纪录片的社会价值

纪录片的社会价值（共8篇）

纪录片的社会价值 篇1

复旦大学教授吕新雨曾言:“我觉得在大众传媒中出现的纪录片必须而且只有发挥它的社会功能, 才可能在电视屏幕中出现。所以我说纪录片工作者在这个意义上应该是个社会工作者。”[1]由此我们看出电视纪录片的社会价值是纪录片价值的一个非常重要的方面, 纪录片的社会效应很大程度上取决于它的社会认知价值。从大量的纪录片社会效应来看, 一些优秀的群体视角纪录片占据着重要的位置, 它们的成功经验值得研究。有人着重选取角度、谋划结构、刻画细节、精练语言等诸多方法, 来“深化电视纪录片的主题”[2], 从而达到创作者反映民生、民情、民意。本文从认识论的角度, 以近年来影响较大的女性群体纪录片为例来分析它们的社会价值, 以期能够较好地揭示群体视角的社会认识价值, 希望纪录片研究界和创作者能够关注群体视角所反映的社会普遍矛盾的优势和潜藏的社会效应, 从而更好地策划创作, 宣传纪录片, 充分发挥纪录片的社会作用, 推动社会的和谐繁荣, 从而也推动我国纪录片的发展。

纪录片群体视角的社会认知价值分析

从认识论的角度来看, 群体视角更容易使多数人产生共鸣。纪录片的视角对象按照数量来区分, 可以分为个体和群体, 中国习惯将三人以上称为群。由于群体视角的每个个体从不同的方面展现了丰富的社会人生, 所以她们中某人的经历很容易使观众联想到自己或者亲朋好友, 吸引观众的广泛关注, 并在审美过程中与之产生情感共振即共鸣, 从而达到某些程度的认识升华。

从辩证法的角度来看, 群体视角能够多方面反映普遍存在的社会问题。唯物辩证法向我们揭示了普遍矛盾与特殊矛盾的关系, 指出:矛盾普遍性存在于特殊性之中, 必须通过特殊矛盾来表现。无论是群体还是个体都是矛盾的特殊性, 她们都包含了矛盾的普遍性, 但是群体是部分个体的集合, 由于是群体视角, 每个个体集体表达矛盾的普遍性时, 显得更加丰富多彩, 而且更有深度和广度。例如《远在北京的家》, 对女性农民工进城面临的各种社会问题, 从每个人不同的遭遇中生动地、具体地揭示出来。

群体视角能够更好地实现纪录片的社会价值和历史价值。首先, 群体视角所反映的社会问题更容易获得大众的承认。由于大众大多数有从众心理, 对于社会的普遍矛盾, 虽然从辩证法的角度来讲, 群体和个体都是矛盾的特殊性, 都能反映普遍存在的社会矛盾, 但是人们往往将个体反映的问题探究他的个体因素, 却把群体所反映的问题看做社会普遍存在的问题, 换句话说, 群体视角的纪录片所反映的社会问题更容易得到大众的承认, 也更容易引起决策者的注意。

李京红的《姐妹》, 让人们认识了发廊妹及其他农民工姐妹生存的艰难, 以及她们为了改变命运吃苦、耐劳、坚忍不拔, 感动了许多人, 也改变了许多人对她们的看法。在采访李京红时, 李说:“‘我以前的女朋友也是开发廊的, 我看不起她, 但现在看了《姐妹》, 我一定要找到她, 我要和她结婚。’……每次看到这些短信, 我的眼泪都会止不住地流下来。”[3]

总之, 群体视角让人们看出了问题的复杂性, 有较高的社会价值, 同时作为时代的记录, 成为一种珍贵的史料。

《远在北京的家》多方面社会认识价值的案例分析

陈晓卿等拍摄的《远在北京的家》是1992年到1993年之间拍摄的, 记录了一群从安徽省无为县到北京打工一年的女性的生活历程。主要人物有张菊芳、谢素平、刘春花、刘红春、张红芳等五位农村姑娘。她们在北京寻找挣钱的机会, 颠簸不宁, 不断地寻找工作, 被辞退, 再寻找自己能干的工作, 在远离故乡的北京, 竭力寻找一个立身之所。本片客观记录了20世纪90年代初民工潮刚刚出现时的各方面社会矛盾冲突及其现象, 有多方面的社会认知价值。

在民工潮中, 女性占的分量越来越大。本片以女性为主题, 她们远离家乡进城做保姆、卖菜、卖小吃, 许多工厂中的手工工人大多数也是女性, 而且女性的身份由未婚到已婚, 以及有孩子的妇女。这个趋势改变了男人闯世界、女人守家的传统, 同时也带来新的社会问题, 如留守儿童的教育与抚育、农民工子女进城的教育等。谢素平夫妻两人出外打工, 一对双胞胎孩子留给了家中的爷爷、奶奶。

反映了农民工进城生活与生产面临的问题。一是农民工进城需要知识、技术培训。从片中可以看到, 张菊芳、谢素平等小姑娘进城前没有任何心理、知识和技术的准备, 她们认为这是一件只要出力就会很容易做的事, 但是进了城, 她们有的由于不能满足雇主的需要, 被辞退或者勉强聘用。张菊芳第一次走进城里人的家, 感到忐忑不安, 煤气灶、微波炉这些东西她可能连听说过都没有, 当然也不会用, 所以只干了三天就被雇主辞退。二是农民工工作不稳定, 生活没有保障。在一年中, 张菊芳曾换了六次工作, 做过保姆、卖过早点和菜、做过饭店服务员和工厂计件工。谢素平也换了三次工作。

多年来的城乡差别政策, 已经导致一些社会问题。谢素平家住的是破旧的茅草房, 贫穷环绕着她们, 与她们就职的城市截然不同, 来到雇主家更是令她们感到卑微。这些经济差别也必然导致个人发展的不平衡、经济发展的不平衡, 还有社会地位的不公平。

在北京三八家务服务公司, 片中安徽无为保姆在争辩“做人的尊严”, 同时也无奈地承认自己“没有身份, 没有地位”。虽然她们是针对某些雇主, 但是这已经是一个普遍的社会现象。早些年代许多城里人包括媒体在内都将农民工称为“盲流”, 这种歧视性的称呼, 后来在有识之士的呼吁下才改正。

当时主流话语权者忽略了农民工进城所面临的生存困境。片中选择了社科院的研究员、省政府办公室的秘书长等对农民工进城发表评论, 他们代表了当时的主流话语权, 关注农民工进城为农民工自己的生活带来了好的改变, 甚至是个人命运的转变, 并认为符合社会发展的进程, 但是忽略了农民工进城后尤其是青年妇女进城后, 他们为追求幸福所付出的艰辛和痛苦。正如片中主持人所言:“像谢素平那样的幸运者并不多, 保姆能考上大学、研究生的毕竟是少数, 在北京三八服务公司每天都有被雇主辞退, 或者其他原因滞留在这儿的女孩。”这种现象真实地反映了当时主流话语权阶层对农民工生存状况的关注较少。

总之, 该纪录片真实地记录了社会转型期农民工群体面临的发展机遇与生活状态, 具有较高的社会价值。陈晓卿《远在北京的家》反映了农民工进城的多方面社会问题, 社会认知价值较高, 同时也有较高的史料价值。中央电视台1993年播放该片, 并获得1993年四川国际电视节大奖、1993年全国社教节目评比特等奖, 并针对该纪录片召开了研讨会。

但是, 由于缺少必要的宣传和社会认知价值的揭示, 没有引起应有的社会广泛关注, 因此农民工当时面临的问题没有得到及时解决, 以至于现今衍生了一系列其他社会问题。如留守儿童问题、农民工子女在城里入学问题、城乡差别拉大、社会贫富差距加大等问题, 这确实是一种遗憾, 这也是本文关注群体视角纪录片的社会认知价值的主要原因。当然, 农民工群体存在的问题, 现今得到了广泛关注, 成为我国“十二五”规划中中央和地方致力解决的问题。

《姐妹》社会认识价值的案例分析

李京红拍摄的《姐妹》是2000年初至2003年底拍摄的。以一个20多平方米的发廊为中心, 记录了来自浙江衢州的一对亲姐妹章桦、章微及其招收的几名打工妹阿文、小芳、阿美等的真实故事。片中, 主人公因坚持正规营业, 拒绝色情服务而惨淡经营, 同时, 她们的感情生活也同样充满坎坷——有的离婚, 有的遭男友始乱终弃, 为了生存、为了孩子, 她们苦苦与命运抗争。这部片子从多方面反映了女性进城后的生活状况及其面临的各种社会问题。

看过该片以后, 无论是农村人还是城市人都给予了她们理解和支持。该片在电视台推出后, 反响十分强烈, “从歧视不解到宽容理解”[4]。在章桦姐妹的老家, 人们以前认为她们在深圳发了财, “在看了电视后终于了解到她们的艰难, 纷纷表示理解和同情”[4]。纪录片《姐妹》的主人公章桦说:“以前我们生活在社会最底层, 但是, 现在把我们的生活浮出了水面, 很多人对我们表示了支持和理解, 这一点是我没有想到的。”[5]

城市成为农村女性改变命运的天堂, 但同时这个地方也给予了她们诸多的无奈。正如片头的字幕所言:“经历贫困、落后, 渴望自由、小康;辗转人生旅途, 追寻自尊、希望。”片中的章桦姐妹、阿文、小芳等, 她们来自浙江、贵州、湖南偏远的农村, 想通过自己的努力挣些钱, 在深圳这个当时最开放的城市艰苦奋斗, 希望改变自己贫穷的命运, 并能拥有一个幸福的家。结果是生活虽然有了一些改观, 但是她们也独自承担了一系列不幸及痛苦, 如婚姻不幸、生活没有保障、孩子无法抚养等诸多问题。

