阐释结构（精选7篇）
阐释结构 篇1
摘要：中动结构是英汉语言中存在的一种语言现象, 以往研究都是从句法、语义、语用等方面进行研究。该文运用图形/背景理论对中动结构的主动态、被动态进行比较, 分析其不同的认知基础:受事图形化, 施事背景化;图形相同, 角色不同;背景不同, 其突显程度也不同。
关键词：中动结构,认知,图形,背景,突显
Keyser和Roeper (1984) 认为若句子语义有隐含的施事论元, 这些句子就是中动结构。例如: (1) This book sells well; (2) Bureaucrats bribe easily; (3) The car drives fast.那么, 何为中动结构?其句法、语义有什么特征?中动结构的理论基础是什么?
何文忠 (2005) 指出, 中动结构有两方面的含义, 其一:被动参与者充当主语, 谓语的动词为主动态形式;其二:被动参与者发挥积极作用。过去对中动结构的研究主要基于生成语法理论框架, 涉及中动结构的句法、语义及语用特征, 及其生成机制。但是, 对于中动结构的理论基础, 其语法与语义之间的关系没有一个合理的阐释。认知语言学认为语言结构与人们的认知经验密切相关, 不同的句子结构反映不同的认知方式。中动结构作为一种句子结构, 也反映了人们某方面的认知方式。本文从认知语言学的角度出发, 运用图形/背景理论寻找中动结构的认知机制。
1 图形/背景理论
认知语言学是近年来语言研究的新范式。它基于经验哲学, 研究人对世界的感知、经验。认知语言学认为, 语言也是一种认知活动, 是一种对世界进行概念化的方式。“图形/背景理论”是认知语言学的一个重要理论, 是研究句法的认知视角。当我们观察一个对象时, 总是先看到最突出的部分。也就是说, 我们习惯于把观察到的事物处理为“图形”和“背景”两部分。“图形”是事物的突出部分;“背景”是衬托图形的部分。但“图形”和“背景”的选择并非任意的, 而是遵循一定的规律。心理学家通过花瓶和头像的视觉实验, 显示了“图形”和“背景”倒换的效果 (Ungerer&H.J.Schmid, 2008) 。那么什么样的事物倾向于图形, 什么样的事物倾向于背景呢?陈忠认为影响图形和背景的要素很多, 有事物自身的因素, 有知觉的因素, 也有经验的因素 (陈忠, 2006, 267) 。同样的一个事物、一种情景, 从不同的角度观察理解的方式就不同。这一不同的理解方式就会表现出不同的句法结构。这说明图形背景理论在句子的形成中起主要作用。句法结构上的图形和背景的对立是指主语和宾语之间的对立, 揭示了句法成分之间的句法关系。主语和宾语的转换主要取决于突显的需要。
2 图形/背景理论在中动结构中的应用及分析
英汉语言中都存在中动结构, 其深层原因是英汉中动句的认知机制一致。认知语法认为图形—背景理论可以解释句法现象, 突显的部分不同, 语义也不同。句法图形和背景着眼于主语、宾语之间的句法关系。在一个句子中, 图形是句法上突显的部分, 放在句首做主语。背景是句法上衬托图形的部分, 做宾语。动词表示图形和背景的关系。图形和背景之间的对立本质上体现了句子结构分工的差异。
中动结构的特点之一是动词的施事通常不出现, 受事不但出现, 而且在句首作表层结构的主语 (曹宏, 2005) 。这样, 在某些句式的转换当中, 受事也可以充当句法图形。何文忠认为构成中动句式要满足被动参与者的认知显要性的条件, 才有可能构成中动结构 (何文忠, 2007) 。所谓被动参与者的认知显要性条件是指事件的被动参与者由于某种特性而被突显, 充当句法图形的成分。例如:
(1) Somebody sells the book. (2) The book sells well. (3) The book is sold well.
上述三句的意思一样, 但由于认知方式不同, 表达式也不一样。 (1) 句是一个主动句, 以book为背景, 突显主语somebody; (2) 句是一个中动结构, 由于书的内在特性销售十分好, 因此以book这一受事为主语, 作为图形。中动结构强调事物属性对中动状态起主导作用, 施事的使役动作发挥次要作用。例 (2) 中, 由于书的特性, 不管谁来卖书, 都卖得好。
2.1 受事图形化, 施事背景化
从认知的角度分析中动结构, 我们发现其和受事的突显有密切关系。在认知和表述某一事件时, 我们并不是将注意力集中在事物的所有方面, 而是选择某种角度来观察和表达某方面 (余潇, 2009) 。中动结构突显受事, 在句法主语位置上, 目的是突显某中内在特性, 这种特性不随动作施事的改变而改变。如 (2) 句中, 对于卖书这件事而言, 施事者肯定是人, 受事者为书;然而该句中, 书是图形化的对象, 放在了主语位置;人是隐含的施事, 是背景化的对象, 放在了动词之后, 充当宾语。徐盛桓 (2002) 也认为, 施事是一个隐含谓元, 它是一个任指的人。从图形的角度分析, 就是隐含施事者, 突显受事者。
2.2 图形相同, 角色不同
例 (2) 和例 (3) 的主语都是“the book”, 充当句法图形的角色, 突显程度最强。那么, 这两句在句法上有什么不同呢?Klainan认为中动结构的主语既是事件中动作的控制者, 又是动作影响的客体, 行使双重角色 (转引自杜娟, 2006) 。因而例 (2) 中的主语“the book”既是“sell”这一动作的控制者, 又是“sell”的客体。而例 (3) 中的主语“the book”只是这一事件中的受事者。
2.3 背景不同, 突显程度也不同
从表面上看, 例 (2) 和例 (3) 只有图形, 没有背景, 其实不然。例 (2) 实际上就是”the book sells itself well”, “itself”是句中隐含的背景, 其突显程度虽弱于图形“the book”, 但其本身即“the book”, 一定程度上加强了图形的突显程度。例 (3) 是被动语态, 隐藏了施事者, 因而例 (3) 可被当作the book is sold wel by someone, 即书被某人卖出。这里的“someone”是“sell”这一动作的控制者, 即隐含的背景, 其突显程度较弱, 且不会对图形“the book”的突显程度有任何影响。可见通过隐含背景的比较, 可知这两种结构的背景不仅不同, 而且对图形的突显程度也不同。
3 结束语
认知语言学认为, 句法结构基于人们对世界的体验, 与认知有密切的关系。人们认知事物的方式决定语言表达的方式。图形背景理论是研究句法结构的认知理论。一般情况下, 作为图形的主语比作为背景的宾语突显。中动结构是语言中一种特殊的句法结构, 其突显的是动作的受事者, 即受事图形化;隐藏的是动作的施事者, 即施事背景化。
参考文献
[1]Keyser S J, Roeper T.On the middle and ergative construction in English[J].Linguistic Inquiry, 1984 (15) :381-416.
[2]Ungerer, Schmid H J.An Introduction to Cognitive Linguistics[M].Beijing:Beijing Foreign Language Teaching and Research Press, 2008.
[3]曹宏.论中动句的语义表达特点[J].中国语文, 2005 (3) .
