自己的历史、文化和现实,而必然产生的一种信念。我们关注它的发展,只有具备这样的文化性质和历史位置,当代陶艺的开拓才能有再生的基石。
2 形态的架构和特质
艺术是创造一种全新的视野,其表现人们感觉中的内在意象认知和创造虚拟性的新理性概念辐射,重建内在的结体和克服现实难数及表现自觉的总体意识和视觉效应,从而表达那种潜在的观念意识和表现出某种精神的感召。中国当代陶艺语言的建构模式,避开了那种人们普遍认知的心理,在一定意义上进行了视野掩蔽,而是试图通过观者之间的精神渠道来认同。所表现的是内在的高度和一种超越物外的升华,而是引人思维了许多,而非让人们去区别物质的概念。中国当代陶艺所内含的意象,强调超越时空限制的表现,这个境界所表现的不是对“占地空间”三维体的表白,而应结归于思维和创造一种陶艺的“心理空间”,给人以全新的视觉效应和蕴含着一种深刻的心理态势。陶艺本体和制作本身是一种强有力的观念艺术的载体,它全然以物化的语言去直接诠释概念,成为一种与时代同步的发展状态和媒介状态。我们的努力去征服火焰和去完成泥性的极致,其创造的目的是达到一种思想形态的转变,只有如此才能体现当代陶艺特有的价值和意义,因此也更具有挑战性,而付出的代价不是一般性的努力。这种文化形态的建构将作用时下的生活状态和演绎出当今视觉语言当代形态的建立,而转化其成为一种历史状态和人类精神。
中国当代陶艺家面对当下的存在状态和文化现象,以不同的审美形态和观念来建构自身的作品世界,其当代文化模式的特点往往是以不同的潜在意念,流露出一种特殊的模糊性和神秘的意味,以其矛盾和怪诞给人以巨大的陌生化效果和暗示的旋转内视的多维空间,给人提供了一个更大的推理、理解和想象的空间余地,暗示出不可知而又难以言传的事物本身,似乎制作了一种客观世界与人之间的对立及呈现出的自相矛盾的悖理性,并蕴含着强烈的怀疑精神和批判个性,然而这些又无法用语言表述清楚。中国当代陶艺的文化视觉现象包含着多重的意念,但又是可以理喻的,是靠借助人类的悟性之光把这思想理清楚,从而参与了艺术本体观念意识上的再创造。在这一过程中,中国当代陶艺超越了材料与形式进入文化和历史的思考,这正是当代陶艺不可回避的现实问题及文化责任。中国当代陶艺所面临的问题是:为艺术史提供和具备了什么?这样才能超越陶艺这特定界域和狭义的空间,才能真正回到强势的主流文化的对话,对处于边缘状态的当代陶艺来讲,参与这个世界是必须的和必然的。处于现代艺术思潮中,中国当代陶艺产生一种使命感和表现冲动和对现代文化概念的疏理意识,再现其对传统意识和现代意识之间的真挚对话和沟通,从而肯定理想和直觉的意义,使陶艺成为肯定生命、走向人类心灵底层的艺术,而使它置身于一个新的时代文化空间和视觉模式。
3 深层的思考和承诺
作为现代主义思想和新文化背景下的中国当代陶艺,从经验和现实中观察,它特具的一贯性“革命”状态,有包含文化的各种可能。由现代主义的实验模式作为观念,作用于意义后所产生的后现代倾向的当代陶艺,在从经验主义的“实践地为无可代替性”的操纵中,提解到现实性及身份性所形成的互动,从而构架出新的行为模式。从经验主义可以观察到,作为陶艺本身和制作本身是具有一种强烈有力的“观念艺术”的载体,并非物质化的观念,它全然以物化的语言去直接诠释概念,成为一种与时代同步的概念和媒介状态。它以其独具的生机感和文化挑衅性尖锐地碰触到中国社会发展进程的特征,把艺术观念与整个中国当代文化的特征的普遍事物联系起来和对社会批判精神的启迪。中国社会思想的发展和文化领域新理念及全球文化及信息革命的到来,中国当代艺术出现了以往“现代文化理念”的重新理喻,从而也给中国当代陶艺重新审视自己的语言,提供了一种批判的场所和广阔的对话余地,成为了当今现代文化主流部分。
