分析纪录片创作

分析纪录片创作（精选10篇）

分析纪录片创作 篇1

《红跑道》获得了2008年美国SILVERDOCS纪录片节评委会特别奖、十四届上海电视节社会类纪录片金奖。这是一部体育纪录片, 但是不仅仅讲述了体育, 还有“奥运热”背后所折射的社会期待。导演运用镜头、画面、造型语言像人们传达了对于“奥运热”背后的思考。

1拍摄主题

本片上映日期为2008年, 拍摄日期为2007年, 这一时期正是北京奥运会之前, 大多数人们对于即将到来的奥运会都是一种期盼、欢迎和近乎狂热的追捧, 在这种“全民奥运”的大环境下, 人们对于“冠军”“成绩”的追求可见一斑。故事以孩子们的训练为主要表现内容, 间或表现孩子们的日常生活, 故事的主人公大多是上幼儿园的孩子, 他们除了每天的学习之外还要进行辛苦的训练, 家长、学校、教练对于寄托了太多的希望, 这三方灌输给他们的都是要拿冠军、要拿好成绩。这种重视结果的中国式思维方式是本片带给笔者的最大思考, “全民奥运”给我们带来了令人瞩目的体育成绩, 带来了无限的商机和令人追捧的运动员们, 但是人们却很难看到运动员背后的努力和他们的家庭为此付出的东西。

2画面造型

影片名字为《红跑道》, 在拍摄中大量使用红色背景, 红色与孩子们的肤色形成一种视觉冲击, 一方面突出主体, 另一方面深化主题。画面影调为暗调, 影片线条较硬, 表现出一种凝重、严肃的感觉。

从取景角度来说, 本片多采用平摄角度, 摄像机与拍摄主体大致处于相同高度的视点位置, 体现出一种平等、对话、自然的感觉, 客观色彩和生活气息较浓。观众以平等的、旁观者的视角去观察孩子们训练时的状态, 拿奖品时候的着急, 被教练批评时候的伤心和不知所措, 这些从旁观者的角度来看更加清晰、客观。本片多使用近景和中景来表现主人公的神态, 近景视觉效果比较鲜明, 有利于对人物的容貌、神态、衣着细节、动作进行描写。可以表现人物的感情交流, 揭示人物内心活动。例如:在教练举行的小型比赛中, 教练少买了一份奖品, 在发放奖品的时候采用近景表现拿到奖品的孩子与没拿到奖品的孩子的表情的对比, 让观众更直观的感受到情绪的对比。

本片多处利用镜子来表现内容, 不仅拓展了画面的物理空间, 更能延伸人物的内心世界。镜子能够扩展有限画幅内的视觉空间, 增加景深感, 创造丰富的视觉层次。镜子的反射功能使画外空间进入画面内部, 为镜头变化创造了更大的空间。例如, 在教练举办的小型比赛中, 镜子使整个画面的空间感得到延伸, 立体感增强, 平衡构图的同时又打破固定镜头带来的呆板感觉, 在表现教练的同时, 镜子中也有孩子们练习的身影。同时, 镜子也可以表现人物细腻的内心活动, 为人物心理活动的传达提供了一种新的途径。例如, 在小朋友们画奖牌, 邓彤获得第一名之后, 她自己在教室里蹬在凳子上面向镜子, 整理头发和奖牌, 反射人物内心的欣喜之情。

本片大篇幅的采用固定镜头, 一方面可以真实记录运动, 客观记录孩子们训练的过程, 在开篇就采用固定镜头拍摄孩子们训练的过程, 画框和背景不动, 孩子们依次跳入画框中, 以静衬动, 镜头记录下他们训练的节奏、身体姿势的变化, 固定镜头可以让观众认真观察他们训练时候的心理状态、训练情景, 提供一种冷静、旁观、客观的“记录”, 背景为暗红色, 景深小, 缩减了人物的活动空间, 营造出一种压抑的环境。同时, 暗红色的背景和孩子们的肤色产生强烈对比, 主体突出, 引导观众注意力全部集中在记录主体上。另一方面固定镜头可以在一定程度上增加纪录片表现的真实性, “锁住”了镜头, 画框是静止不动的, 观众常常感觉不到拍摄者的存在, 欣赏的主动权掌握在观众自己手中。

参考文献

[1]郑亚琪.新媒体时代下的电视娱乐节目分析[J].新闻传播, 2013 (12) .