随着社会交流的扩大, 跨地区婚恋增多, 为此面临的一系列社会问题也日益增多。在《姐妹》中, 跨地区婚恋增多所出现的最突出问题, 是未婚生育子女的妇女权利保障和子女抚养教育问题。章桦来自浙江衢州, 与山西太原的一位男士相恋, 生下一个女孩, 男方强行抚养孩子, 自己却不能照顾孩子, 后来得知男方在家乡又与别的女子结婚生子。阿文来自贵州, 与广东的一位男士相恋并生下一个女孩, 男方在其怀孕7个月后托词三年之约离开, 自己带着孩子艰难地等着自己的男友, 可三年过后自己并没有等来预想的婚姻, 只好将孩子托付给孩子的爷爷、奶奶照料。

现今家庭暴力的发生仍然较为频繁, 严重影响了女性的正常生活, 甚至生存。片中的章微, 由于遭受家庭暴力, 离婚后带着孩子艰难地生活, 但是仍然不断受到前夫的威胁, 以至于无法正常生活、工作, 孩子也无法正常求学。

总之, 由于该片多方面真实记录了社会转型期一群农村女孩进城的艰辛与奋斗的经历, 并且由于该片在制作中注重揭示纪录片中的社会认知价值, 受到了观众、媒体的广泛关注, 获得了巨大的社会影响力, 收到了良好的社会效果, 也成为《南方周末》“2004致敬之年度现场报道”。

结语

纪录片的社会认识价值是其主要价值所在, 群体视角纪录片为我们提供了多方位认识社会、解读人生的途径。注重群体视角的社会认识价值的分析和挖掘, 可以在创作中充分利用这个优势, 有计划地策划选题与抓拍, 使作品内涵更为丰富, 充分表现社会问题的复杂性和普遍性;在作品后期制作和宣传的时候, 能够充分考虑群体视角与观众的共鸣点, 充分体现纪录片的社会认识价值, 可以让纪录片更好地实现社会影响力。

注释

1[1]吕新雨.记录中国:当代中国新纪录运动[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2003:158.

2[2]杨明德.深化电视纪录片的主题[J].新闻爱好者, 2010 (8上) .

3[3]张品.李京红:与《姐妹》同行[J].新电视.2006 (2) .

4[4]新浪宽频.广州日报:零距离追踪“发廊妹”悲欢离合[EB/OL].http://video.sina.com.cn/tv/2005-02-02/10484735.html.

5[5]新浪宽频.山西电视台国际互联网:《姐妹》即将推出[EB/OL].http://video.sina.com.cn/2005-01-31/20384699.html.

纪录片的社会价值 篇2

摘 要：随着我国信息技术快速的发展，我国的电视记录行业取得了很大的进步。电视传媒行业快速发展，使有文化内涵的情感类纪录片或是风土人情的纪录片如雨后春笋般生长，无论是影片的数量还是影片的质量都有了较大的提高，同时，对于地域视野下的文化记录在其形式和原则上也展现出了较大的魅力。丝绸之路作为我国特有的文化贸易纽带，自古以来就是欧亚贸易文化沟通的桥梁，无论是文化的交流还是商业的往来，丝绸之路作为欧亚人民沟通的走廊有着重要的历史地位；无论是艺术科技的传出，还是文化学术的流入，丝绸之路对于我国古代经济的发展有着重要的影响。河西走廊作为丝路走廊的重要部分，是贸易往来的重地之一，无论是古代还是现代，河西走廊对于贸易文化的沟通有着重要的价值。

关键词：电视纪录片《河西走廊》；丝路文化传播形态；问题研究；现状分析

1 纪录片《河西走廊》的艺术传媒机制分析

电视纪录片最广泛的意义在于文化走向和地域风情的直接记录，运用客观拍摄者的视野来阐述别具特色的文化氛围，无论是历史遗迹的拍摄还是现代文化的启蒙，影视记录是最直接最有效的手段，它能深刻地反映出文化最本质的内容，引领出文化最具特色的亮点。同时，影视传媒性质的记录不仅仅是对于文化风情的直接表达，更多的是用艺术化富有人文气息的技术装饰和语音讲解，让观众最能直观地了解到影视风情和影视内容的本质。河西走廊作为丝路起点阶段的重要通道，有着重要的历史地位和经济作用，人来人往不仅起着经济文化沟通的作用，更是形成了自身独具特色的地域文化。受到中原西域文化的影响，河西走廊的文化有着很大的艺术兼容性，不仅在相互吸收的基础上形成了个性化的文化，更是融汇东西方文化，取其精华、去其糟粕保存了最为重要的文化财富。

1.1 文化广角下的文化内涵塑造

从文化发展的角度来说，对河西走廊的记录不仅仅是文化发展的记录，还是文化特色的呈现和人文艺术的传承。河西走廊起源于秦汉年间，本是出于军事政治需要打通的一条外交之路，但随着历史岁月的变迁，军事政治的价值不断地减弱，文化和经济价值不断地凸显出来，大批商旅游客集中于此，在做生意的同时也在进行着深刻的文化交流，找出彼此共同的出发点，交流文化思想，分享文化精髓。电视纪录片《河西走廊》是第一部以河西走廊为主题的纪录片，通过严格化的历史排序，描述了河西走廊从古代发展到现在的历史故事。每个历史阶段中河西走廊都发生了重大的事件，简而言之，纪录片相当于河西走廊的文化简史，通过深刻的历史背景定位让观众们深刻地了解到河西走廊的故事。新时期伴随着国家“一带一路”战略的实施，河西走廊的文化经济价值也得到重视，它不仅是国际经济发展的走廊也关乎着国家的经济安全，文化与经济总是相伴而生的，没有经济定位的确立何谈文化的发展与普及。在今天我们不能单纯从文化的角度来分析河西走廊的历史价值，更要从经济的角度来了解河西走廊的战略价值，深入了解河西走廊的经济发展走向才能更好地探讨河西走廊的文化传播。文化在关乎国家经济战略的同时通过编年史的方式，描述了河西走廊自汉代以来一直到今天，在各个历史时期的重大事件，其注重文化精神的发扬和文化内涵的塑造。

1.2 情感价值机制的打造

特色化的电视记录是主题事物展现的一种艺术体现形式，是通过时间和空间因素组合达到目标人群市场开发的一种视觉美感传递的手段。电视记录的本质是特色文化的展览和文化展现，通过设计专业化的文化记录片让观众充分的了解事物特色化的内容，感受事物的艺术特色。电视纪录片《河西走廊》正是借鉴河西走廊悠久的历史和独具特色的历史文化来打造艺术化的专题纪录片，在这部纪录片中感受到的不仅仅是地域文化的特色，而是纪录片流露出来的人文情感，无论是历史的红尘过渡还是现代社会的蓬勃发展，在视觉震撼的背后都是艺术情感的真情流露。一代代商旅游客，不断地行走在河西地区，为了生计、为了使命，延续着文化的传承，延续着生命的奇迹，守护着国家领土，促进着文化交流。

2 丝路文化精神的传承

丝路文化不仅仅是文字语言的交流与传承，更多的是文化精神的传递和历史人文思感的流露，一代代边关将士舍生忘死浴血拼杀，守护着国家领土。一代代商旅游客前赴后继的开拓进取，扩大着贸易的版图，将先进的技术和文化引流回来，为国家的发展作出积极贡献。时光无情，丝路上一代代天骄不断地开拓进取，不断地引领国家发展，靠着丝路开拓的精神苦苦的支撑，奠定了我国在欧亚大陆的经济霸主地位。无论是将士对边关的日夜守卫还是丝路商客努力开拓，都离不开丝路精神的支撑，这也是丝路文化最大的亮点所在。

2.1 艺术形象的打造

丝路文化的传播除了自身文化价值的体现，还有着艺术形象的打造。在絲路的周边遗留着大量的文化遗产和历史古迹，这些历史遗址反映出来的都是丝路文化曾经的历史辉煌。丝路文化用独特的历史文化特色塑造自身的精神内涵，先人们为了把文化传承下去，在丝路周边建立了大量的建筑石刻，用物质传承的形式的展现着自身的文化底蕴。无论是历史的风云变迁还是天灾战乱的发生，先人们不忘历史传承的责任，开拓着丝路文化的辐射地域，描绘自己心中的信仰，用坚如磐石的意志开拓进取，给后人留下了辉煌的丝路文化遗址。

2.2 历史思感的传递

丝路的历史源远流长，丝路的文化生生不息。丝路的文化在历史底蕴的基础上蓬勃发展，不屈的意志、坚强的精神铸造了文明的辉煌。在浩渺的历史长河中，丝路的先人们将自己的信仰描绘在文化的天空中，铸造辉煌的历史文明，担负历史的责任，用史书典籍、用史诗赞歌将历史的思感记录下来，保障历史精神的延续。面对天灾人祸和历史动乱始终用不屈的意志来守护传承，让历史文化延续下来。

2.3 人文精神的塑造

丝路历史发展的过程中有着浓厚的人文关怀，表达着最为热切的人文精神和历史思感。丝路的人文精神在于历史文化的延续和先人们对于历史使命的担当，中西方文化在这里碰撞出最为烂漫的火花；各色的文化在这里交融在这里汇聚，结合丝路自身的文化形成丝路的特色文化。在文明形成的过程中，人们各类美好的情感也在这里萌发成长，发展壮大，吸收各种文化的精髓形成了丝路文化中独具特色的人文精神，将历史精神生生不息的传承下来。

3 文化情态内涵的打造

丝路文化最具特色之处，在于丝路文化具有的情感价值形态。这里有着文明的交融有、着历史的传承，同时还有着人文精神的蓬勃发展，不同风格的文化彼此融合形成丝路最具特色的文化价值体系。

