电影的社会价值

电影的社会价值（精选12篇）

电影的社会价值 篇1

早在1925年左右伊朗已有电影制作, 但是, 宗教人士认为电影乃邪秽之物, 坚决抵制, 使得伊朗的电影发展异常的缓慢。在神权的统治下伊朗电影的审查制度非常严格, 任何涉及政治, 女性, 宗教的题材都会被列入禁片范围, 加之国内局势混乱, 导演们也是如履薄冰。伊朗电影的第一度潮汐发生在七十年代, 以达鲁什为代表的一批导演开创了伊朗电影的纪实主义, 但由于揭露时政, 直接导致了巴列维政府的抵制, 以失败告终。第二度潮汐, 发生在革命之后, 代表人物是阿巴斯基阿鲁斯达米, 他很聪明地避开了当局敏感的政治话题, 宗教问题等等, 把镜头对焦到孩子身上, 以孩子的视角去审视大人世界中发生的迫害、政治、宗教等问题, 用孩子的天真与之形成对比, 揭露出社会的混乱、动荡以及在战火和正直的戕害下人们的生存焦虑。

伊朗电影与其他国家的电影不同, 这在以儿童为主角的电影题材上更是明显。这一类电影数量众多, 而且在质量上也是非常高的。与一般的儿童电影不同, 伊朗的儿童电影不是一般意义上的给孩子看的电影, 而是具有深刻的社会内涵的影片, 这些影片往往从细小的事件入手, 从无声处发力, 在影片所展示的社会面影中, 对几百年来历史政治, 战争, 宗教纷争的控诉, 也是对下层人民的同情和贫穷的揭露。

在影片《小鞋子》并没有着力去表现社会的生活, 以及整个伊朗的社会大背景, 但是当导演把焦点放到阿里身上展开叙述的时候, 阿里的家便有了普遍大代表性。贫穷使他们连买一双鞋子的钱都负担不起, 家庭内部更是因为鸡毛蒜皮的小事情而吵闹不休。最后父亲发现赚钱之道, 但当在城里父亲说出那句“你真慷慨时”导演借机对伊朗的社会进行了有力的抨击。孩子的视角在此只是一个引子, 或者只是伪装, 在阿里比赛只为赢得那双鞋给妹妹穿的背后, 是导演对社会不公的不满和对下层人民的同情。

而在阿巴斯导演的《何处是我朋友家》, 导演采取了疏离政治的手法, 依旧将镜头对准孩童的世界。影片中讲述了两个孩子的友谊小主人公艾哈迈德的错将同桌的作业本带回了家, 他担心如果不给同桌送取作业本第二天同桌会受到惩罚。于是艾哈迈德去给同桌送作业本, 但是却没有找到朋友的家, 艾哈迈德便连夜帮同桌抄了一份作业, 第二天顺利的蒙混过关, 还受到了老师的表扬。阿巴斯在这部作品中为伊朗电影开辟了一种新的电影模式, 即“将儿童世界开拓为一种敞开的并成为隐喻的花园”[1]

影片中有大量的艾哈默奔跑在路上的镜头, 这正是导演对伊朗社会现状的展示, 人们喋喋不休的在讨论, 但最终却拿不出解决的方案, 破旧的房屋, 肮脏的下水管, 人们却不去改变。导演给我们展示的不仅仅是的社会的落后, 同时也使人们在意识上的对贫穷的接受。人们的麻木与艾哈默德的坚持, 纯真形成了强烈的对对比。然而孩子的世界又被大人们的世界所笼罩, 剩下的只是艾哈默德眼中隐约的愤怒, 孤独以及恐慌。他们眼中不明白大人的世界是怎样的, 但他们的世界却又被大人所否定, 在本片中是通过孩子送作业本的行为, 是对自我价值的寻找, 这也是导演对伊朗社会寄予的希望吧。

在伊朗电影中, 孩子的世界总是在大人的否定之下。影片中孩子总是以一个弱小的“反叛者”形象出现。《小鞋子》的阿里, 丢了妹妹的鞋子, 却不敢跟妈妈妈说, 只能瞒着妈妈跟妹妹轮流穿鞋子。《何处是我朋友家》中的艾哈默德更是苍白无力的, 艾哈默德只能通过不断的重复“我拿错了穆罕默德的作业本”来辩解, 可是妈妈居然说是默罕默德自找的。最终艾哈默德“出逃”送作业, 片中孩子的世界是天真的, 而与他们的天真成对比的是大人们的世界, 他们充满愤怒, 喋喋不休, 表里不一, 甚至荒谬。阿里的父亲进城时与城里人对话的窘迫被阿里轻松的化解, 他们认为对的事情就一定要做到, 要坚持, 这恰恰与阿里的父亲对工作的心猿意马形成对比, 当然这其中是有社会原因的, 但是这也正体现孩子们的天真, 他们是伊朗未来的希望, 但是却面临重重的考验。

在《何处是我朋友家》当阿里有一次返回家经过小巷时, 老人对纪律性的解释更是表现出了大人世界的荒谬, 他们对弱小的控制欲极强, 而自己又是别人的控制下的牺牲品, 他们无力反抗, 因为多问了一次便被扣掉了6000块钱的工资, 老人气愤但是无奈。老人对艾哈默德的蛮横正是他内心的懦弱的一个投影。他们找不到自我的价值, 生存的压力使他们不堪重负, 但又无力改变现状只能是喋喋不休的抱怨, 把气撒在孩子身上, 在《小鞋子》中阿里的爸爸, 《何处是我朋友家》的老人如是。

当最后影片中孩子们通过自己的努力, 得到了大人的“肯定”, 显然这种可定并不是孩子们想得到的, 《小鞋子》中阿里价值真正的实现不是最后获得了会冠军, 而是帮爸爸敲开了顾客的大门, 这是他们自我价值的实现, 对阵大人世界的一次胜利。当《何处是我朋友家》最后老师夸奖穆罕默德的时候, 艾哈默德笑了, 是自己帮朋友逃过了惩罚, 但从更深层意义上讲, 这也是大人对自我世界的否定, 也是导演对整个伊朗民族自我价值认同的一次叩问。

这两部影片中的小主人公的形象都是大人世界里的“叛逆者”但却是导演所钟爱的, 导演阿巴斯说:“我总是在寻找简单的现实, 这种现实往往隐藏在表面现实之后。”是的, 他做到了他用镜像真正的做到了一个民族自我价值的叩问, 这也是伊朗电影不同于其他国家电影的重要原因。

伊朗电影独特的宗教背景和文化背景使导演们不得不在有限的可表达的题材范围内做更深入的挖掘, 形成了伊朗独特的镜语表达方式和深刻的主题呈现。在阿巴斯之后“伊朗电影在触及现实的深度以及电影史学的多远化探索上都向前跨进了一步”[2]

摘要：伊朗儿童电影在上世纪八十年代开始在各大电影节频频获奖, 伊朗导演们喜欢用儿童作为主角观察这个世界, 或是惊奇, 或是反叛, 或是无奈, 但导演们在片中寄予更多的是对孩子作为伊朗未来的希望, 在他们身上体现的是对自身价值的认同。

关键词：伊朗儿童电影,社会批判,价值认同

参考文献

[1]孟建, 李亦中.[德]Stefan Ffiedrich.《冲突?和谐:全球化与亚洲影视》.复旦大学出版社, 2003, 08.

[2]黄式宪.《东方镜像的苏醒:独立精神及本土文化的弘扬》.《现代传播》, 2003年第6期.

电影的社会价值 篇2

一、光影刻画人物形象

光影在影响影片画面风格的同时,也细致入微地塑造影片中的人物。在电影创作中,用光影来对人物进行塑造是电影艺术常见的表现手段之一,它是刻画人物形象的精灵。所谓用光影来刻画人物,就是根据故事情节的发展需要以及人物性格的变化,发挥光线对人物外形和内在的表达作用。在电影视觉语言中,为人物构造光影效果有重要的意义,一方面它会使人物形象更丰富生动,构成人物的形象符号;另一方面它会构造人物性格,完善叙事结构。电影中有的角色还没有开口说话,通过光影的变化,我们就能够判断出他是正面人物还是反面人物,是主角还是配角。在影片《古墓丽影》中就是用光影来塑造主角和配角。女主角劳拉和管家威尔森在房屋里交谈的一个场景,劳拉的脸上被光影打出一道外轮廓,像刀锋一样锐利,完全吸引住观众的眼球,而站在她后面管家的脸上却是平面光,没有亮点。这就是告诉观众劳拉是影片的主角,故事是围绕她而展开的。

影片《大红灯笼高高挂》中,颂莲的新婚之夜,大红色的灯笼把屋子照得灯火通明,而一袭黑衣的老爷从旁缓慢出现,强烈的明暗反差突出了老爷这个人物的冷漠无情,给观众留下了深刻的视觉印象。在电影作品中,虽然通过动作、服装、对白……都可以表现人物形象,但通过光影的刻画可以强调人物的造型特点。合理的光影设计不仅可以强化人物外形美感,同时对表现人物的内心世界发挥了重要的作用。当表现人物心情愉快的剧情,通常会打出明亮的光影,用饱和度较高的色调,带给人温暖舒适的感觉;当表现人物心情低落的剧情,通常会打出灰暗的光影,降低饱和度,带给人伤感忧郁的感觉。在动画电影《小马王》中,当史比瑞特和小雨坠入爱河,在河里嬉戏时,整个场景色彩斑斓,柔和的彩霞照耀着它们,营造出一种温馨和谐的气氛,把它们相互偎依的情感传递给观众。在影片《辛德勒名单》中,当辛德勒得知他工厂中的一些工人会在不久后被押往奥斯维辛集中营,他内心十分忐忑。所以,当辛德勒在和史丹谈论这个消息时,导演通过近景镜头,用光影对他们的面部表情进行刻画,强化了人物的形象。

对辛德勒的主灯光采用了较为平淡的正面光,展现给观众冷漠、麻木的面部表情;然而此时的辛德勒却十分担心他的工人,所以此时导演在辛德勒的背景上制造了明亮的光线效果,与他暗淡的面部形成反差。明与暗、黑与白的强烈对比效果暗示了辛德勒内心的矛盾,让观众进一步体会到影片的内涵。此时史丹知道自己要去的是一个堪比地狱的地方,心中自然无比痛苦。因此,导演对史丹的面部光影处理得比较暗淡,来反映他低落的情绪。史丹身后的背景被处理得较亮,暗示出这些工人们的未来是饱含希望的。合理运用光影来刻画人物形象,可以对影片起到画龙点睛的作用。没有光影的附着,演员表演得再逼真、再细腻,其美感都会大打折扣。出色的导演总是在一部片子中通过光影这个媒介来刻画人物造型,间接描绘人物内心世界,使光影成为一种双关意味的视觉符号。

二、光影暗示情节发展

在现实生活中,不同的光影会使人产生异乎寻常的生理与心理变化,因此,在电影艺术中不同的光影就会有其自身的象征意义。观众通过视觉而引起心理上的领悟与情感上的共鸣,从而达到推动故事情节发展的目的。光影可以展现一种时空关系,环境中日夜、晴雨的光照会给人天壤之别的感觉。

白天的明媚阳光会使人心情舒畅;雨季的滚滚乌云会使人感到忐忑不安。因此,运用不同的光影可以对影片进行叙事表意的作用,使影片的节奏时紧时松,曲折离奇,为影片制造悬念,为剧情埋下伏笔,吸引观众的好奇心,推动故事情节的发展。光影运用在电影艺术中的魅力在于它不仅是一种造型手段,同时是一种叙事手段。

在影片《现代启示录》中,有一场戏是伟拉德上尉和四个士兵与可滋的士兵进行激烈交火,船长菲利浦被长矛射中,不幸身亡,战士蓝斯把船长进行了水葬。整个场景呈现了傍晚时分的.红色影调,光线经过水面的反射跳跃闪烁,不但表现出士兵对船长的哀悼之情,而且暗示了导演对战争残酷无情的强烈批判。在电影作品中除了通过蒙太奇等镜头组接方式来进行叙事,光影的变化同样可以推动剧情的发展,带给观众心理暗示。其中不同的灯光色彩就可以传达出不同的情绪,有光亮的地方象征着希望与未来;而有阴影的地方暗示着危险与恐惧。例如,在动画电影《狮子王》中有这样一个场景:辛巴和娜娜在草原上嬉戏,整个场景光鲜亮丽,炫目的光线与饱和的色彩交相辉映,导演在此刻意弱化了阴影的效果,使画面明快流畅。

辛巴和娜娜在动物群中奔跑穿梭,动感十足,让观众沉浸在轻松愉悦的气氛中。辛巴和娜娜在打闹的途中,突然离开了荣耀石的范围,顿时画面暗淡了,光影也发生了强烈的变化。场景中的侧光和底光成为主要光线,明暗对比逐渐变强,使观众的心情也由轻松转向为紧张,预感到剧情在这儿会发生变化。由此可见,光影的变化可以推动故事情节的发展,不同的光影所营造的氛围是迥然不同的,它会引领观众去体会导演的创作意图。光影对于电影艺术的意义,不仅仅在于用光的美学观念,更重要的是通过光影艺术风格上的突破对影片的画面风格进行创新,并使之与故事情节紧密联系,更好地完成抒情任务,成为更高层次上为造型与叙事服务的模式。

三、结语

光是人类现实生活的基础,也是一切艺术行为都要极力表现的元素之一。电影的出现为光影的应用提供了最好的介质,光影也从最开始的照亮拍摄对象这样一个服务于拍摄的任务逐步转变为电影艺术中至关重要的元素。当代电影,对光的运用非常灵活。随着电影创作观念的不断发展,创作者的审美意识日益成熟,不仅关注光的物质意义,更加重视光的造型功能、表意功能与叙事功能。在电影中利用光影的律动营造一种环境氛围、利用光影的效果强化人物形象,利用光影的表意暗示情节发展,可以为观众提供美妙绝伦的视觉盛宴,把观众带进一个变换万千的影像世界。