当代艺术的潮流和冲刷,我们面临着当今艺术的这种变革,只有最大限度地主宰其文化视觉的碰撞和意识形态的架构,在这样一个读图时代和视觉冲击中,为人们提供意味的形式和可供思考的观察角度,造就出所谓言为心声当代的艺术潮流。在这种交错无序的视野中,潜藏着无限玄机和显现出的幻梦,而最终成为一种理想和不再有任何“形式包装”的成份。中国当代陶艺发生其实质也是一个一直保持这一特征发生和发展的,并由此引起语言方式和结构化,使其选择的意义有着极强的现实感和成为了精神的元素,从而实现自身文化建构和使中国当代陶艺切合了当代艺术本质,成为一种含量极强的“当代性观念”的可能。
4 结语
中国当代陶艺是否将自身摆在了既定程式与当代体验的矛盾中去实现中国当代艺术的现代性?必由一种更大的文化现象的理念流程的预期方可来兼容,产生一种新的观念机能去作用当代艺术的发展,陶艺这种当代自律方式的破坏性产生的文化意义伴随着内在“机智”是显而易见的。着力于实践本身和文化的平行关系,而把视觉经验上的当代物化结构提升到了新的批判场所,这种新的方法无论是经验还是正在发生的,极具一种新倾向的视野和特殊的当代意义。而对现代陶艺发展里程还能有多少积极的现实操作意义,以及呼之欲出的新的状态长久相待和去力求完备的价值判断,这也正是当代艺术共同发展的独特态势。这种情结作用下的新经验主义把这种思想状态转化成为一种新的社会体验的可能性和现实性。其意义在于当代陶艺的现代文化架构设定在一种可行的、可持续的时代关系和有针对性的现实效应上,使其的发展与当下文化有发生情景和意义的对话,真正在本质上从传统经验文化和媒材的形态中疏理和解构出来,使中国当代陶艺的文化性质具有新的发展倾向和特殊的当代意义。
摘要：中国当代陶艺更多地涉及及当代人类思想感情,是借陶艺的原始媒材重新阐释人类风雨兼程的时代精神,反映了陶艺本身那种原创的生命力。在当代文化艺术背景下,它由传统的根土意识的视觉形象模式,转化为表现当下人类生存状态与诠释思想嬗变的精神文化现象,它并切合了中国当代文化的精神和价值观念,激活了当代陶艺的现代话语对文化历史的思考产生了积极意义。
关键词：媒材形态,文化指向,观念架构,视觉理念
参考文献
[1]薄松年.中国美术史教程.西安:陕西美术出版社,2003年
[2]顾丞峰.观念艺术的中国方式.长沙:湖南美术出版社,2002年
[3]杭间.在现实和内心之间.吉林美术出版社,1999年
现代阐释学 篇11
对于20世纪中国文学的现代性研究，学术界多从宏观角度进行展开，如旷新年《现代性与中国现代文学》，宋建华《现代性与中国文学》等，近几年出现了不少阶段性文学的现代性诠释的成果，如郑家建《中国文学现代性的起源语境》、杨联芬《晚清至五四：中国文学现代性的发生》、王德威《被压抑的现代性：晚清小说新论》等，晚清文学作为中国文学现代性发生的起点，首先进入研究者的视野，然后是五四文学思潮与文学现代性显而易见的关系成为学者关注的对象。而徐仲佳著作却将目光锁定在1920年代，选择了启蒙话语下的性爱问题作为研究的出发点，切口虽小问题却很重要，毕竟前无别人的成果可资借鉴。因为1920年代与其他时期相比，伴随着“人的发现”而彰显的“性爱问题”确实构成一个“现代性事件”，而将之作为研究的支点，并用现代性这一难以把握的尺度来衡量，着实需要宏观的理论视野，又必需有文本细读的功夫，非一般学术能力者所能胜任。但作者虽初出茅庐却颇具胆力，居然能游刃有余地完成了这一专题，并顺利答辩且获得专家首肯，当属不易。