3.1 文化记录情感的传递

丝路的文化发展，在于歷史发展中人们对于发展历程的记录和历史发展的看重，在文明形成的过程中人们用文字书籍、建筑石刻雕像等方式记录下自身的所见所感所思，让后人直观地感受到古人的精神思想。源于信仰的传承，人们不断地追求超脱，在发展中谋求壮大，在拼搏中不忘国家使命，将国家的命运与自己牢牢的捆绑在一起，用自身的努力为国家作出贡献，将国家发展的历程深刻地记录下来，将自己的精神信仰流传下去，让丝路文化和历史精神不断地延续。

3.2 民族精神的传递

民族精神是丝路文化的核心所在，也是支撑丝路不断开拓进取的精神桥梁。各个民族的人民在丝路地域上彼此汇聚、彼此交流。各个民族在这里彼此的融合、发展，用信仰内涵来铸造自己的民族精神，让各个民族的人民紧密的团结在一起，共同奋斗、相互扶持，开创绚丽多彩的丝路文化。各族儿女世代受到民族精神的感染，在骨髓中深深烙印下（下转第页）（上接第页）了民族的情感，无论时光转变、地域变迁，始终不忘自己的使命，不忘自己的家在哪里，这就是民族精神的传承，民族价值的体现。

3.3 文化价值的体现

丝路文化的传承有着自己的文化价值，这种价值不仅是民族认同的归属感，也是文化流传不息的动力所在。精神元素的融入是文化发展的动力所在，没有精神支撑的文化不能称之为文化，精神是文化发展的动力同时也是文化的核心所在。人们自身思感的汇聚形成了丝路独特的地域文化，文化的传承也源于精神的加持，没有精神的传递不可能有文化的绚丽多彩，因为文化的核心是精神，精神的归属来源于文化的归属，生生不息的文化正是我们精神活跃的展现，因为我们是华夏儿女，因为我们是炎黄子孙。

4 结语

电视纪录片展现的是丝路文化发展的历史，是河西走廊的历史价值，但是透过历史的尘埃，我们更应该看到这是民族的发展、文化的融合、历史的进步。文化的核心是民族精神，丝路是一代又一代人前赴后继、历经艰险打拼出来的，因为心中有着共同的信仰，有着共同的追求，有着历史使命的担当，所以一切都值得。

参考文献：

[1] 丝路海洋——全国大中学生第四届海洋文化创意设计大赛作品选登[J].商周刊，2015（12）.

[2] 冯心恺.北部湾“丝路灯塔·海洋梦”文化活动启动[J].珠江水运，2015（S1）.

[3] “喀什文化齐鲁行——‘丝路重镇 西部明珠喀什风情展”开幕式在山东文化馆隆重举行[J].走向世界，2015（S1）.

[4] 文豪.阳江海上丝路文化遗存的现状、开发及对策[J].中华文化论坛，2015（09）.

纪录片的社会价值 篇3

一、真实记录尖锐矛盾所展现的社会价值

《中国市长》将镜头对准被誉为“三代京华、两朝重镇”的历史文化古城——大同,在现代化今天的重塑和再造。拆迁问题一直是现代化道路上的中国乃至世界都面临的一个巨大挑战,也是社会舆论关注的焦点。首先,该片在选题上就具有非常高的社会价值。关注棚户区拆迁改造,关注流离失所无家可归的百姓,关注看似挥斥方遒的市长背后的辛酸,通过不同视角、多个层面立体展现城市拆迁中各种剪不断理还乱的难题。其次,《中国市长》通过对这些既有共性也有特性的困难的记录和再现,非常真实地还原了一个没有经过任何修饰的城市拆迁过程,各种矛盾都被一览无余地展示出来。最后,通过跨越体制内外的视角展现社会的尖锐矛盾,让观众有了更多的思考,也让政府官员和平民百姓两个迥异的阶层有了相互理解和换位思考的可能。

在本片中可以发现,在城市拆迁的过程中有着非常多的矛盾和冲突。主要表现在:城市规划与城市基建问题;拆迁安置问题;征地补偿标准问题;工程质量与工期控制问题;文物保护与文物造假问题以及招商引资与城市转型问题;等等。在片中,有些矛盾是官民激烈对抗,如由于征地补偿标准问题而引发的强拆、斗殴、死伤等;有些矛盾则是相对缓和,如城市转型和文物保护等;还有一些矛盾是政府和社会舆论的对立,如文物的保护性开发和文物造假问题等。

在该片中,首次出现社区办公室主任曹在劝阻棚户区居民搬迁时,两方的谈话就以失败告终。到影片再次出现棚户区场景时,已经是强制拆迁的现场。棚户区居民自行组织起来,有的坐在地上阻止施工,有的站在压路机前面阻止其前进,而后的场景更是官民激烈对抗的高潮。拆迁办、城管、公安等政府部门联合强制拆迁,影片虽然没有直接展示强拆的全过程,但可以从一位目睹强拆全过程的被拆迁户的采访中再现当时的场景。片中这位女士痛斥政府和城管的强拆行为,说自己的弟弟用自残的行为来表达对拆迁的不满,并表示如果政府再咄咄逼人就也用相同的手段死给政府看,强烈地表达对政府强拆的不满。之后的场景也有涉及对于政府强拆的控诉,一位拆迁户表示自己和姐姐被多人轮番殴打,以至于自己姐姐失禁等都非常真实地记录了由于政府强拆而引发的社会动乱。

片中所呈现的矛盾不仅仅限于官民之间的矛盾,还有政府和社会舆论的对立。就像片中出现的新建宏伟的古城,用耿彦波自己的话说:“我没有在单打一个,我是文化牌、崭新路、特色城三位一体。大同将来的文化产业要站起来,将来肯定是要在文化方面大做文章的,最具有的就是传统文化。”但就是在所谓的文物保护性开发的时候,到底是如何保护、如何开发才能最大限度地传承这些古遗迹、古文物,专家和老百姓有着不同的看法。就像片中采访的群众说的那样,“那城墙又能给修几个钱回来?像这样的城墙,一百年以后中国全成了文物,遍地都是,真的!全国现在都在搞这个,都是赝品!”政府和社会舆论的对立在本片中虽然只是偶有涉及,但这种矛盾却决定着整个城市的发展方向,也是古城是否能够真正复兴的关键所在。在这场造城运动中,有着盘根错节的利益冲突和矛盾,但导演周浩用不忌讳、不回避的态度和真实的纪实手法以及平视社会人生的视角呈现造城运动中的各种尖锐矛盾,再次体现本片的社会价值。

二、意识形态下“形象化政论”与“软宣传”导向的不同

纪录片自诞生之日起,就和社会的发展变化紧密相关,它忠实地记录着社会的方方面面。在社会生活的诸多方面里,政治、经济、文化是社会关系中最为核心的部分。在纪录片与政治生活的相互影响中,“形象化政论”这一创作理念在我国初期的纪录片创作过程中有着极为深远的影响,它通过教化与指导直接服务于政治,以宣传口径直接决定传播内容。但在实践中,这种源于苏联的纪录片宣传模式的弊病日益显现,已经愈发地不适应21世纪的今天。与“形象化政论”不同的是,本片自始至终都没有歌功颂德式的赞扬与褒奖,而是借他人之口从侧面反映“城建市长”耿彦波的功绩。

导演将本片主角耿彦波塑造为一位非典型官员,他争议不断但深得民心,安贫乐道却又励精图治,这是这部片子对于耿市长这个角色的整体塑造。首先,在市长和官员视察拆迁安置小区的时候,片中一位中年男子略显激动地说道:“耿市长我刚才有点激动,我可以直截了当地对市长说,大同市这是第一任,第一个好市长!”紧接着就是市长在会议上直面批评不作为官员的画面——“拆迁和安置两个大事,怎么一件都办不好!你这是失职啊,赶紧写辞职报告,赶紧换个能办事的人。我给你说呢,你这么个态度不行的!我现在都很不高兴,让你上来就拿掉你啊!大同是需要干活的,不是需要什么官!”最后,出境的是在善化寺前交谈的老百姓,“我听说朝鲜一个月一个人才供应9颗鸡蛋,中国共产党你真不能太苛责,这么多人,真是很难养活。你吃共产党的,穿共产党的,你有什么理由去骂他”?通过导演给我们展示三组不同角度的叙述,很巧妙地达到了借他人之言表自己之意的目的。纪录片天然所具备的意识形态性和影响舆论、引导舆论的功能在这里得到了淋漓尽致的表现。但片中最为高明的手法莫过于采用跟拍、偷拍的手法记录耿彦波与妻子的对话,妻子在电梯说道:“我都快气得跳楼了!天天早上四五点就起床了,天天这样,你让不让我活了?”之后的场景也是妻子抱怨丈夫每天每夜不辞劳苦的工作,没有做到一个好丈夫好父亲的责任。相信看到这里,观众们都会发自内心地心疼这位传统语境中所谓的好官,同时导演也非常成功地树立起一个在普通大众眼中“舍小家,为大家”的正面形象。

政治影响在本片中有着非常清楚的阶级属性和意识形态属性。政治对于纪录片的影响具体来说就是“通过控制和操纵信息、态度和情绪等而间接地发挥作用。流向公众的信息就是对其观点和行为产生影响的潜在力量”1。这种间接的权力要求纪录片传播的信息、态度、情绪等服务于政府,从而起到文化整合以及教化社会的作用。但这种“软宣传”和“软教化”的舆论导向和“形象化政论”有着天壤之别。前者可以在纪实的基础上选择、运用情节化的叙事手法,更好地刻画争议漩涡中的人物形象,也更能够深入人心地达到较好的宣传效果,而后者却不能。

