电影作品文化阐释价值

电影作品文化阐释价值（通用7篇）

电影作品文化阐释价值 篇1

电影作为一种文化表现形式已经存在了100多年。中国电影已经度过了产业化的第一个十年。随着传媒业的深度市场化, 中国的电影进一步商业化。根据W TO协议规定, 境外影片前所未有地大量进入中国市场。同时, 中国国产电影似乎也一片繁荣景象。过亿票房已不再是美国大片的专属奇迹, 国产电影频频打破票房纪录。在一片繁华之下, 中国电影的文化羽翼却未有丰满的迹象。而没有文化价值为依靠和底蕴的国产电影尽管一下子跳得很高, 却走不久远, 最终还是会在国内外电影竞争激浪中被掩盖。另一方面, 中国国产影片又寄托着一代代电影人的期望, 这些影片承载着他们对中国文化和对自我的认识, 也代表了中国文化软实力的发展。因此, 研究电影的文化价值对中国国产电影以及中国文化产业、传媒产业甚至文化软实力具有重要意义。

一电影的文化价值

文化是电影的核心竞争力。目前, 在世界大众电影的版图上, 电影业比较活跃的地区主要有美国、欧盟、日韩、印度等国家。这些国家的电影都具有自己独特的文化特点。美国电影的两条线路, 一条是书写英雄主义, 另一条则是田园温情路线。欧洲国家的电影很大部分具有比较强的艺术气息。其中最具代表性的是法国。法国电影一直拥有较高的生产水平。法国国内的电影票房和国产片份额在欧盟国家长期保持首位。诚然, 这离不开法国政府一贯的文化保护政策, 但是法国电影的成功更依赖于大批才华横溢的导演和演员及电影本身的魅力。法国电影业创造了很多浪漫、刺激的电影。他们充满了浪漫主义的情怀。韩国主打韩流文化, 以爱情、亲情为主题, 带活整个韩国商业电影, 推广韩国传统文化。从悲伤爱情剧到小清新式的爱情, 韩国电影追求浪漫和唯美。近年来的大片开始模仿好莱坞的制作和风格, 融合韩国自身的文化传统和社会现状, 堪称拿来主义。近年来日本电影迅速崛起。日本电影比较关注人性和文化传统, 人文主义色彩浓厚。印度电影以宝莱坞电影为代表, 具有浓厚的印度色彩, 以印度传统歌舞、音乐、服装为鲜明的标志。宝莱坞的制造能力让印度电影开始大步发展, 英语系也让它们有了得天独厚的优势。主要反映印度的社会现状和印度人的崛起梦想。

电影的文化可以从三个方面来理解。首先, 从美学和艺术的角度来看, 电影的文化是一种艺术表现形式。它通过演员的表演、影片场景、音乐、拍摄技术和导演等人的拍摄和后期制作来展现人类社会现象的文化内涵。电影是融合的艺术。它把文字的艺术形象化, 把绘画的艺术生动化, 还把声音的艺术场景化, 但是却不是生硬的结合。电影融合了各种艺术形式, 又创造出一种新的艺术和文化形式。例如, 宫崎骏的漫画和宫崎骏的电影就是完全不同的艺术展现形式。而每一种新的科学技术都会为电影增添新的文化体验。从早期的无声电影到有声电影, 从最初的科幻电影到3D科幻电影, 观众能够感受到的文化体验都来自电影中新技术与艺术的糅合。

但是, 电影不仅仅是一种文化艺术, 更是一种产业, 这是第二个方面。由于电影产业既属于文化产业也属于传媒产业, 因此文化拥有两个维度。在文化产业里, 电影的文化一方面是电影所传达的文化现象、思想和精神是电影的精髓, 另一方面又必须具有商业的价值。一部优秀的电影首先必须传达有价值的思想和文化, 同时平衡文化价值与商业价值。

在传媒产业里, 文化的意义只有在传播中才得以体现。电影的传播能力反映了电影的文化价值。电影的传播能力建立在电影的全球覆盖能力之上, 而全球覆盖能力最直接地体现在电影票房上。但是随着新媒体的发展和全球化, 全球覆盖能力还包括影视网站点击量、上映的国家和地区、电视的重复播放数量和收视率等方面。覆盖全球的电影传播网络是国际传播能力建设的关键环节。

在全球自由竞争的背景下, 文化必然必须参与到商业竞争中。再高雅的文化如果只端坐在象牙塔里, 也难以长远地传承下去。因此, 为了占有市场, 争夺观众和票房, 电影走向大众化、亲民化、娱乐化、商业化。作为一种大众媒体, 电影必定具有一定娱乐功能。不管是沉重的文艺片, 还是清新的喜剧片, 甚至是严肃的大片, 电影的价值都通过“被看”的方式才能体现出来。这种“被看”的方式就是传播。因此, 电影的文化传播力决定了电影在世界电影市场中的成败。

最后, 从民族国家的角度来讲, 电影是一种民族文化推广和传承方式。影片里所展现和表达的国家或民族的历史、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式和价值观等都是电影的文化。

约瑟夫·奈曾经强调, “软实力”就是依赖信息、组织和制度技巧以及对相互依赖的操纵等工具的力量。并且, 软实力出现在一个国家左右其他国家意愿的时刻, 这种影响其他国家意愿的能力往往与文化、意识形态和制度等无形的权力资源相关。[1]从这个角度来看, 电影的文化也是一种国家软实力。曾经有学者将当下国家间的竞争归结为政治外交、经济科技、军事势力和舆论传播四个方面的竞争。前三项是国家硬实力的竞争, 而最后一项则是软实力的竞争。可以说在当代国家竞争已经成为硬实力与软实力的双重竞争的结合物。而现代政治、经济科技和军事外交经常借电影文化的影响力来进行。因此, 电影的文化影响力亦成为国家竞争的一个环节。

二国产大众电影的文化现状

(一) 平民化喜剧

回顾近年来的国产电影, 在票房上获得成功的影片很大部分都具有平民化的特点。一方面, 商业运作中的平民化路线:中小成本四两拨千斤, 而电影的档期也几乎是考虑了大众所需的假期或贺岁期。另一方面, 这些影片在故事情节上也保持着平民风格, 在影片类型上多是喜剧类。例如, 《人在囧途》、《泰囧》、《十全九美》等。而在内地颇受欢迎的周星驰电影则更具屌丝情结, 其主角几乎都是屌丝。即便是最近上映的《西游·降魔篇》, 尽管唐僧不能算作“屌丝”, 但是他在影片中的身份和形象却是平民化的, 他的语言风格也是幽默化的。不仅如此, 曾经热映的《天下无贼》、《让子弹飞》、《武林外传》等影片都是讲述草根民众的喜剧片。

《西游·降魔篇》剧照

《人在囧途》海报

《让子弹飞》海报

这些喜剧风格的电影以一种隐蔽却强大的暗示力量定义了现实的世界——或是浮华的热闹, 或是对平凡人生活的嘲弄和反思。这些影片故事就像一场场人生的滑稽戏, 夸张地展露着人世百态。而电影本身虽然好笑好看, 但是笑着看完背后却或多或少地感觉到文化精神枯萎。但是从另一个后现代的角度来看, 这种枯萎也是一种文化。这种后现代文化意味的国产喜剧电影与当下中国内地的某种后现代心理吻合, 受市场特定受众追捧, 出现票房大卖的现象。只是这种文化具有太强的中国特色, 而使这些卖座的影片难成国际大片。