[2]彭克敏.中国特色的电视新闻调查节目分析——以央视《新闻调查》为例[J].青年记者, 2012 (7) .

如何进行纪录片的创作 篇2

对于中国观众而言，牡丹是种代表，是种象征。在历史的长河中，牡丹文化的发展同中国文化的发展相生相伴，中国文人尤爱牡丹，几乎提起牡丹，在大多数国人脑子里出现的意象都会是诗词歌赋，才子佳人。从文化角度去考量牡丹，对我们团队的创作，看起来是个不错的突破口。

然而，对于西方观众来说，他们可能会更多地从一个生物的角度去思考和探索，照这个思路进行的创作或许会严谨而生动地拍摄花的成长，花的繁殖，以及花的作用等，真正从较为科学的方向进行深挖和结构。生物的角度，确实也是当时我们团队考虑的一个方向。

但不久我们就发现，这两条路并不是那么可行。就文化层面而言，我个人认为，中国文化有两大特点，一是博大精深，二是语焉不详。中国的文化源远流长，丰富多样，几乎每个文化的根源都可以追溯到很久以前，但是没有一个文化能找出具体的源头，甚至连它的演变，乃至于发展至今的影响和意义我们都很难说清楚。这与中国文化历来的传统有关，中国人崇尚孔儒，喜好中庸，在记录历史和对待科学上偏向于感性和婉转，对于精准的数据和严谨理论的追求程度还很不够，这也就为我们今天去探寻它的发展造成了很大的困难。另外一方面，单单只讲牡丹的表意和文化，其实是很单一的，我希望我们的纪录片能做成大众的消费品，而不仅仅只是精英文化的消费品，如果单就牡丹的文化进行无休止地、没有结论地探讨，意义并不大，也不足以支撑这个4集的纪录片拍摄。但单就生物角度来说，一朵花，掰开揉碎，从它的各个生物角度来分析，这种做法不仅很难实现，而且也不适合用一部每集45-50分钟的纪录片来诠释。更何况我们团队从一开始就明确要做大众文化的产品，这种方法是难以满足大众文化所要求的故事性和趣味性的。

就这样，我们突然发现，以牡丹这个选题，要完成一个总计200分钟左右的纪录片，确实是个不小的挑战。为什么是牡丹，而不是别的事物来象征富贵，牡丹文化为什么在唐代突然兴起，我们的纪录片想要告诉观众什么信息，这样一部纪录片的意义和价值究竟何在？带着诸多的疑问，在进行充分的前期调研和资料查阅的前提下，我们对于选题进行了重新的审视。在一系列的整合和思考之后，首先，我们惊讶地觉察到，牡丹其实只是中国文化的一个符号，透过牡丹这一单一的文化现象，我们看到的是中国文化的整体面貌，它的发展到没落，它的复兴到传递，一直到今天，在全球经济文化一体化的环境背景下，它何去何从，这都是我们要通过牡丹这一表象来呈现给观众思考的本质内容。再次，我们在拍摄的过程中也发现了许多的遗憾，牡丹对中国人来说，谁都知道，但真正了解它的人却少之又少，平常老百姓根本不提对牡丹文化的了解有多深，他们多数人甚至连牡丹和芍药都分辨不清。我们生活中的很多东西就是这样，你认为熟悉的，往往其实是陌生的。人是具有求知欲的，对未知的事物充满了好奇，而纪录片虽然不能告诉你结果，但是能激发人们对未知事物的好奇和探索的欲望，这也是我们拍摄此片的一个重要目的，希望借助影像来引起人们的思考。

影片完成后，我们再回过头来看，整个纪录片最后还是呈现出了十分浓厚的文化气息，更让我们惊喜的是，影片中出现了很多与牡丹有关的生动鲜活的人物，这些人物偶然或者必然的行为背后，我们都能依稀看到由牡丹所代表的中国文化的发展路径。纪录片区别于晚会、电视节目等其他类型影视产品的地方，就在于人们可以借由纪录片看到生活在其他地区活生生的人们所发生的故事，而这些故事对观众的生活是具有启发性的。

回归到这部纪录片，它主要分为4集。第一集我们主要想讲的，是无所不在的牡丹。今天我们讲牡丹，大家都觉得熟悉，可是牡丹究竟在哪？它和我们的生活有着什么密不可分的联系？我们并不能说清楚，这是我们在第一集要解决的问题。事实上，牡丹历经千年变迁，早已融入中国人的生命之中。无论不同的民族文化，还是各异的生活习惯，牡丹总是或多或少地出现。衣食住行，生老病死，乃至精神世界，无论熟知亦或陌生，每個中国人的一生，都会和牡丹有过邂逅和交集。当这些生活的片段或是文化的留痕展现在观众面前时，观众才能真正通过纪录片去了解，什么是“国民之花”以及这朵“国民之花”对大众的影响。