三、监督、批判与改良——纪录片政治的双重性

纪录片天然具有意识形态性,甚至于从更广泛的意义上去看影视艺术,也都是具有意识形态性的,它总会不断地试图引导舆论、影响人们的思想和观念。纪录片的意识形态属性要求它对社会历史承担起道德甚至政治导向的功能,但这并不意味着它不可以监督社会利益团体、批评社会主流意识和改良社会风气。恰恰和我们传统认知不同的是,纪录片所具有的社会监督功能就要求纪录片可以对现行政治体系内部的缺陷进行自我批判、自我改革、自我完善。由于影视媒介隶属于大众传播媒介,其影响力和影响范围都是非常广泛的,对于监督社会、健全社会有着比较良好的效果。

片中在善化寺前,在关于强拆的讨论中,一群百姓群情激昂地说道:“水能载舟亦能覆舟,作为政府,应该是为人民服务的反倒欺负开老百姓了!你搬不搬?不搬我就砸你!谁给你权利打老百姓了?哪一部法律说,老百姓不搬家,给我打!哪有这样的国家?”在这段记录中,导演的目的非常明确,就是要展现老百姓关于强拆的强烈不满,就是要借民众之口警示政府办事的手段,就是要借助自己大众媒介的舆论影响来批判、监督政府,促使其自我完善。另一组极具张力和讽刺性的镜头更突显了纪录片的社会批判和监督功能。纵观以上两个大方面,纪录片不仅具有鲜明的意识形态属性而且也具有监督、批判社会的功能,但我们也可以发现这种批判的力度是要在主流意识形态所允许的范围内,其意图是改良社会而非颠覆、推翻现有政权。这一正一反的两种政治作用,都能够起到维护既定政治制度的作用。导演周浩巧妙地平衡两者之间关系,使之相辅相成,也达到了较好的传播效果。

四、结语

时代在不断前进,现代化、城市化是我国必定要经历的一个过程,这个过程可能会伴随着诸多阵痛,城市拆迁可能是阵痛中最受社会舆论广泛关注的。导演周浩通过纪录片这种具有纪实美学风格的作品,以充满人文关怀的态度真实记录中国社会中盘根交错的利益矛盾,让受众产生了感同身受的认同感,具有较高的社会价值和传播价值。

参考文献

[1]欧阳宏生.纪录片概论[M].成都:四川大学出版社,2004.

[2]史可扬.影视传播学[M].北京:中国传媒大学出版社,2006.

[3]周浩.纪录片是我和世界发生联系的方式[J].中国新闻周刊,2015.

[4]何映宇.“大同模式”双声道[J].新民周刊,2013(10):72-74.

[5]潘则福.耿彦波的城建政治[J].廉政瞭望,2011(10):30-33.

纪录片的真实性与美学价值 篇4

在纪录片研究文献中, 真实性是探讨最为活跃, 频次最高的关键词之一。这里既有业界名家的名言, 也有学界专家的真知灼见, 还有无数理论工作者的默默耕耘。陈汉元曾说过:要在真实的时空中记录真人真事, 做到对采访对象不欺骗, 对事实不歪曲, 对相关的人不歪曲。梳理国内有关纪录片真实性的研究, 主要涉及以下方面:真实的本性 (绝对真实与相对真实) 、记录的真实、非虚构真实与虚构真实、真实再现等方面。

关于纪录真实, 有学者认为, 纪录片的真实呈现多种型态, 是生活的真实、理念真实、技术真实、文本真实的体现。还有学者认为, 对于“真实”的不同理解和诠释, 是从不同角度出发, 最终通向艺术性的终极归属。因此, “真实性”、“心理真实”、“本质真实”、“哲学真实”等正是对“真实”创造性诠释的浓缩, 是不断廓清认识的尝试。

关于非虚构真实, 学者们普遍认为, 纪录片排斥虚构, 记录真人真事真景是毫无疑问的。但是纪录生活并不等于照搬和复制生活, 应该在创作过程中, 严格遵循题材真实的前提下, 编导有选择、有思考、有提炼、有升华。这与故事片虚构的真实有着本质的区别。

二、纪录片的美学价值

纪录片是创作者通过生活中的真人真事来展示和传达生活之美, 人对于生活之美的感受构成了纪录片的美学基础。德国电影理论家克劳斯·克莱梅尔曾说:纪录的质量首先取决于美学的质量。生活的审美客体有美、丑、崇高、卑下、悲、喜等;纪录片的美学价值随着时代的变化而变化, 由初始阶段的主观单一到成熟阶段的丰富多元, 并在新世纪之初呈现出新的价值取向:平民化、娱乐化、个性化。

我国电影美学研究始于1950年代, 公认第一人是影评家钟惦棐。他最早提出从中国的语境出发, 研究观众的审美心理、审美情趣;反对脱离观众的耳提面命式的政治教化。在题材上, 提倡视野开阔、多样化;批判继承中国传统的优秀文化精髓, 汲取西方纪实美学思想等一系列美学观点, 为中国电影美学研究奠定了基础。

纪录片的美学研究体现在创作的各环节和审美的各阶段, 美学研究成为了影响至今的主流研究范式之一。事实上, 纪录片美学与其相关特征是交织和对应的, 例如真实性大旗下的长镜头理论、蒙太奇理论等均属于纪录片美学研究的范畴。在创作中, 有学者提出了信息的完整性理念, 即视听信息的完整性, 行为过程的完整性, 中心人物的完整性;在拍摄中要注重真善美的活体、体现人性美 (人的生存状态、精神面貌) , 展示艺术美等。

关于纪录片的文化研究, 张红军在《纪录影像文化论》 (2007) 中将纪录片与认知文化、审美文化、伦理文化、传统文化、现代文化、后现代文化、物质文化、传播文化进行了系统分析, 该书是我国系统研究纪录片文化的理论专著。

纵观新时期国产纪录片的研究文献, 虽然起步较晚, 但近十年在研究数量上逐年增加令人欣喜。这些文献议题广泛、论者甚众, 既有独到的观点和开阔的研究视野, 也见理论的生涩与实践的脱离;既有热点问题的敏锐追究, 也见缺乏系统而科学的理论支撑、对常见问题人云亦云。比如对纪录片本体问题的探讨, 重视用美学、伦理学或文化研究的描述与感悟, 缺乏科学而系统的深层次理论切入与分析;再如对纪录片市场化问题的探讨, 许多文章注重从经济学、管理学寻找理论资源, 却缺乏比较研究和历时研究的视野, 忽视与纪录片本体有关的社会学、大众文化理论的观照。

纪录片的社会价值 篇5

我国纪录片受到传统价值观的制约, 其形式、内容呈现出与西方的纪录片不同的面貌。这些价值观的差异影响了我国纪录片海外传播的效果。找到这些影响我国纪录片跨文化传播价值观的差异, 并对其适当做出调整, 是海外观众接受我国纪录片的前提和基础;若忽视这些差异, 中国纪录片则难以被海外观众尤其是西方观众接受。

重视功能性和重视真实性的差异

重视作品功能性和重视作品真实性的差异源自东西方文化尤其是审美价值观的差异。具体地说就是“载道观”和“真理观”的差异。在中国传统的审美价值观中, 文艺作品的“载道”主要指“政治伦理之道”, 有着较强的政治功利性。各类文艺作品总是将“善”置于“真”之上, 而“真”却被放在了比“善”次要的位置。对于音乐、文学、绘画, 都有“成教化, 助人伦”的价值判断标准, 而纯粹真实的艺术不被认为是正统的作品。

西方传统的审美价值观可以通过文艺作品的“真理观”显现出来。这与中国的“载道观”有很大的不同。古希腊审美观念中的“镜子说”和模仿论, 是“真理观”的重要例证。法国启蒙思想家狄德罗就曾认为“真理和美德是艺术的两个密友”, 英国新古典主义的代表约翰逊主张“文学须正确再现真正存在的和真正进行的行为”, 真理观强调文艺作品的真实性, 这是西方审美价值观的核心观念。

在中国传统的具有功利性的审美价值观指导下, 偏重于政治宣传和道德教化的纪录片大量出现。“这类作品从题材类型和主题指向上都具有明显的主流意识形态色彩, 与时事、政治联系比较紧密, 有些甚至是命题作文, 这是一种偏重政治话语建构的意义系统。这些节目从认识价值上寻求传播效果, 基本上是为了实现社会教育的目的。在目前我国的纪录片 (或专栏节目) 中, 这类节目成为主要内容, 而且逐渐成熟, 形成了一个自己的完整体系”。从我国纪录片的整体创作格局来看, 偏重于政治宣传的作品占有很大比重。这些作品有明显的主流意识形态色彩。在这种重视“善”, 强调功能性的价值观影响下, 我国相当一部分纪录片的功能性远大于真实性, 曾长期被定位于“宣传品”。在国外播放的中国纪录片注重宣传国家的进步和变化, 遵守官方推崇的舆论导向或价值观, 有意忽略普通中国人真实的生活, 作品的真实性受到西方观众的质疑。同时, 由于纪录片过于强调舆论宣传, 所采用的手法便是画面加解说, 也让外国观众无法看懂。2002年四川国际电视节上, 来自欧洲和美国的评委便表达出了这样的遗憾, 他们尖锐地反问道:“为什么看不到反映中国农村和城市居民日常生活的内容?”同时, 当西方观众一旦看到大量解说词时, 就会感到节目是在说教而拒绝收看。

此外, 中国的纪录片过于重视道德说教。道德观属于人类的核心价值观, 影视产品不可能不涉及道德价值判断, 道德观的传播是影视产品对外传播的重要组成部分。然而, 过度的道德说教会让纪录片显得生硬、不自然。纪录片中出现的“高”、“大”、“全”式的道德英雄一旦出现在西方观众的视线中, 就会让观众觉得不能理解或根本不真实。同时, 道德观有很强的民族性、地域性。很多传统道德观和外国观众的道德判断不一定吻合。