(二) 青年文化

与前者相似, 青春题材的电影也成为国产电影的主力军, 占据了很大部分的市场份额。这一类影片关注年轻人的现实生活, 紧紧扣住80后和90后受众的心理和情感诉求。例如, 《失恋33天》、《天台爱情》等影片以爱情故事为主线, 富有轻松的青春气息;《致我们终将逝去的青春》、《初恋未满》是普通青年视角的回忆罗曼史, 它们唤醒了一批徘徊在而立之年的年轻人的记忆。在这类影片中《小时代》系列是特殊的, 其价值观导向虽然颇受争议, 但其契合了很大部分85后、90后年轻人对友谊和奋斗的理解, 因此其受到他们的认可, 在一定程度上代表了青春题材影片的成功。

(三) 娱乐化

作为一种传播媒介, 电影比其他媒介更具娱乐功能。正因如此, 电影的娱乐功能允许被无限放大。同时, 由于电影演员的娱乐化身份和电影文化营销的需要, 电影的娱乐功能再次转化成电影文化的娱乐化。在国产喜剧电影的冲击下, 娱乐文化作为一种平民化的电影文化获得国内众多观众的认可。但是国产喜剧电影中价值意义和文化内涵普遍性缺失, 过度娱乐化、平面化、低俗化趋势严重。特别是在国内经济低潮期, 物价飞涨的背景下, 电影的娱乐精神更舒缓了国人压力。例如《泰囧》、《疯狂的赛车》、《一夜惊喜》等戏剧化的影片比《一九四二》、《王的盛宴》等看起来更加快乐、轻松。

但是, 正如波茨曼所言, 娱乐至死。[2]等待我们的可能是一个娱乐至死的“美丽新世界”, 在那里“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考, 而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考”。过度的娱乐化, 观众最终将会忽视理性的思考能力, 或者放弃电影, 而电影的文化价值终将枯竭。

(四) 本土化

通过WTO的最终裁定, 中国在2012年2月与美国就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。这意味着中国分账大片进口配额将从20部增加到34部。在美国好莱坞的攻势下, 中国的电影市场将更加国际化, 国内电影与进口电影的竞争将更加激烈。同时, 中国的国产影片也试图走出去。但是一部分影片只在墙外开花, 墙内却未闻其香。国产影片不少在法国、意大利等国获得电影奖项, 但是回到国内大众却很少关注。另一部分影片在国内已经有呼声, 但是走到国外却难以获得掌声。例如《金陵十三钗》, 影片的背景是众所周知的二战时期, 使用了美国演员, 更加入了国际化的感情戏, 但是该影片仍然没有打开国外市场, 反而受到冷遇。相对境外的凄惨行情, 《金陵十三钗》在国内也还是引起一些普通大众的支持。相比之下, 《中国合伙人》、《一九四二》、《唐山大地震》等现实题材的影片在国内则更为成功。尽管没有《泰囧》的票房, 但是其文化价值却无庸置疑。

三国产电影的竞争力

中国国产电影的现状对应了国产电影所面临的三大挑战。一是平民化与专业性的选择;二是娱乐化、青年文化与主旋律的选择;三是国际化与本土化的选择。这三种挑战归结起来都反映了目前国产电影对票房与国内外口碑的抉择。国产电影几乎很难做到二者的统一。2013年初的两部贺岁电影《泰囧》和《西游·降魔篇》在票房上获得空前的胜利, 但是却未能获得文化界的广泛认同, 也更难获得国际上的认可。但是, 许多在国际上获得褒奖的国产电影, 在国内却未能得到普遍的欢迎, 大多是“叫好不叫座”。其中有的电影甚至无法在国内影院放映, 因而也不可能进入众多观众的眼界。

而国产电影的竞争力何在呢?从世界电影的文化竞争特点来看, 中国电影的竞争力可以从两个方面来分析。首先, 从电影的文化方面来讲, 中国电影的竞争力体现在文化的思想力。作为文明古国, 中国的传统文化博大精深。长久以来, 中国电影人一直尝试在中国文化中摸索、挖掘电影的素材、思想和表现手法。曾经, 中国电影界也出现过非常优秀的电影作品, 例如《红高粱》等。而近年来, 从中国神话和古典名著改编而来的魔幻电影也彰显出中国传统文化的魅力。《画皮》等魔幻电影则体现了这种魅力, 并且这类电影的故事情节与视觉艺术也进行了比较优美的结合, 恰当地展现了中国神话故事中的浪漫情节和神秘感。当然中国文化不仅仅是指这些传统的故事, 更是中国的文化底蕴和哲学思想。正如《指环王》所代表的西方哲理和价值观, 中国电影所体现的则是中国的文化精髓和中国人的价值观。如同当年《红高粱》的成功, 它将中国特有的西北文化与电影视觉艺术有机地结合在一起, 同时更蕴含了中国西北高原的价值观。《红高粱》里人物对酒的依恋正体现了中国人对生活和生命的热爱。电影所展现的文化深度就是中国国产电影需要的文化思想力。

《小时代》海报

《中国合伙人》海报

另一方面, 国产电影更需要文化传播实力。首先, 电影的文化需具有传播的价值和必要性, 这是第一层次。不是所有的电影都拥有这样的价值。而一些票房好的电影也未必具有深远的文化价值, 这类电影可能仅仅是对当下一些社会现象的夸张展现。并且一些优秀的电影却因为激烈的商业竞争被掩盖在海量的电影中。第二个层次是国产电影的文化营销能力。目前, 国内许多电影导演和电影公司都已经意识到文化营销的重要性。通常在电影上映之前, 电影的营销就已经开始进行前期造势———各种广告、首映式以及新闻报道。《让子弹飞》在影片上映半年前就展开了宣传营销, 其宣传发行成本更高达5000万。该影片已经成为成功营销的典范。当然, 导演对宣传片和预告片的制作也更加精美, 这也是许多国产电影获得成功的文化营销之关键。

总的来说, 应该传播并且最容易获得认可的电影应该具有普遍文化价值。这种价值就是电影最大的文化竞争力。由于文化和语言的阻碍, 国内少有优秀的案例。不过, 华裔导演李安却将跨文化运用得非常成功。《藏龙卧虎》的东方视角和西方形式将中西文化结合起来。尽管电影讲述的是中国传统的武侠故事, 但是李安运用了全球化的眼光去看待。2013年获得奥斯卡奖项的《少年派的奇幻漂流》也是对这种方式再次成功尝试。不仅如此, 影片还使用了3D技术。技术是表象, 而技术与精神内涵的有机融合则可以更有效地传达导演的内心情感和影片的文化寓意。这两部电影都体现了导演对本我、自我和超我, 感性与理性, 人性与兽性的理解。最终这些理解都归于对何谓人和如何做人的诠释。这就是电影所有传达的文化价值。也正是这种最难言传却最易意会的文化获得全球电影观众和影评人的认可。

结语:存在问题和思考

结合之前所提, 中国电影的文化竞争力提升还面临着一些问题, 供我们思考。

一、电影人才和技术的缺乏。当我们看到10亿票房的时候, 我们还应该看到“高票房”下技术和人才之困。中国拍摄的电影送到国外去进行后期制作是比较普遍的现象。这不仅会让中国电影的文化价值大打折扣, 也难以催生真正的国产“大片”。

二、电影商业化竞争, 但市场不规范。电影商业化是发展的必然途径, 但是电影产业不能因为追求商业价值而盲目跟风, 造成电影低俗化、同质化。与此同时, 电影市场也不规范, 国家的监管机制也不成熟, 造成许多好的影片难以受到重视。

三、文化软实力也得“硬”。一方面, “硬”指国家对国产电影事业的政策支持。另一方面, 面对浮躁的电影市场和文化大环境, 我国的电影产业需要中流砥柱———坚持自己方向的电影人和专业化、学术化的影评人。

参考文献

[1]Nye, Joseph S.Jr.Soft Power:The Means to Success in World Politics[M].New York:Public Affairs, 2005.

[2]波茨曼N.娱乐至死:童年的消逝[M].章艳, 吴燕莛, 译.南宁:广西师范大学出版社, 2009.