[4]陈忠.认知语言学研究[M].济南:山东教育出版社, 2006.
[5]杜娟.图形—背景理论解读英语中动结构的语义基础[J].宜春学院学报, 2006 (5) .
[6]何文忠.中动结构的界定[J].外语教学, 2005 (4) :9-14.
[7]徐盛桓.语义数量特征与英语中动结构[J].外语教学与研究, 20002, 34 (6) .
[8]余潇.英汉中动结构对比与认知阐释[J].东南大学学报, 2009 (S2) .
“阐释那不可阐释的” 篇2
“历史的顿挫”，是母题下的子题。题下又分两部，即《古中国的悲剧·人物卷》，与《事变卷》。其实事变与人物本来难以判分。事变，总有人物作用其内；而凡为之立传的人物，究其一生，也必与若干大小事变相连。这里分列二部，大抵叙述上略有侧重而已。
所选取的人物，多为失败的英雄或难以成败论的枭雄，如晁错、李陵、苻坚、张巡、韩胄、袁崇焕、吴三桂、石达开。所选取的事变，多为铸成千古遗恨的历史一页，如党锢之祸、甘露事变、靖康之难、甲申之变。作者从一个人物、一桩事件入手，述及人物与事件的社会的历史的前因与后果，及种种偶然的与必然的因素。可谓发“匣剑帷灯”之隐，阐人性处之光，对毁誉不一众说纷纭的历史人物与历史事件作了重新解释与评价。“所有的历史都是现代史”，这是克罗齐的名言。虽然历史是无可挽回的永远逝去的时间之流，但留给后人的思索却是永恒的。只是因为思考着的人们总是站在“另一道河流”中，而使这思考很难一致。即使“震撼天地的人”(moversandshakers)，在“成者王，败者寇”的原则下，也往往失其真面。正如汤锡予先生所慨叹：“天下之最可伤心者，莫若志士事败，声誉瓦裂。……功未成而且为后人所唾骂，一腔热血，何从发泄？鬼而有知，亦当不能安心于地下。”因此，“吾人读书，不当格名立之后复加以无当之褒赞，当于千古之伤心人，为之一昭雪吐世界上之郁气。”(《理学·佛学·玄学》)实际上，任何一桩历史事件，或曰任何一位事件中的个人，几无不包含一系列复杂的矛盾着的因素。德与险，贪与廉，清与浊，正与邪，公与私，等等，等等，诸般互相制约的关系，使人掌握命运亦即主动作为的余地极小。因此，在实现某一特定的目标之时，往往很难恪守因袭的道德信条(艾克顿言：“伟人几皆恶人”，或此之谓)。《事变卷》在评述甘露之变时，着眼于事变本身的性质，“重演”李训、郑注等“古人之思”，(语见汪荣祖《史传通说》所引)而非仅持道德评价一端，适与岑仲勉《隋唐史》中所论相合：“吾人生千百年下，犹得发其覆，揭其私，使郑、李、王、顾诸君子之名，不至于‘昧没’。”当然，又不惟地下之鬼得以安心，地上之人尤一吐郁气。因为，“历史存在于我们每一个人身上”。(克罗齐语)
卡夫卡写过一个题为《普洛米修士》的寓言。他说，关于普洛米修士的传奇有四则：第一，因为背叛了众神对人类的秘密，他被钳锁在高加索山的一块巨岩上，神使鹫鹰去啄食他的肝脏，他的肝脏永远会再生。第二，因为受到那群惨酷的鸟啄所带来的痛苦的刺激，他迫使自己嵌陷入岩石，愈来愈深，终至于变成群岩中的一块岩石。第三，数千年岁月的流逝，他的叛逆已然被遗忘，众神遗忘，鹫鹰遗忘，他自己也遗忘。第四，每一个人对这桩毫无意义的事件渐渐感到厌烦。众神厌烦，鹫鹰厌烦，那创口疲倦地拢合。我想，普洛米修士遭罚，还只是悲剧的第一幕。他的不断遭受痛苦，使这悲剧加重惨烈的色彩。但只有到了一切都被遗忘之时，才是悲剧的最高潮。所幸“那块无可解释的巨岩仍然存在”，“这个传奇乃在企图阐释那不可阐释的”。这正是悲剧、也正是无数“古中国的悲剧”深刻意义之所在吧。
不过，书中对若干史实的叙述，有失考索，不甚准确。自然此非史学专著，众家持论不一的史实，尤难以考据法一一求证，但某些常识性的错误似应避免。举两个小例：《人物卷》225页，云“按明代典制，每年要例行‘京察’”。此说不确。明代京察，系每六年，即逢巳、亥年进行一次。不在京察之年举行京察的，称为“闰察”。但张居正死后，有疏奏请永停闰察，故万历十三年，永停闰察。并无“每年例行京察”之制。又，《事变卷》258页，言明代内阁首辅相当于现在的首相。按“现在的首相”，语义模糊。且明代内阁制度既不同于前朝的宰相制度，亦迥异于“现在的首相”，(详见王其榘《明代内阁制度史》)不宜作此比拟。此外，个别篇章嫌过于铺陈辞藻，以致因堆砌丽句而流于蹇涩难通。一些“新潮”著作常患此病，这是尤其令人感到遗憾的。
《布达佩斯大饭店》结构主义阐释 篇3
关键词：结构主义,符号矩阵,格雷马斯
结构主义叙事学强调对影片叙事结构进行内在性和抽象性的研究,以探究各元素间的规律与含义。结构主义叙事学代表人物格雷马斯提出的“符号矩阵”,对电影叙事学产生了十分重要的影响。下面,笔者在格雷马斯理论基础上,辅之托多洛夫的“失衡重建”原则,对《布达佩斯大饭店》作进一步分析。
一、《布达佩斯大饭店》的表层故事结构
韦斯·安德森的新作《布达佩斯大饭店》运用舞台剧的报幕方式,形成5章独特段落结构。同时,影片又符合好莱坞经典叙事原则,即托多洛夫提出的“失衡重建”:
这一经典好莱坞叙事模式与5个章节完美结合,极大地吸引了观众的眼球。同时,表层结构中展现了一个对立元:敌人破坏平衡—主角重建平衡,即“邪恶—正义”。
二、《布达佩斯大饭店》的深层故事结构
“符号矩阵”认为“任何一个结构都不是单独存在, 而是成对存在。”1根据“符号矩阵”的分析,可得出两个层面的对比:一层是故事表层,即“正义—邪恶”; 另一层是故事深层,即“文明—野蛮”(“和平—战争”)。此处仅做深层结构二元对抗的图解:
从中可看出影片的故事线即“文明与野蛮”。
首先,来分析一下矩阵的四个级:
(一)文明(和平)[X]:主角古斯塔夫,是上流社会的饭店经理,有钱有权,憎恶战争,用生命捍卫门童Zero的人身权利。Zero是因战争逃出国家的难民,效忠老板,与阿加莎帮助老板逃出困境。
(二)野蛮(战争)[ 反X]:反面角色德米特里、乔普林。德米特里有上流社会的身份、优雅文明的外表, 实际却是为利益不折手段的野蛮人。
(三)非文明(非和平)[ 非X]:战争、军队阻碍着古斯塔夫前行。在这部基调荒诞的影片中,这一对立元的存在,无疑具有讽刺、暗喻的效果。
(四)非野蛮(非战争)[ 非反X]:代理人柯瓦纳、管家瑟奇,两人不为钱财,只忠诚地履行职责。然而他们却惨遭杀害,其罪名竟是“太过于忠诚”。