价值观是电影的魂魄 篇3

芦苇：首先，一定要把电影的属性搞清楚。电影有文化属性和商业属性。我一直在强调：别忘了电影还有文化属性。中国目前电影市场繁荣，不是因为电影好，而是因为硬件设施建设一日千里，电影的品质反而下降得厉害。当年《霸王别姬》上映的时候，银幕数只有2000多块，现在有15000多块，涨了7倍多。所以烂片也能大卖。《霸王别姬》要按今天的市场价格算，就是8亿元票房。

我很讲究编剧法，但也很清楚，现在一部影片的市场成功与电影技巧往往没有直接关系，关键是类型自觉。郭敬明对电影技巧的了解肯定没有陈凯歌多，但《小时代》的类型定位很清楚，这个类型该有的元素它都有。很多成熟电影人拍出的青春片没人看，因为他们跟年轻人没法在一个层面上交流。

《综艺》：你自己买票进影院看的《小时代》？

芦苇：上映没几天我就去看了。我看网上分成两派，有夸的有骂的，讨论得很热烈，就去看了。

《综艺》：你觉得当下中国电影在创作方面，整体处于什么状态？

芦苇：主要还是缺好剧本。创作上的主要问题是对类型规律不了解。很多创作者不知道自己的电影到底拍给谁看，有些电影可能是拍给导演自己看。能开创类型的导演只是极少数，比如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》。绝大多数人必须遵循类型规律。何平执导的《天地英雄》，最后的收尾不是通过正邪大战，而是佛光普照，干掉了所有坏人，这就是没有遵循武侠片的类型规律。

此外，电影人对市场规律的了解也不够。比如陆川执导的《王的盛宴》，一个作者电影，用了商业大片的制作模式。即便法国新浪潮大师阿伦·雷乃，他执导的电影投资也都控制得很低。陆川拍摄的是一部反情节电影，但是现在市场上卖座的都是大情节电影。徐峥执导的《人再囧途之泰囧》就是一部合格的大情节商业片，叙事上完全按照喜剧片套路来做。

《综艺》：前不久听到制片人抱怨：现在很多年轻人动不动就把“类型”挂在嘴边，认为把各种流行元素拼贴到一起就能卖钱。

芦苇：开始提“类型”，本身就是进步；但并非嘴上说，就能做得到，需要时间去摸索。类型片不等同于商业片，类型片就是按照成熟的电影叙事规律创作的影片，它可以有艺术品位，也可以卖座。拼贴各种元素也不一定就遵循了规律。我给年轻编剧的建议是：多分析电影。一部电影有多个观察视角，导演、编剧、攝影、剪辑、表演、音乐，其中每一项是怎样完成的，要认真分析，总结规律。

《综艺》：《狼图腾》是你第一次和外国导演合作的电影，有哪些新体会？

芦苇：我2010年就接到这个项目，2011年写完。我和让·雅克·阿诺合作得非常愉快。是他先挑的这本书，再来找到我。这部电影是一部生命史诗，歌颂生命的伟大，讲述人与自然环境的关系。阿诺本身是动物电影大师，非常擅长拍动物。我本来觉得有些场面呈现出来很困难，比如一百匹狼围攻一百匹马。但他说，“没关系，你放开写，只有你写不出来的，没有我拍不出来的。”阿诺的价值观很明确——人道主义。价值观是一部电影的魂魄。他很清楚自己要什么。

《综艺》：你当过导演，执导的《西夏路迢迢》还得了几个国际奖。为什么没有继续做导演？

芦苇：本来当时没想过当导演，后来因为种种原因那个戏找不到导演，就被架上去了。亲自当一次导演也有好处，让我能站在导演的立场看待电影。导演需要综合技能，不一定要亲自会做，但一定要懂。我鼓励干这一行的人都不要固守在自己的岗位，也可以去尝试一下其他工种，从不同的角度认识电影。现在徐峥、薛晓路、赵薇去做导演，都是不错的尝试。 但我自己没有继续走导演的路子——比我优秀的导演有一大把，但比我强的编剧不太多。

《综艺》：在你看来，中国电影编剧的薪酬水平和权益保护的状况如何？

芦苇：电影编剧再有名，一部电影100万稿酬顶天了，没法跟电视剧编剧比，所以好编剧都在电视剧领域里。美国的电影编剧（薪酬）是按电影成本的百分比计算的，我们还没有这样的制度。

我最早帮何平、凯歌他们写剧本，都是帮朋友，连合约都不规范，现在已经好了很多。但拖欠工资的事我也遇到过。最极端的例子是《红樱桃》，我一分钱没拿。因为当时制片方换了，说你跟上一拨人签的合约我们不管。这是一部主旋律影片，当时的媒体不像现在这么发达，谁也不敢帮我说话。现在不可能发生这种事了。

还有《图雅的婚事》，我的稿费被拖了四年才发完全款。我2005年写完剧本，中途因为种种原因，大部分稿费都被拖欠着。中途制片方还给我打电话：“您那边还能拖多久？”我说短期可以，几个月没问题，别长期拖。谁知道他们还真就长期拖了。直到四年后，也就是2009年，我才拿到全部稿费。最后我忍不住对制片方下最后通牒：“再不发我的工资，恐怕我们就要在法庭见了。”

其实权益最得不到保证的是剧组最底层的工作人员，就是民工。编剧的权益问题只是被大家关注到的部分。这是产业发展不充分的表现，完善还需要时间。

电影的社会价值 篇4

关键词：核心价值观,微电影,教育途径

继2006 年党中央提出建设社会主义核心价值体系之后, 党中央于2013 年12 月印发了《关于培育和践行社会主义核心价值观的意见》, 在意见中首次清晰确定了社会主义核心价值观的基本内容, 指出“富强、民主、文明、和谐是国家层面的价值目标, 自由、平等、公正、法治是社会层面的价值取向, 爱国、敬业、诚信、友善是公民个人层面的价值准则。这24个字是社会主义核心价值观的基本内容, 为培育和践行社会主义核心价值观提供了基本遵循。”这也标志着我国社会主义核心价值观从提炼跃升到践行阶段, 从而开启了新时期社会主义价值建设的新征程。因此, 培育和弘扬社会主义核心价值观成为当前党和国家的一项战略任务。

高校一直是党的思想教育宣传的主阵地, 社会主义核心价值观的教育一直以来是大学生思想政治教育的核心。让学生积极主动地去探索它的深层次的内涵, 并使之内化为自己行动的标准与目标, 成了教育的难点。因此, 开创多样有效的社会主义核心价值观教育途径非常重要。脱离学生实际情况进行的教育, 只能使社会主义核心价值观的学习停留在表面, 不仅不能唤起大学生的社会责任感和使命感, 反而可能背道而驰。因此有效的教育途径可以使得其教育的成效事倍功半。

今天的“95 后”大学生是随着计算机网络的发展而成长的, 计算机网络是他们成长过程中必用的工具。网络的盛行, 他们在人际交往、消费观念和生活方式上发生着变化。这些时代特征使他们的个性发生了变化。活跃的思维、自由鲜明的个性, 使他们更注重参与那些既能展现自我又具有较大挑战性的活动。

因此, 高校开展社会主义核心价值观教育必须要紧跟“95 后”大学生的特性, 用他们喜闻乐见的方式进行教育, 这样才能取得教育的真正效果, 让大学生在活动中学习社会主义核心价值观的内涵与外延, 真正领悟社会主义核心价值观, 使之从主导价值转化为主流价值观。而微电影的拍摄既符合了“95后”大学生的特性, 又有助于社会主义核心价值观的传播。这种新兴的形式很符合“95 后”学生的特性, 对他们来讲, 这种形式有很大的挑战性, 为了拍好这短短的几分钟的电影, 他们必须学会编剧、导演及后期的制作。因此让学生用微电影的方式来展示学生对社会主义核心价值观的理解, 不管是形式还是成果都将是一种开创。

一、社会主义核心价值观微电影活动的设置

(一) 主题内容的选取

社会主义核心价值观有十二个主题, 拍摄的时候以哪个主题作为展示的内容, 这需要小组成员之间进行深层次的沟通与探讨。我们知道主题的选择和确定在拍摄活动中是非常重要的一个环节。俗话说“良好的开端是成功的一半”, 有“题好一半功”的效果, 选择了一个合适的主题将有利于整个活动的持续开展。选题好, 后续活动开展起来就很顺利, 效果会很显著;如果选题不好, 研究中就会出现很多困难。那么, 如何才能选好主题呢?我认为要想选好主题, 首先, 要对社会主义核心价值观有一个全面、清晰的认识;其次, 要合理开发周围的各项资源。这个选择的过程就是一个很好的小组合作的学习过程, 而且是一个切切实实的主动性学习的过程。

(二) 剧本内容的探讨与编排

选定主题后, 就可以针对主题进行剧本创作, 制定拍摄方案, 议定剧情。然后根据剧情进行取景, 制订拍摄计划。这个过程是学生对所学所采访的东西进行融合, 既可以提高学生的创造力和协作性, 也是学生进一步将社会主义核心价值观内化为自己需求的过程, 让自己更好地理解与领悟核心价值观。

(三) 拍摄剪辑

剧本剧情确定后, 开始进入正式的拍摄时间。拍摄完成后, 进入初步剪辑阶段, 剪辑师根据脚本将背景音乐、旁白等元素进行统一的剪辑制作;包装师根据二维三维软件对镜头及过场进行调整设计, 使影片更具有时尚风格和视觉上的冲击力。学生通过拍摄过程, 采访一些先进劳模等, 在与他们的探讨中更深入了解社会主义核心价值观。

(四) 成片后的校园PK大赛

为了让学生在拍摄过程中拥有更大的热情和积极性, 可以在校园内举办社会主义核心价值观的微电影大赛, 设置一定的奖项和奖金, 以更好地促使学生完成微电影的制作。

二、社会主义核心价值观教育的微电影活动的意义所在

(一) 学生对社会主义核心价值观的学习从被动掌握到主动学习

要拍好一部微电影, 首要的是对主题的把握。学生为了把微电影拍好, 会主动学习讨论并深究, 同时他们会尽量用各种发现的眼睛寻找生活中的积极向上的人物及行为, 为社会主义核心价值观增添内涵, 使学生对社会主义核心价值观的学习从点面的认识上升到质的认识和领悟。而且当微电影在校园展播后, 会在校园里形成一种凝聚力, 从而营造更浓厚的学先进、赶先进、争当先进的校园氛围, 让核心价值观像空气一样融入大学生的生活。

(二) 通过微电影的拍摄与展播, 使学生化感动为行动, 推进社会主义核心价值观的践行

“微”在微电影表现形式的短平快, 却能以小见大, 从不同对象、不同视角着眼, 透过镜头语言把先进典型及其背后的故事呈现出来, 产生一种春风化雨、润物无声的效果。“微”在校园或周边先进典型的平凡朴实, 他们没有那么“高大全”, 然“爱国、敬业、诚信、友善”, 这些公民层面的价值追求, 在他们身上熠熠夺目。

当学生透过镜头表现出来的那些先进典型的实际行动和精神品格, 那些朴实无华但却真实存在的举动, 将会感召着越来越多的大学生加入典型人物的团队中来, 为社会、为他人奉献青春与汗水。希望那些英模们的故事, 能够借助微电影的广泛传播, 让更多的人了解默默奉献的普通人为人们的美好生活所付出的持久努力, 更理解他们、支持他们;让更多的人热爱生活、真诚待人, 弘扬社会正能量;让更多的人珍惜工作、扎根岗位, 尽己所能, 服务他人;让更多的人加入到志愿服务团队中, 自助助人, 奉献社会。同时将会有更多的大学生在被这些微电影击中泪点的同时, 能够将感动转化为行动, 自觉向先进典型学习, 推动社会主义核心价值观的培育和践行。

用微电影弘扬社会主义核心价值观, 既是顺应微时代、新媒体、发展潮流, 符合“95 后”大学生生活习惯、审美情趣的有效手段, 也是促进社会主义核心价值观日常化、具体化、形象化、生活化, 推动核心价值观内化为精神追求, 外化为实际行动的有益探索。社会主义核心价值观的教育途径有很多, 但微电影的拍摄将会使学生在学习的基础上进一步升华对它的认识。以后我们应该开创更多的学习途径, 让大学生在党的思想领导下树立实干圆梦的价值追求、崇德向善的精神品格、爱岗敬业的优良作风和友爱互助的高尚情操, 争做文明向善的真正的接班人。

参考文献

[1]杨东杰, 延婷.基于“95后”大学生特点的深度辅导工作艺术[J].大学教育, 2015 (6) :13-15.

[2]石中英.中小学校开展社会主义核心价值观教育的基本途径[J].人民教育, 2014 (18) .