该专著把上一世纪20年代中国小说中性爱问题置于现代性这一大的阐释框架下，具体观照了现代性爱作为文学现代性具体内涵的获得过程，探讨其给这一特定阶段中国小说形式所带来的现代转化，及其在当时语境中所涵括的欲望与理性的悖论对于这一时期小说流变的影响。对于以上诸多方面问题作者均给予细致的学理的钩沉与清理，并表现出独到理解和思考。作者认为，性爱问题是1920年代中国文化中的突出现象，其核心是灵肉一致的现代性爱观，不仅促成了这一阶段“人”的形象的现代转变，还“是促使1920年代小说现代转型的重要力量之一”（本书67页），这是该书的中心意旨。
该著首先从文化的接受和传播入手梳理了这一时期性爱问题的现代性内涵，即“个人主体性的吁求、对传统性道德的批判、实践中的道德两难处境”（本书55页）。同时作者还揭示了性爱问题在1920年代中国小说当中的彰显和演变，“它作为现代性话语的重要内涵，在‘问题小说中被提出来，在1922-1927年间作为一种‘现代性追求被全面展开到了1928年左右，随着革命文学的兴起，又发生了分流、转型。鸳鸯蝴蝶派则一直与新文化阵营迥异的方式，表达着自己独特的性爱价值标准。”（本书83页）然后作者在现代性视野下具体考察了1920年代中国小说中现代人的自我想像和对于女性的想像，厘清这一阶段出现的重要的文学现象在表现性爱问题时所蕴纳的现代性意义，如“鸳蝴”小说，“问题小说”、“性苦闷小说”，“革命+恋爱”小说、女性小说等。特别是张资平、郁达夫、庐隐、蒋光慈、丁玲等作家在这一阶段的创作，经由“现代性爱”这一视点统统获得了新的阐释。如一直被现代文学史所贬抑的惯长写“三角恋爱”的张资平，以往多将其作品中泛滥的乱伦故事视为低俗趣味，但当置于性爱问题的现代性语境下，作者则把他阐释为“新性道德的积极建构者与描摹者”，看到了其小说深层的现代性意义：“旧道统就是在这些性苦闷的展示和新性道德的建构中失去了它对人的束缚，‘人的形象脱颖而出”（本书108页）。另外，以往文学史只发现了郁达夫性苦闷小说的反传统意义，而徐仲佳立足于女性主义立场的阐释却让其小说中为人习焉不察的男性性别无意识无所遁形。这些对于具体作家作品在性爱问题方面现代性意义的诠释，洞察入微，都可以说是有新的发现，既显示出作者对于文本的微观把握的能力，也确证了该书完全可以汇入学界将“重写文学史”进行到底的工作。作者的观点和思考之于读者的意义，正如其博士导师杨洪承先生在本书“序”中所称，“对于五四文学和1920年代的小说作家作品的重新认知富有启迪性”。
作者并不只是停留于从内容方面就1920年代中国小说中性爱问题的现代性内涵作阐发，还侧重于从叙事学角度对于现代性爱给这一时期小说所带来的形式上的新变作梳理。作者认为，“现代性爱作为文学现代性的内涵不仅改变了1920年代小说中现代人形象的想像，而且也改变了小说的叙事视角声音”（本书193页）。作者通过这一时期大量作品个例来证明1920年代中国小说新的叙事模式的确立：“与现代性爱这一心理背景和文化背景相关，个人主体性的确立带来了小说叙事视角的向内转；‘人的道德的文学观则使小说的叙事出现了‘醒过来的人的真声音”（本书194页）。但显然作者对于叙事学理论的使用还不能做到驾轻就熟，并不能保证每一个案的分析阐释都很到位，这正是有待于以后改进之处。
本书对于由现代性爱问题带来的欲望与理性的悖论之于这一时期小说流变的影响所做的阐发同样富于创见，给人耳目一新之感。但作者对于性爱问题现代性内涵的诠释主要依据的就是1996年版刘小枫著《现代性社会学理论绪论》，却难免有失周全，虽然此书对现代性的表述确为精到，但毕竟后起的现代性研究理论汗牛充栋，不乏经典之作，并不唯刘小枫著述为权威之论，这也是作者理论视野的局限性所在。