其次,在矩阵图中还有多重关系:文明(和平)与野蛮(战争)[X与反X] 呈现的对立关系,也是当今世界存在的二元对立;古斯塔夫与柯瓦纳、瑟奇的联合 [X与非反X],令剧情更加曲折,对反面角色起到牵制作用; 非文明(非和平)与野蛮(战争)[ 非X与反X],是相互补充、促进的关系。
从以上分析中,可以看出,本片在找寻遗嘱背后, 隐藏着对“文明”与“野蛮”的种种讨论。以德米特里为代表的上流社会文明人,看似文明,实则内心野蛮; 以Zero为代表,饱受战争灾难的难民,看似野蛮,实则内心文明。本片主角——古斯塔夫,则起到维持上流社会文明的纽带作用。
三、结语
这部影片通过一个表层浅显易懂的故事,顺带出对整个社会环境的讽刺。野蛮的文明人,文明的野蛮人, 都充斥在那个战火频发的时代。
五祖拳要诀阐释 篇4
内练五脏，培气养神。炼精化气，炼气化神。气安于内，而神现于外。气沉则神明意宁：神明则能眼观四方、耳听八闻而传之于心。意宁则能心中朗朗，应之万变。审势、待时、度距就此出焉。若气浮，则神散意乱，应则迟滞，动则笨拙，心中无主而败势尽露。
【阐释】
练武者要内外兼修，所谓“外练筋骨皮，内炼一口气”，就是这个意思。五祖拳乃属外家拳种，有它独特的运气法——“狮子吼”运气法，通过气贯丹田的方法来达到真气内归。另者，“摇身抖甲”的功法始终贯穿在五祖拳的运功发劲的过程中，这个功法的运用可使身体的内脏受到不同程度的震动，也就是说它直接对内脏起着一定的按摩作用。此外，它还有它的内功修持方法，通过“罗汉神功”的锻练可以达到易筋通络、引气洗髓的目的。
经过了五祖拳的训练可以内练五脏六腑、通经活络，加强其消纳运化以生新血，由血生精，由精化气，由气化神，是故精神充沛，正气内生，而外邪不侵，其身健矣！
气主沉而安于内，守于丹田。神开窍于眼而现于外。气能沉则头脑清醒，神志明朗，可处乱中之静。神志明朗则眼力锐利，耳朵灵敏，可察小观微，听八方之动静；头脑清醒则能接纳耳目传入之信息，迅速做出分析和判断，从而应之万变。审势、待时、度距就此出焉！若气浮，则精神泛散而心中零乱，其反应必定迟滞，其行动必定笨拙，焉有不败之理！
二、心意形
意授于心而主形。以形藏意，用意导形，时隐时现，令人莫测。
【阐释】
神开窍于眼，通过眼睛的观察，把信息传之于心（这里谈的心是指大脑）。经过心的分析、决策，从而产生了意。意再通过神经系统传递到身体的各个部分，指导着身体的各个部分进行运动。由此可知身体外形的运动是由意所指挥的，意是由心所产生的。所以说意授于心而主形。
在技击中，有时要利用外形的变化来掩盖心的本意，让对方不明我方的战术，从而达到出其不意的进攻目的。有时要把心意彻底地表达出来，要做到意到、眼到、步到、手到、劲到，用猛不可挡的进攻去战胜对方。这就是说在技击的过程中，内在的意图在错综复杂的变化中，有时要深深地隐藏起来，有时要彻底地表现出来，这样才能使对方感到难以捉摸。这就是形与意结合变化的技巧，也是武功中一种高深的技巧。
三、论劲
蓄势而后发，劲从力中生。蓄如弓满月，发似箭离弦。发劲不运腰，朽木摧不倒。
【阐释】
劲与力有所不同，力量是劲的源泉，劲是从力量中派衍出来的。劲的产生是积蓄在身体中的力量通过快速的运动而发出的一种爆发的力量。这就称为劲力。
爆发力的产生有两个因素：力量与速度。没有力量只有速度，发出来的劲力轻飘而无威力。没有速度只有力量，其劲力笨拙而难以伤到人。只有通过协调的运动方法快速地把力量发放出来，才能成为强大的劲力。故武术谚语中有“重招不重劲，不是好拳经”之说。
在发放劲力的过程中，要求是一个整劲，集全身之劲力于拳掌之上。因此，劲力必须由足产生而发之于腿，运转于腰而吐之于肩，以气催力而贯之于拳掌。在这中间，腰起着决定性的作用：1.郾传递和转换腰腿的力量为手臂的力量。2.郾大大地增加碰击时的质量。
腰部不参与而单靠手臂的力所发出的劲力是不足道的，所以说“发劲不运腰，朽木摧不倒”。
四、刚与柔
武道不外刚、柔二法，刚在他人前，柔承他力后；刚者先发制人、动速势猛，柔者后发制人、引化灵巧；刚可克柔，柔可克刚；全刚易折、全柔易缠，刚柔相济，操胜在手。
【阐释】
刚与柔不是抽象的东西，而是两种不同的武术运用方法（战术）。用快速、有力、猛烈的先手进攻（刚在他人前而先发），一般就称为刚法。用灵活、巧妙的技法顺势吞化对方的进攻（柔承他力后而消除），这种方法就称为柔法。概而说之，刚法多属攻势，柔法多属守势。刚与柔（攻与守）之间的胜负并无定势，“柔可克刚，刚可克柔”，这要依双方功力的深浅、用法的正确与否而决定。只言“柔可克刚”或“刚可克柔”都是偏面的。
善于运用攻法的，一旦看准对方的薄弱环节，或者突破对方的防守，便以闪电般的攻击、趁虚而入去制胜对方，这就是“善刚者刚其不柔”。善于运用守法的，以灵巧的方法顺势引进对方的技手、化解它的进攻，从而将对方击败，这就是“善柔者柔其不刚”。
一味的进攻是盲打，易被对方所趁（全刚易折）。一味的防守是挨打，只有受挨擊的份（全柔易缠）。这两者都不是好的战术。
在进攻之时要以迅雷不及掩耳之势发招出击，同时要清醒知道自己的弱点。在防守之时要时刻准备着，一旦化解了对方的来招就立即发动勇猛的进攻。这才是正确的战术，这就是“刚柔相济，操胜在手”的道理。
五、动与静
动、静、虚、实，变化无穷。静如水而无常形，动如风而不停留。以静待动，舍我从人，以动乱静，舍人从我。静而无动为之呆，动中无静为之乱。动静结合，势猛技利。
【阐释】
动与静是技击运动中两种对立又统一的运动状态，在技击中动与静是根据不同的需要而不断地变换和转化的。静时要像水一样，没有固定的形状，令人无法猜测它的变化。动时要像风一样，一刮而过、不停留下来，让人没法捉摸它。
以静待动，要使我方的动作去适应对方的变化，用“顺”字诀去引化吞掉对方的攻击（舍我从人）。以动乱静，要用“诱”字诀去欺骗对方，让对方变不动为动，从而使之符合我方的要求，或进入我方的圈套（舍人从我）。
若是只静而不动，则其势必然呆板，若只动而没有静，则其意必然紊乱。势呆意乱，必败无疑，因此在技击中动静要有有度的配合。该静时静，该动时动，动中寓静，静中待动，这就是技击中必不可少的韵律。
六、虚与实