我国武侠电影的文化价值趋向 篇2

关键词：武侠电影,文化价值,趋向

中国武侠电影的兴起,是电影艺术发展到一定历史阶段的产物,它的产生是电影艺术范围内的一种历史现象,它是最具特色的类型电影之一,它不仅阐扬中国的侠义精神,更将中国武艺透过影像做最佳的呈现。武侠电影作为我国特有的电影类型样式,有着其独特的文化背景和审美特征。武侠电影在中国的产生、兴起和发展具有深远的历史原因,中华民族自古就有习武尚侠的传统。作为现代艺术的武侠电影,在初期阶段,它的故事内容和叙事模式主要源于近现代的武侠小说,而银幕形式则直接借鉴了文明戏和改良京剧的舞台形式。中国武侠影片的兴起,虽然是呈现在电影艺术范围的一种历史现象。但武侠电影里蕴涵的文化使其绝不仅仅限于电影艺术这个单一范畴内,因为任何历史现象的形成都是诸种社会历史因素的合力所致,而从根本讲它首先是中国社会的经济形态与政治制度下的产物。武侠作为一种文化,囊括中华民族的固有儒家文化、道家文化、佛学文化等。进入二十一世纪,随着电影的娱乐化演进以及数字化时代的到来,武侠电影的创作无论从内容和形式,都更加广纳博取,奇思妙想,花样翻新,变得愈来愈多姿多彩,武侠电影的文化价值必将凸显出多元化的色彩。

1“替天行道”与“为民除害”

“替天行道”与“为民除害”是我国武侠片最常见的主题表现形式。天道是任何法度无法逆转的最高道德范畴,我国武术文化讲求“天人合一”的最高境界,天意与人意是相通、相合的,所以替天行道从本质上将,也就是为民除害。武侠电影正是利用这种世俗冲突的非世俗化表达,勾起广大观众对影片的信服,同时弥合了大众现实生活中精神世界缺失的正义感。武侠电影最重要的是在处理人物命运的结局时,往往与天意相联系,强调中国传统伦理文化中的恶有恶报,善有善报的伦理法则。由于武侠电影根植于中国传统文化这块肥沃的土壤,所以武侠电影与反映的叙事主体往往由无数个相关的文化母体组成。这棵繁茂的大树上结出的硕果也必然带有我国传统文化的浓郁气息。在《晚清风云(三)独臂壮士》(1993)中奸贼并没有死于勇士的刀剑之下,而是死于骤然死于坠落的大钟之下,使历史的叛逆者得到了“罪有应得”的报应。

2 武侠电影文化向遣情娱世的通俗艺术观念认同

中国传统文化中本身所具有的那种遣情娱世的因素在现代化的灯光与摄影机下似乎获得了新的生命。作为一次普遍的集团性的艺术创作倾向,中国电影并没有继承那些“文以载道”、“文经贯道”的正统儒家文艺思想,而是沿袭了“街谈巷语道听途说者之所造”、“君子弗为(《汉书.艺文志》)的通俗文学传统。而在中国半殖民半封建的社会历史条件下,其实就是在深度模式当中向中国传统文化中消极避世的弱者情结认同。侠士在现实历史发展过程中,本身一种“仁士”的社会角色,路见不平拨刀相助,方显英雄本色。在武侠影片中,武侠的这一系列行为构成影片的主体情节,从而在银幕上制造了一个出神入化、逢凶化吉的“英雄梦”。为此,结合武侠电影的观看,便能在观者的想象中假想地解决某些现实问题,即把某些真实问题虚拟化。这样,观众对武侠电影的观看过程,实际上就成为一个在假想的世界寻求自我认同、寻求精神自慰的内向性过程,即成为一个脱离现实、远离现实、回避现实的过程。尤其是对侠义形象的虚幻崇拜,更是体现出现实生活中一种不能自主的弱者文化心理。

3 宗教伦理文化支撑着中国武侠电影的文化根基

我国宗教佛家文化强调慈悲为怀、普度众生、善有善报、恶有恶报,强调戒淫、戒色的传统道德理念。主流电影的叙事逻辑强调有情、有性。尽管武侠电影的叙事策略时常能合理地强调宗教对世俗暴力的“禁戒”与对江湖罪恶的“惩治”,但是面对不同价值体系的相互冲突,武侠电影的叙事原则时常向宗教伦理倾斜,有时甚至经常让位给宗教法理,使武侠电影在某种意义上带有浓厚的宗教色彩。我国佛教的圣地大多建在远离尘世的名山大川,而这恰恰是佛教僧人逃避现实苦难的福地,同时,也是生活在现实中的人向往的世外桃源。在我国武侠电影的观赏机制中,宗教不仅仅时常会引领电影的精神指向,而且实际上还起着相当重要的询唤职能。电影作为一种旨在满足大众心理欲望的叙事客体,只有建立在符合大众伦理的叙事心理基础上,才能得到观众的普遍认同。简而言之,宗教伦理文化支撑着中国武侠电影的文化根基。

4 武侠电影中的复仇文化

复仇是我国武侠电影里经常出现的一个叙事主题。武侠电影的叙事主线,往往和复仇紧密的联系在一起,将“家仇”、“国仇”合为一体。在电影《少林寺》里,王仁则既是一个杀害觉远父亲的凶手,一个涂炭生灵和烧死方丈的大魔头,同时又是一个阴谋夺权的乱臣贼子。觉远匡扶正义的行为既是为父报仇,又是为民除害,为国灭贼。从家庭意义的伦理上讲,他是尽孝,从国家的意义上讲,他是报国。电影《少林寺》当时为何能分靡全国,之所以能够获得观众的普遍认同,除了他的英雄气概外,人物性格在深层心理模式上能够与中国传统文化的伦理道德相一致也是重要原因。

5 武侠电影里的中国传统京剧艺术文化

京剧在中国是一个具有巨大接受群体的传统艺术,武侠电影对这种戏曲艺术文化的“移植”,可以把京剧的观众直接引入剧院,中国电影的第一代观众可能许多都是原来的戏曲观众,这样就为中国电影奠定了一个潜在的心理市场。从中国武打电影的发展历程来看,中国电影的开山之作《定军山》所记录的京剧武打场面,不仅再现了中国传统京剧文化的艺术精髓,而且它对中国武侠电影的动作场面的设计和表演都产生了重要的影响。武侠电影对京剧艺术的“移植”,不论是对增强武侠电影的动作、观赏性,还是提升武侠电影的艺术品位,京剧文化都是其不可或缺的文化根基。所以,在武侠电影诞生的初期,京剧的武打场面,作为一种被电影所记录的“艺术内容”已经进入到电影历史的发展长河之中。

6 电影的商品化需求,使得武侠电影的创作必须迎合大众娱乐心理

虽然武侠电影是一个正宗的中国影片类型,但是武侠电影如此兴盛,表现出在对电影的恩想观念上,中国全面接受了那种以金钱为本位、以观众的兴趣、时尚为中心的商业电影的创作观念。在这个意义上,一次范围如此之广的“武侠片热”,实际上是一次电影商品化的大泛滥。尽管在此之前中国电影追求可娱性、商业性的努力始终未绝,但作为一种大规模、大范围的创作思潮,武侠电影的泛滥是中国电影全面商业化的重要标志。在商品化的电影创作活动中,追求的是标准化、类型化的大众趣味,适应观众普遍需求的行销策略。同时它又必然产生艺术形式意义上的滑稽模仿。因为要追求电影的商业价值,就要讲究包装的可娱性,注重其外在的观赏价值。为此。在中国的武侠片中便出现了戴着大呢帽,穿着小裤腿,扎着宽腰带的中国式的“西部英雄”;甚至就连中国清朝皇帝也留起了取悦观众的“分头”(《乾隆游江南》)。而且,有些影片广告竟公开宣扬:为了“表示近代之美”,片中“无论男女演员皆半裸式”这种看似极为反常之事,在武侠电影商品化的狂潮中实际上则是极为正常之事。同时,这种以集体的方式向以金钱为本位的商品化电影观念的认同,也是社会必然遵循的文化取向。

参考文献

[1]冯果论.中国武侠电影的主要发展轨迹[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2009(2).