电影的社会价值 篇5

摘要:电影是某种社会意识的表达,用正确的思想给予社会一级级影响和有力推动,把电影与意识联系起来,研究中国的电影社会是许多艺术家孜孜追求的理想。本文从中国电影社会的文化意境对电影社会认知进行了探讨。

关键词:中国电影;认知;意境;文化

在伴随电影诞生而出现的电影文字中,有关电影理论的着述和言论,因其本身所具有的美学内涵和文化意蕴,理所当然地受到人们的格外重视。人们对电影理论的解释与界定,历来众说纷纭。有的提出电影理论是研究电影功能与潜力的科学,有的认为它是涉及电影总体思考的话语;有的依据一定的哲学命题对电影尽心干涉问并验证;有的通过详尽的特质分析来确立电影的艺术地位;有的潜心于论证,思辨充满理性光芒;有的致力于经验,总结具有感性特征。人们在不同层面、不同角度、以不同语言探讨和研究电影,从而形成多种多样的表述和理论形态。

一、中国电影的意境认知

意境被视为中国古代文艺的至高境界和评论作品的最高准则。从中国的电影发展来看,意境说是在漫长的历史过程中逐渐地发展和形成的。明末清初的思想家王夫之在其诗论中作了一个相当精彩的概括。他把意境的这种意义的创构和拓展构成描绘为:有行发未形,无形君有形。在这个概括中,包含着三个层次:有形、未形、无形。这样一来,意境说与中国传统的叙事观念的联系就更明显了。意境也就可以理解为虚与实的统一,有限与无限的统一,瞬间与永恒的统一。

1.中国电影的画面意境

人物画和山水画都可以达到“气韵生动”,但前者主要是表现画中人物的精神境界,只是在一定程度上表现出作者的精神;而后者,则主要是传达画家自己的精神世界;这二者虽然在“气韵生动”的旗帜下达到了统一,但是它们各自侧重不同,这是显而易见的。

这一点,在中国电影中也基本如此。例如,我们在情节性强的,或者外部动作性强的影片中,关注的焦点往往是人物关系和人物的命运,而作者的思想感情多半是“贴”到上面,或者塞进去的,而人物较少说话的镜头,观众则能从中得到更多的作者思想和感情,如影片《黄土地》《裸岛》等等。

从“意境”说的角度来审视电影《黄土地》,我们认为它的作者首先是对生养自己的这方土地怀有深深的感情,它不是一般意义上说的爱国主义,也不仅像鲁迅先生那样的“哀其不幸,怒其不争”,而是含着血和泪的倾诉。

2.中国电影的声音意境

电影作品的音乐有两种,一种是有源音乐,一种是无声源音乐。但是,无论是有源音乐还是无声源音乐,在电影作品意境的创造过程中都起着不可忽视的作用。总之,在特定叙事进程中出现的音乐,与特定画面配合的音乐,在创造影片意境中的作用是及其微妙的,比如说,音乐也是一种声音,在特定的情况下,没有任何声音(包括音乐)的画面是有意境的。但是,在另外的情况下,如果没有声音,特别是没有音乐,那么,影片所展示出来的效果就是死寂的。

例如:在影片《黄土地》中,正在灶台边上拉风箱的翠巧听到顾青讲述的黄河南边的女子可以自己找对象的话时,翠巧一声不吭,但是,手拉风箱的声音却变得越来越快了,这种声音节奏的变化,恰到好处地表现了顾青的话在翠巧心中引起的一阵激荡。另外,在《推手》中,声音在营造意境、表现中国父亲与美国儿媳妇之间的关系方面,起着相当微妙的作用。声音由于儿媳妇是一个作家而成为一个非常敏感的表意因素。

二、中国电影的文化认知

电影是一种国际性特别强的现代文艺表现形式,任何国家民族电影的发展,都需要不断从国外其它民族的电影文化中汲取营养,以此来丰富和完善自身,并使之有更快的发展和更大的创新,中国电影当然也不例外。但是,中国电影毕竟是在中国的土地上发展起来的,它所反映的必然是中华民族的历史与现状、生活与斗争,而观众对象也主要是中国的普通民众,所以它在自身的成长过程中也必然要汲取中国文化的营养,并逐步形成自己的创作特色和民族风格。中国电影的发展和创新之路,始终是同追求民族化和现代性紧密联系在一起的。

首先,从电影创作的取材来看,中国传统戏曲、古典文学作品等,均成为早期电影创作重要的题材来源。且不说第一部影片《定军山》的拍摄就和中国传统京剧相联姻,仅从古代文学名着的改编来看,就持续不断。从代始,就相继把我国一些古典文学名着搬上银幕。其次,从电影创作的方法、技巧等方面来看,不少电影创作者或有意识地借鉴了中国传统戏剧、小说的艺术技巧,或因受到民族文化的.熏陶和适应观众的审美需求,总是在影片拍摄中不同程度地显示出一定的民族特色。

中国电影发展历程证明,对于电影这一极具国际性品格的文艺样式来说,一方面要不断拓宽其对外交流的渠道,注重多方借鉴,为我所用,这样才能与时俱进,跟上世界电影的发展潮流。另一方面则要从中国优秀的传统文化中吸吮乳汁,注重民族形式和民族风格的探求,这样才能不断创新,更快地发展,从而使中国电影走向世界,并在国际影坛上独树一帜,创立自己独特的风格。

电影既是文化的载体,也是文化的产物。电影文化还包括电影史、电影批评、电影创作生产以及相关的其它社会文化。中国电影的发展历程,不断受到欧风美雨的影响,是受欧美文化影响最深的文艺样式。同时,它又不断汲取中国文化的营养,逐步形成了自己的创作特色和民族风格。

三、结束语

电影的秘诀之一,就是电影艺术家如何别出心裁地把玩时间和空间;也可以说,正是时间、空间的千变万化,使得电影多姿多彩,把人生的绚丽印到自己的胶片上,吸引着世界上亿万不同肤色、不同年龄的观众。

我们常说,音乐是时间的艺术,那是因为音乐如同流水一般在我们的心际流淌过去,不留痕迹;我们说绘画是空间的艺术,那是因为它停留在那里,可以让我们细细端详。其实,所谓时间艺术和空间艺术,都不过是相对而言,绘画在时间的流程中使我们得以欣赏;音乐的曲调和旋律作为一块看不见的空间整体存留在听者的心中。电影,同样是时间的艺术,也是空间的艺术。

参考文献:

[1]耿大乐,杨君顺,朱虹.贺岁电影中的现代意识与传统意识的融合与剖析[J].电影评价 ,(5)

郦苏元.中国现代电影理论史[M].北京:文化艺术出版社 .9

中国电影民俗文化的价值 篇6

中国电影自产生以来就一直有意无意地吸收民俗的养分，如1913年的《难夫难妻》，20世纪20～30年代的《春蚕》、《压岁钱》，建国后的《五朵金花》、《茶馆》等，尤其自20世纪80年代以来，更是出现了一大批展示民俗风情的影片。毫无疑问，中国电影是在民族文化的滋养中发展起来的。随着中国电影的发展与成熟，国际化交流的增加，不少中国电影人有意识地开始了国际化之旅，而中国电影也利用了“世界”这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。这一策略的重要部分，显然就是民俗。

第五代导演的新民俗电影以文化寻根的力度进入世界电影视野，1984年，《黄土地》拿下夏威夷国际电影节优秀制片技术奖；1987年，《红高粱》捧回西柏林电影节最佳故事片金熊奖……。从1990年至1993年，中国电影横扫世界三大电影节。《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》接连获奥斯卡最佳外语片提名。以张艺谋和陈凯歌为代表的中国导演在国际上掀起了一波又一波的中国电影热，美国的主流媒体纷纷大幅报道，高度赞赏中国电影。

从上世纪90年代中期以来，随着众多影视人将镜头从80年代前后对于乡土民俗的关注投向繁华的都市，城市民俗开始成为中国电影的一个聚焦点。从《洗澡》、《美丽新世界》、《爱情麻辣烫》，到《北京杂种》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《安阳婴儿》等等，急剧变化的现代都市百态尽入眼底。

近年来，中国电影中的民俗符号逐渐升华为东方元素，成为国际化攻略中的重要手段。王家卫《花样年华》和《2046》里的“东方酒店”、婀娜风情的旗袍，足以挑起某种属于中国的“情韵”；而冯小刚《天下无贼》中的“积德”、“菩萨”，全是东方民间思维。从1997年，冯小刚的第一部“贺岁片”《甲方乙方》上映，获得好评。此后，他的贺岁片《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》和《大腕》接连获得观众认可，成为大陆电影票房的“贺岁电影”。解读他的成功，不能回避的元素是民俗，他的电影中常常出现城市平民阶层所关注的事情内容，而正是对这些当代城市民俗的娴熟解读与反思，让人亲切，让人哭笑。

电影作为一门独特的艺术样式，直观、具体、凝练的电影画面包含了一种看不见的“提示内容”，而这部分“提示内容”恰恰是创作者的意图所在，通过具体的民俗可以达到“寓无形于有形之中”的效果，引领观众发掘电影画面所包含的“提示内容”。那么，民俗文化在电影中的价值具体体现在那些方面呢？

二、民俗文化在电影中的主要作用

1、推动故事情节的展开，调动观众的情绪。

民俗与电影情节结构对应,从文化蕴含和形式表现两个方面共同建构电影表意系统,这应该是对民俗事像的一种比较初级的运用。民俗事像在电影中不只是起到一种情节上穿针引线的作用，它还使电影变得更真实可信，更具有可看性。比如说《胭脂扣》，电影开头是如花女扮男装为宾客唱一段粤曲，她头戴黑色丝绒小帽、身穿黑色镶深红色边的褂子，手执纸扇，既含情脉脉，又风流倜傥，正是这身打扮，吸引了刚刚踏入酒楼的十二少的目光，为两人感情的发展作了铺垫。如花和十二少的爱情是在戏曲中延续的，粤曲在片中的出现不只是为了渲染生活情趣，同时也为情节发展埋下了伏笔。又如《花腰新娘》中出现了两次有关“花腰带”的场景，一次是小七妹的丈夫因撞了车要赔款，便需要小七妹归家帮助打砖坯，如若不听他的，他就退了花腰带，阿玉叫道：“你敢退婚？”；另一次是阿龙将花腰带扔给凤美，说要退婚。花腰带被退回是件很严重的事情，凤美阿爹说：“丢死人了，你不要脸，我还要这张老脸呢。” 围绕退花腰带这一习俗使故事情节的发展跌宕起伏，为后面故事情节的发展蓄势，调动了观众的观影热情。

2、创造意境，深化主题。

电影中的意象，主要是指电影中那些零碎的、静态的、处于背景中的事物，它们虽然不是电影的主体，甚至可能从头到尾都未曾进入电影的叙事领域，没有和人物发生直接的互动，也没有被人物提及，但是它却不是可有可无的，它们在营造意境，深化主题方面发挥着非常绝妙的作用。张艺谋电影对“中国红”这一意象的运用就是最显著的实例，如《红高粱》里的红沉沉的高粱，还有红艳艳的高粱酒，高粱酒的名字“十八里红”；《大红灯笼高高挂》里的灯笼；《菊豆》里的染坊挂着的大红的布，还有红色的染料池；又如在《菊豆》中对红色的运用也很有深意，菊豆是一个悲剧人物，她在豆蔻年华嫁给了一个年届五十、性功能衰竭的染坊老板，每天就忍受着老板的虐待，菊豆和染坊老板的侄子第一次偷情，这等于是长期痛苦和压抑下的一次彻底的释放，于是镜头就给了染坊里一匹红色的布，哗啦啦地从高处落下来落到红色的池子里，以表现这种生命的激情得到释放的畅快淋漓。王家卫的电影《花样年华》中 “旗袍”这一“意象”的运用也很匠心，女主人公变化多样的旗袍有26套之多，艳丽的色彩和花样配以优雅的身姿，令人感到惊艳。导演使用“旗袍”这一意象并不单纯为了制造一种视觉赏美，更是为了深化主题。“旗袍”本是中国淑媛的传统服饰，60年代的香港，旗袍已经比较罕见，而片中的女主人公却穿着传统款式的旗袍，这其实暗示着女主人公虽然如绚丽多姿的旗袍一样处于花样的年华，但却被现实生活的孤独、寂寞、无聊所吞没，旗袍在这里起到了反衬的艺术效果。也暗示出了女主人公对传统道德的坚守虽美却在当时无人赏识，在一定程度上对女主人公的坚守做了评判，深化了主题。

3、展示独特的风情，增强韵味。

艺术成就高的作品，犹如一杯清茗，唇齿流过，余香满口，含有不尽的韵味，香港电影《胭脂扣》就是这样一部典范之作。这部电影中真正让人感受到30年代香港那种昨日黄花之美的是电影中的种种民俗因素，比如人物的造型、服装、场景等。在场景设置上，影片着重描绘了如花身处的妓院风貌以及一些约定俗成的风俗习惯。有十二少送花灯、十二少送花床等，这些都是嫖客吸引妓女注意的手段。当从阴间来的如花向在阳间遇到的袁永定和他的女友如数家珍般地描绘当时的盛景以及当时妓院中的种种吃酒的规矩时，袁永定的女友早已经没有了耐心，打断了如花的谈话。这个打断，是痴人如花与逃避责任的十二少之断，是旧时代与当今时代之断，也是昔日香港与今日香港之断。那充满世俗味、人情味的香港，那展现了丰富民俗传统味的香港，就这样永远地阻断了，如花再美，也只是昨天的记忆。此时，观众既品味到了影片中昨日香港虚浮繁华背后的惆怅、酸辛、凄凉，也为如花执迷不悟的不死痴心感到一种难以名状的悲哀。

4、揭示人物心理，塑造人物。

在电影中，人物的喜怒哀乐不可能特别明显地浮现在脸上，运用一些民俗细节就能巧妙地表现人物的各种微妙的心境，更好地揭示人物微妙复杂的心理变化。如在新疆本土风情片《鲜花》中，新婚的鲜花不愿脱下新嫁衣，这表示出了鲜花心理上对丈夫苏里坦的抗拒。但在与丈夫相处中，鲜花主动脱下了哈萨克少女的裙装，穿上了哈萨克少妇的衣裙，取下了少女头上的花帽，戴上了已婚女性的头巾，端坐在床前等待丈夫，服饰的变化表明鲜花内心已经开始接受苏里坦，愿意完成少女到少妇的转变，接受作为苏里坦妻子的理性反映。再后来，当两人真正互相了解，从心灵深处互相爱慕，要完成婚姻的最终盛礼之时，鲜花身着一袭红裙、头戴红色纱巾和苏里坦共骑一匹骏马，驰骋在绿意盎然的草原上，红裙飘飘，艳丽而舒展，是鲜花对深爱的丈夫热烈奔放情感的外化。在演绎鲜花爱情的过程中，影片巧妙运用民族服饰的变化为人物心理微妙情感的发展作了非常细致的诠释，使人物情感的发展循序渐进，人物形象更加丰满，也更加真实可信。