虚者，示之有形而无形；实者，示之无形而有形。虚虚实实，实实虚虚，交错变化，明我而乱敌。练时无形如有形，用时有形如无形。
【阐释】
虚是无形、摸不着的意思。实是有形、存在的意思。
在战术上，有意地暴露空隙让对方有机可趁，而后再引进使之落空，或用对方认为无进攻能力与意想不到的地方，突然向对方发出攻击。在战略上，伪装弱小去麻痹敌人，或虚张声势去恐吓敌人。这都是虚与实的关系的高明的运用，这就是“虚者，示之有形而无形；实者，示之无形而有形”。
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虚与实的不断交错变化，实中有虚，虚中有实，往往可以使对方产生判断的失误而处于被动的地位。庄子在《说剑篇》所提到的：“示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至”，就是虚实变化的策略的运用。
在招势的训练的过程中，要像敌人就在前面一样，对之发招进攻或者防守，这样可以强化每招每势的竞技反应能力。若在技击的过程中，一旦得势就要把对方当成不存在一样，大胆地放手去运招扑击。若一踌躇，就会失去先机。这就是“练时无形如有形，用时有形如无形”的意义。
七、论势
得势者胜，失势者败，审势而后立策。审其虚实，度其强弱：实则避之，逆来顺受；强则化之，以柔克刚；虚则击之，出其不意；弱则逼之，以刚制柔。
【阐释】
在竞技场上，得势者胜利，失势者失败，这是再明白不过的道理了。但如何去得势，如何去审势，如何根据不同的形势去作出正确的判断而决定相应的对策（立策），却是不容易的。它要靠大脑（心）反应的灵敏、机体反应的迅速与经验不断的累积，通过这三方面的有机的结合，才能准确地做到“审势而后立策”。
一般地说，在临场上首先要判断对方的虚与实、强与弱，而后选择具体的战略战术。若对方实力雄厚、刚强，就应采游击迂回的战术来避开对方强劲有力的进攻（实则避之），或用逆来顺受、顺势引进吞化的战术，以四两拨千斤的方法去对付它（以柔克刚）。如果发现对方露出破碇，或者发现对方的薄弱的环节，就要快速出其不意地发动进攻（虚则击之）。如果对方弱小无力、功底浅薄，就要用刚的方法逼近迎上，猛烈地进攻，一鼓作气去击败对方（弱则逼之）。这就是“实则避之，逆来顺受；强则化之，以柔克刚；虚则击之，出其不意；弱则逼之，以刚制柔”的战略方针。
八、论时
审势不如待时，千古不失之机。进而未稳、发而未至、变而未尽、过而未成，于此中解悟权变制敌，则无往而不胜。
【阐释】
观察分析形势固然重要，但准确地等待时机去进攻敌人更重要。在对方的步法已进而未站稳，招势已发出而未到达，技法和姿势已经变换但动作尚未完成，旧力已经发过而新力尚未发动，以上这些情况都是极其短暂的一瞬间。其时对方处在进退困难、变化缓慢、躲闪不灵活的状况中，如果我能在这个时候发出进攻，我方焉有不胜之理！话虽然这样说，但要做到谈何容易！必须具有很高的武功造诣和不断地去领会解悟这种时机的人才能做到。
九、度距
度距立势须眼疾、身灵、步快，毫厘之差而得失立辨，其术奥矣！
【阐释】
在技击中，双方存在着一定的距离。这些距离可分为肩撞、肘击的距离，手击的距离，腿击的距离和恰在腿击之外的距离。了解这些距离对准确、有效的进攻和防守具有很重要的意义。在技击中按我方的战略和战术的需要去运用这些距离，就能达到克敌制胜的目的。然而要应用这些距离，就必须首先判断和目测这些不断变化的距离。“度距”就是这个意思。
在技击中，双方的位置是不断地变换的，故双方的距离也是不断地改变的。要准确地判断在活动过程中双方所处的瞬间的距离是不容易的，它不仅需要有锐利的眼力去观察和判断，还要用灵活的身段、快速的步法去不断调整双方的位置，同时还要有丰富的经验的累积。
在技击中，一旦对双方的瞬间距离判断失误，进攻或防守就将落空或者不到位，从而造成劣势和被动的局势，故可以说“度距”是技击中一个重要的技术、一种深奥的技术。
十、用势总诀
以静待动，运柔制刚；以速御迟，使刚克敌；以虚击实，出其不意；以拙制巧，待时而发。
【阐释】
用势总诀指的是五祖拳的技击的战略方针。
1.郾以静待动，运柔制刚
五祖拳的技手属于小架势，招数的使用简练而且密集，有利于防守而善于近攻短打。故它立足于以静待动，后发制人，不主张与对方硬拼，与敌接手先用四两拨千斤的方法化开对方的攻击，而后再施于反击。
2.郾以速御迟，使刚克敌
以快打慢这是再明白不过的道理，问题在于什么时候应用，怎么样应用。一般地说，一旦得势（化开对方的进攻或对方已暴露了空隙）便一招连一招、一势接一势快速地强攻猛打，用浑厚刚强的“金刚之劲”，以迅雷不及掩耳之势去打击对方。这就是所谓的“以刚御迟，使刚克敌”。
3.郾以虚击实，出其不意
出其不意、攻其无备乃兵家要法，取胜之道。对于将要进攻的地方却故意放弃，用虚招（假动作）与之应付、诱惑，等他应接不暇，对我方欲进攻的目标失去了防守之时，我方便可趁其不备突发进攻，打他个措手不及。
4.郾以拙制巧，待时而发
大智若愚，大巧若拙，人动我不动，人变我不变，以不变应万变，形拙而意不拙。定神而明察，寻求那已变未成、已动未了之一瞬间，此时发招进击则没有不成功之理。但是这样的战术是一种高深的技艺，无相当的武学造诣和素养的人是难以做到的。
十一、五到六快
拳有五到、六快。五到者，意到、眼到、步到、身到、拳到，打人无不倒。六快者，意快、眼快、步快、身快、手快、腿快，以快制慢乃古今之恒说。
【阐释】
发招出拳若能做到意到、眼到、步到、身到、拳到（五到），就说明在发拳的过程中做到了动作高度的协调，所发出的勁力是一种整劲，而且十分顺达。这样的出拳所产生的劲力必然是浑厚刚强、无坚不摧的，故“打人无不倒”。
在“运招要诀”中提到的快，在这里作出了具体的说明，这就是：意快（思维敏捷，决策果断）、眼快（眼光锐利，观察全面）、步快（步法轻盈，移动迅速）、身快（身段灵活，变化自如）、手快与腿快（攻防及时，发招迅速）。可见快是一切技击招势的基础。善刚者要快，善柔者也要快，灵巧者也必须快，所以说快是武术技击法中的一大要素，是达到技艺高深、造诣非凡的阶梯。
十二、论步
八法步为先，先稳、固下盘，后灵、动其身。只稳不灵慢也！只灵不稳浮也！慢则易制，浮则无根。灵中见稳，动中术静乃步法之真谛也！