[2]邵牧君.西方电影史概论[M].北京:中国电影出版社,2000.

[3]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京:文化艺术出版社,2005.

[4]范志忠.世界电影思潮[M].杭州:浙江大学出版社,2004.

如何认知古典文学作品的文化价值 篇3

所先生对高效课堂教学提出自己的看法当然无可厚非, 三点启示笔者也能够接受, 只是在所先生对第一个课例《静女》的理解方面和对上课教师的指责方面笔者不敢苟同, 并且对所先生似乎就由此断定上课的教师“对《诗经》的文化价值缺少认知”, “在处理《静女》一文时没有从文化的背景去定位, 从而造成学生思想上的混乱, 文化上的迷茫”等指责不以为然。

学生的思想是可以复杂一点的, 单纯不见得就一定好, 愚昧的单纯或单一就很没趣, 大可不必担心教师对教材有几种不同的处理就造成了学生思想上的混乱。至于一篇文章的讲解就会导致学生文化上的迷茫, 就太令人好笑了。这样的“帽子”扣在讲这堂课的教师身上还真是太冤屈了一些, 更何况这位教师原本的理解比所先生更高明呢。孟子有言, “贤者以其昭昭使人昭昭, 今以其昏昏使人昭昭”。学生糊不糊涂迷不迷茫是要看授课的教师明不明白, 同理, 被点评的教师糊不糊涂迷不迷茫也要看点评的专家们明不明白。笔者希望自己读了所先生这篇大作不至于使自己混乱和迷茫, 就着所先生的不解谈谈自己的看法, 如果没谈清楚, 只当是与讲这节课的老师一起共同承担一下可能让学生思想混乱文化迷茫的责任了。

所先生认为, 《静女》“体现了人要尊重爱情尊重对方的礼的思想, 同时也体现了一定的为人处世的智慧”, 《静女》一文“充分体现了儒 家礼乐治 国的思想 ”。“礼”、“儒家”这些词或许就是所先生所作的“文化价值”的联系了, 孔子的“删诗说”想必所先生一定是坚信不疑的, 因此诗以载道也就自然而然的了。我不知道所先生是否读过闻一多先生对诗经的研究文章, 是否读过李敖先生对诗经的一些解读文章, 是否读过当代叶舒宪先生的专著《诗经的文化阐释》。在《诗经》的理解方面, 我相信我们的一线教师自然不会绕过闻一多先生对《诗经》的解读。闻一多先生提出的以文化学、人类学、社会学的方法研究中国古代文学所开辟的治学路径所取得的巨大成就已经不待多言, 当代叶舒宪先生循着这条路运用人类学、神话学、民俗学、民族学、考古学、美学、心理学、符号学等知识从诗歌发生学的角度对《诗经》的文化作了深度阐释。其实, 读《诗经》这样历史久远的民族文化著作, 需要走进《诗经》所在的那个历史时代, 了解那个时代的民俗文化背景, 甚至可以追溯到更加遥远的历史时期作我们民族文化源头的探究, 这样才能还原到那个鲜活的有着我们民族原生态生活场景之中, 这样才能摆脱充满封建卫道者立场的古板的认知和枯燥的说教。

《静女》这首诗并不是以静女的贞节守礼讽刺卫国的国君和夫人的道德败坏, 它是一首描绘青年男女幽会定 情之诗。 《静女》之“静”, 并非“贞静”之意。马瑞辰先生在《毛诗传笺通释》中这样解释:“亦当读靖, 谓善女, 犹云淑女、硕女也。”可以看作是当时的男子对美丽女子称赞的流行语, 也可以看作是爱称。其余内容无复赘言, 这首诗的大致内容大家都已经很熟悉。下面看看所先生认为讲课教师错误解读教材的依据。“静女其娈, 贻我彤管”, 讲课教师将“彤管”解释为茅草, 所先生认为后文“自牧归荑”的“荑”指“初生的茅草”。于是, 所先生写道:“专家们质疑:为什么静女要连续给我送茅草?为什么‘彤管’不解释为一种乐器呢?”单单因为前后都解作茅草就否定一种看法, 是否理由太简单了一些呢, 而且是“专家们”在质疑在否定, 这就有些令人想不通了, 专家们想必一定都应该是学识渊博见解深刻的, 不至于不知道“彤管”有几种说法, 也不至于或者就因为讲课教师只取一种说法就说教师对《诗经》的文化价值缺乏认知。不知道所先生所说的“专家们”是指“华南师范大学中文系导师团”的专家, 还是指评课的按照资历和头衔选定的“专家”, 抑或是所先生自己呢?

在相当多的教材教辅上面, 对“彤管”都有不同的解释。评课时专家们似乎不至于非得只按一种理解来评判一个教师的理解正误吧, 几种不同的理解也不一定就会造成学生思想上的混乱和文化上的茫然。在笔者看来, 将“彤管”解释为“茅草”, 可能比“管状乐器”、“环形玉器”“毛笔”之类的物件更符合那个时代和场景。

首先, 所先生认为诗章的第二节和第三节都写了茅草, 是连续地写, 连续地写就构成了诗节内容的重复, 诗的三节内容绝不重复才好。其实 , “彤管” 和下文的“荑”同指茅草并不构成单调的重复, 诗经中的篇章重章叠唱正是其重要特点, 这样的篇章比比皆是, 所先生不喜欢重复, 笔者这里也就不再举《诗经》里的篇章为例重复。

其次, 诗歌的第三节是男子的叙述口吻, 是男子在甜蜜的幽会后幸福的回味。“自牧归荑”的主语应是静女, 表明这静女的身份是一位年轻的牧羊姑娘。牧羊姑娘是从放牧的工作中或者是从牧场回来送的“荑”, 那么在诗章的第二节为什么非得要送个什么乐器才好呢?送“管状乐器”、“环 形玉器”“毛笔”之类的物件相比较随手而摘的茅草似乎更不靠谱吧。

再次, “彤管有炜”, “荑”则“洵美且异”, 诗章当中并没有让人感觉到乐器就比茅草贵重, 就能显出送礼的人情义就重, 就能体现出什么“尊重爱情尊重对方的礼的思想”来。“有炜”且“美异”的茅草是美的, 拿着草的静女也是美的, 物人二者皆美;当然男子心里的感觉更美:“匪女之为美, 美人之贻”!物美是因为人美, 人美更因为是情美, 爱屋及乌!钱锤书先生在《管锥编》中说得好:“卉木无知, 却胞与而尔汝之, 若可酬答, 此诗人之至情洋溢, 推己及他, 我而多情, 则视物可以如人!”此言得之。

再次, 叶舒宪先生在他的《诗经的文化阐释》中通过《诗经》 中的“采摘”和“投赠”母题分析了那个历史时期先民采摘植物投赠情人的文化符号:一些植物有着神奇的法术效应, 可以让少女心仪的男子意乱情迷。叶先生从非洲、欧洲、印度等古代神话和古诗中找到佐证, 并指出, 希腊的美神阿芙洛狄忒之名出自一种叫“曼陀罗林”的草叶, 原为女巫为增加媚力而用, 亦可致幻。中国的高唐神女又称瑶姬, 相传为瑶草所化, 陈梦家先生干脆称瑶草为“野合时媚人之草”。现在我国傣族尚认为荑草有和胃催情之功效。有这样的解读, 不知所先生还会不会坚持“彤管”一定要解释为乐器。

最后, 笔者需要指出的是, 草类植物在中国古代诗歌作品中的意象有巫术、祭祀、药用、爱情的信物等, 切不可看轻了其在古诗中的作用。笔者在拙作《中国古诗词中的芳草意象》一文中曾做过探讨, “彤管”被作为一种充满了魔力和神力的草, 表达了诗中静女对爱情的寄托, 既是自己爱情的象征, 也是希望这草能产生爱情的巨大神力, 让自己心仪的男子沉醉与迷恋于其中。因此将“彤管”的释义解释为茅草会更好。有的学者另取名为“红色通心草”。这名称似乎专为青年男女爱情而设, 温馨美好而又浪漫!