第二集，我们主要讲的是唐代以前的牡丹文化。众所周知，牡丹文化的兴盛始于唐代，但唐以前的牡丹被记载和能考证的资料很少，这就很有意思，牡丹文化一定不是一朝繁荣的，任何一个文化的形成都有一个发生、发展和积累的过程，一般的角度都是探索唐以后牡丹的发展和兴盛，而我们这一集主要探讨唐之前的“量变”过程，探讨那段很难考据的历史。所以说，第二集基本是利用今天的一些人和事的线索，结合科学的手段来进行逻辑推理，推断过去的历史，推断这朵身世离奇的花如何从崇山峻岭走向寻常人家，成为中国文化的一个符号的象征。我们的纪录片正是利用推理的手法，在已知结果的前提上向观众展示过程，和观众一起来探索秘密，一起进行科学的猜想。牡丹的身世之谜是中国牡丹研究的一个难点，我们也希望借助这部纪录片激发起大家共同探索的热情，以期有朝一日，能够进一步解决这个难题。

第三集，一开始我们的设想为主要讲名花。牡丹是如何从开始的八大野种，一步步演变成今天品种繁多的形态，甚至产生一些罕见品种的名贵之花，如姚黄、魏紫、二乔等，如何从当初的简单质朴单瓣花演变到今天的雍容华贵的重瓣花，而这些疑问恰恰又是牡丹研究中较为薄弱的环节。衔接着第二集所讲的牡丹如何从山野走向市井，第三集我们就接着探讨如何从市井走向文化，牡丹是如何形成了这样影响深远的文化。随着拍摄和调查的深入，一段人类追逐、改造并吟叹牡丹的历史渐渐清晰起来，在这个故事里，不仅讲述了一场花的盛宴，更讲述着一个个有关人与花、人与人爱恨情仇的传奇故事。从前的牡丹并不是我们今天所看到的这个样子，没有那么多花瓣，没有那么丰富的颜色，甚至它在最初都没有红色，同种之间杂交变红的概率又极低，那么它何以称之为“丹”，又如何繁衍出这么多的品种，最后为什么会代表着皇权富贵？神奇的生物特性，庞大的基因组，在牡丹培育和研究的过程中，全世界牡丹研究者都遇到过不同程度的难题。牡丹这朵世界之花，仍然存有许多尚未破解的谜团等待着我们去探索。在第三集中，这些谜团中的一部分被提了出来，最后也被我们尝试着去解决。首先我们知道，牡丹的许多品种是人为培育的，而人为的创造审美的过程中，人得到了什么，而花失去了什么，这是引发我们思考的，这朵花从山野走向了上流社会，又从高贵典雅回到了民间，这里面暗含着这样一个内在的逻辑，人们对牡丹的向往也表现出人们对上流社会的向往，这是无可置疑的，但由花看人，看历史，千百年后，帝王将相都已作古，而人民群众却永远生生不息，成为历史的主流，花进入上流社会也终将回到人民当中，这样才能永远的发展下去。这正是我们的纪录片希望能给予大家的启示。