【阐释】
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五祖拳的技击法也称为六门八法。六门者，前、后、左、右、上、下六个方位。八法者，拳、掌、桥、身、肩、节、腿、步八种技法。在八法之中，步法是其他七法的运载工具。任何神拳妙腿如果没有步法的配合都是枉然的，因为步法的移动总是在拳打脚踢之前，故“八法步为先”。
要练好步法，首先要训练步的平衡状态（稳步），通过桩功的练习，稳固其下盘，然后再训练步的灵活、快速的变化，这样步法才有根带基，在步法的应用中才能达到灵而不乱、快而不浮。如果只是稳固（具有良好的平衡状态）而不灵活，其势必定呆板，动作也就迟缓。步不快则拳慢，不但难得先机，而且易被对方所制。如果只是变化灵活、快速而不稳（没有良好的平衡状态），那么其势必然轻浮。步不稳则拳乱，自己站不稳，如何打他人！因此，靈中见稳、动中求静的步法才是高深的步法。此乃技击之精义也！
十三、手法四诀
手法四诀：吞、吐、浮、沉。
吞如饿虎吞食，吞化对方之技于无形；吐如疾箭离弦，迅速出击；浮如风吹羽毛，借力发劲浮动对方；沉似顽石投江，拒敌于身前。
【阐释】
1.郾吞
吞是吃下的意思。它是用微妙的手法、灵活的身段将对方的进招顺其势而引进，使之落空，像吃东西一样，把对方的招数、力道一齐吞了下去一样，将之化于无形，使对方暴露空当或失去重心，这就是以柔克刚之法。
2.郾吐
吐是出击的意思。无论是主动的进攻或是当把对方的桥手引进落空之后，不管出拳还是用腿都要像脱弦的疾箭一样，快速有力地出击，给对方以迅雷不及掩耳的打击，使对方防不了、架不住，这就是以速御迟之法。
3.郾浮
用“浮”字诀是要借力发劲，寻找对方的支点，运用腰、肩、臂之劲力把对方的桥手甚至对方的身躯向上弹架而浮起来，使之暴露空当，或失去攻势，或失去重心而跌倒，这是四两拨千斤之法。
4.郾沉
用“沉”字诀要使寸劲，在与对方交手接招之际，发寸劲把对方的桥手沉压而下，使之像石头沉到江中一样不能再浮起来，让它无法发挥它的技击功用，形成抽已慢、变已迟的劣势，从而有利于我方的进击。这个沉劲是要借助沉肩坠肘之势来完成的，这是以刚制敌之法。
十四、桥法四诀
桥法四诀：过，有桥桥上过；添，无桥添作桥；断，见桥即断桥；粘，粘桥不离桥。
【阐释】
1.郾有桥桥上过
指的是在用桥手与人接招时，用扣、压、带、拨的手法去打开其桥手，造成对方的破绽，并从此处进击。这种方法就像找到一座桥，再从桥上经过去打击对方一样，故称之为“过”。
2.郾无桥添作桥
指的是为了使对方出现破绽，我方有意识地利用各种桥法与手法去同对方接触或者碰击，从而制造出有“过”的机会。这种方法就像主动地去添上一座桥，再想办法从桥上去进攻敌人一样，故称之为“添”。
3.郾见桥即断桥
指的是在交手时，我方的桥手处于不利的位置将为对方所制而产生破绽，有被对方可趁之机，此时，我方必须马上撤离与对方接触的桥手，化去这个不利的形势。这种方法就像害怕对方从桥上过来而把桥砍断一样，故称之为“断”。
4.郾粘桥不离桥
指的是双方交手时，我方的桥手占了优势，对方欲拆离桥手的接触、逃脱而去；此时，我方的桥手必须紧紧地跟着对手的桥手，随之变化而变化，不让对方脱离。这种紧跟粘住不放的方法，就称为“粘”。
《老人与海》的结构主义叙事阐释 篇5
结构主义学者格雷马斯的成就主要是在符号学和结构语义学方面, 他运用结构主义方法, 在进行结构语义探讨以及文本例证分析过程中建立起一种可供人们操作的文本形式化叙事分析理论。格雷马斯将结构主义先驱普洛普所划分的31种“叙事功能”发展和完善为互相对立的行动角色, 并且区分出三对相互对立的行动元,
即:
主体 (Sll bjeet) /客体 (objeet)
发送者 (sender) /接受者 (receiver)
辅助者 (helper) /反对者 (opponent)
这三对行动元范畴可以涵盖故事叙事中的所有人物及其变体, 具有特定的价值和功能。本文正是运用格雷马斯的“行动元模式”理论对《老人与海》进行一定的意义阐释。
格雷马斯认为, 主体是充满向往的存在物, 是主人公所渴望的东西, 客体是被人向往的存在物。就《老人与海》而言, 主体就是可敬又自强的老人桑迪亚哥。当然, 在这里, 主体并不是“桑迪亚哥”这个符号, 而是桑迪亚哥所代表的有有强烈追求, 充满渴望的这个实体, 即存在物, 只不过他刚好有个名字叫桑迪亚哥。而客体就是主体桑迪亚哥的一个自我求证。他有八十四天没有捕到鱼了, 和他一起出海的小孩也被父亲唤回了家, 所有的人都对他失去了信心, 认为他倒了霉运。这时候, 只有他自己, 还是一如既往的相信自己, 他决定去浩瀚的深海, 一定要捕捉到一条最大的鱼, 以此来证明自己的能力和勇气。所以, 整个故事的客体就是老人这种自我求证。联接主体客体的就是“行动”, 故事的功能就在于通过这些有意向的行动构成有意义的情节。这些行动不但是主体追求客体的活动, 还具备其他行动元的活动, 格雷马斯将行动元模式用图表表示为:
发送者客体接受者
辅助者主体反对者[1]
无论在现实社会还是虚构文本中, “主体/客体”都不是孤立存在的, “发送者/接受者”这对行动元“关系到客体存在方式和最后归宿, 如果缺少这两个行动元, 在行动元系统中, 客体就成了‘无源之水’。”在《老人与海》中, 主体实现客体的过程也就是发送者发送客体从而被接受者接受的过程。在很大程度上, 发送者和接受者并不是一个实体的概念, 如具体的人或物, 他们可能是整个故事的发送者和接受者, 但这种模式在故事结构中并不是特别常见。相反, 它们更有可能是精神层面上的, 诸如意志, 经验, 勇气等等。如在《老人与海》中, 故事的发送者和接受者就并不都是实体。发送者是老人的意志和勇气, 而接收者是老人。在老人深海捕鱼的过程中, 有一条巨大的马林鱼上了钩, 但事情不是寻常渔人们所遇到的一样的顺利。马林鱼不紧不慢地挣扎着, 把老人和小船拖向了浩瀚的深海。老人和马林鱼的对抗从白天持续到了晚上, 又从晚上僵持到了黎明。老人的脸磕破了, 手也划伤了, 如果换在其它的渔人, 肯定早已经放弃。但是桑迪亚哥并没有, 他不断地给自己打气, 和鸟儿说话, 和大鱼说话, 回忆往事, 让自己振作下去, 最后在耗尽了自己所有的气力后他才终于将大鱼捕获。可这时候, 他又碰上了凶狠的海盗版的鲨鱼。他仍然鼓励自己坚持下去了。所以在整个故事中, 也就是在主体实践客体的过程中, 一直持续的也就是老人将自己的经验和勇气不断鼓励自己, 给自己打气的过程。故事的发送者就是老人的经验和勇气, 接受者则是老人自己。最终老人终于实践了自己的客体, 带回了那头马林鱼, 虽然那只是一具骨架, 可它向所有的人证明了老人的实力和勇气, 并像人们说明了, 人生来不是被打败的, 人尽可以被消灭, 可决不能被打垮这一亘古不变的真理。