电影作品文化阐释价值 篇4

电影归根结底是一种特殊的文化产品, 以潜移默化的方式影响着观众的思想观念。在当代文化价值观建构过程中, 电影以其直观形象的视听语言、富有戏剧性的故事内容毫无争议地成为最有效的价值观建构途径。以张艺谋导演创作的《秋菊打官司》为例, 影片包含着复杂的耐人寻味的价值观念。

“《秋菊打官司》的问世, 不亚于当年《一个和八个》《黄土地》在电影圈内产生的震撼力。同时它又受到我国观众广泛的欢迎与赞赏。”影片以陕北的农村妇女秋菊为主人公, 讲述秋菊为丈夫“讨说法”的故事。秋菊的丈夫万庆来因为出口伤人与村长发生了争执, 村长一怒之下踢中了庆来的要害。秋菊此时已有6个月的身孕。丈夫被踢伤, 她便去找村长说理。村长不肯认错, 秋菊认为这样的事一定得找个说理的地方, 她要讨一个“说法”。于是, 便挺着大肚子去乡政府、县政府、市政府告状, 最终都没有等到村长的“说法”。秋菊向市人民法院起诉。后来, 秋菊难产, 村长联合村民连夜冒着风雪送秋菊上医院, 使她顺利产下一名男婴。孩子满月, 秋菊请村长来喝满月酒。就在这时, 市法院发来判决, 村长因轻度伤害罪被拘留。警笛响起, 秋菊追出去, 她跑了很远也没有追上警车, 一脸困惑地站在路上。

张艺谋根据陈源斌的小说《万家诉讼》创作了这部作品。这是一部典型的西部电影。此前, 张艺谋导演创作了《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》三部作品。与上述影片相比, 本片是第一部关注当下社会现实的作品, 也是一部纪实色彩浓郁的西部片。“从醉心于虚构历史、建构神话的野心到关注现实, 回到庸碌的生存本身, 这不仅仅是一次心态的调整, 也是主体位置的转移。”

作为一部农村题材的西部片, 《秋菊打官司》运用陕西方言, 贴近现实生活, 富有地域特色的方言使得人物的言行举止显得真实可信。秋菊的扮演者巩俐、庆来的扮演者刘佩琦以及王善堂的扮演者雷恪生都不是陕西人, 但是在大银幕上他们都操着一口地道的陕西方言。

影片中巩俐的造型尤为成功, 她挺着大肚, 头上扎着两根麻花辫子, 裹着鲜绿的头巾, 身穿红格子的大棉袄, 黑灰色的肥腿大棉裤, 脚踩红色棉鞋, 乡土气息浓郁。后来孩子满月, 秋菊穿上大红色的棉衣棉裤, 头上裹着喜庆的红头巾, 形象地表达出这个农村家庭对于新生命的热烈期盼。村长王善堂的形象也很逼真, 他穿着黑色的棉袄, 双手揣在袖子里, 棉袄外披着的中山装的口袋里别着一根钢笔。这些扮相都是鲜活的逼真的。此外, 影片运用景深镜头以及隐蔽拍摄等技巧进一步强化了故事的纪实色彩。

与张艺谋导演以往作品中精雕细琢的影像语言、隐喻意味浓厚的场面调度、个性化的色彩运用相比, 《秋菊打官司》堪称返璞归真制作, 导演尽可能淡化技巧。镜头记录了上个世纪九十年代初小城市街头的各色人等以及街道上车水马龙的场景。更为难能可贵的是, 影片中大量的镜头是运用隐蔽拍摄的方式完成的。一身村妇打扮的秋菊挺着大肚子和妹子在集市上卖辣子, 周围的群众并没有认出这是演员巩俐, 辣子也成功交易。这种纪实的影像使得观众在观看时产生一种身临其境的逼真感。

秋菊的性格随着她的一次次外出逐渐丰满起来。她先是自己到村长家讨说法, 被村长一口回绝。然后她和妹子到乡里找李公安, 李公安协调之后, 村长只答应给经济赔偿但并不认错。秋菊决定继续讨说法, 她卖了辣子筹了路费, 到县里继续告状。县里维持原先的调解方案, 秋菊就到市里讨说法, 但还是没有得到村长的道歉。秋菊顶着更大的压力继续讨说法。三番五次的告状不但花费了不少的钱, 也让秋菊一家在村里成了人们指点议论的对象, 丈夫庆来已经由最初的支持秋菊变成阻挠和愤怒。但秋菊还是拉上了一车辣子又去了市里, 踏上了讨说法的路途。

由此可见秋菊是一个倔强、执着、坚定的女性, 她的坚定背后是一种模糊但强烈的权利意识, 她觉得村长虽然是“领导”, 但是打人是不对的, 应该给庆来道歉。钱是次要的, 关键是要个“说法”。

这个“说法”其实是耐人寻味的。它是已经萌发的权利意识与蒙昧混沌的传统性别观念的杂糅。一方面可以看出秋菊作为一个乡村里的普通妇女, 已经有了些许的法制观念和权利意识, 或者说一种萌芽状态的现代意识。她内心认定了打了人就应该道歉, 不论对方是什么身份。这种平等意识和抗争精神是绝大多数生活在农村的人, 尤其是农村女性所不具备的。正如何平所说, “她愚昧得真实, 执着得可爱。她告状不是为了钱, 而是为了一个说法。于是这个生活在精神领域里的人物就具备了某种现代性的东西——表现了现代人在物质需求满足之后对精神生活的进一步需求。”这是秋菊身上难能可贵的现代性。另一方面, 在事情进展过程中, 观众又能从秋菊的言行举止中看到这一现代意识中包裹着的蒙昧。秋菊之所以坚定地要个说法, 其实与她内心深处的隐忧有很大关系, 她和庆来的孩子还没有出世, 还不知是男是女。秋菊坦言, 她担心村长这一脚要是把丈夫踢出个毛病来, 那计划生育就提前把他们给“计划”了。所以秋菊征讨权益的背后包含着的其实是和村长王善堂一样根深蒂固的重男轻女的思想。等到“说法”真的来了, 村长因伤害罪被拘捕的时候, 秋菊反而质问李公安, 自己只是要个说法, 没有让他们抓人。这再一次暴露出秋菊法制意识的淡薄。因此这个“说法”既表现出一个农村女性现代意识的萌发, 也映现出这一现代意识的薄弱与不堪一击。秋菊既是坚定执着的, 又是蒙昧混沌的。

作为一部现实主义风格的西部片, 《秋菊打官司》在讲述一个富有戏剧性的农村故事的同时, 向观众展示了农村地区的现状——这里既不是铁板一块的前现代社会, 也不是全然的现代社会。从人们所持的蒙昧混沌的价值观念来看, 当代文化价值观建设任重而道远。

参考文献

[1]葛德.《秋菊打官司》画面造型的纪实风格[J].电影艺术, 1993 (01) .

[2]颜小芳.第五代电影传播与农民启蒙主体[J].电影文学, 2012 (16) .