5、传播文化，增强内涵。

民俗不仅作为一种视觉效果明显的影像而存在，同时，也在电影情节结构以及深层表现空间中发挥作用。借助民俗所诱发出的情感状态，电影的意义才真正得以释放，因为民俗所蕴积的文化情感是电影真正完成所不可或缺的结构性要素。所以电影传播不仅仅是一种艺术传播，更是一种文化传播。中国电影肩负着将中国文化传播到世界各地的重任，怎样才能利用电影更好地传播中国文化，中国第五代的新民俗电影确立了中国电影真正走进了国际市场传播中国文化的一种思路。如作为中国电影第五代导演的领军人物张艺谋，可以说也是中国利用民俗开发电影走向国际的领军人物。他在1984年拍摄的电影《红高粱》中，颠轿、民歌、婚礼、祭酒等民俗场景的展示，强烈震撼了当时的中国电影界，也让世界影人为之侧目。而《我的父亲母亲》、《英雄》和《十面埋伏》中，淋漓尽致地把乡土中国、侠义中国和权力中国的一切可以化为视觉盛宴的东方元素：陕北民俗、皮影戏、傩戏，中国功夫、舞蹈、刺绣等共熔一炉，鲜明地展现了中国的民族色彩。正是对中国文化的巧妙使用使张艺谋跻身中国顶级导演之列，对中国元素的娴熟驾驭和唯美表现，也最终使他站在2008北京奥运会开幕式导演的位置，向全世界交出了一份完美的中国文化画卷。

彝族有句谚语：“歌多多不过彝家，跳舞扭不过彝家，天上的星星能数尽，彝家的歌舞数不完，要问彝家歌舞有多少，请用海斗量一量。”这是彝族民间歌舞丰富多彩的真实写照。在电影《花腰新娘》中有一场景是阿聪和凤美跳起了烟盒舞。烟盒舞通过脚、手、身、腰、头各部巧妙运用，以变化多端的动作、技巧、舞姿，直接模拟或抽象表现动物生活习态，人在爬山、涉水、放牧、狩猎、从事农业劳动及述爱求偶时的行为和意境。影片将它们展示在花腰彝身上，更好地推广和传播了石屏彝族的传统文化。正是因为《花腰新娘》中展示了各种异彩纷呈的花腰彝民俗，从而使影片达到了一种唯美的效果，从而使我们久久不能忘怀那古老的婚俗、绚丽的服饰、别具特色的舞龙、悠扬的海菜腔，性感的烟盒舞……

综上所述，从目前中国电影所取得的辉煌成就来看，没有一部成功的电影是完全脱离了中国本土文化和中国民俗文化的，所以说，民俗文化成了中国电影的一种标志。“越是民族的，越是世界的；越是世界的，越是民族的。”民族性可以说是所有成功的艺术作品都必须坚守的一种理念。民俗代表了中国的独特品质，民俗的承传,保证了民族文化的持续和长久性。“一个民族的文化对于一个国家电影的真正确立所起的作用是根本性的。中国电影中的民俗承载着民族文化血脉和文化理想,在某种意义上可以说,中国的民俗正是民族文化的一种结晶体。人们对安宁幸福生活的向往、对爱情的追求表达方式以至对亡魂的哀悼和思念,都凝聚在各种民俗仪式之中。而现实生活中的种种变故、不幸甚至灾难经常打破人们的美好愿望,因此,民俗作为表达人们精神愿望寄托的一种有效方式,在电影艺术创作中往往能获得其它形式无法替代的效果。优秀的电影艺术家也正是依据观众对待民俗的心理预期建构自己的电影,使之具有独特的民族性风格特征。”②中国电影要获得世界的认同,首先要用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出民族个性,这样才能以其独特的文化个性确立自己在世界电影中的位置，赢得更大的胜利，再创辉煌。

引文注释

①钟敬文主编:《民俗学概论》上海文艺出版社1998年12月 第25页。

②陈阳 郎维雄著《民俗在民族电影中的美学价值再探讨》《人文杂志》2007年第1期 93页

[1]廖海波《影视民俗学》北京大学出版社 2007年09月1版

[2]申载春《民俗的影视整合及审美价值》《山西师大学报》（社会科学版）2003年第1期.

[3]许思悦 《故事片电影中的民俗》《电影研究》2007年第1期.

[4]朱凌飞《对电影〈花腰新娘〉的人类学解读》《民族研究》2007年第1期.

电影的社会价值 篇7

一电影的文化价值

文化是电影的核心竞争力。目前, 在世界大众电影的版图上, 电影业比较活跃的地区主要有美国、欧盟、日韩、印度等国家。这些国家的电影都具有自己独特的文化特点。美国电影的两条线路, 一条是书写英雄主义, 另一条则是田园温情路线。欧洲国家的电影很大部分具有比较强的艺术气息。其中最具代表性的是法国。法国电影一直拥有较高的生产水平。法国国内的电影票房和国产片份额在欧盟国家长期保持首位。诚然, 这离不开法国政府一贯的文化保护政策, 但是法国电影的成功更依赖于大批才华横溢的导演和演员及电影本身的魅力。法国电影业创造了很多浪漫、刺激的电影。他们充满了浪漫主义的情怀。韩国主打韩流文化, 以爱情、亲情为主题, 带活整个韩国商业电影, 推广韩国传统文化。从悲伤爱情剧到小清新式的爱情, 韩国电影追求浪漫和唯美。近年来的大片开始模仿好莱坞的制作和风格, 融合韩国自身的文化传统和社会现状, 堪称拿来主义。近年来日本电影迅速崛起。日本电影比较关注人性和文化传统, 人文主义色彩浓厚。印度电影以宝莱坞电影为代表, 具有浓厚的印度色彩, 以印度传统歌舞、音乐、服装为鲜明的标志。宝莱坞的制造能力让印度电影开始大步发展, 英语系也让它们有了得天独厚的优势。主要反映印度的社会现状和印度人的崛起梦想。

电影的文化可以从三个方面来理解。首先, 从美学和艺术的角度来看, 电影的文化是一种艺术表现形式。它通过演员的表演、影片场景、音乐、拍摄技术和导演等人的拍摄和后期制作来展现人类社会现象的文化内涵。电影是融合的艺术。它把文字的艺术形象化, 把绘画的艺术生动化, 还把声音的艺术场景化, 但是却不是生硬的结合。电影融合了各种艺术形式, 又创造出一种新的艺术和文化形式。例如, 宫崎骏的漫画和宫崎骏的电影就是完全不同的艺术展现形式。而每一种新的科学技术都会为电影增添新的文化体验。从早期的无声电影到有声电影, 从最初的科幻电影到3D科幻电影, 观众能够感受到的文化体验都来自电影中新技术与艺术的糅合。

但是, 电影不仅仅是一种文化艺术, 更是一种产业, 这是第二个方面。由于电影产业既属于文化产业也属于传媒产业, 因此文化拥有两个维度。在文化产业里, 电影的文化一方面是电影所传达的文化现象、思想和精神是电影的精髓, 另一方面又必须具有商业的价值。一部优秀的电影首先必须传达有价值的思想和文化, 同时平衡文化价值与商业价值。

在传媒产业里, 文化的意义只有在传播中才得以体现。电影的传播能力反映了电影的文化价值。电影的传播能力建立在电影的全球覆盖能力之上, 而全球覆盖能力最直接地体现在电影票房上。但是随着新媒体的发展和全球化, 全球覆盖能力还包括影视网站点击量、上映的国家和地区、电视的重复播放数量和收视率等方面。覆盖全球的电影传播网络是国际传播能力建设的关键环节。

在全球自由竞争的背景下, 文化必然必须参与到商业竞争中。再高雅的文化如果只端坐在象牙塔里, 也难以长远地传承下去。因此, 为了占有市场, 争夺观众和票房, 电影走向大众化、亲民化、娱乐化、商业化。作为一种大众媒体, 电影必定具有一定娱乐功能。不管是沉重的文艺片, 还是清新的喜剧片, 甚至是严肃的大片, 电影的价值都通过“被看”的方式才能体现出来。这种“被看”的方式就是传播。因此, 电影的文化传播力决定了电影在世界电影市场中的成败。

最后, 从民族国家的角度来讲, 电影是一种民族文化推广和传承方式。影片里所展现和表达的国家或民族的历史、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式和价值观等都是电影的文化。

约瑟夫·奈曾经强调, “软实力”就是依赖信息、组织和制度技巧以及对相互依赖的操纵等工具的力量。并且, 软实力出现在一个国家左右其他国家意愿的时刻, 这种影响其他国家意愿的能力往往与文化、意识形态和制度等无形的权力资源相关。[1]从这个角度来看, 电影的文化也是一种国家软实力。曾经有学者将当下国家间的竞争归结为政治外交、经济科技、军事势力和舆论传播四个方面的竞争。前三项是国家硬实力的竞争, 而最后一项则是软实力的竞争。可以说在当代国家竞争已经成为硬实力与软实力的双重竞争的结合物。而现代政治、经济科技和军事外交经常借电影文化的影响力来进行。因此, 电影的文化影响力亦成为国家竞争的一个环节。

二国产大众电影的文化现状

(一) 平民化喜剧

回顾近年来的国产电影, 在票房上获得成功的影片很大部分都具有平民化的特点。一方面, 商业运作中的平民化路线:中小成本四两拨千斤, 而电影的档期也几乎是考虑了大众所需的假期或贺岁期。另一方面, 这些影片在故事情节上也保持着平民风格, 在影片类型上多是喜剧类。例如, 《人在囧途》、《泰囧》、《十全九美》等。而在内地颇受欢迎的周星驰电影则更具屌丝情结, 其主角几乎都是屌丝。即便是最近上映的《西游·降魔篇》, 尽管唐僧不能算作“屌丝”, 但是他在影片中的身份和形象却是平民化的, 他的语言风格也是幽默化的。不仅如此, 曾经热映的《天下无贼》、《让子弹飞》、《武林外传》等影片都是讲述草根民众的喜剧片。

《西游·降魔篇》剧照

《人在囧途》海报

《让子弹飞》海报

这些喜剧风格的电影以一种隐蔽却强大的暗示力量定义了现实的世界——或是浮华的热闹, 或是对平凡人生活的嘲弄和反思。这些影片故事就像一场场人生的滑稽戏, 夸张地展露着人世百态。而电影本身虽然好笑好看, 但是笑着看完背后却或多或少地感觉到文化精神枯萎。但是从另一个后现代的角度来看, 这种枯萎也是一种文化。这种后现代文化意味的国产喜剧电影与当下中国内地的某种后现代心理吻合, 受市场特定受众追捧, 出现票房大卖的现象。只是这种文化具有太强的中国特色, 而使这些卖座的影片难成国际大片。

(二) 青年文化

与前者相似, 青春题材的电影也成为国产电影的主力军, 占据了很大部分的市场份额。这一类影片关注年轻人的现实生活, 紧紧扣住80后和90后受众的心理和情感诉求。例如, 《失恋33天》、《天台爱情》等影片以爱情故事为主线, 富有轻松的青春气息;《致我们终将逝去的青春》、《初恋未满》是普通青年视角的回忆罗曼史, 它们唤醒了一批徘徊在而立之年的年轻人的记忆。在这类影片中《小时代》系列是特殊的, 其价值观导向虽然颇受争议, 但其契合了很大部分85后、90后年轻人对友谊和奋斗的理解, 因此其受到他们的认可, 在一定程度上代表了青春题材影片的成功。

(三) 娱乐化

作为一种传播媒介, 电影比其他媒介更具娱乐功能。正因如此, 电影的娱乐功能允许被无限放大。同时, 由于电影演员的娱乐化身份和电影文化营销的需要, 电影的娱乐功能再次转化成电影文化的娱乐化。在国产喜剧电影的冲击下, 娱乐文化作为一种平民化的电影文化获得国内众多观众的认可。但是国产喜剧电影中价值意义和文化内涵普遍性缺失, 过度娱乐化、平面化、低俗化趋势严重。特别是在国内经济低潮期, 物价飞涨的背景下, 电影的娱乐精神更舒缓了国人压力。例如《泰囧》、《疯狂的赛车》、《一夜惊喜》等戏剧化的影片比《一九四二》、《王的盛宴》等看起来更加快乐、轻松。

但是, 正如波茨曼所言, 娱乐至死。[2]等待我们的可能是一个娱乐至死的“美丽新世界”, 在那里“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考, 而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考”。过度的娱乐化, 观众最终将会忽视理性的思考能力, 或者放弃电影, 而电影的文化价值终将枯竭。

(四) 本土化

通过WTO的最终裁定, 中国在2012年2月与美国就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。这意味着中国分账大片进口配额将从20部增加到34部。在美国好莱坞的攻势下, 中国的电影市场将更加国际化, 国内电影与进口电影的竞争将更加激烈。同时, 中国的国产影片也试图走出去。但是一部分影片只在墙外开花, 墙内却未闻其香。国产影片不少在法国、意大利等国获得电影奖项, 但是回到国内大众却很少关注。另一部分影片在国内已经有呼声, 但是走到国外却难以获得掌声。例如《金陵十三钗》, 影片的背景是众所周知的二战时期, 使用了美国演员, 更加入了国际化的感情戏, 但是该影片仍然没有打开国外市场, 反而受到冷遇。相对境外的凄惨行情, 《金陵十三钗》在国内也还是引起一些普通大众的支持。相比之下, 《中国合伙人》、《一九四二》、《唐山大地震》等现实题材的影片在国内则更为成功。尽管没有《泰囧》的票房, 但是其文化价值却无庸置疑。

三国产电影的竞争力

中国国产电影的现状对应了国产电影所面临的三大挑战。一是平民化与专业性的选择;二是娱乐化、青年文化与主旋律的选择;三是国际化与本土化的选择。这三种挑战归结起来都反映了目前国产电影对票房与国内外口碑的抉择。国产电影几乎很难做到二者的统一。2013年初的两部贺岁电影《泰囧》和《西游·降魔篇》在票房上获得空前的胜利, 但是却未能获得文化界的广泛认同, 也更难获得国际上的认可。但是, 许多在国际上获得褒奖的国产电影, 在国内却未能得到普遍的欢迎, 大多是“叫好不叫座”。其中有的电影甚至无法在国内影院放映, 因而也不可能进入众多观众的眼界。