给笔者深刻印象的是，作者绝不作泛泛之论，而是力求言必有据，以扎实的考据作为立论的基础，特别是第一章，在考察新文化中现代性爱的传播与接受时，充分发掘了史料资源，不算其他史料，仅旧报刊据不完全统计就援引了十七种，所涉猎者则有近三十种，如此扎实的史料基础，使该书显得厚重、详实，这在学风浮躁的当下学界，不能不说是难能可贵的。
现代阐释学 篇12
关键词：民间砖雕,吉祥意味,现代图形创意
中国的民间艺术可谓是一个名副其实的的宝库, 各种民间工艺缤纷炫丽、交相辉映, 不仅映射中中国千年的历史与沧桑, 同时呼应着时代的脉搏与声音。
民间砖雕工艺就是这宝库中的一支奇珍。
一、民间砖雕的历史及工艺
砖雕工艺是以砖为基本材料进行加工的民间雕塑工艺, 在陶艺、石雕的工艺基础之上一步一步发展而来, 它精致而又质朴, 在千年的历史变迁中与中国民间的砖砌建筑相伴成长、浑然一体, 共同营造了一种统一而和谐的艺术氛围。
民间砖雕技艺大致起源于春秋战国时期, 当时已出现花砖。从现存的汉画像石、画像砖中我们亦可以窥见汉代砖石雕刻工艺的水平。唐宋金时期砖雕技艺提高、生活气息渐浓。明清时代的砖雕表现内容丰富、构图复杂, 具有完整的装饰效果和独立的构图样式。
砖雕的制作根据原料烧制方法不同, 有青砖、红砖和花砖之分, 主要工艺有烧活、搕活、凿活、堆活等。经过修砖、上样、刻样、打坯、出细、磨光等一系列工序之后, 一件砖雕作品也就大致完成了。
民间砖雕由于地域差异而呈现出不同面貌, 如徽州砖雕以精美细腻著称, 而天津砖雕则以技精意新闻名于世。山西砖雕构图饱满繁复、陕西砖雕造型古朴大气、广东砖雕层次丰富立体感强、苏州砖雕玲珑剔透书卷气息浓厚。这门植根于中华大地的本土艺术, 散发着强列的东方情调, 其创作方法内涵反映华夏美学文化精神。
二、民间石雕图案的分类、吉祥图案的形式美及寓意
民间砖雕中的图案如果按照砖雕位置的不同可以分为照壁雕、门窗雕、墙面雕、屋顶雕等。按内容题材分为植物、动物、人物、文字以及组合纹。按纹样形式分为单独、连续、适合等。按艺术表现形式分为圆雕、浮雕、镂、透雕等。无论我们如何区分或者说界定品类众多姿态各异的砖雕艺术, 不可否认的是在民间砖雕中大量使用的图案造型是具有吉祥意味的。
龙、凤、鸾鸟、狮、象、孔雀、绶带鸟、蝙蝠、鱼、蝶、龟、鸳鸯、水仙、桃花、灵芝、石榴、佛手、常春藤、万年青、萱草、祥云、花瓶、宝鼎、如意等等人们耳熟能详的文字背后所蕴含的无疑是一串串浓烈的喜庆和愉悦之情。
当然, 吉祥图案首先具有装饰意味的, 正如前文所述, 民间砖雕艺术其发生发展变化的历程是与在这一方水土的人的生活、迁徙、审美叠褪等密切关联的, 所以中国砖雕艺术不是所谓的阳春白雪、孤芳自赏的艺术, 通俗的讲, 它是百姓看着顺眼的艺术, 吉祥图案的装饰性也就是它的形式美是我们所分析的一个重点。
首先, 砖雕中的吉祥图案多具有对称性美感。
对称感缘于人类一种基础的心理体验和追求, 在人们的意识深处, 对于对称的东西有着超乎想象的趋向。这源于原始审美经验的对称形象至今依然深深印刻在现代人的思维基因中。对称的另一种变体是均衡, 同时, 它也能在人们视觉疲劳时增添新鲜感变化出一点小花样。
在民间砖雕中常见构图形式美还有对比与调和, 复杂的吉祥图案不是简单的罗列就可以达到感动人心、潜移默化目的的。其中需要民间艺人巧妙的构思加工, 才可以营造出精美的砖雕艺术世界。
因为是依建筑的形制加以装饰构建, 砖雕的形式美还体现为一种节奏与韵律以及比例关系的条理与统一, 如上图中的龙纹恰到好处的掩映在窗棂间, 既饱满又不失秩序感。