第四集，我们想要探讨的是一个牡丹文化何去何从的问题。牡丹在唐开元年间东渡日本，十八世纪移植欧洲，今天，它已经在全世界盛开。这其中它有过辉煌和失落，而到了新的時期，到了现在，它的生存状态又是如何？自改革开放以来，中国文化和西方文化的不断碰撞，有融合也有消亡，我们的文化在时代的潮流中不断的演变，而牡丹文化恰恰就像是中国文化的一个缩影，它的处境，正是中国文化面对世界文化潮流冲击的处境，如牡丹文化就受到西方的玫瑰文化的冲击，在我们的情人节里，再也没有人记得原本在中国象征着爱情的牡丹。同时我们也看到，牡丹原产地是中国，但是日本却是现在牡丹的主要产出地，我们的牡丹并没有培育出好的、优良的新品种，而我们主要出口的是为别人培育牡丹提供的根苗，牡丹的情况和今天中国的许多情况都一样，我们没有核心技术，没有自主创新，只为他人提供原产料，提供廉价劳动力，在面向世界以后成为了实实在在的“世界工厂”。在这个的背后，通过对牡丹的拍摄和探索，我们不禁发现，这其实也是对国民性的一种隐约的体现，我们在追求经济的快速增长时，急功近利的去追逐一些“短、平、快”的效益，而缺乏了扎实肯干的精神，我们不愿意去花时间研究技术和科学上改进，而自甘沦为零部件的制作者。没有创造，是整个中国社会不得不提的问题。日本的一个家族愿意花费几十年的时间去培育一个全新品种的黄牡丹，而放在今天的中国，我们真的还有人愿意奉献自己的所有生命去追逐这样一个梦想吗？当然，在我们的拍摄中也挖掘到了许多十分生动可爱的人物，比如崔月琦老人，就是一个爱牡丹花爱了一辈子的花痴，但遗憾的是，这种个人的痴迷并没有化成一个成为系统的、科学的、富有创造力的成品。抛开牡丹问题本身来看，这其实是个大的中国文化的问题，是中国文化未来发展的问题，不仅是牡丹文化何去何从，更看到背后对中国文化的思考。

在完成这个片子的拍摄后，我和我的团队对牡丹这个选题有了新的认识，我们看似是拍牡丹以及与其有关的故事，实则却是关于中国文化的故事。牡丹是中国著名的传统名花，不仅以形色富丽、雍容高贵而自古盛名，更承载着中华民族丰富的传统文化、精神象征和情感寄托。作为饮誉天下的“国花”，牡丹从栽培演化伊始就与中国政治、经济、文化结下了不解之缘，成为不可或缺的精神象征。一部牡丹的种植鉴赏史，几乎也是一部中国历史的演变史，一部中华文化的发展史。这个选题，说大是大，但说小也能着力在一朵小小的牡丹之上，由花观人，观历史，观现在，观未来。牡丹现在遇到的窘境，也是中国文化所面临的瓶颈，但是作为创作者，在我完成了这部纪录片的拍摄之后再回头思考，中国文化的出路在哪？我脑子里不断出现的，是那个为了牡丹付出几十年的日本家庭，是为牡丹熬牛骨汤的老崔，是下广催花的老卫，是寻花不倦的张淑玲，许许多多鲜活的人物都出现在我眼前，他们的执着和梦想都是我们今天许多人所缺少的，我希望观众在观看这样一部纪录片，感受到许多动人的故事和生动人物的同时，知道这个世界上拥有各种各样的价值观和追求的同时，还能进一步地引发大家去思考，思考这个故事背后所包含的力量。

纪录片创作的艺术化分析 篇3

1 立意和取材的艺术化

策划和取材是纪录片创作的基础, 也是其成功的关键。在纪录片策划中, 立意是纪录片创作的第一步。好的立意能使纪录片广受欢迎, 能提高纪录片的收视率和影响力。在传统的体制下, 立意高远, 精英思想, 浓郁的政治宣传色彩, 是中国纪录片的显著特色。即便是改革开放后, 在一段时间内, 纪录片也因为缺少创意、视野狭窄而不受观众欢迎。在新媒体时代, 在激烈的市场竞争中, 纪录片的发展也成为业内担忧的问题。纵观那些在国际上影响深远的纪录片如路易·马勒的《沉默的世界》, BBC的《人类星球》, 海蒂·伊文的《基督营》等, 无一不是立意新颖、制作精良的精品。鉴于此, 在今后的发展中, 中国纪录片也要汲取国内外纪录片创作经验, 聚焦国民生存境况, 从道德、习俗、伦理等方面入手, 明确选题和立意, 由小处着眼来细分宏达的主题结构, 通过一个个鲜活的人物和具体的事情来体现民族精神和情感。取材同样是纪录片创作的重要环节, 纪录片取材要围绕立意来进行。纪录片取材要尽量筛选一些情感和文化底蕴丰富的材料, 这样才能引发观众共鸣。例如, 《舌尖上的中国》这部以人文地理为主题的纪录片, 虽然立意深远, 但是它在取材时, 将目标定位于寻常百姓的日常饮食和家庭生活, 从而极大地增强了该纪录片的生活性、趣味性, 观众的收视热情和自豪感也被激发出来。