而国产电影的竞争力何在呢?从世界电影的文化竞争特点来看, 中国电影的竞争力可以从两个方面来分析。首先, 从电影的文化方面来讲, 中国电影的竞争力体现在文化的思想力。作为文明古国, 中国的传统文化博大精深。长久以来, 中国电影人一直尝试在中国文化中摸索、挖掘电影的素材、思想和表现手法。曾经, 中国电影界也出现过非常优秀的电影作品, 例如《红高粱》等。而近年来, 从中国神话和古典名著改编而来的魔幻电影也彰显出中国传统文化的魅力。《画皮》等魔幻电影则体现了这种魅力, 并且这类电影的故事情节与视觉艺术也进行了比较优美的结合, 恰当地展现了中国神话故事中的浪漫情节和神秘感。当然中国文化不仅仅是指这些传统的故事, 更是中国的文化底蕴和哲学思想。正如《指环王》所代表的西方哲理和价值观, 中国电影所体现的则是中国的文化精髓和中国人的价值观。如同当年《红高粱》的成功, 它将中国特有的西北文化与电影视觉艺术有机地结合在一起, 同时更蕴含了中国西北高原的价值观。《红高粱》里人物对酒的依恋正体现了中国人对生活和生命的热爱。电影所展现的文化深度就是中国国产电影需要的文化思想力。

《小时代》海报

《中国合伙人》海报

另一方面, 国产电影更需要文化传播实力。首先, 电影的文化需具有传播的价值和必要性, 这是第一层次。不是所有的电影都拥有这样的价值。而一些票房好的电影也未必具有深远的文化价值, 这类电影可能仅仅是对当下一些社会现象的夸张展现。并且一些优秀的电影却因为激烈的商业竞争被掩盖在海量的电影中。第二个层次是国产电影的文化营销能力。目前, 国内许多电影导演和电影公司都已经意识到文化营销的重要性。通常在电影上映之前, 电影的营销就已经开始进行前期造势———各种广告、首映式以及新闻报道。《让子弹飞》在影片上映半年前就展开了宣传营销, 其宣传发行成本更高达5000万。该影片已经成为成功营销的典范。当然, 导演对宣传片和预告片的制作也更加精美, 这也是许多国产电影获得成功的文化营销之关键。

总的来说, 应该传播并且最容易获得认可的电影应该具有普遍文化价值。这种价值就是电影最大的文化竞争力。由于文化和语言的阻碍, 国内少有优秀的案例。不过, 华裔导演李安却将跨文化运用得非常成功。《藏龙卧虎》的东方视角和西方形式将中西文化结合起来。尽管电影讲述的是中国传统的武侠故事, 但是李安运用了全球化的眼光去看待。2013年获得奥斯卡奖项的《少年派的奇幻漂流》也是对这种方式再次成功尝试。不仅如此, 影片还使用了3D技术。技术是表象, 而技术与精神内涵的有机融合则可以更有效地传达导演的内心情感和影片的文化寓意。这两部电影都体现了导演对本我、自我和超我, 感性与理性, 人性与兽性的理解。最终这些理解都归于对何谓人和如何做人的诠释。这就是电影所有传达的文化价值。也正是这种最难言传却最易意会的文化获得全球电影观众和影评人的认可。

结语:存在问题和思考

结合之前所提, 中国电影的文化竞争力提升还面临着一些问题, 供我们思考。

一、电影人才和技术的缺乏。当我们看到10亿票房的时候, 我们还应该看到“高票房”下技术和人才之困。中国拍摄的电影送到国外去进行后期制作是比较普遍的现象。这不仅会让中国电影的文化价值大打折扣, 也难以催生真正的国产“大片”。

二、电影商业化竞争, 但市场不规范。电影商业化是发展的必然途径, 但是电影产业不能因为追求商业价值而盲目跟风, 造成电影低俗化、同质化。与此同时, 电影市场也不规范, 国家的监管机制也不成熟, 造成许多好的影片难以受到重视。

三、文化软实力也得“硬”。一方面, “硬”指国家对国产电影事业的政策支持。另一方面, 面对浮躁的电影市场和文化大环境, 我国的电影产业需要中流砥柱———坚持自己方向的电影人和专业化、学术化的影评人。

参考文献

[1]Nye, Joseph S.Jr.Soft Power:The Means to Success in World Politics[M].New York:Public Affairs, 2005.

微电影广告的价值分析 篇8

关键词：微电影,广告价值,精准传播

生活节奏的加快, 使得“微”逐渐成为人们喜爱的一种生活方式, 微博、微信、微播、微小说、微电影, 微时代成为符合现代人快节奏生活的一支独特的旋律。2010年广电总局令第61号颁布, 为广告行业敲响了一记警钟, 越来越多的广告人、广告主开始思考如何在新的媒体环境中寻求新的发展空间。这些都推动了微电影广告的兴起。现在微电影广告并没有一个严格意义上的定义, 其最早由凯迪拉克品牌提出, 成形于其与中影合作的微电影广告《一触即发》, 此后便被广为运用。大多数人认为微电影广告是以电影为表现手法, 为了宣传某个特定的产品或品牌而拍摄的有情节的、时长一般在5~30分钟的广告。

微电影广告的广泛运用, 也充分说明了其广告价值所在, 从吸引力、高性价比, 再到深入的阐释力都推动了微电影广告的价值体现。

一、吸引关注, 迎合受众内心需求

微电影因为可以充分利用人物、故事、情节设计和场景道具等一切因素, 其信息丰富, 形式多样, 再加上“时间短、节奏快”的特征, 吸引了受众的广泛关注。另外, 一些明星演员、明星导演的加盟, 以及对热点故事的适当运用, 都使得微电影广告越发受到受众的欢迎。比如堪称微电影广告鼻祖的《一触即发》, 融合凯迪拉克赛威、吴彦祖、中影以及央视首映、劲爆情节等多种元素, 使得《一触即发》取得了开创式的成功, 吸引了广泛的关注, 其类及好莱坞巨制的视听效果也使得影迷观后大呼过瘾, 满足了其视听需求。据统计, 《一触即发》网络点击破亿, 微博转发数约为8.7万次, 其续集《66号公路》在更强的预热的烘托之下, 更是累计点击量超过2亿次, 整体视频播放数近1.5亿次, 微博转发数突破26万次。

再如, 由姜文导演的《看球记》, 则是其在《让子弹飞》之后执导的作品, 其典型的节奏明快、幽默风趣的姜氏风格得以延续, 更是在《让子弹飞》的成功的荫蔽下, 得到了广大受众的追捧, 其中父子亲情的主题感动了许多观众, 整个剧情在佳能相机的连拍声中推向高潮, 在佳能广告歌曲的动人旋律中走向尾声, 而结尾处父亲的一句“球进了!”将故事的动人之情一笔勾回, 更在冲洗出的照片中展现了佳能连拍的高性能, 最终与“佳能, 感动常在”的品牌理念相契合。在明星导演和动人情节的吸引之下, 该微电影三天点击率就突破了1000万次, 可以说在很大程度上吸引了受众的注意力, 更为微电影的广告宣传功能增添了强劲的一笔。

此外, 还有由澳大利亚旅游局、上海全土豆网络科技有限公司、天地合娱乐制作共同推出的一部关于澳大利亚旅游的宣传片微电影, 电影主线为两个年轻人的爱情邂逅, 在澳大利亚取景拍摄, 横跨悉尼、墨尔本、塔斯马尼亚三地, 在两个人的游走过程中, 以三地为主线, 从相遇、升华再到寻找真爱, 景色和故事融为一体, 给人以视觉上和心灵上的美感, 既利用了明星效应, 又利用了名地效应, 在细节的展现中, 让人们看到了一个别样的澳大利亚。

可见, 微电影广告通过情感诉求的方式, 巧妙地将产品或者品牌的信息和理念融合到微电影的情节或者剧情当中, 然后利用故事将受众的注意力吸引过来, 通过故事给予受众深刻的印象的同时, 将印象引申到产品和品牌上, 这种吸引力所带来的, 是优于传统广告形式的、更具潜移默化作用的效果, 更利于受众了解和接受产品特性和品牌价值观。

二、精准传播, 深入表现企业理念

传统电视广告正在面临受众老龄化的处境, 而相较于传统媒体广告而言, 微电影广告则吸引了80后、90后占主导的网络大军, 他们追求个性、喜好新鲜事物, 关注新事物的革新, 尤其是对日益丰富和兴盛的微电影, 更是表现出了较强的兴趣。而且, 微电影广告主要以网络生力军频繁出现并参与的视频网站和社交平台为主要传播渠道, 这为其更直接、更精准的传播, 提供了有利的条件。而微电影的优势在品牌传播中更是充分体现。

比如, 真维斯推出的《天生独型, 90后青春手写体》, 是一部类似《那些年, 我们一起追的女孩》的90后校园爱情题材的微电影广告, 其风格清新、活泼、青春, 将产品植入到情节中, 以“特立独行”为主旨, 贴近90后人群, 结尾打出“不热血, 不搞怪, 不出格, 不特立独行就不是青春了”的口号, 将90后在饱受争议的舆论压力之下, 依然保持个性和自我的青春气息张扬出来, 体现了90后备受压力, 却依然活出精彩的精神, 迎合了90后的心理需求。从品牌定位角度看, 真维斯的产品价格相对较低, 其目标受众也一直定位于16岁至30岁的年轻人, 所以微电影的主题选取契合了真维斯的品牌价值取向, 将品牌理念融入到了微电影广告的传播中。

无独有偶, 由ECCO爱步推出的微电影《爱步爱我》则讲述了80后群体的故事。80后群体除追求个性、喜爱新鲜事物、具有一定的消费能力外, 还在生活、工作的双重压力下, 寻求个性解放、追求真我和自由。在此类受众这一需求下, ECCO爱步的微电影《爱步爱我》选取了上海和乌镇两个截然不同的场景, 将令董洁饰演的女主角眼前一亮的ECCO 2012春夏最新鞋款作为转折点, 让女主角穿着它从大都市上海逃离至静谧的乌镇, 从鞋子的舒适, 再到乌镇的宜人, 那种久违的自由和真我从女主角的表情、姿态、甚至步履间一倾而尽。而生活中的董洁对自己的评价是:“我崇尚自由与舒适的感觉、不妥协的自我风格、却依然优雅高贵一直是我的个性追求。”充分体现了董洁这一80后的个性特征。而所有的元素则与爱步的基本设计哲学相契合——为顾客设计及制造最舒适的上班、消闲及喜庆节日穿着的鞋类产品;使人们把行走当做一种真正的乐趣。舒适、真我、释放、乐趣, 都在迎合了消费者的需求的基础上铺展开来, 实现产品、品牌的理念展现。

三、娱乐产品, 广告预算相对较低

相较于传统的TVC, 微电影广告更像是在讲故事, 人们常常抵制广告, 认为是夸张的推荐和近乎强迫式的推销, 而微电影则是在讲故事的基础上, 在情感上拉近品牌与受众的距离, 在这个意义上看, 微电影可以说是“娱乐产品+广告”, 在接受度上, 则优于传统的硬广告。那么既然是讲故事, 就要有主角、配角和各种道具, 当然, 在传统广告中也需要这些, 但不同的是, 在微电影广告中, 角色不再是产品或品牌自己, 而是与故事的角色结合了起来, 甚至很多时候产品或品牌只是配角或者背景衬托, 而且并没有因此而被掩盖光芒, 相反, 能够更好地为受众所接受。实际上, 较之以往的TVC或传统形式的广告, 微电影广告在成本预算上却有“便宜”可占。随着“限娱令”、“限广令”的多番冲击, 以及传统媒体电视广告价格昂贵、受众老龄化以及宣传不够深入问题的出现, 广告主的广告预算逐渐呈现溢出的态势, 转向互联网的怀抱, 而互联网媒体的传播范围广、传播速度快、全民网络化等独特特征, 也压缩了微电影的制作成本和推广成本。

四、结语

微电影广告作为一个近两年兴起的新鲜事物, 搭乘的是媒介环境的变化而带来的革新浪潮, 很多独有的特征成为其自身发展的优势, 体现了广告价值。但随着微电影广告的愈发普及, 则会带来其市场同质化, 届时, 微电影广告是否还能成为吸引注意力的“万金油”, 则成为行业需要思考的重要课题, 所以, 为长远地利用微电影广告在产品和品牌宣传中的独特价值, 除了积极创新外, 还需要动态观测受众的审美需求和行为变化, 做出相应的调节, 才能保证微电影广告的长做常青。

参考文献

①康初莹.“微”传播时代的微电影营销模式解读[J].新闻界, 2011年第7期.

②蔡若愚.麦迪逊+葡萄藤=微电影[N].中国经济导报, 2011-12-17, 第B06版.

③盖雄雄.凯迪拉克:微电影营销的开启者[J].广告主市场观察, 2011, (08) .