中国民间的砖雕艺术的形式美不仅仅是美的构图, 同时还有美的色彩。喜庆的红、娇艳的黄、浓郁的绿、清澈的蓝, 在民间砖雕的艺术中异彩纷呈。这是一种生命活力的体现, 也是民族性审美的表征。
砖雕的形式美是与作为吉祥艺术的载体共通的, 砖雕艺术表现中的题材、图案纹样构成及色彩本身就是吉祥观念的象征寓意符号。民间砖雕的图案有着由表及里、耐人品读的美好意味, 这就是一种托物言志似的“缘物寄情”。张道一先生将缘物寄情的寓意内容概括为福、祷、寿、喜、财、吉、和、安、养、全。
在砖雕图案中涵盖了人们普遍的心理诉求。如《富贵牡丹》象征吉祥、富贵花;《和合二仙》寓意美好和谐, 二仙亦是喜神。《松鼠葡萄》取葡萄饱满多籽、松鼠乃是鼠的变通, 鼠为子神之说, 强化了繁衍求嗣、隐喻多子多福;《悬鱼惹草》二者为水性生物, 用于山花装饰, 取水克火的风水观;《麒麟送子》在民间信仰中, 麒麟是仁义之兽, 可给人子嗣;《喜鹊登梅》又名喜上眉梢, 喜鹊为吉兆, 梅眉谐音, 象征喜事即将来临。《双钱》即古代的钱币样, 有祁财、祈福的寓意, 钱与全近音, 双钱有福寿双全之意;《六和同春》又名鹿鹤同春, 六和指天地四方, 六合同春即指普天之下皆为春天, 鹿六谐音, 鹿与鹤又皆为长寿的象征。
三、吉祥图案的衍生及现代解读
最早出现吉祥二字是在《庄子人间世》中:“虚室生白, 吉祥止止”。唐代成玄英疏:“吉者, 福善之事;祥者, 嘉庆之兆。”
吉祥图案缘于人类的吉祥意识。
在人类的初始阶段, 猛兽、疫病、天灾的威胁以及生产力水平的低下, 导致人类的生存环境随处存在死亡危险, 自然现象无法解释的变幻无常促生了民众对无力征服又渴望抗拒的自然灾害和人为祸患的心理期冀, 祈福禳灾趋吉避凶成为人类特定历史阶段精神需求, 以禳灾纳吉为主题的吉祥艺术, 缘于并广泛渗透到民众日常生活中。吉祥图案在千年的历史变迁中, 不断完善着其从造型、构图到色彩、寓意等等方面, 日趋精美的吉祥图案也已成为中国传统艺术不容忽视的重要财富。
民间吉祥艺术的创作观念源自民众样式、题材、实践、材料、技艺多样性、民众的吉祥艺术创作呈现的并不是艺术形象本身, 而是与人的精神需求和生活理想紧密结合的情感化的艺术形象。所以, 在千年的历史沉淀中, 吉祥艺术有着强大的生命力, 它源源不断的将祥和幸福的精神养份输送给在华夏大地繁衍生息的子子孙孙。
诚然, 历史在发展, 人类在自然面前早已不再是哭哭啼啼的娃娃, 但我们全无须怀疑吉祥艺术存在的必要!
吉祥艺术的起源是因由一种强烈的求生意识和盲目的依赖, 比如出于同样诉求的图腾的出现, 似乎一个简单的圈圈框框就可以保佑平安, 但正是这样的勾画确实能够令无数颗战栗的心灵安稳。在现代社会, 现代人共同的焦虑、不定、惶恐等等心理疾忧亦需慰藉, 慰藉即精神, 改善命运向往美好何时都是众生的渴求。时代发展节奏加快, 现代人的心好像时刻在颠沛动荡中事事物物无处不蕴藏着变化冲突与危机, 人的各种生理心理指标都会下降下滑, 而科学研究表明, 长期处于紧张心态下, 审美艺术无疑在这方面可以起到良好的调节效果, 吉祥图案具有安抚视觉神经进而触碰慰藉心灵的作用。
精神的需求是人类在物质满足基础上的高追求, 也是必然追求。很多吉祥图案慢慢有趋于纯粹以审美价值为主的装饰, 不可否认的是, 民间吉祥艺术是一种典型的象征性艺术, 吉祥图案承载了多种吉祥寓意或内涵, 特定吉祥观念符号灌注了在人们的思想情感中, 并体验在视觉表现形式。人类创造的文化作为物质财富与精神财富的总和, 在历史的更迭与演进中, 不断承接延续着, 一体化多元化文化格局, 本土文化, 历史现实的意义。