2 镜头与拍摄的艺术化

镜头是纪录片的眼睛, 纪录片在创作中要涉及到多种材料和场景, 有的纪录片不仅拍摄区域广、周期长, 且镜头较多, 要想确保纪录片内容、风格和形式完美统一, 拍摄者必须在拍摄前先深入了解纪录片的主题, 然后确定在拍摄中要突出那些重点, 那些细节。虽然在纪录片拍摄中镜头持续的时间、移动并没有严格的规定, 但拍摄者要时刻牢记为主题服务的宗旨, 要尽量保证事物的原貌, 确保镜头拍摄到的景物在时空上的连续性, 然后在合适的时间, 采用推、拉、摇和移等手段, 合理选用长镜头、主观镜头、固定镜头和运动镜头来丰富景别、变化景深, 以使拍摄到的画面更具层次感和艺术感。总之, 在纪录片拍摄中, 摄影师要根据情境、情节需要, 采用合适的拍摄方法并注意将各种拍摄手法结合起来, 来形成综合性的、基调统一的镜头段落。新疆电视台有部纪录片《我们的生活》讲述一群农民工在异乡奋斗生活的故事, 这部纪录片虽然拍摄场景并不复杂, 但拍摄角度的选取使画面极具张力, 人物生动个性鲜明。它所选用的画面都非常质朴, 色彩也非常沉稳、低调, 摄影技巧与作品整体基调保持了高度一致。

3 审美特性艺术化

一些纪录片在内容和表现形式上也下了很多功夫, 但却无法吸引人、打动人, 主要原因就是作品的审美特征不明显, 内容不够丰富, 选材不够典型。纪录片最显著的审美特点就是真实, 如为了体现纪录片的真实性, 许多纪录片在拍摄时都喜欢用长镜头来拍摄, 力求通过长镜头来证明镜头下的所有事物都是真实自然、不受人为控制的。但纪录片的审美不仅表现在展现“已知美”上, 还表现在它要“发现美”上, 而要想发现美, 就需要创作者对自己所看到、所能想象的诸多元素进行理性分析、科学预测和审美判断, 然后再做好镜头规划、色彩调试、画面掌控, 以突出作品的艺术个性和文化品格, 增强作品的美感和感染力, 激起观众的共鸣。如中央电视台《探索·发现》栏目在拍摄一期纪录片时, 镜头中出现了黑叶猴觅食的场景, 其中给人印象最为深刻的画面就是黑叶猴在岩壁上安静地“喝水”的画面。黑叶猴身手矫健, 不爱安静, 许多觅食画面都不好拍摄, 那么这个画面是如何拍摄的呢?据悉, 拍摄者提前做了很多功课, 才知道黑叶猴喜欢吮吸峭壁上渗出的含有矿物质的液体, 所以他才“有幸”捕捉到了这个画面, 并将这个画面通过长镜头以纯净天然的形式表现出来, 这才有了这组令人称奇的画面。

4 结语

纪录片艺术化在表现方式和实现路径上都是非常多样的, 并且一部好的纪录片在创作上并不是一朝一夕就能完成的。鉴于此, 电视纪录片工作者要树立全新的发展理念, 大胆探索, 积极创新, 运用新的拍摄技巧和制作方法去表现纪录片的艺术化, 创作出更多符合观众收视习惯和审美需求的高质量纪录片。

摘要：真实是纪录片的灵魂和血液, 艺术是纪录片的核心特性。纪录片的艺术化是为其真实性而服务的, 纪录片的艺术化是通过纪录片的创作技巧、拍摄技巧、剪辑技巧等来实现的。文章结合纪录片创作流程, 阐述了纪录片创作技巧和创作艺术, 同时就如何通过艺术化创作提高纪录片的创作质量提出了自己的看法。