主旋律电影的价值迷雾 篇9

总所周知, 将电影的诞生日定于1895 年12月28 日, 是因为卢米埃尔兄弟在那天, 第一次以公开售票的方式在咖啡馆的地下室放映影片。从那时起, 就已经确定了电影离不开观众, 也是这与生俱来的大众性决定了它不可避免的会受到意识形态的影响, 从而被赋予一定的政治属性。

抗战时期的电影从属于政治, 为政治服务, 这是由社会历史大环境所决定的, 站在历史和人类进程的落脚点上, 一切艺术的问题在当时都不再是问题了。为了使当时不同方言地区的观众都能领会剧情, 史东山还曾在影片中采用过默片的方式。时到今日, 不能否认中国当下的主旋律电影也有其不可忽视的历史价值与弘扬意识形态的作用。但如何做到艺术意识与票房共赢的局面, 这将是一个一直困扰主旋律电影的难题。意识是必须根植于其中的。而艺术与票房哪一方失去了都将落人口实, 毕竟主旋律电影是中国社会化进程中一直宣扬的一面旗帜。

《建国大业》、《建党伟业》、《辛亥革命》这三部影片是近年来主旋律电影的典型, 也是影响受众影响最广的。前两部电影都是由同两位导演执导的:韩三平和黄建新。其中导演黄建新曾说:“优秀的电影需要理性化以后重返感性化, 像《天使爱美丽》那样。只有感性的东西是没有深度的。”这两部影片或多或少的这句话的影子。它们在理性地呈现事情的同时, 展现和激发了能让观众凝聚在一起的爱国精神。有感性化的表现, 尽管这种感性化是在演员们慷慨激昂的表演与台词中显现的, 事件陈述本身则显得过于单薄。但是, 透过影片回顾历史我们仍会有所感触, 这是历史本身的魅力。

主旋律电镀需要年轻化这一论点, 是为适应中国社会趋向而提出。随着00 后, 01 后的强势迈入社会主潮流, 她们对于历史的知识架构和认知系统, 都大不同于前几代人。而我们的历史和传统则需要这一群年轻一代的维护和继承, 因此, 历史题材的电影应当以这个时代的语言去陈述, 符合她们的语法体系, 以达到共同认知。“明星制”也算是中国影人朝年轻化这个方向做的努力, 这就像女人化妆一样, 妆容越精致靓丽, 也就在第一眼越能吸引住更多的眼球和关注。但是粉扑得再多, 而不注重内在的调理和涵养, 衰老也就更快, 人们也在明白真相之后, 大骂坑爹得无情抛弃掉这个只有浓妆的女人。所以, 主旋律历史大片的内在叙事结构的年轻化就应提上日程。《建国大业》《建党伟业》和《辛亥革命》都是聚焦于中国近代史中最具转折意义的历史事件, 所以导演急于想表达出这些历史的宏大场面和巨大的历史价值。因此, 历史电影更多的时候像是在看一个制作精良的PPT, 有字幕, 有场面图案, 却少了历史的魂。明星效应是这三部影片成公的最大保障, 它们都说很好地运用了明星来提高自己的影响力。这庞大的明星攻势解决了影片的票房问题。由于历史人物太多, 明星的出现顺便也解决了人物塑造不清晰的问题, 至少人们会因为某个明星而记住某个角色, 尽管只是昙花一现。除了明星效应是这三部影片的一个共通点之外。影片的叙述方式同样也是其中之一, 如此庞大的历史, 需要在两个小时左右叙述清楚确实需要点技巧。不论从何种角度都会招来争议。例如冯小刚的《唐山大地震》, 以一个家庭为切入点描绘整个唐山地震的历史, 就曾引起过争论。所以最明智, 也最简单的方法就是宏观叙述。但是宏观叙述很容易会使历史事件超过历史人物而存在, 导演想从这一历史事件表现的东西太多, 叙事时总会用多条线路共同发展。但就跟一个暗恋了十年的男人一样, 想表白时, 千言万语总不知道从何说起, 似乎简单的“我爱你”不足以承载这十年的厚重感情, 到最后, 零零散散地说了一大堆, 也不知道他到底是在说什么。所以无论是《建国大业》《建党伟业》还是《辛亥革命》也好, 驾驭错综复杂、迷茫浩瀚的历史事件和矛盾冲突的能力始终弱了一点, 每个故事的衔接, 总要加上字幕介绍背景。好似总有一个人在你耳边说:“你懂得。”这好似一种只可意会不可言传的境界。这种叙事对于前几代人而言, 是足够调动其内在的革命热血和爱国热情的。但对于年轻人的思维, 就有牛头不对马尾之嫌。叙事结构年轻化, 不是说不注重历史的宏伟, 而是要更加突出历史的灵魂。00 后、01 后或许再无法体会出革命的艰辛和那个远去时代的感情记忆, 但历史的魂魄依然在铸就这个时代, 成为每个中国人融入骨血的个性。

三部影片比较起来, 《建国大业》与《建党伟业》有着大片的“气”, 却缺少大片的“实”。虚有其表的感觉尤其明显。而《辛亥革命》有着较为看好的“实”, 却因为一些细节的粗糙导致缺少了“气”。但至少它们在票房上是成功的。当票房已渐渐成为商业片的最大衡量标准时, 票房的成功在某一方面反映了影片的成功。从之前的弘扬党、国精神到之后对辛亥历史的肯定。不能否认它们在意识形态上做出的努力, 也因为如此, 这三部影片的价值就不能仅仅从艺术的层面来衡量了, 而因站在整个电影的发展史中来衡量, 它重要的不再是它的艺术价值而是其历史价值。

其历史价值在于, 三部影片描绘的是三段中国近代史中的重要事件段, 这鲜明的时间性与明确的国家意识和之前提到的艺术上的相同点让它们很容易就被联系在一起了。这有利于在电影发展史中实行记录与解析的工作, 并且《建国大业》是对祖国成立六十周年的献礼。《建党伟业》是作为建党九十周年的献礼片, 而《辛亥革命》是为纪念辛亥革命一百年筹拍的献礼片, 这都是值得肯定的, 它们已然成为了一种社会性与历史性事件了。

主旋律电影主导着国家主流的意识形态, 其存在具有一定理由的。但它与自身, 与观众又有着不可忽视的矛盾。其一, 实际上是来源于它先天的缺失。作为弘扬国家意识形态的工具, 被要求做到面面俱到。为大多数观众所接受, 不论是内容还是形式, 这种先天的制约, 直接导致了后天的弊病, 不论是人物还是结构, 它能艺术创新的地方实在有限, 而这却是从满足大多数观众的口味出发的。最平稳、朴实的表现才能为最多的人所接受, 到最后却不被观众买账, 真可谓悲剧。

另外, 主旋律电影是在政府指导下弘扬国家意识形态的电影, 这其中是一个宣传与接受的过程, 然而现实是:它希望得到大众的认同, 然而它又惧怕大众的评价。如在时光网和豆瓣等影评网上都禁止对《建党伟业》进行评价。这是很值得商榷的事情, 也是它又一矛盾的地方。在整个电影的发展过程中, 我们可以看到“观众”的登场及参与已是必不可少的一环了, 单方面的传播已满足不了当代电影的良性发展了, 电影与文学一样都需要一个反馈的过程。

中国电影界需要一些主旋律电影来起调和作用, 不能没有也不能全是, 我们需要在保障主流意识形态的同时, 也有其他的创新和突破。同时, 主旋律电影想要真正发挥它的作用, 想要在国内甚至国际树立一种大国文化的姿态, 就不应该再居高临下的看待问题, 只有在平等的关系下才能进行沟通, 才能让人接受你所弘扬的意识, 否则只会令人更加排斥与不信任。《阿甘正传》也是将美国主流的价值观融入其中的, 是美国的“主旋律”, 并且在国际上也很有影响力, 而中国近几年的主旋律大片在经历了《建国大业》、《建党伟业》、《辛亥革命》之后又该何去何从, “意识形态”与’谎言’没有必然的联系“, 而其功能则常常是”某种谎言效果“:它的每句话都可能是真实的, 但它构成的社会效果, 却成功地隐蔽了权力集团的真正的社会诉求与母的“, 笔者觉得上述话将会是一个很好的答案, 将”权力集团“的”诉求“与”目的“隐蔽在电影中, 而不再是如此大张旗鼓的高歌与划清自己的界限, 应回归到邓小平同志所说的”一切宣传真善美的都是主旋律电影“, 并发展带有主旋律色彩的商业片将是今后主旋律电影的一个方向。

我国武侠电影的文化价值趋向 篇10

关键词：武侠电影,文化价值,趋向

中国武侠电影的兴起,是电影艺术发展到一定历史阶段的产物,它的产生是电影艺术范围内的一种历史现象,它是最具特色的类型电影之一,它不仅阐扬中国的侠义精神,更将中国武艺透过影像做最佳的呈现。武侠电影作为我国特有的电影类型样式,有着其独特的文化背景和审美特征。武侠电影在中国的产生、兴起和发展具有深远的历史原因,中华民族自古就有习武尚侠的传统。作为现代艺术的武侠电影,在初期阶段,它的故事内容和叙事模式主要源于近现代的武侠小说,而银幕形式则直接借鉴了文明戏和改良京剧的舞台形式。中国武侠影片的兴起,虽然是呈现在电影艺术范围的一种历史现象。但武侠电影里蕴涵的文化使其绝不仅仅限于电影艺术这个单一范畴内,因为任何历史现象的形成都是诸种社会历史因素的合力所致,而从根本讲它首先是中国社会的经济形态与政治制度下的产物。武侠作为一种文化,囊括中华民族的固有儒家文化、道家文化、佛学文化等。进入二十一世纪,随着电影的娱乐化演进以及数字化时代的到来,武侠电影的创作无论从内容和形式,都更加广纳博取,奇思妙想,花样翻新,变得愈来愈多姿多彩,武侠电影的文化价值必将凸显出多元化的色彩。

1“替天行道”与“为民除害”

“替天行道”与“为民除害”是我国武侠片最常见的主题表现形式。天道是任何法度无法逆转的最高道德范畴,我国武术文化讲求“天人合一”的最高境界,天意与人意是相通、相合的,所以替天行道从本质上将,也就是为民除害。武侠电影正是利用这种世俗冲突的非世俗化表达,勾起广大观众对影片的信服,同时弥合了大众现实生活中精神世界缺失的正义感。武侠电影最重要的是在处理人物命运的结局时,往往与天意相联系,强调中国传统伦理文化中的恶有恶报,善有善报的伦理法则。由于武侠电影根植于中国传统文化这块肥沃的土壤,所以武侠电影与反映的叙事主体往往由无数个相关的文化母体组成。这棵繁茂的大树上结出的硕果也必然带有我国传统文化的浓郁气息。在《晚清风云(三)独臂壮士》(1993)中奸贼并没有死于勇士的刀剑之下,而是死于骤然死于坠落的大钟之下,使历史的叛逆者得到了“罪有应得”的报应。

2 武侠电影文化向遣情娱世的通俗艺术观念认同

中国传统文化中本身所具有的那种遣情娱世的因素在现代化的灯光与摄影机下似乎获得了新的生命。作为一次普遍的集团性的艺术创作倾向,中国电影并没有继承那些“文以载道”、“文经贯道”的正统儒家文艺思想,而是沿袭了“街谈巷语道听途说者之所造”、“君子弗为(《汉书.艺文志》)的通俗文学传统。而在中国半殖民半封建的社会历史条件下,其实就是在深度模式当中向中国传统文化中消极避世的弱者情结认同。侠士在现实历史发展过程中,本身一种“仁士”的社会角色,路见不平拨刀相助,方显英雄本色。在武侠影片中,武侠的这一系列行为构成影片的主体情节,从而在银幕上制造了一个出神入化、逢凶化吉的“英雄梦”。为此,结合武侠电影的观看,便能在观者的想象中假想地解决某些现实问题,即把某些真实问题虚拟化。这样,观众对武侠电影的观看过程,实际上就成为一个在假想的世界寻求自我认同、寻求精神自慰的内向性过程,即成为一个脱离现实、远离现实、回避现实的过程。尤其是对侠义形象的虚幻崇拜,更是体现出现实生活中一种不能自主的弱者文化心理。

3 宗教伦理文化支撑着中国武侠电影的文化根基

我国宗教佛家文化强调慈悲为怀、普度众生、善有善报、恶有恶报,强调戒淫、戒色的传统道德理念。主流电影的叙事逻辑强调有情、有性。尽管武侠电影的叙事策略时常能合理地强调宗教对世俗暴力的“禁戒”与对江湖罪恶的“惩治”,但是面对不同价值体系的相互冲突,武侠电影的叙事原则时常向宗教伦理倾斜,有时甚至经常让位给宗教法理,使武侠电影在某种意义上带有浓厚的宗教色彩。我国佛教的圣地大多建在远离尘世的名山大川,而这恰恰是佛教僧人逃避现实苦难的福地,同时,也是生活在现实中的人向往的世外桃源。在我国武侠电影的观赏机制中,宗教不仅仅时常会引领电影的精神指向,而且实际上还起着相当重要的询唤职能。电影作为一种旨在满足大众心理欲望的叙事客体,只有建立在符合大众伦理的叙事心理基础上,才能得到观众的普遍认同。简而言之,宗教伦理文化支撑着中国武侠电影的文化根基。

4 武侠电影中的复仇文化

复仇是我国武侠电影里经常出现的一个叙事主题。武侠电影的叙事主线,往往和复仇紧密的联系在一起,将“家仇”、“国仇”合为一体。在电影《少林寺》里,王仁则既是一个杀害觉远父亲的凶手,一个涂炭生灵和烧死方丈的大魔头,同时又是一个阴谋夺权的乱臣贼子。觉远匡扶正义的行为既是为父报仇,又是为民除害,为国灭贼。从家庭意义的伦理上讲,他是尽孝,从国家的意义上讲,他是报国。电影《少林寺》当时为何能分靡全国,之所以能够获得观众的普遍认同,除了他的英雄气概外,人物性格在深层心理模式上能够与中国传统文化的伦理道德相一致也是重要原因。

5 武侠电影里的中国传统京剧艺术文化

京剧在中国是一个具有巨大接受群体的传统艺术,武侠电影对这种戏曲艺术文化的“移植”,可以把京剧的观众直接引入剧院,中国电影的第一代观众可能许多都是原来的戏曲观众,这样就为中国电影奠定了一个潜在的心理市场。从中国武打电影的发展历程来看,中国电影的开山之作《定军山》所记录的京剧武打场面,不仅再现了中国传统京剧文化的艺术精髓,而且它对中国武侠电影的动作场面的设计和表演都产生了重要的影响。武侠电影对京剧艺术的“移植”,不论是对增强武侠电影的动作、观赏性,还是提升武侠电影的艺术品位,京剧文化都是其不可或缺的文化根基。所以,在武侠电影诞生的初期,京剧的武打场面,作为一种被电影所记录的“艺术内容”已经进入到电影历史的发展长河之中。

6 电影的商品化需求,使得武侠电影的创作必须迎合大众娱乐心理

虽然武侠电影是一个正宗的中国影片类型,但是武侠电影如此兴盛,表现出在对电影的恩想观念上,中国全面接受了那种以金钱为本位、以观众的兴趣、时尚为中心的商业电影的创作观念。在这个意义上,一次范围如此之广的“武侠片热”,实际上是一次电影商品化的大泛滥。尽管在此之前中国电影追求可娱性、商业性的努力始终未绝,但作为一种大规模、大范围的创作思潮,武侠电影的泛滥是中国电影全面商业化的重要标志。在商品化的电影创作活动中,追求的是标准化、类型化的大众趣味,适应观众普遍需求的行销策略。同时它又必然产生艺术形式意义上的滑稽模仿。因为要追求电影的商业价值,就要讲究包装的可娱性,注重其外在的观赏价值。为此。在中国的武侠片中便出现了戴着大呢帽,穿着小裤腿,扎着宽腰带的中国式的“西部英雄”;甚至就连中国清朝皇帝也留起了取悦观众的“分头”(《乾隆游江南》)。而且,有些影片广告竟公开宣扬:为了“表示近代之美”,片中“无论男女演员皆半裸式”这种看似极为反常之事,在武侠电影商品化的狂潮中实际上则是极为正常之事。同时,这种以集体的方式向以金钱为本位的商品化电影观念的认同,也是社会必然遵循的文化取向。

参考文献

[1]冯果论.中国武侠电影的主要发展轨迹[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2009(2).