主体———桑迪亚哥
客体———老人的自我求证
发送者———老人的经验和意志
接受者———老人本身
格雷马斯认为辅助元的功能在于“有助于欲望的实现”、“利于交流”, 反对者的功能在于“制造障碍, 阻滞欲望的实现”、“妨碍交流”他们对情节作用的发挥有着至关重要的意义。
《老人与海》中, 老人实现自己的自我求证这是故事的主线, 这个过程中出现了很多的阻隔, 反对者制造的阻力和障碍与辅助者的帮助作用构成了迭倒起伏的的情节。其中, 在很多人都对老人丧失信心的时候, 只有小孩一直相信他, 给他送饭, 鼓励他, 让他感受到了脉脉亲情, 更增添了自己征服自然的勇气。所以, 小孩是鼓励老人实现其客体的动因之一, 在情节中起到了推动作用, 他是一个重要的辅助者。毋庸置疑, 中间的反对者就是那头大马林鱼和鲨鱼。他们顽固地抗争, 试图阻碍老人的任何一步作为。当然, 最终并没有成功, 而且成为了老人实现其客体的充分见证。
辅助者———见证老人出海和捕获马林鱼的小孩
反对者———马林鱼和鲨鱼
格雷马斯的叙事语法理论基本点在于二元对立的观念, 运用相互关联或对立行动素间的组合分析《老人与海》的人物功能和结构特色, 能够更加直观和准确地解读作品的意蕴。但是这种结构解读并不是一个阐释意义的万能模版, 它只是帮助我们分析作品人物关系和内在结构的工具, 提供一种独特视角展现作品在结构上的艺术魅力。而且我们不能由这一种视角和解读方法否定作品本身的不确定性, 正如巴尔特在《批评与真理》中所说, “作品之所以是永恒的, 不是因为它把单一的意义施加于不同的人, 而是因为它向单个的人表明各种不同的意义。
摘要：运用法国叙事学家格雷马斯的结构主义行动元模式的观点来分析海明威的著名作品《老人与海》, 展现其深层结构和意蕴, 从而拓展其内在价值。
关键词：格雷马斯,《老人与海》,行动元模式,意义
参考文献
阐释理论下读者阐释的度 篇6
一、从文艺起源角度解析
关于文艺的起源, 伽达默尔有这样一种看法, 他认为文艺的本质在于游戏, “游戏的正直主体 (这最明显地表现在那些只有单个游戏者的经验中) 并不是游戏者, 而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西, 就是使游戏者卷入到游戏中的东西, 就是束缚游戏者于游戏中的东西。”[1]他认为, 是游戏让游戏者进入游戏, 游戏者在这游戏过程中得到自我表现或表演, 但一旦要自我表现或自我表演就需要观赏者, 因此, 整个游戏就有游戏者和观赏者组成一个有机整体。同理, 文艺也应如此, 作者、文本同样也需要读者, 文艺作品只有被阐释、被展现时才具有价值, 艺术的真理也就在于接受者和作者的对话。对文本来说, 只有在理解过程中才能实现“由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换”。
既然文艺本质上是游戏, 游戏是游戏者与观赏者的对话, 那么作品也理应有作者和读者的对话, 既然是对话, 就不可能完全取决于一方, 单方面站在读者角度任意阐释显然不可取。然而, 英伽登也提到了在这种对话中存在的不平衡。首先, 在本文与读者的交流中, 信息发出者的意图语境消失了, 只在信息载体中留下一些暗示。其次, 这种交流本身不构成反馈, 读者无法检验自己对本文的理解和阐释是否恰当, 本文与读者之间无法建立调节意图的直接语境, 这种语境只能靠读者从本文的意指中去建立。
虽然本文无法自发地响应读者在阅读过程中的指示和提问, 但本文通过未定性或构成性空白等各种不同形式来作为与读者交流的前提, 呼唤读者的合作。“所以文学中的交流是一种产生在调节基础上的过程, 这一调节不靠既定代码, 而是通过一种明确与暗隐、展现与隐伏之间相互制约相互作用的过程来实现。”[2]这种基于调节的交流, 从一定意义上也限定了读者的阐释。
二、从“具体化”层面解析
英伽登在“再现的客体层次”中, 提出一个关键概念“未定点”。在具体化过程中, 读者填补本文中的未定点, 复原被省略的内在逻辑联系, 将“轮廓化图式”描绘得更充实、具体, 而且这一过程充满各种可能性。“作品的未定性与意义空白促使读者去寻找作品的意义, 从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[3]每个读者按照自己的知觉方式和审美情趣进行, 不同读者对同一作品具体化不可避免地会出现各种差异, 甚至同一读者每次阅读同一作品时也会出现差异。具体化的过程实际上就是读者参与作品的艺术创造的过程。因此, 读者对作品所表现的未定性与空白的具体化就出现了两种情况:有的具体化与本文明确表现的部分和潜在的部分协调的较好, 有的则协调得较差, 甚至完全是读者自己想象的产物。
“第一种是忠于原作者意向的‘恰当的具体化’方式……恰当的具体构成了科学地阐释作品的外部极限, 而文学批评家通过多次阅读也许能够接近这个极限。具体化的第二种形式是‘虚假的具体化’。某一具体化可能会由读者自己想象和虚构去任意对未定点和空白加以填充, 从而背离作品原意, 甚至成为一部面目全非的‘新作品’, 而仅仅与原作存在或多或少的一点联系。这种‘具体化’会导致原作品质量的丧失和对作品的错误理解。”[4]他认为未定性与空白的填补越接近作者的本来意图, 那么读者对作品的理解就会越正确些。
因此, 阐释的度应该也在“恰当的具体化”之中。读者不能任意地填补本文中的未定性与空白, 而必须依照本文的引导和暗示去将作品中的图式现实化, 否则这种具体化便是不恰当的, 作品就愈可能被粗劣地歪曲
从阅读过程中解析