电影作品文化阐释价值 篇5

关键词：《发条橙》,萨特存在主义,自由选择,责任

标签为“暴力”“犯罪”, 但这部电影的暴力犯罪镜头与“X级” (限制级) 电影相比却是小巫见大巫。《发条橙》的核心命题是探讨自由和责任的归属, 它用一个青年的成长之路让观众思考“人”的意义。这与萨特的存在主义主张有异曲同工之处。在这样的前提下, 本文将通过萨特存在主义之对《发条橙》做出阐释。

一、关注人的存在价值———萨特存在主义

萨特主要以其存在主义哲学思想而名世, 存在主义哲学中关注的最中心问题则是人类生存的价值与意义问题。为了实现生存的价值与意义, 人需要通过自由和持续的选择享受自由, 与此同时, 也必须承担与选择休戚相关的责任和义务。萨特的存在主义集中体现在以下三方面:客体观主张“自在的存在”, 即“世界是荒谬的, 人生是痛苦的”, 在荒谬的世界中个体只是处在冷酷环境中的一个痛苦的人;主体观主张“自为的存在”, 即是主张自由选择, 不断选择;责任观体现为责任和自由相联系, 自由选择的同时需要承担责任。

重视人的存在是存在主义最基本的观念, 萨特是从个体的角度去研究人性和人道, 使得每个人都具有多种选择性, 从而实现存在的可能性。所以说萨特所推崇的, 是使人成为存在的学说。在这样的背景下, 本文将会解读《发条橙》所描述的人性人道观, 主要从这几个方面进行阐述:第一, 人道的内涵是自由和责任的统一, 即是萨特的存在主义对人的发展所产生的作用;第二, 人道的实现主要取决于主观的突破性而不是客观的被动性, 探讨人道主义对人生方向的选择;第三, 存在主义人道观和绝望之间没有必然的联系, 探析萨特带来的生命启示, 重在强调人生的意义。

二、萨特存在主义对《发条橙》的阐释

《发条橙》的背景设置在人类文明高度发达的未来, 主人公阿历克斯因犯罪接受“Brodsky”心理疗法前后的故事。影片通过三个部分展开:阿历克斯和他的同伙的恶行, 阿 (为行文方便, 下文将用阿代替阿历克斯) 入狱接受惩罚与治疗, 被释放的阿所遭受的报复及其“痊愈”。阿的成长之路, 被多次操纵, 精神遭到瓦解与虐杀。在导演整个庞大的隐喻中, 阿象征着丰满多汁的“橙”, 强权是机械冰冷的“发条”, 整部电影讲述的是发条与橙机械结合, 使“橙”变为可被操纵、控制的机器。循环的手法的使用使得观众通过体会结构加深对主题的领悟。

影片没有指明阿的成长经历, 淡化了他的特别之处。如同每一个人来到这个世界的方式都是由上帝从真空中抛下, 没有表情和个性, 降落到这个荒谬的世界就是为了实现自我的过程, 为自己加上一个标签以摆脱苍白与无力.

(一) 自由选择与承担责任

阿历克斯的标签就是暴力。但选择暴力就是选择罪恶, 这种价值观同样适用于电影, 背景音乐中隐约响起的警笛, 警告着选择暴力需要承担的责任。

阿历克斯的暴力是纯粹的, 他可以为了单纯的暴力快感刺杀他的同伙, 同样他不会因为惧怕警察和权利机关而退缩。在这个意义上, 阿是亡命之徒也是虔诚笃定之人。不过阿马上因为他的笃定遭到了背叛, 过度放任的自由让他陷入了无尽的深渊。入狱前一段拍摄十分精彩, 电影用白描的拍摄手法展现了这一冗长的过程:阿一件一件交出个人财产, 一件一件脱掉衣服, 狱警事无巨细的检查他的身体。整个过程中, 所有演员面无表情, 也没有背景音乐, 本可以几个镜头带过的情节却被描述的繁冗复杂, 暗示迎接他的将是千篇一律的黑白生活, 每一分钟都是数个小时的拉长, 和电影镜头带给观众的感觉一样, 冗长、压抑。

影片没有逃避责任的话题, 探讨了过度自由的选择带来的后果。影片从内在和外在角度展现阿的转变, 用残酷的对比告知选择与责任的关联。

从直观上的反转效果来看。在牢房中, 阿历克斯被牢牢的缚在轮椅上, 全身上下布满了电极, 眼眶被机器强制撑开…观看内容更是惨不忍睹, 大屠杀、强奸、活埋人…世界上最残忍的暴力犯罪被阿每天周而复始的“观赏”, 并配以他最爱的贝多芬第九交响曲;出狱后, 他受到了之前是受害者如今是施暴者的残酷报复。最残忍的在于, 他曾经钟爱的贝多芬第九交响曲变成了噩梦一般的存在, 连最单纯无害的音乐也变成了伤人利器。

从心理角度论。成为“善良无害”的好公民后, 阿的自我与本我产生强烈冲突, 恐怖的治疗已使得他的自我让位于“善良”的本我。面对故意欺负他的彪形大汉, 他本想掏出匕首, 但恶念之后的极度恶心竟使他跪在地上舔对方的鞋子。

大量循环的拍摄手法, 几近相似的剧情, 主体受体的反转错位, 带来强烈的对比讽刺效果, 曾经带给阿快乐的所有变成了痛苦的所有。萨特认为人虽然可以自由选择, 不断选择, 但选择一定是和相应的责任对应的。在阿历克斯的世界观中, 暴力是宇宙的中心, 但在社会看来, 暴力是应该被摒弃的价值观。这一价值观的颠倒冲突是阿历克斯人生悲剧开始的源头。

(二) 人道的实现主要取决于主观的突破性而不是客观的强制性

在电影的结尾, 导演将画面定格在政府官员围绕着阿历克斯, 阿大声坏笑这一刻。这已经可以体现导演的价值选择:不管选择的结果好坏, 神圣选择权不可剥夺。

人道在实现过程中受到两个要素的影响, 一种是主体对于自身的要求, 另一种是客体的背景和框架。这两种力量在《发条橙》中是对抗的, 客观性严重挟持了主观诉求, 毫无悬念的压抑了主观人性, 带来人道的泯灭。

客体在影片中具体表现为权利机关。权利这个庞大隐秘的组织潜伏在整个电影中:政府、警局、监狱、医疗机构, 官员、警察、狱警、医生…意识形态的黑云将阿历克斯拖入一场暴风雨中。“当人不会选择的时候, 他就不再是人了”, 一次对于政客来说有无可无的指令, 对阿历克斯却是能不能让他成为人的重要决定。当看到第二部分“好公民”的真实模样, 那便是失去自我但又无力反抗时, 便可以体会到选择权的神圣。

虽然阿不会再去伤害他人, 但他仍受到黑恶势力的欺压, 所以毫无人性的去强制行善并不会在道德上展现出丝毫成熟。不管是如何的自甘堕落, 都应该无条件的尊重他的选择权。正如萨特在《自由之路》所表达的:“作为一个健全的人类, 我们要通过自己的选择和行动来证明我们的存在, 同时在不断的选择和尝试中来重新塑造自己”。所以不能主观的去否认一个人的存在, 因为人们可以在多次的选择和发展来改变自己, 因此如果人失去了选择的权利, 将会变成只会说话的工具。经历过改造的阿变为一个善良工具, 但感情却被永远的束缚。

在主体和客体的对决中, 客体用残暴的手段打压了主体的主观要求。

在萨特的观念中, 人道只能是在主体主动的要求下完成的, 被动的和强制的只能起到相反的效果, 即便是再合理的理由也仅是恶念的循环。要想真正的达到萨特的存在主义社会, 要重视人选择的权利, 重视个体的发展。

(三) 存在主义人道观和绝望之间并无必然的联系

纵观整部电影, 导演将阿历克斯的成长之路分为三部分, 用因果将之串联起来。刻意对暴力的渲染并不是导演的核心思想, 根据第二部分分析得出, 因为阿已经为他的过度选择付出了沉重代价所以影片并非过分批驳阿。那么影片的价值就体现在对自由选择承担责任的赞美和对压制人性的贬低。如果将《发条橙》当做一部暴力惊悚片来看, 导演良苦用心付之一炬。

萨特的存在主义观和绝望之间并无直接的联系, 只是在一个人的声音越来越微弱, 权利对于人道的限制日益严重和影响深远时, 对世界的抗议和提醒。或许随着社会的不断发展, 心理学的突破可以达到随意控制人思想的地步, 那么如果一个人在失去了选择权后, 他会以一种什么样的方式存在?当人被机械控制而重复毫无意义的动作时, 与实验的动物有什么不同?