当然, 传统价值观在现代纪录片的创作中依然需要扮演重要的角色。我国纪录片不能完全放弃它应有的功能性。但是, 伴随着中国经济的持续发展和国际地位的不断提升, 西方观众希望能够看到一个真实的中国, 了解普通中国人真实的生活。纪录片是西方观众了解当代中国的最好途径。在纪录片创作中给予真实性应有的地位, 让外国观众了解当代中国人真实的生活方式、价值观念, 是中国纪录片在欧美市场被接受的前提条件。如果无法克服价值观的差异, 任何的政治宣传和道德教化都难以发挥作用。

重直觉体悟和重逻辑推理的差异

直觉体悟是东方文化尤其是中国文化中较为推崇的思维方式, 它是对世界的一种心领神会的感知方式。中国的传统文化非常重视直觉思维, 中国的文学家、哲学家提出的“顿悟”、“明心见性”等都在某种程度上表达着对直觉的推崇。直觉体悟给人一种不可捉摸的神秘主义感觉, 它看上去是一种忽然彻底觉悟的思维过程, 是一种具有高度创造力的思维方法。中国的传统诗歌、绘画、散文都讲究在仔细品味之后瞬间悟道, 而不将作者的思想直白地表达出来, 也不做严谨的说明。

西方文化则重视逻辑推理。西方自古以来崇尚理性思维, 理性思维是西方文化中占据核心位置的思维方式, 无论是文艺创作还是欣赏都逻辑严密、注重具体实物。

在中外纪录片的创作中, 不同的思维方式以及在此基础上形成的价值观的差异也很明显。影像方面, 很多国产纪录片有一种追求体验式感性认知的影像语言的倾向。也就是希望通过有限的画面, 让观众体悟到更多的意味、更深的意境。这种意义的获得, 是观众从丰富多义的画面中悟到的, 而不是通过内在逻辑严谨的画面中直接观看到的。如孙增田拍摄的《神鹿啊, 我们的神鹿》, 全篇结尾是一个人、狗、树、林组合在一起的长镜头, 使人感觉到一种凄凉和彷徨无措。《藏北人家》、《龙脊》这样的作品, 通过群山、白雪、草原、湖水、野鸭, 给人一种中国山水画的意境, 让观众在欣赏完自然景物后, 体悟出导演内在的情感。与之不同的是, 西方纪录片在影像方面多追求清晰性和逻辑性, 在画面有逻辑的组合中衍生出创作者的真正意图。如迈克·摩尔的《华氏911》中, 在美国遭遇前所未有的安全危机的情况下, 导演通过布什总统在得克萨斯州度假的一系列快节奏、幽默的画面中, 密不透风地将布什的无能和其对布什的嘲弄表达出来, 尤其是布什充满孩童气的伐木、遛狗、做鬼脸的画面, 层层递进、环环相扣, 极具逻辑性和说服力。

在叙事方面, 很多国产纪录片, 尤其是专题片, 都是主题先行, 以某种主题作为统领全片的主旨, 它们的讲述方式是整体性和感悟性的, 没有很强的情节性, 叙事的动机是一种潜在的内涵, 观众在观看的过程中不断领悟创作者的意图, 并产生出自己的理解。西方的纪录片多推崇故事性的讲述方式, 即便是科教片, 也强调事件的戏剧性、逻辑性, 在完整的起、承、转、合中具有说服力地将创作者的意图归纳出来, 而不是通过画面加解说词直白表达。在迈克·摩尔荣获奥斯卡最佳纪录片的《科伦拜恩的保龄》中, 导演试图追寻美国枪械泛滥的根本原因。现时超过两亿的枪械流通于美国家庭, 而且大部分落入白人手中, 他们藏械的理由是为了保护自身安全。但可能身藏攻击性武器反而引起他们的忧虑不安, 有些人要将手枪放在枕头下方能入睡。最极端的例子是, 他们往往为了保护自己而先发制人, 造成不少枪杀案件:伦常惨案、校园枪击案等报道屡见不鲜。谁为发生的悲剧负责, 究竟又是什么导致了不断发生的流血冲突和无人性的屠杀, 难道是美国人天生倾向于暴力?影片把俄克拉荷马爆炸案和科伦拜恩高中屠杀案中涉及的有关人员的采访片段与新闻报道、演讲, 以及一个16岁男孩买走一家商店中所有弹药等种种和流血暴力事件有关的片段交织剪辑在一起, 逻辑严密地显示出枪支泛滥的根源———恐惧已经深深地扎根于美国人的精神中。

重直觉体悟和重逻辑推理都是纪录片的创作和欣赏中的价值观, 在这两种观念引导下都产生了优秀的作品。但是, 重直觉体悟的审美价值观给中国纪录片带来了理解难度, 很多外国观众在自身文化水平有限或不了解中国文化的情况下, 很难对作品的主旨有一个准确的把握, 或者认为我们强调的主题没有说服力。逻辑严密的纪录片却大多叙事方法清晰, 内容通俗易懂。中国观众在收看西方尤其是美国纪录片的时候大多能准确理解作品主题。在海外传播的环境下, 中国纪录片的创作者要重视这种思维方式和价值观的差异, 提倡多以西方人熟悉的逻辑分析的方式进行叙事, 适当调整我国纪录片的影像风格, 使其明晰化、确定化, 在作品的精神追求方面尽量有普适性, 能和西方观众产生共鸣, 才能让作品被更多外国观众了解和接受。

重宏观和重微观的差异

中国人的思维方式是喜欢从宏观、从整体、从大局出发, 这种思维方式影响到了价值观。中国传统价值观也比较看重整体观念和集体本位, 这使得我们在思考问题时喜欢从整体大局出发、从集体的角度出发, 兼顾到全局的各个方面, 并始终以国家和集体为优先考虑的对象。而西方人的思维方式是喜欢从微观、从局部出发, 注重细节, 强调“个体本位”和“独立意识”。他们认为个人的利益是第一位的, 他人和集体是第二位的;从小到大、从细节到整体、从局部到全局的思维方式是科学的。他们喜欢标新立异和提出质疑, 不喜欢随波逐流。

这种重宏观和重微观的差异, 影响到了中国纪录片自身的创作风格和西方观众对中国纪录片的理解。中国纪录片尤其是专题片, 多从宏观角度出发, 对某一主题进行整体叙事, 这样的表现方法不易被注重个体、细节的西方观众所接受。这种重宏观、重集体的价值观, 也直接或间接地影响着中国纪录片对“人”的把握, 它“有意识地让个体承载着群体的意识, 这很难说是一种意识的负载, 因为任何一个典型的形象、任何一个个体, 他更多地被定位为大写的‘人’的一个缩影”[1], 所以在很多中国纪录片当中, 我们可以看到国家、集体, 却难以看到个人。在电视纪录片《话说运河》、《话说长江》中, 人是作为风景的一部分, 并未被着重表现。观众只能“见山、见水、不见人”。片中的人物是以群体的面貌出现, 未得到独立的表现。纪录影片《铁西区》、《二十四城记》也都是依托群体中表现个体的作品。在东北或南方的老工业区、厂房中, 多个家庭的命运被同时展示出来, 形成类似的“散点透视”的效果。一系列主人公把每个人几十年来的生活浮光掠影地说出来, 展现社会的变迁对个人生活的冲击。当过度重视整体和宏观的纪录片在海外传播时, 会和西方观众的欣赏习惯产生冲突。西方观众注重个体, 喜欢从独立的个体入手欣赏整部作品。当他们看到纪录片中的一个主题出现众多主人公时, 或是只是叙述一种观念, 而没有完整记录个体的生活、言论时, 就可能感觉困惑, 无法理解, 甚至是排斥。所以, 调整固有的价值观, 注重整体和个体、宏观和局部的平衡, 甚至是倾向于西方观众的欣赏习惯, 中国纪录片才能在海外传播中提高影响力和被认可的程度。

重历史和重未来的差异

重历史和重未来的差异往往发生于古老国家和新兴国家之间, 尤其是中美之间。西方部分国家如希腊、意大利的历史也很悠久, 有以过去为自豪的价值取向。古老的国家往往看重历史, 年轻的国家往往注重未来。中国作为历史悠久的国家, 有灿烂的文化、优良的传统。在中国的传统文化中总有对过去津津乐道的倾向, 传统价值观尤其如此, 强调“以史为鉴”、“古为今用”, 任何事情都有通过参照历史来判断是非对错的观念, 从而在整体上呈现出一种凡事“向后看”的倾向。这种尊崇传统的倾向深刻影响着中国的文学、艺术、民风民俗。与此相反的是, 以美国为代表的新兴国家历史较短, 凡事喜欢着眼于未来。例如美国人不喜欢守旧, 推崇冒险和创新精神, 在美国人的价值观中, 凡事向后看是衰老的表现, 不值得提倡, 未来远比历史有价值。在美国, 丧失了年龄优势就意味着处于被淘汰的边缘。

中国重历史的倾向, 在纪录片创作中体现为以历史为题材的纪录片较多, 这在文献纪录片的大量涌现上表现得最为明显。这些纪录片难以被对中国历史不甚了解的美国等年轻国家观众所看懂, 这些作品推崇的传统的价值取向也难以被这些观众所接受。以美国为例, 美国的纪录片有相当一部分是以未来为题材的, 探索频道主要播放以流行科学、未来科技、太空旅行为题材的纪录片, 这些纪录片为观众充满想象力地描绘着未来世界。虽然历史题材是中国纪录片创作者所擅长的, 但增加未来题材、强调未来意识, 是我国纪录片在这些西方国家被接受所必须采取的措施。