[2]邵牧君.西方电影史概论[M].北京:中国电影出版社,2000.

[3]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京:文化艺术出版社,2005.

[4]范志忠.世界电影思潮[M].杭州:浙江大学出版社,2004.

电影的社会价值 篇11

一、片名翻译的策略

策略是实现目标的保障,片名的成功翻译取决于翻译中正确策略的应用。基于对随机选取的343部较为流行的电影样片的分析,我们把片名翻译中的通用策略归纳为异化和归化两种。

异化指“在翻译过程中,译者接受语言文化间的差异,向源语文本作者靠拢,选用与源语表达方式对应的译文,力求保留源语语言和文化特色,使读者领略异域的风情和历史文化”。如Time is money 异化翻译应为“时间就是金钱”而非“光阴似金”。归化是指“译者以目的语语言文化为归宿,向目的语读者靠拢,选用符合目的语语言文化规范的译文传达源语文本的内容,消解源语文化因素,彰显目的语文化价值观,使译文读者阅读作品时感觉是在阅读目的语原创文本”。如“to seek a hare in hen’s nest”归化翻译为“缘木求鱼”,而不是“到鸡窝里寻兔”。

异化和归化策略的应用旨在最大限度地保证片名形式与影片内容的统一,顺利地实现片名翻译的预期目的。分析发现,异化和归化策略具体体现为直译、意译、音译和混译四种方法。

直译是在不违背电影情节和内容、不引起错误联想的前提下,根据源语和目的语的特点,最大限度地保留原片名的形式和意义,使源语与目的语在功能上达到重合。通常,通过直译的片名在源语和目的语上重合程度较高,有时几乎字字对应。如America’s Sweethearts (美国甜心),Scent of Women(女人香)等。一般情况下,由名著改编的电影片名因翻译时力求与原著接近,所以采用直译法较多。但就文化内涵丰富的电影而言,直译难以体现影片思想精髓,需要采用意译法以真实再现原片的文化和审美特色。如The Best Years of Our Lives(黄金时代)等。

进口片中大约有9%的片名借用了国外的人名或地名。为了保留原片名的新奇感和吸引力,一般采用音译法译出,如Rocky(洛基)等。不过,由于国内观众大多对国外的人名或地名比较陌生,所以为了取得令人满意的翻译效果,增强译名的表现力,通常采用音译与意译混用或音译与混译相结合的方法。

二、片名翻译的价值取向

片名翻译中策略和方法的应用既是翻译目的的体现,又是译者心理趋向的反映。译者在力图满足翻译活动发起者或委托人的心理需求、实现其预期的同时,也试图借助自己的创造性行为实现自己的预期。双方相同的预期体现为价值取向上的一致性。而共同预期是否能圆满实现取决于翻译中娱乐价值、信息价值、文化价值、审美价值和商业价值是否能够完美地体现。

(一)娱乐价值

片名翻译作为一种艺术,其成功的标志在于导视作用的完美体现。而要充分体现出这一作用,翻译必须最大限度地保持原片中的幽默、滑稽、轻松、愉悦的成分,不失原有的娱乐性、刺激效应,使观众一眼便被片名征服,产生一睹为快的强烈愿望。影片Mrs.Doubtfire讲述了一个离婚男人为了能和自己的孩子在一起而巧扮女佣混进女主人家的故事。片名被译为《窈窕奶爸》,既生动形象地表现了人物的性别矛盾,又保留了原片名“Mrs.”的喜剧色彩和娱乐价值,巧妙滑稽,夺人眼球。

(二)信息价值

翻译是语际交流过程中沟通不同语言的桥梁,其任务是用译语把原文信息的思想内容及表现手法原原本本地重新表现出来,使译文读者的感受与原文读者大致相同。电影欣赏是借助视听媒介而进行的信息交流,除了娱乐目的外获取影片信息同等重要。观众是否有观看某个电影的欲望,片名的启迪作用十分关键。为此,片名翻译要实现的另一重要价值是忠实传递片内信息,实现信息价值的等值。在这方面,影片The Third Man的译名很具说服力。该片一度被译为《第三者》。但在中国传统文化中,“第三者”往往让人联想到生活中的三角恋。看到这个名字,观众人不免会认为这部影片是描写爱情纠葛的。然而原片中的“第三者”并不是插足他人爱情的第三者,而是目睹一场凶杀案的第三个目击者。所以,译名没有真实反映影片的实际内容和信息,反而造成了曲解。由于片名翻译客观上要求短小精悍,所以译者必须发挥高超的翻译技巧和遣词能力,力争用简明、精炼的语言把丰富的影片信息真实地呈现给观众。影片Meet the Parents(拜见岳父大人)等可谓成功的范例,译名简明扼要,字里行间传递着强烈的信息。

(三)文化价值

片名翻译既是语言转换的过程,又是两种文化的交流过程。由于中西方文化的不同影响,概念相同的词语有时被赋予完全不同的联想意义,所以具有文化特色的翻译是片名翻译中的一大难题,而用短小精悍、言简意赅的片名反映蕴含丰富异域文化的影片内容可谓难上加难。如果翻译中过分强求文化对等,“译出语词汇可能表达一个完全不为译入语文化所知的概念”,甚至会歪曲原意。如American Beauty比较流行的译名是《美国丽人》或《美国美人》。但这些译名没有把深层的文化内涵和情感信息真实地再现出来,因为在美国American beauty指的是四季开花的红蔷薇。美丽、圣洁的蔷薇花象征崇高神圣的爱情,电影以花喻人,以花表情,传递着深邃的文化内涵。该片名后被改译为《美国蔷薇》,蔷薇所蕴含的情感和文化被淋漓尽致地表现出来。

可见,译名文化价值的体现并不是把源语文化强加到目标语文化上,而是要在尽量避免文化冲突和误解的基础上,将源语文化巧妙地移植到目标语文化中,最大程度地再现源语文化。这一移植的过程实际是在两语文化间达成某种程度上的文化等值,因为接受者总是以自己的文化观去理解译文。同时,片名翻译在一定程度上又受译入语文化的制约,因为译入语文化要对译出语文化进行合理的选择和转化,然后附加自身的文化色彩,以实现文化价值。

(四)审美价值

“美”包括“音美”、“形美”、“意美”。片名翻译中审美价值的实现取决于以上三美在翻译中的完美体现。

音美讲究片名节奏分明,有抑扬顿挫的韵律感,给人以听觉上美的享受。其实现的手段是根据译出语和译入语各自的音韵构成特点,通过运用译入语中相应的修辞手法把译出语的音美特征恰如其分地表现出来。如Outland《天外天》(抑扬、押韵),Courage Under Fire《生死豪情》(抑扬),Singing in the Rain《雨中曲》(押韵)等译名,都完美体现了现代汉语音韵之美;而the Green Green Grass of Home《芳草碧连天》等,则充分体现了英语的旋律美。

形美注重词语巧妙搭配、结构均衡美观,实现的手段有三个。一是巧妙用词。如the Strange Tale《奇谈》,Mission: Impossible《碟中谍》,The Sting《骗中骗》等,译名言简意赅,简洁明快,具有很强的语言艺术表达效果。二是巧用“四字格”。“四字格”整齐均衡,表现力强,在片名汉译中使用能产生栩栩如生、引人入胜的效果。如Dances with Wolves《与狼共舞》,the Fugitive《亡命天涯》等。三是在翻译中复制或创造性使用修辞方法。如Gaslight《郎心如铁》(明喻),A Few Good Man《好人寥寥》(反复),True Lies《真实的谎言》(矛盾法)等,均给人一种新颖别致和耳目一新之感。

意美提倡巧用词汇的联想意义或词汇内涵创造一定的意境,给观众以美的享受和无限的遐思。比如,A Walk in the Clouds《云中漫步》是一部充满拉丁风情的爱情片,片中薄雾笼罩的葡萄园宛如仙境般使人陶醉,美丽如画的景色使观众深深地沉浸在浪漫的气氛中。片名寓无限于有限,给观众留下了情景交融、生机盎然的艺术形象,意象间蕴含着无限的象外之象和言外之意,与影片浪漫的剧情完美契合,意深境远。

(五)商业价值

电影是艺术的商品,更是商业的艺术。电影艺术的存在和发展有赖于电影的商业性。因此,商业价值是片名翻译最重要的价值取向。电影发行商不仅要借助电影这一艺术形式达到丰富文化生活、促进文化交流的目的,更重要的是要借助这一翻译活动获取社会效益、实现商业效应。社会效益和商业价值的体现在于赋予译名以新颖别致的艺术魅力,以制造悬念、渲染气氛、增强感召效应,唤起观众心理认同,激发其观赏欲望。惊险片The Rock在大陆被译为《勇闯夺命岛》,香港译名为《石破天惊》,台湾则翻译为《绝地任务》,翻译均自然贴切、悬念十足,成功地体现了艺术性和商业性的有机结合。

总之,电影是一门艺术,片名翻译也是一门艺术。翻译艺术的体现是借助异化和归化策略应用得以实现的,而异化和归化则是通过直译、意译、音译和混译四种具体手段实现的。策略和手段的选用旨在保留源语文化特点的基础上,通过贴切的词语把影片所负载的文化和情感信息恰如其分地传递给目的语国家的观众,以此实现译者和翻译组织者共同的预期和价值取向。从很大程度上讲,片名翻译是否到位,是否能吸引观众的眼球,直接关系到电影的上座率和票房收入,而影片是否能获取预期的社会效益和经济效益,则取决于娱乐价值、信息价值、文化价值、审美价值和商业价值能否在片名翻译中完美地予以体现。

[本研究获河南省教育厅软科学研究计划项目资助(项目编号:2010C630026)]

参考文献

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[10]朱光潜. 诗论[M].上海:三联书店,1984.

武侠电影的叙事符号及价值表达 篇12

而导致这种情况的一个重要原因在于中国电影不会讲“人类故事”,中国电影传播中普世价值的缺失。“中国电影是从人情的角度,而不是人性的角度讲故事,但人情不是普世的”[1]。换言之,中国电影在叙事和价值传递方面和国际市场存在错位。因此,分析中国电影的叙事逻辑及价值表达有助于理解中国电影对外传播中文化折扣等问题。据此,本文以中国在国际电影市场最有影响力的类型电影武侠片为研究对象,对上世纪70年代至2012年间的61部有影响力的电影做了内容分析,主要考察两个问题:1、武侠电影的叙事符号及逻辑是什么?2、武侠电影的主要价值表达是什么?最后在提高华语电影国际竞争力的路径上,建议以“华莱坞”概念整合大陆及海外华语电影资源,建立华语电影的文化身份认同和大品牌。

一、研究方法

本研究主要运用量化内容分析的方法。

选样:依据本研究的问题和目的,选样采用非概率抽样中的“有目的抽样”方法,即选取在国内或国外上映、高票房的电影为主。时间段落:以上世纪70年代李小龙的功夫电影在国际上产生广泛影响开始。以1970-2011年10月内出品的武侠功夫片为抽样总体,70-90年代的影片从当年票房排名前十的影片筛选,2000 年以后以选取票房在五千万以上的武术影片。具体产地和时代分布如下表:

本研究中武侠影片是一个总的概念,包括通常所分的武侠电影和功夫电影,指以武术文化(包括武侠文化)为主要资源元素和表现要素,作品整体内容或主题和武术文化相关的电影作品。

研究问题1:武侠电影的叙事符号

所谓叙事符号,是指把人物、事件等名词性符号故事化的符号。所谓故事化,也就是把它们编排到一定的时间顺序中,从而虚拟出一个生活世界。叙事符号的作用,就在于对日常生活进行符号化叙事,即按照不同于现实逻辑的符号逻辑来进行故事。其重要功能是虚拟性,虚拟出一个不同于现实世界的虚拟生活世界,使符号的现实工具性进一步弱化,从而达到增强符号娱乐功能的作用,使之以纯符号的形式作用于人们的视、听神经,表现出其特有的娱乐功能[6]。实际上,叙事符号是把媒介文本中要呈现的各种符号组织和串联起来,并按照不同于现实的符号逻辑给以表达和再现的深层符号。叙事符号使符号的现实工具性进一步弱化,以符号能指(纯符号形式)作用于人们的视听,表现的是娱乐和消费功能。相对于外显的视听符号,叙事符号反映故事的深层逻辑及价值传达。

陈墨指出武侠电影作为一种类型电影,它的叙事有一定的模式。最基本最简单的模式即是,“正面人物”与“反面人物”的冲突,并以“开打”的方式来解决冲突。简单的说就是“正反开打”。综合传统的类型及电影规则,陈墨指出武侠电影情节叙事的九大模式:行侠、复仇、争霸、夺宝、探案、比武、御侮、伏魔、造反。并进一步指出,除了上述九种常用的模式外,武侠电影中还有一些具体的小模式。如,偷盗模式、情变模式、黑吃黑模式等。[7]而倪骏认为武侠电影大致有六大模式:复仇、夺宝、争霸、复国、除魔和查案。其中所谓的“复国”和“除魔”和陈墨所论的“御侮”和“伏魔”意义相同。[8]除此之外,有学者认为武侠电影不外包括复仇、夺宝、争霸和奇情四种模式。