本文符号间存在着先于读者刺激的既成关联, 即“自关联”。面对一篇本文的不同符号, 读者试图建立起它们之间的联系, 形成一个格式塔, 一种“一致性阐释”。如果符号间原本就不存在任何潜在关联, 那么格式塔的建立便子虚乌有。但格式塔又不会自动联结, 还需要读者在阅读活动中的填补作用, 在本文符号之间的先在联结关系中得到构筑。
未定点是沟通作者和读者的桥梁, 促使读者在阅读过程中对本文的未定点赋予确定的含义, 填补本文中的意义空白, 体现在作品中的创作意识只有通过读者才能以不同的方式得到现实化, 未定性与意义的空白构成了作品的基础结构, 这就是作品所谓“召唤结构”。这些基础结构显示着某些不完整, 没有自主性, 并需要实现其完整性, 通过基本结构的显现, 使观赏者意识到其中的不足, 令观赏者感到不满足, 并诱导、说服观赏者去探寻其他性质, 不断填补使之达到一定程度的完整, 这个过程一直持续到他发现那种完整的性质, 并达到内心的满足。“只有 (在作品纯粹的重构之外) 形成一个赋予艺术作品简单框架以充分审美性质和审美价值的审美具体化时, 符合作品特征的理解过程才能显现出来。”[5]
同时, 视域融合的观点又使读者的作用不至于过分任意, 阐释学的视阈融合是哲学阐释学的重要概念, 伽达默尔认为理解者拥有自己的视阈, 所有的理解都依赖于理解者的前理解, 依赖于理解者的传统影响和文化惯例, 理解是一种置身于传统过程中的行动。但是阐释者的任务不是孤芳自赏, 而是扩大自己的视阈, 与其他视阈相融合, 这就是视阈融合。在视阈融合中, 过去与现在、主体与客体不断地进行对话, 形成一个统一整体。理解本身就是一种效果历史事件。所有的文学阐释也就是读者与文本的对话, 是对文学作品的一种理解与再创造。
摘要：阐释学认为读者接受具有远比文本创作及文本客体性阐释更为重要的价值与意义, 正是读者的解读和阐释, 才打破了文本意义结构的封闭形式, 使其未定点获得了活生生的具体化。而有人则将阐释误解, 建构了完全不同于文本的新的文本。本文试图从文艺的起源、具体化、召唤结构等方面来解读对阐释者的制约的状态。
关键词：阐释学,未定点,具体化,召唤结构,视阈融合
参考文献
[1]、《艺术作品的本体论及其诠释学的意义》, 伽达默尔, 洪汉鼎译
[2]、《接受反应理论》, 金元浦著, 山东教育出版社, 163-164, 2001
[3]、《本文的召唤结构》伊瑟尔雷纳.瓦宁编《接受美学:理论与实践》, 236, 慕尼黑, 芬克出版社, 1970
[4]、《现象学与解释学文论》, 王岳川著, 山东教育出版社, 66, 2003
阐释概念，写就华章 篇7
方法一：概念界定
议论文是彰显思想，以分析说理见长的文体。在思想观点提出后，怎么在“是什么”层面上用力，是体现作者思想力度的一个非常重要的方面。在思想观点提出后，最为重要的就是对概念的辨析，最直接的方法就是对概念的界定。
比如余秋雨的《文明的碎片》》：
成熟是一种明亮而不刺眼的光辉，一种圆润而不腻耳的音响，一种不再需要对别人察颜观色的从容，一种终于停止向周围申诉求告的大气，一种不理会哄闹的微笑，一种洗刷了偏激的淡漠，一种无须声张的厚实，一种并不陡峭的高度。
这种对概念界定的方法，在同学们的写作中也是很适用的，也是十分常见的。比如一同学在“童心”材料的作文中，这样运用：
（1）童心是一种态度，用初心，用真心去感受，去对待，于是便有了一份璀璨年华。
（2）童心是一颗纯真的不含杂质的心，它不只属于儿童，成人也应该用一颗童心来审视人世间的一切。
方法二：概念辨析
在“是什么”层面上做文章，除了概念界定外，为了让读者对核心思想有个更为深透的认识，可以在概念辨析上下功夫，一者体现思想认识的深度和高度，二者能体现作者的思辨性。比如鲁迅的《拿来主义》，作者在提出“拿来主义”之前，用“闭关主义”“送去主义”“送来主义”这些概念与“拿来主义”作或相反，或相近的概念辨析，从而让读者对“拿来主义”有更深刻、更全面的认识。
在同学们的习作中，这种相反概念和相近概念的辨析也是经常见到的。比如同学习作《谈尊严》：
尊严，不是面子。所谓面子，是物质上的掩饰，虚伪又欲盖弥彰。可是，尊严是人格的独立与精神的高洁。简爱追求人格平等是尊严，朱自清不受嗟来之食是尊严，嵇康临刑前弹奏《广陵散》也是一种尊严！也许你看不见尊严的轮廓，因为它不是功名，不是美酒，不是佳人，不是豪宅，而是一种比生命都宝贵，失去再也回不来的灵魂。
此作文片段在谈尊严的时候，把“尊严”和相近概念“面子”进行了辨析，使得文章思想更深刻，且增强了文章思辨性。
方法三：拆字法
这种方法，首先对核心概念进行拆解，然后分别解释，最后综合揭示概念实质。比如周国平对沉静的辨析：
沉者，沉稳，如水中巨石，不管社会潮流如何变化，终是坚守自我，不随波逐流。静者，宁静，是精神上的归隐，如在胸中筑一篱，隔却尘世浮华，仿佛能听见松子掉落的声音。沉静者，足以见智慧，见本质。
在同学习作中，这种体现文章思想深刻的拆字法也是经常会运用的，比如学生佳作《宁静》：
宁静是心灵对于生命的一种态度，相对于“喧嚣”“纷扰”这些外界的因素，宁静更偏重于个人的心灵体验。宁者，静也；静者，和也。所谓宁静，即在生活中无论何时都保有一份恬淡与平和，给予自己前行路上的心灵居所。宁静，是“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适，是“浮生只合尊前老，雪满长安道”的古雅，是“归去，也无风雨也无晴”的洒脱；是姜太公垂钓的直钩，是颜回箪食瓢饮的自乐，是“早晨从中午开始”的坚守，是所有默默耕耘于逆境的踯躅。宁静并不是要求你一味脱离尘俗不问世事，更远非逆来顺受的“乡愿”之行，而是无论处于怎样的生命阶段、状态与环境，一个人都能守住内心的平和，并向往着更为美好的境界。
此习作片段向我们展示了概念辨析拆字法的妙用，这种拆字法能对概念进行分解、综合，由表及里进行内涵揭示，让人透过概念表面触及概念核心实质。
方法四：比喻诠释
在对“是什么”层面上做文章，除了以上三个重要的方法外，还有一个重要的方法，那就是用比喻来诠释核心概念，既形象生动又深刻透彻。
比如同学佳作《方向》：