重现实和重超越的差异

中国古人在治学和文艺创作上有很强的注重现实意义的倾向, 凡事强调对现实利益的关切, 而对和眼前利益无关的事情采取冷眼旁观的态度。现实主义价值观指在中国人的日常生活、伦常情感当中, 理性占据了支配地位, 很多方面都以与世间生活、政治生活有无关系作为判断标准。人的情感、观念大都被引入了世间关系和现实生活, 而不是飘渺的宗教、神奇的宇宙和自然。凡是和日常生活关系不大的神学、自然、科技领域, 中国人大都不做过多的考虑。在传统文艺作品中, 社会性、伦理性的题材和现实生活相关, 所以比较常见。自然、科技领域的题材难以为现实、政治服务, 所以这类题材的作品比较少。

与之相反, 西方人对自然事物表现出一种好奇和关注。“从西方科技史来看, 相当一段时间里, 学者们的探求都不是出于利益驱动, 而就是对知识本身的不可遏制的兴趣、好奇。不仅是西方的哲学家, 就是科学家的研究中也体现出对宇宙本原、事物本性的关切远胜过具体利益关切的倾向。”[2]重现实的价值观容易让人摆脱无谓的思考, 但也容易让人目光短浅;重超越的价值观容易激发人的好奇与想象, 但也会导致人的不安分, 两者各有利弊。

就纪录片的创作来说, 受现实主义价值观的制约, 中国纪录片较少有科技、探险领域等题材, 而多政治、社会题材;而欧美国家的纪录片却有相当一部分是科技、探险题材。政治、社会题材由于源自特殊国情, 在海外传播过程中“文化折扣”较高。科技、探险题材由于源自人类共同的生活, 在海外传播过程中“文化折扣”较低。“文化折扣”是指在国际文化贸易中, 文化产品如电视剧、电影会因为其内蕴的文化因素不被其他民族观众认同或理解而带来产品价值的降低。“文化折扣”高的产品, 难以引起外国观众的兴趣;“文化折扣”低的产品, 则容易被不同文化背景下的人们所接受。

具体来讲, 中国纪录片受到现实主义价值观的影响, 以政治、社会题材居多。这些题材对现实生活有很强的指导意义。在人体科学纪录片、太空纪录片、动植物纪录片、海底世界纪录片等领域, 我国纪录片涉足极少, 难以突破。但是, 影视产品尤其是纪录片能够克服“文化折扣”, 在海外传播, 关键是寻找不同文化之间的契合点。国家地理频道、Discovery频道的成功很大程度上是由于涉足那些中性的、没有意识形态色彩的领域。Discovery频道向人们展示自然界的变迁、科学发展、野外冒险、UFO、海底世界, 以此来满足人们对自然界的好奇心。科技知识一般不受文化差异的阻碍, 面对世界多元的政治、文化、宗教, Discovery频道可以降低文化折扣, 减少各种传播过程中的障碍。但是, 现实主义价值观使中国纪录片缺乏这样的题材, 能够海外传播的都是《故宫》、《大国崛起》等“文化折扣”较高的社科人文题材。

天人合一观和征服自然观的差异

中国传统文化中的“天人合一”思想不仅是人与自然的关系, 也是一种人与社会和人与人关系的觉悟。“天人合一”思想的核心是“和谐”观, 即人与自然的和谐、人与社会以及他人的和谐。在和自然的关系上, 中国文化注重人应当服从自然或是天人相互协调。人是自然的组成部分, 要服从于自然的规律, 不能违背自然, 不能强行征服自然和改造自然。在和社会以及他人的关系上, 中国文化讲究共存共生, 不主张去驾驭别的民族和人。与之相反, 西方文化强调征服自然, 人是自然的精华, 可以统治自然, 并且在战胜自然的过程中确立自身的价值。人类追求科学技术、探求自然规律、利用自然法则是其自身进步的必要过程。同时, 西方人有强烈的支配其他民族的愿望, 有对于战争的偏好。这实际都是西方文化注重征服自然或“天人相分”的表现。

在中国纪录片中, 这种“天人合一”的价值观随处可见。《再说长江》之《道化武当》中, 道士和自然乃至自然界中的生灵———蜜蜂和谐地生活在一起, 人和生物快乐地对话, 使人感受到“万物皆备于我”的豁然开朗。

中国纪录片这种“天人合一”的创作观念对作品的海外传播有时会起到限制作用。西方观众受征服自然或天人相分传统的影响, 喜欢具有开拓精神的题材, 如描述人类野外生存的《荒野求生》。而中国纪录片“乐从和”、“和谐”的观念让作品内容舒缓温和, 缺乏进取精神, 其在传播到国外的时候不容易引起观众的共鸣。

综上所述, 创作理念与价值观在一定程度上决定了中国纪录片的内容和形式, 对作品的海外传播产生了或多或少的影响, 还有一些作品本身蕴涵价值观, 由于过度体现出中国文化的特色, 海外观众也不一定理解和认同。中国纪录片要在海外市场上出现真正的繁荣, 就不得不将这些观念进行调整甚至摒弃。

[本文为2010国家广电总局“我国影视‘走出去’策略创新研究” (编号:GD10137) 部分成果]

摘要：在中国影视产品的出口类型中, 纪录片占据较大比重。中国纪录片的出口地区不仅包括东南亚, 也包括欧美发达国家在内。然而, 相对于美国探索频道或是日本NHK的纪录片, 中国纪录片的海外影响力依然十分有限。除去制作成本、艺术表现形式的因素之外, 文化差异尤其是价值观差异也是影响中国纪录片海外市场的重要原因。本文旨在探讨价值观的差异对中国纪录片海外传播的影响。

关键词：纪录片,海外传播,价值观差异,影响

参考文献

[1]钟大年, 雷建军.纪录片:影像意义系统[M].北京:北京师范大学出版社, 2006:271.[1]钟大年, 雷建军.纪录片:影像意义系统[M].北京:北京师范大学出版社, 2006:271.

纪录片的社会价值 篇6

一、纪录片核心事件的展现

《山那边的西藏》是由个人筹资, 带着两台机器历经半年的后期制作而完成的一部纪录片。这部纪录片中没有西藏壮阔的纳木错, 没有神秘的藏传佛教, 没有宏伟的布达拉宫也没有险象环生的墨脱, 有的只是边坝县那些因为大骨节病的原因致使终生失去劳动能力的等待国家以及社会各界爱心团体及个人援助的社会底层弱势群体。整个纪录片以善良的货车司机嘎登给居住在边坝县偏远山区的一个山村里边的大骨节病人送粮食为主线, 向观众展示了通往山村路途的坎坷与遥远, 以及生活在这里的大骨节病人的生存状态, 看后令人唏嘘, 不由得产生感动与怜悯之情, 并让人审视自身以及他人的生活环境生存状态。

二、纪录片创作彰显人文关怀

其实我国的各类纪录片发展到今天, 所面临的已经不再是技术问题, 而更多的是观念问题, 这种观念性问题的根本就在与创作者如何从我们所习惯的那种观察、阐释、评价等的先验视角中跳出来, 再现和还原人性主体, 尊重生命个体, 并能够以一种更客观、更关怀、更从容、更宽容的方式来记录那些无论是伟人或是平民面对日常生活所表现出来的欢愉或悲伤。所以, 从某种意义上来说, 人文关怀才是纪录片的精神内核和不朽生命力。

古拉考尔曾经指出, 纪实电影与真实的生活有一种亲近性, 正式纪录片与观众的亲近性才引起了观众对纪录片的亲近性, 纪录片创作的唯一源泉就是来自真实的生活。《山那边的西藏》就是创作者走遍西藏的各个角落对生活的发现与感悟的一种结晶, 这里创作者以故事主人公的视角采用异故事叙述者内聚焦的方式运用, 镜头语言来向观众展现边坝人的生存状态, 其中不乏有很多的特写镜头引人深思:虔诚膜拜的佛教徒, 步履蹒跚的耄耋老人, 两眼放空的孩子, 还有那生火做饭后冒起的缕缕炊烟。其中最令笔者深刻的就是一户人家生火做饭吃饭的场景, 飘散的缕缕炊烟展现的是生活背后的艰辛, 一家人围坐在拥挤不整的房间中吃饭, 孩子端起碗用手指头往嘴里边扒饭边看着镜头, 脸上露出灿烂的笑容, 这样的生活他们或许已经习惯, 也已经变得容易满足, 或者说即使是这样的生活对于他们已经是幸福的了。纪实通过简单的刻画便可展示出人性的内在, 就可以达到一种彼此的沟通交流和相互理解, 对弱势群体的关注, 对生命与生命、灵魂与灵魂之间的对话流露出了创作者的创作意图, 也彰显了纪录片创作的生命力。

三、纪录片商业诉求夹缝中的价值追求

不同的时代会有不同形态的电视纪录片, 即使是同一时代也会有不同类型的纪录片, 不管是什么样的纪录片都应该立足于多元的文化视野中, 如果取消了这种多元价值的可能性, 纪录片也就失去了生存和发展的基础。纪录片《山那边的西藏》对事件的展现不仅让全国更多的观众关注了边坝地方的弱势群体, 同时对大骨节病也起到了一定的科普作用。我国有很多类题型的纪录片注重对文化价值的宣传, 当然这种所说的文化价值可以有不同的理解, 美国著名学者丹尼尔·贝尔认为, 文化来源于所有人类面临的生存环境, 不受时代的限制, 基于意识的本质。例如, 怎样确定忠诚和责任, 怎样拯救灵魂, 怎样学会怜悯同情等等。《山那边的西藏》一经播出引发了社会的强烈关注, 国家政府加大了对边坝地区的补助力度, 社会企业组织、爱心团体以及个人也纷纷伸出了援助之手, 为边坝地区大骨节病人送去了粮食, 以及各种各样的生活用品, 让他们看到了生活的希望, 拯救了生活在贫困与病痛折磨下一个又一个的灵魂, 同时也让他们感受到了人心的温暖。这些正是此纪录片在电视商业诉求的夹缝中所体现出来的价值追求。