库布里克导演曾经在接受采访时说过这样一段话:“尽管万恶不赦的人, 我们也不能把他们变成植物人, 社会不应该为了一个正确的理由做一件错事”。这段对存在主义较深入的理解同样证明了萨特的担忧, 一战作为意识形态控制社会的客观体现, 几乎摧毁了人类几个世纪以来的精神信仰, 这种精神危机并没有随着社会进步而减慢速度。相反, 意识形态在今天越发变得难以捉摸, 人在潜意识中已经被权利牢牢压迫却全然不知。萨特便是用选择与责任提醒着我们如何活出人的意义和价值, 《发条橙》同样揭开了权力机关带着笑容的邪恶面纱, 控诉了它对人性的干预。所以存在主义和《发条橙》绝非导向绝望, 而是对绝望的世界发出的一声呐喊。

三、结语

在这部电影中, 我们深刻领悟了自由选择的意义———真正的自由是选择的自由。没有一种强制性的外在力量可以带领人们找到本我, 只有通过反省、思考和抉择才能让个体于大千世界中找到本真。自由的行动, 勇敢的负责, 人类才能自在的呼吸, 拥抱真诚的人生, 从而为自己的生命增添无穷无尽的的可能性。

参考文献

[1]聂珍钊.外国文学史 (四) [M].武汉:华中师范大学出版社, 2010.8:178-180.

[2]曹光来.自由·责任·超越[D].河北师范大学, 2013.

[3]刘虹.生存困境中的两难抉择[D].西北师范大学, 2009.

[4]童蔚闻.库布里克的电影世界——电影《发条橙》意识形态批评[J].视听, 2014, 06:71-73.

电影作品文化阐释价值 篇6

而电影之影像, 如同人类之言说, 有着自己的表意目的、表现技巧和表达效果。因此一定意义的修辞表意元素可在质上突破文学、电影叙事策略的阈限, 实现视域 (画面) 与言语 (文字) 的中建立相通的意指机制, 旨在修辞领域内完成从语言符号到抽象意义的升华及影片风格的基建。但二者在语汇体系与结构策略的区别使文本修辞到影像修辞的移植有了一定的差异性。

麦茨在《电影语言的符号学研究:我们离真正格式化的可能性有多远》中明确区分语言语法与影像语法的差异:缺少对所有影片都适用的离散性单位, 缺少符合语法规则的标准。电影语言不同于文学语言, 它是运用动态的图像话语阐释人文性价值的“综合文本”, 剪辑的随意性与复合叙事手段的使“影像”的修饰性不再遵循“文词”语法规则, 使电影在“语言学”的语词规则中有着一定的不适应性, 因为电影中没有完全确定性语法在所有影片类型中实现普适性。

语言中的修辞策略可由语音、词语、语句修辞的明确划分, 电影修辞却包含了图像、声音、镜头的诸多形式因素, 电影没有纯粹意义的最小单位, 正如达扬在《古典电影的引导代码》中所指出“没有一个镜头能只靠它本身构成一个完整的陈述句”, 在电影艺术中画面能指本身也即所指, 只不过要想阐释影片内涵需要将所指升华到哲学的角度。因此, 电影的多镜头成段落与语言的语词成语句的修辞表达甚至抽象意义的隐喻却有着质的相同, 他们同样为了使作者或导演的主观意念得到生动阐释的手段。

比埃尔保罗·帕索里尼认为“电影和文学作为表现手段的区别, 主要在隐喻上, 文学几乎全是由隐喻构成的, 而电影几乎完全没有隐喻”, 这里的“隐喻”主要指文学可直接将人的情感诉诸读者, 而电影只能通过象征、暗示引发观众的审美想象, 是超越画面直观的抽象意义的探寻。观众要想突破直观的认知就需要在画面直观中寻求到隐喻的意义, 所以作为文学的修辞可在语言的直接描绘中强调读者对修辞的认知, 是直接的;而电影的修辞只有在画面中设置隐喻强化观众对视觉的突破以寻求到画面背后的内涵, 是间接的。

诗的修辞注重词藻的绮靡并巧用各种修辞格, 这对于语言文本与影像文本的修辞意指都有着共通之处, 无论在消极修辞与积极修辞策略上都呈现出多元的表意机制, 这里以长镜头与蒙太奇的画面修辞元素为例。

(一) 消极修辞中的长镜辞格

即便是纯粹纪实的影片也不能脱避情感因素的介入, 任何影片的再现都不能完全类如萨特在《恶心》中倡导的“截断众流”实境表现, 正如米特里所说“既真实再现出实际被摄物的某种具体状态, 又被暗示为凝聚了与被摄物相关的一切类的潜征”, 任何影片都是用选择的形式表现导演对世界的认知方式。

还原到修辞本身长镜头的多构图方式、现实再现正好契合了传统艺术意志的“移情冲动”, 特别是诗化精神的影片, 长镜头具有一种诗意的流动感, 在开放性的构图中将客观环境纳入到导演的表现视域, 如吴贻弓的《城南旧事》长镜辞格多用以渲染岁月流逝感、往事追忆感、世事沧桑感的氛围, 作为喻体的零落的香山枫叶与蜿蜒的小道在长镜头的表现中突出了“天之涯, 海之角, 知交半零落”的怅惘之情。

(二) 积极修辞中的幻构辞格

电影的幻构辞格一般与“心里-隐喻蒙太奇”相联系, 呈现出“幻觉”艺术效果, 靠对“梦幻”思考实现导演的引导的价值趋向, 看似无意识的感性延展实则为有意识的理性映照。导演可任意的采用“延时性剪辑”突破叙事流程的限制, 运用修辞策略表达思维的各个有内涵的层面, 但这又必然要以“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来, 继而又消失在生活流中”这一规律为前提, 因为任何影片都是作为“以叙事为基础表现创作者意图”的创作形式。

麦茨曾提出过八大组合段的影像符码理论 (G r e a t System) , 其中自主镜头中的“非叙事性插入镜头”“主观插入镜头”等, 都明显地带有修辞或表意的功能, 如爱森斯坦《十月》中冬宫枝形吊灯是一个“被移位的插入性镜头”, 作为一个喻体, 暗指沙皇政府的覆灭。

辞格的丰富多意将电影的艺术创作引入更加绮丽的影像世界, “或典雅或壮丽或精约或轻靡”, 体现出多维的风格韵致, 无论是趋向韵外之旨的含蓄体味, 还是趋向于诗性灵动的意境追求, 都需在修辞中构筑画面之外的内蕴与哲理, 这里仅以电影的含蓄美、意境美作一简述。

(一) 含蓄美——咫尺之图, 写百里之景

郭熙在《林泉高致》中写到“山欲高, 尽出之则不高, 烟霞锁其腰则高矣, 水欲远, 尽出之则不远, 远映断其脉则远矣”, 这种根植于民族美学内蕴的绘画规准必然影响到导演的创作观, 他们运用含蓄的构图、隔离的空间等暗喻辞格表现一种“间隔”的含蓄美, “美感的养成在于能空, 对物象造成距离, 使自己不粘不滞, 物象得以孤立绝缘, 自成境界”, 所谓“隔”源于图画的廓框、隔物拍摄的技法及由此缘发的人心之隔。