方向是人生行囊中的必备导航书，让人不会在失败、迷惘、诱惑的荆棘中迷失自我；方向是知识星空中那颗最亮的星，让人拨开层层云雾擷取真理的精魄；方向是情感分岔口的路标，让人做出最正确的选择不留感情的创口。
这位同学对“方向”并没有进行直接界定，而是通过比喻的方式来呈现，让读者通过对“人生行囊中的必备导航书”“知识星空中那颗最亮的星”“情感分岔口的路标”这些形象的喻体来体会“方向”的特征及内涵，实在是妙不可言。
方法五：概念例析
在对“是什么”层面的用力上，概念界定是最为直接的方法，但并不是一件容易的事情，需要同学们深厚的写作功力，而且在界定的时候，还很容易出错。所以在概念界定无法成功的时候，我们可以用事例来诠释核心概念，不失为明智之举。
比如同学佳作《精神归属》：
当那份归属感不再以地名的形式出现时，我们更多的在寻找着一份精神上的依赖，让我们知道自己属于那儿。王维有他的达摩山水，可以有“行至水穷处，坐看云起时”的从容抒怀；陶渊明有他的悠然南山，可以有“结庐在人境，而无车马喧”的怡然自乐；苏东坡有他的十里竹林，可以有“宁可食无肉，不可居无竹”的淡泊宁静；而郁达夫亦有他的“风雨茅庐”，可以长啸风雅；梁实秋亦在他的别致雅舍中畅游文海……
这位同学对“精神的归属”没有直接进行概念界定，而是通过生动的例子告诉我们精神归属是什么，可谓生动又形象。王维的精神归属是“达摩山水”，陶渊明的精神归属是“悠然南山”……通过事例让读者体会了思想概念的特征和意义。
[例文一]
理性之光
江苏省海门中学郁钧瑾
当你被人潮困囿，你是否能记起那一束厚重的光。
它给你镁光灯的亮度，逼迫你思考、剖析，那便是理性。（提出核心观点：理性。）
从阮籍格竹到杜工部问疾，从张若虚月夜之思到王阳明心灵求索。无不是理性的力量使他们有异于时代的光芒，即使几经历史淘洗，依然熠熠闪光。（事例诠释观点的意义。）
或许有人说，他们探索生活甚至人格都是几尽癫狂的，然而并不是“异形”就能有经久不衰的关注，理性从不是简单的任性或是异类，它是明净的双眸，善剖析自我，更能让世事了然于胸；它是思考尝试之上的慎独，决绝却决不随性；它是一束明亮而不过分耀眼的光，它从不宣言自身的“特立独行”，却如主角一般在人群中依旧能被清晰辨识。（概念界定和比喻诠释相结合。）
正因着对于理性的信仰，冯小刚在掌门多部大片之后，毅然选择在新作《老炮儿》中力任主角，这并不是渴求在公众视野中展现的简单冲动，而是反观职业生涯后的理性选择，勇敢突破。跳出围城不是每个人都能拥有的勇气，它需要深刻的洞察，慎重的决断与敢于一搏的勇气与魄力。如此看来，冯小刚的影帝之称更多了理性的光辉。（事例分析。）
也许更多人说理性太过高远，而你太平凡、太渺小，然而，我却说“不”，因为理性在每个人最初的基础都是相同的，差别只是在于你太易放弃思考的脚步，不敢开拓生命的边界。马良从广告业的底层干起，在即将领跑上海广告业之时，选择开着车带着摄影器材去各地为普通人拍照，他说：“现在的世界太易掩盖过去，而我做的是将过去的美好显现。”为自己所不满的世界拼尽所有力气，看似简单的想法又何尝不是理性的结晶，这份思考并不低于苏格拉底的诘问，也并不亚于柏拉图的理想国。（对比分析。）
其实，那都是我们都可以企及的云端。
既然如此，那么当娱乐化解读历史风靡网络，当“十分钟成功学”叫嚣于街巷之时，如果你依旧坚定地走在你所选择的道路之上，那么你的每一步都会有坚实的力量，你的目光定会饱含深邃又有笑意，因为你知道，你的内心有一束厚重的理性之光，它可以帮助你成为一个伟大的思想者。（提出解决问题的办法，并展示愿景。）
[点评]
此文最大的亮点是思想深刻，有力度，这主要得益于作者在概念辨析上做了很大努力。文章在第一、二段提出观点后，第三、四两段对核心概念进行了多种阐释，第五、六两段通过事例让我们明白理性的价值和意义。最后一段提出解决问题的办法，并展示愿景，形成首尾呼应的文章结构。
[例文二]
任心之所欲
江苏省海门中学黄诗礼
当默认的条条框框不经意间束缚了你前进的步伐，当生活的枷锁禁锢了你奔跑的果敢，当高峰的火光焚烧了你滋长的萌芽，我们何不任性一些，勇敢一些，跳跃出原本的包围圈，以一种更张扬灿烂的色彩绘画人生？（运用排比提出“任性”的观点。）
是的，有时候，我们的确需要任性一些，无畏一点。任性，不是不计后果的冲动，不是随心所欲的猖狂，更不是待宠而娇的蛮横。“任”是一种任凭心灵放飞，肉体飞跃的恣意；“性”则是人内心的性格品质，不是刻意而为之，夺人眼球，哗众取宠。任性，是一种不畏世俗章法的勇敢，是一种竭心诚意做回自己的真实，是一种问心无愧，光明磊落的潇洒。（概念辩证分析、拆字法和直接界定相结合。）
现代化的生活，功名利碌充斥城市的上空，吸引着人们不择手段地向上攀登。理性的心智告诉我们，生存与生活告诉我们，需要成为其中一员，但一颗“任性”的心会永远如一颗明珠，明亮着内心深处的黑暗，闪耀着人性深处的挣扎。（联系现实，强调“任性”的意义。）
六十五岁的赵暮鹤老人从师范学院退休，在七十五岁时居然当上了背包客，环游欧洲，九十八岁时又硕士毕业，一百岁时他的书法竟被大英博物馆收藏。不得不说，赵暮鹤的人生是任性的，不循世俗，挑战自我。如果他未曾以任性之心，打破世俗观念，我们又何能惊讶见证一位平凡老人非凡的晚年经历？是的，当理性已然成为负荷，我们何不再任性一回，抛去杂念，任心之所欲。（事例分析。）
任性并非儿童的专权，不论是三十而立的壮志青年，还是年过花甲的老人，只要你的内心是自由的，思想是自由的，何愁人生无处飞扬？
陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的任性恣意让我们钦羡；窦唯以纯音乐的形式表现自己内心对音乐信仰的任性令人敬佩……怀有一颗任性潇洒的心，或许会与功名成就的方向背道而驰，但内心的丰盈与充实，人生的完满与收获会让你看到不同于金钱之光的另一种灿烂。（展示愿景，观点让人信服。）
任心之所欲，任情之所至，得一世恣意人生。
[点评]
文章思路清晰，思想深刻。文章开头用排比句引出“任性”的核心观点，并且很好地强调了重视“任性”的必要性。令人更为赞叹的是，文章第二段综合运用概念辩证分析、拆字法和直接界定等方法对核心观点进行内涵揭示，给人一种力透纸背的感觉。此外，文章联系现实实例，强调“任性”的价值和意义，增强了文章的现实针对性。