四、总结

纪录片作为一种纪实性与艺术性相结合的再现艺术, 内容的真实客观是纪录片赖以生存的基础, 但如果一部纪录片只是一味地突显创作的艺术而没有突出的故事性或者说没有灵魂, 很难说是成功的, 所以纪录片最重要的还是要有灵魂。在当今电视文化商业诉求如洪水猛兽般侵蚀的大环境下, 处理好纪录片的价值诉求就显得愈加弥足珍贵。而《山那边的西藏》就做到了这一点, 这部纪录片的创作者完全没有要追求利益的最大化, 就是想通过网络化平台向外界打开一个窗口, 让更多的人了解到山那边的西藏昌都区边坝县还有这样一个因为大骨节病终生丧失劳动能力的弱势群体, 呼吁国家以及社会予以足够的关注和重视。这部纪录片的创作不仅突出了客观真实性, 更是鼓励着越来越多的纪录片创作者积极履行创作的社会责任, 放低姿态, 努力追求纪录片的人文关怀和崇高价值。

摘要：纪录片《山那边的西藏》以主人公嘎登给大骨节病人送粮食为核心事件, 真实客观的向观众展现了西藏昌都地区边坝县大骨节病人的生存状态, 从而呼吁国家以及社会爱心人士对这一弱势群体的关注, 进而也阐述了纪录片创作的社会责任和价值追求。

关键词：纪录片,人文关怀,价值追求

参考文献

[1]沈桐.论当代语境下中国电视纪录片的人文精神[D].东北师范大学, 2011 (02) .

[2]李劲松.电视纪录片如何体现人文关怀[J].湖北第二师范学院学报, 2012 (04) .

[3]傅秀政.事件纪录片创作的价值追求——以纪录片《猫儿塔》为例[J].东南传播, 2012 (03) .

纪录片的社会价值 篇7

人类最大的问题是环境保护问题,因为环境保护问题关乎人类的生存与发展,而解决环境保护问题,又是一个复杂的系统工程,为了解决环境保护问题,宣传作为一种手段必须得到重视,但是宣传只是环境保护工程中的一部分,宣传只是这个宏伟工程的一部分,宣传这部分必须调动所有传媒层面的参与,任何一个传媒,即便是中央电视台这样有力的传媒机构,也非常难完成这样巨大的系统工程。自然环保纪录片作为一种独特的手段来宣传环境保护问题,能够极大的吸引电视观众,把观众带到情节当中,以此来让电视观众对环境保护问题作出深深地思考。同时,自然环保纪录片用真切的镜头,人性化的表现手法,触目惊心的镜头,表现自然之美和环境破坏之恶,更能冲击人的心灵。《北极传说》是目前我最喜欢的自然环保纪录片,它用唯美的画面和震撼的情节敲击着每个观众的心。我惊叹生命的伟大与艰辛,惊叹自然的神奇与严厉。我替Nanu死去的弟弟惋惜,我更替已经不复存在的北极环境惋惜。你要是看了就不会忘记雌北极熊带着小北极熊宝宝出去觅食的温馨和甜蜜,还有海豹们一起跳舞的可爱与憨厚。同样你也不难想像这些动物们因为环境改变需要面临的新的困难与挑战有多么的可怕。环保问题是最近一直热点谈论的话题,我想说问题其实我们都认识到了,但是真正要做到环保,好像没那么简单。影片最后的时候那个黯然的“IF”(如果),久久的徘徊在观众的脑海里,导演挑选了一些孩子来直白的告诫大家要养成良好的生活习惯,要重视环保,从小事做起,如果心中多一点温暖,就能留给北极多一点冰。

二、影响价值

纪录片的作用就是唤醒大众的意识,自然环保纪录片对人的影响大多都是意识上的,并且是潜移默化的,一点一点积累起来的。我是中央电视台《人与自然》栏目的忠实观众,多年收看节目,让我对自然越来越了解,对自然的敬畏之心也是越来越强烈。越是清楚人与自然的关系,就越能感觉到保护自然的重要性,从我自身而言,我不会捕杀或者笼拘鸟类,我不会虐待动物,我会尽我最大的可能去节约任何资源。同时,自然环境保护纪录片能以一种特殊手段展现自然的伟大力量和自然本身的美。自然环保纪录片通过声音与画面的相互配合传达给人们精神,这种精神是永恒的,那就是真诚,执着,坚韧,决不妥协。

三、记录价值

自然环境是人类赖以生存和发展的根本,我们一方面要用自己实际的行动去保护珍贵动植物资源,另一方面我们也应该拿起手中的摄像机记录下这些美好的瞬间,作为珍贵的资料保存起来,以备后人查阅。确实是这样,物种在不断的灭绝,你不会知道明天你看不到什么物种,也许若干年之后,很多你今天熟悉的动植物,都只能在影像中看到了。今天的自然纪录片,首要任务是唤醒大众的环保意识,向大众介绍自然的美丽和自然的改变,呼吁大家开始行动,同时它的客观真实性,也使它可以作为科研资料或者用于自然教学当中。自然纪录片和自然研究一直是相互促进的关系,有了一定的研究成果,拍摄才能抓住自然的发展路线,比如《森林之歌》中《云横秦岭》一集将秦岭中的稀有动物金丝猴、大熊猫、朱鹮摄入镜头,还讲述了一个川金丝猴政权更迭的故事,播出后这个故事是关注度最高的一个。这得益于西北大学多年对秦岭川金丝猴种群详尽的研究。而同时,《森林之歌》为正在消逝的中国原始森林,留下了30,000分钟珍贵的影像档案。这批档案以系统、中常时段的学术视野和浓厚的自然价值观,相对完整的勾勒出不同类型原始森林内部复杂的生态链条和纷繁的变迁过程,这对以后其他研究自然的人,提供了不少的便利。

四、平衡价值

自然纪录片在很大程度上平衡了纪录片的发展。纪录片绝大部分是以记录人类生产活动为主,而人类仅仅是地球上无数物种中的一员,只记录人类就显得非常片面。自然纪录片的存在扩展了记录范围,平衡了记录对象,大大提高了纪录片的价值。从生态美学的角度说,人类既不是宇宙的精华,也不是万物的主宰,只是自然界的物种之一,所以人类没有凌驾于自然之上的任何特权,不能随心所欲地改造自然和征服自然,而应与自然万物和谐相处、共同发展,也就是要亲近自然。过去人们在提及一种植物或者一种动物的时候,就是可食用、可药用,这完全是从人类为中心的角度出发的。自然纪录片,给人们提供了一个了解自然、亲近自然的机会,可以提供人们思考个人行为以及人类社会和自然的关系。纵观人类发展史,几乎每一次技术的重大进步、每一次生产力的巨大提高、每一次生产关系的革新,都不同程度地改变着地球的生态环境。在一定意义上说,人类自身的发展不可避免地对生态环境造成了或多或少的破坏。但不同于其他物种的是,人类具备减少或抑制这种破坏的智慧和能力。人类社会经历了从征服自然到亲近自然的转变,当人们发现越来越频繁的灾难与日益被破坏的生态环境有着密切的联系时,生态学、生态美学、生态主义备受推崇,这些思潮为纪录片创作提供了重要的思想文化资源。自然环保纪录片也是应运而生,肩负使命。

自然环保纪录片的功能还不止这些,它在国际交流、科研教育、影视娱乐、日常生活方面都起到了重要的作用。世界范围自然环境的多样性和生物的多样性,决定着人类要研究地球环境、研究人类与自然,就必须加强国际合作和国际交流,而自然纪录片就是其中一个良好的手段。作为影视节目的一员,自然纪录片也是人们精神休憩的驿站,茶余饭后的谈资,甚至是精神的支柱。

参考文献

[1]欧阳宏生.纪录片概论[M].成都:四川大学出版社,2010.

[2]徐佳,卓伟维.中国自然纪录片发展现状思考[J].影视文学,2011(9).

纪录片的社会价值 篇8

纪录片是一种兼具认知与审美价值的视听艺术形式。真实性是这两种价值得以存在的共同基础。而所谓的真实, 首先是指信息的真实性。人类的认知活动都是以信息的获取为基础的, 正确的认知以真实信息的获取为其前提。因此, 探讨纪录片的认知特性, 不可避免地要涉及到它所传递信息的客观性。纪录片的真实性的演变经历了从“表象的真实”到“本质的真实”的演变, 这种演变体现了创作者对纪录片认知的价值的演变。

一、表象的真实

纪录片真实的演变, 经历了从主观到纪实的演变。上世纪90年代以前, 中国纪录片主要遵循“格里尔逊”模式, 这种模式倡导, 主观是纪录片的灵魂, 为达到“美”和情感的传递, 进行“加工”甚至虚构都是允许的, 从而出现摆拍、补拍等现象, 通俗地说就是画面加解说的模式, 然而这种模式却逐渐被演变成“上帝之声”般“自以为是的说教模式”, 最终因无法展现纪录片的认知特性而逐渐淡出。取而代之的是“纪实浪潮”。20世纪20年代, 苏联电影工作者维尔托夫提出了“电影眼睛”说。他认为电影摄影机是无所不能的, 主张一种“无演员、无布景、无剧本、无表演”的影片。“我是电影眼睛, 我是机械眼睛。我是一部机器, 向你显示只有我才能看见的世界。” (1) 法国人类学家让·鲁什继承维尔托夫的电影观念, 开始在非洲的法属殖民地拍摄了一些“客观”纪录原住民生活的影片。这些影片后来被称为“直接电影”。此后, 美国人罗伯特·德鲁领导的摄制小组也发起了直接电影运动。这种电影观念认为“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简而言之, 真实电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉。” (2) 在追求再现现实时, 要严格限于镜子般直接记录生活事实, 无搬演、无导演、无操纵的剪辑, 对现实不经过修饰, 也不作出评价, 以便可能真实地纪录生活。应该说, 这种观念是积极的、全新的理念, 是对长期以来格里尔逊式纪录片那种板起面孔教育人的一种反驳, 它使人们在主观甚至虚假的空气中第一次看到了“鲜活的真实”。