费穆导演的《小城之春》在很大程度上遵循了这种含蓄美的追求, 为了探求古典美学的诗化意蕴他曾提出“空气法则”。除了以目的物喻指人的心灵外, 他同时在努力探求中国古典美学中“心头无限意, 尽在不言中”的含蓄之美。初春中万物复苏略显浮动的细叶、朦胧而清淡的光线、泛着古墨色的断壁残垣, 完全是一种立于主角背后的人的心情的隐喻与暗示, 加之在场面调度上导演频以轻微的摇镜头和隔物拍摄的技巧, 使画面蕴含了极其纵深的空间与表意元素。

(二) 意境美——灵动飞舞诗性空间

马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉中》写到:“绘画、音乐、舞蹈、建筑也同诗歌一样, 都有一个诗性的空间”。修辞意素在中国古典诗词中不仅作为单一的表意性, 而且是词风取向的诗歌是一种生活的韵律, 理想的外化, 在“羚羊挂角、无迹可寻”韵律中体会“空中之音”“相中之色”“水中之月”的“言有尽而意无穷”的意味。电影中通常用舒缓、诗的韵律来营造“隔离世俗的空间”, 追求余味无穷的审美想象, 以期待在画面余韵中展示观者的“想象的实在”。

孙周的《周渔的火车》, 以诗的韵味营造了“想象的仙湖”, 似梦似幻的镜像语言, 近乎完美的旨诉了周渔的寻找实际在寻求诗意的理想 (现实超越) 。同样的还有《花样年华》《我的父亲母亲》《那山, 那人, 那狗》等, 无不以其空灵悠扬的意境之美感染着观众。

因此, 电影修辞成为电影与观众的接受中介, 在电影文本与表意之间构成一种特殊的表达机制, 最终完成与观众的互动机制。

参考文献

电影作品文化阐释价值 篇7

语言是人类最基本的符号体系, 因此, 传播学一般也将人类使用的符号分为语言符号和非语言符号。一般认为, 语言符号是指人物语言、画外音和文字, (文字是声音语言的再现和延伸, 所以也将他们并称为语言符号体系, 非语言符号则包含体态符号, 如动作、表情、图形、颜色、姿势等, 物化、仪式化、活动化的符号和语言符号的伴生符, 如声音的高低, 速度快慢等。不论两者怎样划分, 他们能指与所指之间的意义关系对于建构电影海报的意义更加多元化和深层次。

在电影海报中, 语言符号所起的作用是介绍电影内容的文字和影片的字体设计, 将影片的主题升华, 起到了解释说明的目的, 在观者头脑中形成比较稳固的思维模式;非语言符号所起的作用是形成脑海里具体的形象思维, 引发观者的想象, 可以营造出特定的传播环境, 对语言符号进行补充, 海报中的图形、颜色等可以用来填补、增加、充实语言符号在传播信息时的某些不足、损失或缺欠, 也可起到强调作用。正如霍克斯所说, “非语言符号比语言符号同样具备着重要的传播功能, 除具备符号搭载着传递信息的基本功能外, 其还可以证实语言符号的真实性和进行补充。”

二、《鬼妈妈》电影海报中语言符号及其意指实践

文字在海报中一个重要的作用就是传递信息。在电影《鬼妈妈》中文字包括片名Coraline, 编剧和一句介绍词“An adventure too weird for words”, Coraline是影片主人公的名字, 这部由Henry Selick制作的定格动画电影主要讲述了主人公为了营救自己的父母开启的一场怪异和刺激的冒险之旅。

一个视觉符号的成功设计, 起码必须经历不断深化的两个层次。首先, 它必须是一个可视的图像符号。人们对它具有直觉的感知, 通过其形象就可以辨认出来。更为重要的是, 它必须是一个象征符号。这是一个由图像符号至象征符号, 其程度不断深化, 信息含量更加广泛的过程。在《鬼妈妈》的海报文字中就做到了这一点, 其片名中O和L分别使用了纽扣和猫来替代, 纽扣和猫就是这部影片一个重要的象征符号:鬼妈妈用纽扣做人的眼睛为了操控和把人们留在这个虚假的幻境中, 人们抵抗不住诱惑, 宁可答应鬼妈妈缝上纽扣眼睛以摆脱无聊的现实世界从而生活在甜言蜜语的幻境中, 纽扣的形象在这里就被重新阐释了, 它代表了虚假的、没有生命力的、被操控的意义。而那只猫是与Coraline一起经历冒险的唯一一个没有被鬼妈妈控制的人物, 猫在这里也被赋予了抵抗住诱惑, 勇敢的正面形象。所以观者在对海报解码的过程中又赋予了事物以流动的意义, 所以重视语言符号的意义要与特定的语境 (context) 相结合, 文化不是孤立的, 它始终取决于特定的语境。

三、《鬼妈妈》电影海报中非语言符号及其意指实践

(一) 图形

图形表现形式的通俗、简洁, 不仅突破语言传递信息的不足, 而且将海报所要传递的主题思想以生动的画面加以表现, 更容易被不同层次、不同地域的人们所理解和接受。电影海报《鬼妈妈》中分别有人物和自然景物两种类型。人物包括主人公Coraline和猫, 三个已被鬼妈妈剥夺了眼睛的鬼孩子, 他们漂浮在空中满脸的恐惧和无奈。这两者形成了完美的对比, 从主人公脸上得意的表情和眼神能看出他们取得了胜利, 三个鬼孩子代表了被鬼妈妈控制的所有人的象征符号。鬼妈妈形象的表现是这张海报的精妙之处, 自然景物中大环境是主人公生活的粉红宫殿和花园, 鬼妈妈的形象就被抽象地嵌入到了这个环境中:树枝以鬼妈妈铁爪的造型张牙舞爪地伸向了主人公, 被粉红宫殿遮挡住的半个“纽扣型月亮”也在默默、狡黠地注视着危险的发生, 再配以鬼孩子的惊恐, 向我们传达了危险的气息。这里的种种图形都作为了影片的符号, 设计者通过重构符号的意义, 观者通过解构的过程, 影片的意义得到部分阐释和理解。

(二) 色调

在视觉形式的要素中, 色彩和光影是最富于感官刺激的形式语言。海报设计的色彩“在巧不在多”, 用色高度简洁明快的海报会让人印象深刻, 展现影片的主题色调。《鬼妈妈》海报中最强烈的就是色调的反差:海报一分为二的色调, 左半部分是在“纽扣月亮”和鬼妈妈铁爪笼罩下的暗色调, 树木枯萎萎靡, 右半部分是蓝天白云的亮色调, 树木旺盛, 黄色郁金香鲜艳美丽。这一左一右的对比, 渲染了影片的气氛, 暗示了在鬼妈妈控制下的黑暗和危险无处不在。在这里, 是美好驱赶了黑暗, 还是黑暗最终吞噬美好, 就靠观者自己的阐释了。伽达默尔说:“对具体情形的判断, 并不是简单地运用了它据此而发生的普遍事物的准则, 而是这判断一同规定了这准则, 充实和表达了这准则。”由此出发, 艺术经验的理解活动必然具备一种创造性的功能, “理解”活动能够充实和修正对象。

电影海报中, 设计者通过运用语言符号和非语言符号的相互组合, 通过对表征系统的把握, 将影片中的视觉元素赋予意义, 观者透过符号的功能, 以主观的认知对其进行解读。其实海报的制作和现场的过程, 就是设计者编码和观者解码的过程的统一。因此, 好的电影海报可以给影片锦上添花, 有效扩大电影的声势和宣传效果。

参考文献