关键词：纪录片,创作,艺术化,分析

参考文献

纪录片创作中的虚与实 篇4

一、表演的虚与实

表演与纪录片有着深远的渊源，早在纪录片之父弗拉哈迪的《北方那努克》[2]中就使用了真实的那努克来表演，再现原始的那努克人的生活[3]。表演这种表现方式在当代的纪录片中出现的也越来越频繁。特别是历史题材的纪录片，留存的历史图像资料不能满足纪录片素材的需求，深入实际环境的记录已经完全没有可能。既能够保证观众可以获得真实的资讯，又能够生动直观的展现当时的生活情境，表演是最佳的选择。纪录片中的表演需要审慎的态度来对待，它不同于历史剧中的戏说，脱离史实、任意编造，它需要创作者根据历史真实还原“真实”。虽然这种“真实”也是经过创作者的艺术构思之后形象化的产物，但这是更接近真实的真实，与历史剧的虚构有着本质的区别。纪录片《圆明园》中所有的人物都是通过演员的表演来再现的。纪录片《圆明园》将外国来华传教士郎世宁的视角作为客观的记录视角，从一个外国人的眼中看到大清帝国的兴衰和残酷的宫廷斗争，带领观众身临其境的走进这座皇家园林。片中郎世宁的谨小慎微，宫中严酷的政治斗争让观众真实的感受到皇权的威严，体会到这座皇家园林中的历史洪流。该片中讲述雍正皇帝喜爱汉人文化时，穿着汉服的演员扮演的皇帝和清宫流传的皇帝画像交叉出现，既再现的了雍正皇帝的生活状态，也更加证明了再现的真实可靠性 [4]。这种以虚写实的间接方法解决了纪录片素材缺乏的问题，同时拓展了纪录片的表现手法[5]。

二、故事的虚与实

虚构似乎是与纪录片没有丝毫的关系，虚构的故事失去了客观的真实形成了对纪录片原则的挑战。然而，在纪录片《敦煌》中，为了表现敦煌飞天舞，创作者们就虚构了一个皇宫教坊舞女流落民间的故事。随着纪录片的市场化，纪录片要讲故事成为越来越多人的共识[6]。叙事性的纪录片相较纯粹纪实性的纪录片更加受到观众的欢迎，纪录片的趣味性得到了更多的重视。对于许多时代久远又难以考证的问题，纪录片创作过程中对于这类问题也是引用了各种传说、神话来佐证某些事实。《探索发现》节目中也经常将各种猜测、想象引入纪录片的叙述中，引述出各种不同的观点，更加客观的展现争议，用种种的可能性引导观众思考，主动的在自己的思维中营造理解的真实。记录片中故事的虚构不能歪曲事实，应当为更加清晰的表达主题服务，增加纪录片故事性的同时，准确客观的反映事实。

三、虚拟技术中应用的虚与实

近几年数字虚拟技术在记录片创作中的应用十分广泛。影视动画特效能更加直观的再现历史情境，形成逼真的穿越效果，让观众走进已经消失的宫殿，触摸历史的风貌。这些虚拟的情境大都以史料记载的真实数据为基础进行建模还原，具有一定的可靠性和科学性。大型纪录片《故宫》[7]当中多次出现故宫的3D影像，从多个角度观察故宫，使观众看到了平时难以觉察到的故宫情景。影片中虚拟摄像机穿过一座座宫门，最后飞跃到天空俯瞰故宫全景，视角独特、蔚为壮观。虚拟技术的使用也有效的解决了自然条件对纪录片拍摄的影响。通过准确的建模之后，虚拟技术也可以逼真再现各种条件下的镜头画面，实现纪录片的准确表达。另外，虚拟技术的应用还增加了纪录片事实说服力。纪录片《台北故宫》中就使用虚拟技术将分隔两岸故宫的珍贵画作《富春山居图》做了首次合璧，完成了在当时历史条件下难以完成的事情。让观众直接、完整、真实的欣赏到了《富春山居图》的全卷。《清明上河图》的动态处理，使一个个人物鲜活起来，热闹的集市、往来的商船，更是形象的展现了一千多年前汴京的盛况。虚拟技术在纪录片中的应用的极致是完全虚拟再现。《人与自然》讲述史前动物的部分时就曾完全使用虚拟技术再现了史前生物的生存环境和生活。虚拟技术在记录片中呈现的虽然都是虚拟的画面，但是这些虚拟的画面给了观众更加直接、真实的视觉感受，也同样是为了说明事实而存在的。

四、剪辑中的虚与实

纪录片是以客观真实为依据展现真实生活的，但是从选题到后期制作都无法摆脱主观意识的存在。创作者们在保持客观理性记录的同时，也不自觉的倾注了自身的思想[8]。这种主观意识的体现在后期剪辑中显得尤为突出。纪录片是根据现实素材重新营造新的影片时空，最终的呈现都是经过了主观取舍之后的结果，成为一种意义上的虚构。纪录片不是完全事物发展过程的再现，它也需要简洁、清晰的表达主题，必要的剪辑也避免了流水账的出现，突出重点[1]。因此，纪录片中经常出现戏剧性镜头，这些镜头拼接在一起并不意味着他们发生在同一时空，而是人为的主观意图。雅克·贝汉的《海洋》中经常将不同时空的动物反应镜头组接在一起，满足了观众多角度窥视的心理，已达到连贯、生动、完整的表现效果。《探索发现》节目中更是经常引用影视剧的镜头来满足自身的叙事。这种虚都是在一定事实基础之上的升华和创造，也是为了说明真实而服务的。