从“格里尔逊”模式到“纪实浪潮”, 再到“直接电影”, 纪录片这种对真实性的追求, 都只限定于对客观世界的忠实记录, 都只是属于“表象的真实”。应该说, 这种“表象的真实”是纪录片的前提要求。

2002年本台创作了《山间文化人》。片中主人公陈梓笛是涵江区偏僻山区大洋乡的一个文化站站长。他长期在山区的村村寨寨之间充当了导游、电影放映员、计生宣传员的角色, 前前后后时间共达10来年。由于主人公长期生活在山区之中, 10多年来他所进行的活动都没留下任何影像资料。如果要拍摄的话, 有一定的难度。怎么办?采取“格里尔逊”模式的摆拍肯定是不行的, 所以我们只能采取“直接电影”的“纪实”手法进行拍摄。我们利用春天、夏天和冬天这三个具有代表性的时间段, 深驻山区, 与其共同生活一起, 分别拍摄主人公充当导游、电影放映员、计生宣传员等三个不同角色, 从而真实地记录下他的方方面面的生活。故事很简单, 在拍摄时, 我们更多选择的是细节, 以微观的真实来实现宏观现实。如在临近大年的一天, 主人公与其家人一道, 翻过一座海拔高700多米的山到一户结婚人家去表演节目 (因为山区人家喜庆时, 常常请民间乐队来表演以增进气氛) 。在演出期间, 我们捕捉到了一个80多岁老人开心大笑的细节:有神的眼睛、满脸的皱纹、掉了门牙的笑口、健朗的笑声, 这个细节有力地表现了山区老人健康、纯朴的精神风貌, 也从一个侧面达到良好的宣传效果。

可以说, 片子处处体现了生活的真实, 让观众直接感受到他们所见的就是发生在自己身边的事。片子播出后反映良好。该片获得了当年度福建广播电视新闻奖 (电视社教节目奖) 二等奖。

二、本质的真实

纪录片创作者对真实的追求是一个不断发展的动态过程。如果说纪实浪潮所追求的真实只是表象的真实, 那么对生活的内在真实、本质真实的努力追求则显示了纪录片创作者在认识纪录片真实意涵上的不断深化。

在上世纪90年代前期的纪实主义大潮中, 人们所追求的“真实”是外部真实、客观的真实, 也就巴赞所说的“表象的真实”, 克拉考尔所说的“物质现实”的真实。纪实主义将客观现实置于至高无上的位置, 认为电影所摄取的是事物的表层。正因为纪实主义追求的是客观真实, 所以它将内心世界划到了自己的领地围墙之外。

90年代末期, 一些纪录片创作者开始不满足对“表象的真实”的记录, 而力图对人物的心灵进行观照, 从而挖掘出“本质的真实”。

然而, 何为“本质真实”?真实的现实何以不能体现本质的真实?随着近年来高科技的发展, 现实逐渐地被“虚拟”, 何谓真实、何谓虚假变得越来越模糊不清, 数字化改变着人们的思维方式和价值取向, 改变着整个世界。“现实”是可以“虚拟”的, 一切都是可以复制的, 世界由“物”退到物的影像。真实的标准开始动摇了。

在这种情况下, 西方纪录电影的观念开始发生的变化, 出现了一种“反真实电影”。“反真实电影”不是不追求真实, 而是认为“电影无法揭示世界的真实, 只能表现构件竞争性真实的思想形态和意识……‘真实电影’以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨, 缺乏历史参照和深度, 现实是历史的延续, 缺乏历史参照和深度的真实只能是一种肤浅的真实。” (3) 这种观念认为, 忠实地纪录无法反映历史的真实, 因而“虚构”不再成为纪录影片不可触及的概念。相反, 一定程序的搬演或虚构反而有助于真实的澄清。不存在只是简单复制“事件”或呆板记录“发生了什么事”的纯粹的“纪录片”, 为了讲述真实, 绝对需要创造, 必要是将事件复活, 简而言之就是“搬上舞台”, 因为过去的事件不会自动重复, 人们无法在真正的事发现场捕捉事件。当然, 这种虚构与通常故事片的虚构不同, 这是一种“对真实所作的修补式的和碎片式的构建”。 (4)

本台2007年创作的《守望》一片中, 创作者就不再满足于简单地表现自然的、表层的真实, 而是努力去挖掘人内心的真实, 从而使整个片子处处体现出人文关怀。在涵江山区, 有一群特殊的人, 他们的儿女远行, 整天陪伴他们的只是小孙子、小孙女和绵延的青山、艰苦的田间劳作。他们被称为“留守老人”。由于小孙子、小孙女多在离家很远的学校念书, 所以, 更多的时候这些留守老人只能守望着孤独的家园, 而备受生活的艰辛和精神的失落的双重煎熬。

和《山乡文化人》不同, 《守望》更多的是表现精神方面的内容:逢年过节的思念、风吹雨打的牵挂、生病求医的无助等等。同表现“表象的真实”不同, 该片要表现的是“本质的真实”, 其难度要相对大些。因为前者是现实的, 我们用摄像机很容易记录下来, 后者则触及到人物的内心, 如果采用人物对白, 易流于苍白。为此我们大胆采用了另一种方式:即主观镜头的运用。

主观镜头 (Subjective Shot) 是以剧中人的视点或是动物的视点为拍摄意图的镜头, 多带有强烈的主观色彩, 它是与客观镜头相对应而言的一种镜头表达方式。

创作者采用了主人公自述体的风格样式, 在该片中注重蒙太奇镜头组接配合纪录纪实段落表现主人公的心理状态, 且使用了主观镜头, 这样不但不感觉人为加工, 反而更表现出自然真实。比如, 81岁的主人公李老汉背扛着一大捆的柴火翻过一个山岭时, 他抬头看着树枝间闪透过来的阳光 (镜头A) , 这时插入看太阳的主观镜头:太阳在树缝间闪耀 (镜头B) ;然后又回到主人公的镜头:他被太阳的强光刺得抬起手来揉了揉眼睛 (镜头C) 。如果孤立地看待镜头B, 它也许是真实的, 但其表现意义却是含糊的。而在A、B、C这组镜头里, 却很好表现出李老汉生活的艰辛:本该是颐养天年、享受天伦之乐的他, 却在烈日下背着大捆的柴火翻越大山。又如在中秋之夜, 陈老汉夫妇俩静坐屋内, 明月、大山、木屋、孤灯、老人, 这些客观镜头已经在一定程度上表现出老人“每逢佳节倍思亲”的思绪。为了能体现出老人内心的孤独, 我们仍然通过主观镜头来表现:两个老人坐着, 等待儿子的电话, 可电话迟迟不来。于是陈老汉站了起来, 扫视了一下屋内。此时, 我们插入一个主观镜头:摇动的镜头依次出现斗笠、灶、锅、桌子、电话, 并在电话上稍作停留后, 再出现床铺等其他物品。按正常拍摄, 摇动的镜头最忌讳的就是不均匀、不流畅, 就像该镜头中间出现的停顿。然而就是这么一个“不标准”的镜头, 在这里却很强烈地暗示出 (或者说是反映出) 李老汉思念儿子、希望能和儿子聊上几句的孤独之情。

该片子获得2007度福建广播电视新闻奖 (电视社教节目奖) 一等奖, 是与这些富有表现力的镜头的点缀分不开的。因为“如果说纪录片追求一种真实的境界, 那么真实并不仅仅是指客观现实的真实, 也是创作者和观众主观感受的真实, 因为纪录片实际上是对生活的一种转译, 是创作者把他对生活解读告诉观众。” (5)

应该强调的是, 这种对原始生活形态的介入是与上世纪90年代以前不同的。90年代以前, 纪录片创作者是胸怀着一个对生活的既定观念, 手持摄像机到现实生活中去寻找甚至虚构可以支持此观点的“论据”素材。简单地说, 后者是充当了某种政论家、哲学家的角色, 而前者充当的则是艺术家的角色。黑格尔指出:“艺术最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情景, 就是寻找可以显现的心灵方面的深刻而重要的知趣和真正意蕴的那种情景”。而所谓“情境就是更特殊的前提, 使本来在普遍世界情况中还未发展的东西得到真正的自我外现的表现。” (6)

参考文献

[1]维尔托夫:《维尔托夫论纪录电影》, 《纪录电影文献》, 中国广播电视出版社, 2001年第1版, 第512页[1]维尔托夫:《维尔托夫论纪录电影》, 《纪录电影文献》, 中国广播电视出版社, 2001年第1版, 第512页

[2]苏珊·海沃德:《电影研究关键术语》, 英国Routledge出版社, 1996年版第38、39页[2]苏珊·海沃德:《电影研究关键术语》, 英国Routledge出版社, 1996年版第38、39页

[3]单万理:《纪录电影文献》, 中国广播电视出版社, 2001年第1版, 第14、15页[3]单万理:《纪录电影文献》, 中国广播电视出版社, 2001年第1版, 第14、15页

[4]威廉姆斯:《没有记忆的镜子》, 《纪录电影文献》, 中国广播电视出版社, 2001年第1版, 第592页[4]威廉姆斯:《没有记忆的镜子》, 《纪录电影文献》, 中国广播电视出版社, 2001年第1版, 第592页

[5]张骏德主编:《当代广播电视新闻学》, 复旦大学出版社, 第153页[5]张骏德主编:《当代广播电视新闻学》, 复旦大学出版社, 第153页