实际上,每种故事模式体现出的也是电影的叙事符号,因此,综上所述,在本研究中我们将选择复仇、夺宝、争霸、御侮、查案、除魔以及奇情七种叙事模式符号。

研究问题2:武侠电影的价值观念

武侠电影所体现的价值观念(思想精神),其实质是一种文化核心层面内容的体现,即一定区域中人们在社会实践和意识活动中长期氤氲化育出来的价值观念、审美情趣、思维方式等主体因素构成的心态文化层。[9]此部分内容分析变量包括哲学宗教思想观念和价值观念两大类,大约19个指标。哲学观念类:阴阳、五行、太极和八卦、道气、天人合一、法自然、其他观念一共7个符号变量;宗教;价值观念:崇德扬善、重义重信、谦和含蓄、自强不息、强身养性、爱国主义、民族主义以及具有普世价值意义的“公平正义、自由平等、情爱”三个变量。

二、结果分析

(一)叙事符号分析

内容分析数据显示,“复仇”、“争霸”和“奇情”是武侠电影中呈现最多的叙事符号。

根据下表数据,在列出的7 种叙事符号中,呈现频次最高的叙事符号是“复仇”,样本百分比为54.1%。这一数据意味着有超过一半以上的武侠电影中都会讲“复仇”的故事,复仇情节是武侠电影最为主要的故事内容。

其次是“争霸”、“奇情”和“御侮”,它们呈现的百分比分别为42.6%,37.7%和32.8%,因此,大约三分之一以上的武侠电影会出现这三种叙事符号。从“复仇”到“争霸”、“奇情”和“御侮”,似乎这几个符号比较符合武术具有的技击和“暴力”的特点以及一直以来大众对武林的传奇想象,但“除魔”和“夺宝”作为较低概率呈现符号(分别是9.8%和16.4%)又似乎和武术的这种特性关系不够紧密。因此,综合来看,武术文化元素的特点和电影叙事有一定关系但并不起决定作用,武侠电影的叙事可以有更弹性的空间。尤其对于出现概率频次较低的叙事符号而言。尽管一些武侠电影研究文献认为,夺宝是武侠电影不可缺少的几种叙事模式之一,但我们的数据显示,这种叙事模式所占比例并不很高。

(二)武侠电影叙事符号的变化

从不同的时代来看,武侠电影叙事符号也在变化,整体趋势是“复仇”下降,“奇情”和“争霸”上升。

根据分析结果(见表3),在70 年代和80 年代“复仇”符号的呈现明显表现出了较高的比例,分别为65.2%和71.4%,而到了90年代和2000年之后,则明显下降,保持在40%左右,说明武侠电影对“复仇”符号的呈现和选择呈下降趋势。

在七十年代,“争霸”、“御侮”、“其他”几个变量符号也表现出不低的比例,呈现概率大约在40%左右,而“夺宝”、“查案”、“除魔”和“奇情”四个符号呈现的概率都很小,在4%和8%左右。

在八十年代,“夺宝”、“查案”、“奇情”、“争霸”呈现概率大幅显著上升,其中“争霸”达到42.9%,其他三个均为28.6%,而八十年代呈现最低的两个叙事符号是“御侮”和“除魔”,概率都为零,这意味着这两个符号在80年代的武侠电影中极少出现。

九十年代,两个比较突出的符号是“奇情”和“御侮”,呈现比例分别是77.8%和66.7%。这一时期大部分武侠电影都会出现这两个符号,这两个符号也是一直保持上升趋势的符号。其他如“复仇”、“夺宝”、“争霸”三个符号的比例均在30-40%左右,复仇符号的呈现概率显著下降。这一时期呈现概率最低的符号是“查案”和“除魔”,数值均为11.1%。

在2000年之后,电影媒介选择和呈现概率最高的叙事符号为“奇情”,其次是“争霸”。其中“奇情”符号的呈现比例接近60%,“争霸”的比例为50%,这两个符号相比以往均有较大幅的上升。“御侮”相比90年代大幅度下降,为27.3%,“查案”的比例则呈上升趋势。复仇尽管一直成下降趋势,但仍保持着40%的呈现概率,可见这一符号在武侠电影中的重要性以及主导性。

综上,在不同的时间段,武侠电影叙事符号的呈现存在显著的变化。从上世纪70年底至今,“复仇”故事情节呈现比例大幅下降,但始终保持着较高的比例,而“奇情”和“争霸”叙事符号大幅度上升;“查案”和“除魔”符号也在波动中上升;“夺宝”和“御侮”都在90年代达到了呈现的最高值,2000年以后,又显著降低,整体呈现先扬后抑的趋势。

从武侠电影不同叙事符号呈现的比例及其变化我们可以看出,由于武侠片这种类型影片“动作叙事”的特点,所以依靠武术技击动作支撑和实现的“复仇”、“争霸”、“奇情”、“夺宝”等叙事符号(情节)呈现的比例较大。而其具体的故事情节不外个人和家国情仇,或争夺武林第一、霸主之类,主要表现的是中国以往的江湖世界或反抗外族入侵之事。因此,这种电影类型及对叙事符号的选择限制了其叙事视野及其要传达的价值内涵,其叙事的内在逻辑大都囿于中国传统的忠、义、仁、勇或快意恩仇的江湖侠义精神,故事叙事的构思多是在个人利益、权利的争夺或忠君爱国舍身取义的框架内,而极少从人类,或人性的高度去讲述故事。因此,武侠电影这种叙事符号及内在逻辑也导致其在价值传递方面不易表现具有普世价值意义的符号,而大都只能是华人理解的江湖、家国恩仇。因此,一定程度上,武侠电影的叙事格局已被其内在逻辑限定,在没有更高、更宽阔的视野的情况下,它只能讲述中国人自己那个“江湖圈子”里的故事,而不是让全世界人类都能触动的故事。

同时,武侠电影叙事符号的变化也说明,武侠电影也在根据时代的审美需求变化,做出叙事的调整,“奇情”、“争霸”和“查案”等符号相对于复仇,一定程度上更容易拓展故事内涵和价值。因此,武侠电影的叙事符号尽管能够反映电影故事深层逻辑或价值,但并非决定着故事的价值表达,故事深层的叙事逻辑才更重要。这可以从《功夫熊猫》、《卧虎藏龙》等国际武侠片和国内一些武侠片的对比中看出。一是这些武侠片在叙事符号的选择上更倾向于“夺宝”、“争霸”而非“复仇”类,这些叙事符号可以给他们更具弹性的价值阐释空间;其次是即使在同样的叙事符号下,由于内在叙事逻辑的不同,所阐释和表达的价值观念也不同。但决定叙事逻辑的却是我们日常生活于其中的大文化,或者我们已有的文化价值观念。因此,实际上,电影叙事之后的价值观念很大程度上在叙事之前已经被决定,尽管从电影故事来看其取决于叙事的逻辑。

(三)武侠电影价值观符号

统计结果表明,武侠电影价值符号频次出现最高的是“崇德扬善”和“重义重信”两个符号,百分比分别为72.1%和62.3%,概率最小的是“五行”,百分比是8.2%。从这一层面所包含的各个变量的数据分布,我们可以把武侠电影传播的价值观念分四个层次:第一个层次的是被选择概率在60-70%左右的符号变量,包括崇德扬善和重义重信两个变量;第二层次是概率约在40%左右的变量,包括宗教、爱国主义和民族主义三变量;第三层次是概率在20-30%之间的变量,包括阴阳、道气、自强不息、公平正义、其他观念和其他价值六个变量;第四个层次是概率在20%以下的变量,包括五行、太极和八卦、天人合一、法自然、谦和含蓄、强身养性、自由“平等”和“博爱”8个变量。

因此,武侠电影对“哲学观念类”符号的选择概率普遍较低,均在上述的第三、第四个层次,选择概率在20%左右;其次是电影媒介对“宗教”的选择概率是41%,意味着大约2/5的武侠电影中会出现“宗教”这一符号。根据笔者在内容分析时的观察,武侠电影呈现的宗教大多数是佛教(禅宗)和道教,其他如基督教等国外宗教很少出现。而更加国际化的宗教是基督教。再者,武侠电影对“侠义精神”类符号的选择概率表现出了较大的差异性。其中,出现频次最高的是“崇德扬善”和“重信重义”,但其他如“谦和含蓄”、“自强不息”、“强身养性”出现的频次较低。“爱国主义”、“民族主义”两个变量呈现的频次是36.1%,这一数据一定程度说明民族主义在武侠电影占有较高的比例,“民族”或“爱国”这样的符号是常见的叙事主题。

武侠电影,尤其是功夫电影常常将这两个符号作为影片视觉消费的“卖点”,功夫片中常常会表现出极强的民族主义倾向。因此,一种观点认为,功夫电影成功的一个主要原因在于里面的民族主义主题,[10]“打洋人”、利用民族主义成了功夫电影必不可少的情节和票房条件。[11,12]功夫片的这种情况在招致文艺界批评的同时[13],在国外上映时也引来的不少质疑。[14]那么到底功夫电影或武侠电影中有多少表现民族主义倾向的呢?售卖“民族主义”在多大程度上是作为票房的灵药?我们数据表明,这种情况出现的概率大约是36%,十部电影中大概有3 部或4 部会表现出民族主义和爱国主义之类的倾向。对类型和这两个指标的交叉分析进一步表明,功夫写实类电影对这两个符号的选择概率远远大于其他种电影类型,选择的概率分别为46.2%和56.3%,因此,从某种程度上说,“民族主义”和“爱国主义”确实是功夫类电影比较倾向选择的价值符号。而“崇德扬善”、“重信重义”、以及“公平正义”在各类型中的分布比例相差不大,宗教符号在神怪魔幻类中分布比例是66.7%,远大于其他两种类型。

最后是武侠电影对具有普世性的三个价值符号的呈现:“公平正义”是27.9%,“自由平等”、“博爱”两个都在15%以下,三个变量整体选择概率相对较低。

综上所论,武侠电影价值符号的呈现比较倾向于中国传统的价值观念或侠义精神,主要表现在“崇德扬善”和“信义”上;对哲学观念和普世价值类符号的呈现比例较低;“爱国主义”和“民族主义”是功夫电影比较倾向表现的价值观念。

由对武侠电影叙事符号的分析我们知道,武侠电影的叙事逻辑及其叙事符号在很大程度上已经决定了其故事的价值表达。因此,如若提升中国武侠电影价值表达的普世性,还要着眼于故事的叙事逻辑及其叙事方式。

三、结语

通过对61部武侠电影的“叙事符号和价值观念”的内容分析及相关问题的探讨,研究发现:1.“复仇”、“争霸”和“奇情”是武侠电影中呈现最多的叙事符号。可以说,复仇类的叙事主题始终是武侠电影叙事的主旋律。2.同时,在不同的时间段,武侠电影叙事符号的呈现也存在显著的变化。从上世纪70年底至今,“复仇”故事情节呈现比例大幅下降,而“奇情”和“争霸”叙事符号大幅度上升;“查案”和“除魔”符号也在波动中上升;“夺宝”和“御侮”都在90 年代达到了呈现的最高值,2000年以后,又显著降低,整体呈现先扬后抑的趋势。3.在价值观念方面,武侠电影比较倾向于传播中国传统的价值观念(哲学观念)或侠义精神,如“崇德扬善”、“信义”、“阴阳”、“气”等符号;“爱国主义”和“民族主义”是功夫电影比较倾向的表现价值观念;“公平正义”、“自由平等”普世价值类符号也有一定呈现概率,但整体较低。4.武侠电影的叙事符号及内在逻辑也导致其在价值传递方面不易表现具有普世价值意义的符号。因此,武侠电影需要更高的叙事起点和视野,才能讲述让全世界人类都能触动的故事,而不是只讲述中国人自己的故事。5.很大程度上,武侠电影的叙事逻辑决定价值表达,如若提升中国武侠电影价值表达的普世性,还要着眼于故事的叙事逻辑及其叙事方式。

而在全球化背景下,中国武侠电影或者说华语电影要讲好故事,传达更具有普世性价值的电影,提高自身的国际市场竞争力,需要整合现有华语电影资源,将两岸三地华语电影作为一个整体来思考,需要有一个整体性的华语电影概念,这就是一些学者提出的“华莱坞”。它是相对于美国的“好莱坞”、印度的“宝莱坞”而提出的华语电影概念,是将大陆、香港、台湾等地电影产业化作为整体思考的一种战略,“最终创造出一种立足于中华文化基础上的新华语电影,把具有无限发展可能性的内地市场,加上香港、台湾区域性市场及其他海外华人聚集的地区,逐步做大做强,形成‘华莱坞’”。[15]华莱坞的概念不仅是一种理论上的建构,更是一种深刻的电影实践。无锡已建立华莱坞中国影视基地,香港与大陆也成立了华莱坞电影发展基金,更重要的是两岸三地在影视拍摄、制作方面的融合越来越深,“合拍”的概念以后可能不存在。[16]

因此,在提高华语电影叙事水平以及国际竞争力方面,基于“华莱坞”的理论和实践将为其提供重要的理论和实践路径。

摘要：针对中国电影在国际传播中的叙事及价值传递问题,本研究选取了1970年至今的61部具有代表性的武侠电影进行了内容分析。研究发现:“复仇”、“争霸”和“奇情”是武侠电影中呈现最多的叙事符号;同时,武侠电影叙事符号在不同的时代也存在变化,总体趋势是“复仇”下降,“奇情”和“争霸”上升;武侠电影比较倾向于中国传统价值观念的传播,普世价值表达不够;武侠电影的叙事符号及内在逻辑也导致其在价值传递方面不易表现具有普世价值意义的符号;如若提升中国武侠电影价值表达的普世性,还要着眼于故事的叙事逻辑及其叙事方式。