从纪录片表演、故事、虚拟技术、剪辑中的“虚”中我们不难发现，记录片中合理的“虚”处理都是以事实为依据，为表现事实而服务的，任何凭主观意念恣意妄为的虚构是经不起纪录片真实性原则考量的。

[1]欧阳宏生.纪录片概论.四川：四川大学出版社，2010

[2]罗伯特· J·弗拉哈迪.北方的纳努克.四川：峨眉电影制片厂音像出版社，2010

[3]侯洪.感受经典:中外纪录片文本赏析.四川：四川大学出版社，2006

[4]周兰.纪录片:影像对历史的传播.四川：四川大学出版社,2010

[5]刘洁.纪录片的虚构:一种影像的表意.北京：中国传媒大学出版社，2007年

[6]希拉·柯伦·伯纳德(Sheila Curran Bernard)，单万里.纪录片也要讲故事.孙红云译.北京：世界图书出版公司，2011

[7]中央电视台.故宫.北京：中国国际电视总公司

分析纪录片创作 篇5

一、分析照相本性以及呈现属性

通常来讲, 电影的基础是记录的社会现象以及自然现象片段, 对相关的信息进行传递, 制造相关效果的异质综合性的一种媒介手段。记录是电影当中的一个基本性功能, 在电影当中, 纪录片属于初始的形态。在一定意义上来讲, 电影基本都属于纪录片。电影有着照片的记录方面的本性, 巴赞所持有的电影本体论思想主要体现在两个方面, 分别是照相性与完整电影。电影在记录上所呈现出来的独特性来源于摄影术, 属于是电影完成完整神话的媒介方面的必要保证。在电影当中所存在的木乃伊情结, 保证了摄影术有的时候会充当承载该情结的媒介。然而, 现阶段, 电影导演大量运用和合成镜头, 不能再那样进行描述。

在合成镜头当中, 动画技术以及计算机数字技术属于非常重要的两个技术手段。现阶段是电影合成镜头快速发展的一个阶段。数字技术的快速发展在一定程度上促进电影本体论需要进行一定的延展, 将电影理解成类型多样的一种广泛的现代媒介方式, 电影已经逐渐变成了能够配合声音效果同时还有着画面性质以及深度感的一种活动影响, 可以对现实表象进行记录, 对意识表象进行呈现的一种综合性的媒介手段。同时还属于将自然现象片段以及社会现象作为基础, 传递信息以及制造效果的一种媒介手段。在该意义上, 电影有着记录以及呈现双重的本性。在一定意义上, 电影故事片以及纪录片仅仅是在不同程度上对电影所具有的呈现属性以及记录本性进行了侧重。

在电影当中, 纪录片与故事片是最为基本的两种形态。观众在看电影之前总会存在一个非常明确的观影期待, 到底是纪录片还是故事片。

二、分析纪录片的故事性

纪录片的故事性指的主要是是在创作纪录片的实际过程当中, 应该严格遵守纪录片真实性的原则, 对故事片所具有的叙事特点进行有效借鉴, 经过控制题材选择、影片的拍摄和后期编辑等各个环节, 对影片当中的情节性以及戏剧性手法进行重点突出。

纪录片所具有的故事性主要体现在下面几个方面:

第一, 在内容的选择方面更加侧重古诗, 纪录片也应该进行讲故事, 尽量多的运用情节化的一种叙事方式。故事一般指的是真实或虚构的用来进行讲述对象的事情, 有着非常强的连贯性、吸引力, 能够深深打动分心, 属于文艺作品当中体现主题的相应情节。第二, 在形式方面表现在搬演重现、情景再现和数字虚拟影响技术的运用。其中, 搬演重现指的主要是利用演员来对之前所发生的事情进行还原, 追求生动性, 吸引观众的效果。情景再现指的主要是利用组织补拍的方式来获得现实生活当中已经逝去、不能够得到的影像画面。