一支牡丹、一朵并蒂, 或许在当今社会已经有着与古代不尽相同的寓意, 但, 在那一秒, 在你凝视它的一刹那, 油然而生的平和、舒缓、安宁却是多少语汇都难以尽述的。这就是吉祥图案的现实意义与解读。
四、现代图形创意设计方法以及创新思维的塑造
众所周知, 在图形表现上, 设计师重视的是对比、调和、平衡、动感等要素, 力求在自己的设计中兼顾八方而又个性昭然。然而, 由文化内涵与时代特色结合的图形创意的内涵却难以把握。
实用性、艺术性、社会性结合的现代图形设计需要设计师具有敏锐的灵感导向与搜索机制。于是, 更多的眼光聚焦在民族元素的再设计上, 而这, 并非搭积木那样简单。即使手握千万的古代图案、图形仍然难以满足现实的需要。所谓“慧眼识真”, 也正所谓“大浪淘沙”, 如果说现代图形设计存在着某些捷径的话, 从民间吉祥图案入手或许值得重视与实践。
砖雕图案所具备的形式美感、丰富的象征意味和深厚的精神内涵, 本着图形创意的原则之独特性、多向性、综合性等, 相信大多数设计师恐怕都再难割舍对它的钟爱。创意思维源自很多方面的刺激, 有符号的、有文字的、有综合的, 更包括文化的。
图形设计的过程不是一个单纯的“拿来”与“变去”的加法或减法。掌握要诀与取得成功之间还会有漫长的路。
五、吉祥图案在现代设计中的应用及思考
现代图形设计面临着探寻灵感的问题。中国元素成为中国当代设计师常常提及的名词, 而何为中国元素呢?我们确实可以看到比比皆是的古典图案图形的现代演绎, 在服装上, 在产品外包上, 在标志、装帧设计上随处可见云纹、卍字、团龙、宝相之类。但“拿来”容易, “消化”起来未必轻松。首先, 古典的经典的图案都有着其适用的空间与方式, 照搬起来犹如玩时空穿越, 不伦不类;其次, 现代社会中多元文化嫁接于几个简单的形状上凸显了现代人的浮躁与盲目, 其文化的不耐受昭然若揭。我认为, 与其盲目、小聪明似的拿老祖先的物什装点门厅, 莫不如踏踏实实从民间艺术中找自己的根!
因为, 民间艺术渗透了强烈的文化观念、审美观念, 从而使民间艺术审美创造具有鲜明特征, 民间审美观念更多的继承了传统审美观念最原初的意义, 在民间艺术文化生态背景基础上形成与中国传统文化和审美意识一脉相承。
古人与今人太多不同太多差异, 然而, 对人生的追求, 对美好生活的理想、向往和追求, 通过民间艺术的某些形式表达出来的这种精神上观念上的趋吉避凶不是我们所共有的吗?我们常说, 我们的设计要与世界对话, 而全球范围的人类也有着千差万别, 但共通的爱、友善、同情、关怀等善良的人类情感又会把我们紧紧包裹!吉祥观念种种都是补偿人的精神或物质上的某些不足并时时给一种昭示或启迪, 从而得到人们赞颂, 这些积极意义长期积淀在人的心中, 成为创作不衰的主题。
这将是一种带有精神功利性的视觉审美感受。现代图形创意设计之路或许可以由此展开!
从一定意义上讲, 艺术的内容就是观念, 图案纹样是人类形象的把握世界的形式, 是一种基本的纯化的方式, 它以一定的形式构成而反映出一定的观念。
吉祥纹样包含传统文化的众多内容和人文精神是传统文化精神的投射。中国传统美学强调, 主客观统一的整体意识和求全求完美的美学观念。
创作理念将天地人物道德和期盼看做一个有机整体, 以人的情感赋予物的形式借物抒情, 借物喻理以形写意形神兼备, 是一种善和美的行为和意态。
六、小结
民间砖雕艺术是百姓的艺术, 其有着平易的性格;民间砖雕艺术是吉祥的艺术, 其有着丰厚的内涵, 两者对于现代的图形创意设计无疑具有直接的借鉴意义。
参考文献
[1]蓝先琳.民间砖雕.北京:中国轻工业出版社.2011
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