三、分析纪录片出现故事性倾向的原因

1. 纪录片本身存在着一定的局限性

相比于故事片, 纪录片存在着片种方面的局限性, 还存在着三个方面的局限性, 具体有题材资源的局限性、创作周期的局限性和拍摄方式的局限性。

第一, 题材资源的局限性。著名的电影导演不满于将纪录片的目光投向天涯海角, 重点主张工作者拍摄家门口的那些事情, 而故事片创作则没有这方面的限制。

第二, 创作周期的局限性。作品若想在观众内心存在一定的作用, 创作周期属于非常关键的一个衡量标准, 创作周期的长短会直接影响艺术的质量水平以及宣传实际效果。纪录片的创作周期根本就不能与故事片进行比较。

第三, 拍摄方式的局限性。在纪录片当中, 重点讲究的是现场拍摄以及实地拍摄。然而, 现场拍摄存在着非常多的限制, 如拍摄机会存在限制。

2. 纪录片和生存环境在博弈中呈现出故事性倾向

媒介与生存环境存在着非常紧密的联系, 生态环境是生物进行生存的重要基础以及条件。纪录片的环境和其故事化兴起存在着非常紧密的联系, 媒介环境所发生的变化会直接影响纪录片的实际产生, 特别是文化环境所发生的变化。

大众文化以及现代文化是在当代所形成的, 在文化因素当中属于严重影响纪录片的两个因素。

四、分析纪录片和故事片之间所存在的关联性

1. 由纪录片引发出故事片的创作

在新生代的电影群落当中, 已经成功的故事片属于直接受到纪录片所造成的触动而引发出拍摄的一个过程。对于感染观众来讲, 形象属于是基本性的因素。电影中, 选择演员非常重要, 演员选择的合适性会直接影响影片的成败。

2. 改编真实事件的混血儿

在遗传学当中, 血型遗传规律表表明, 人类具有ABO三种基本烈性, 父母不同血型的组合, 就会对孩子形成很多的血型可能性。由真实事件来改编成电影的例子非常多, 比如向真实事件进行取材, 按照回忆来进行电影拍摄等。

五、结语

总的来讲, 纪录片创作会在一定程度上影响电影导演故事片创作。描述了现阶段电影形态丰富的特征, 为电影导演提供了能够借鉴的方向以及内容。

参考文献

[1]冯伟.论故事片的纪录性和纪录片的故事性[J].西南科技大学学报 (哲学社会科学版) , 2011, 01:89-92.

[2]俞洁.在纪录与虚构之间——论当代纪录片与故事片的互动[J].当代电影, 2009, 11:126-128.

[3]黄鹏.论纪录片和故事片的互融倾向[J].电影文学, 2008, 07:39-40.

[4]许鲁平.浅谈电视纪录片的“故事化”和电影故事片的“纪录化”以《探索.发现》和《辛德勒的名单》为例[J].影视制作, 2014, 01:89-91.

电视纪录片创作探析 篇6

1 创作电视纪录片的基本原则分析

要了解电视纪录片创作基本原则 , 首先要明确电视纪录片的概念。纪录片是借助大众传媒优势 , 采用纪实手法 , 结合必要的其它影视技术手段 , 最大限度地忠实反映或再现现实生活或历史中正在发生或曾经发生的社会事件、人情事理和自然风物 , 为节目受众提供审美感受的艺术产品。

纪录片的创作通常取材于现实生活 , 拍摄的是真人真事 , 对虚构和扮演则持排斥态度。显然 , 纪录片首先应当是真实的 , 这是纪录片优秀与否的命脉所系。“纪录”是获取影像的一种方法 , 而纪录片从一个具有束缚力的观点或是主题出发 , 展现的是取材于生活的真实内容 , 运用编辑、音响等手段 , 增加和突出创作者观念表达。对节目受众来说 , 纪录片吸引力在于真实 , 各方面极具真实性的内容 , 是优秀纪录片的灵魂。

1.1 电视纪录片创作要把握其写实性

来源于现实生活的纪录片 , 应力求还原现实。当然 , 这里所说的真实并非绝对的 , 而是相对的。电视纪录片不允许造假和虚构 , 更不允许创作者任意编排 , 要追求现实生活本质的还原 , 这是创作电视纪录片的价值和意义所在。其用视觉的形式为受众记录生活、展示历史 , 与受众心理及为亲近 , 能够实现一定的宣传作用。充分强调真实地表现记录对象 , 也就是历史真实的存在性 , 是纪录片“非虚构性”真义所在 , 是纪录片创作必须要遵循的首要原则。

需要注意的是, 客观现实虽然是纪录片存在的基础, 但写实性也绝不意味着纪录片应当是完完全全的重现 , 而应是在忠实记录生活基础上 , 向真实的最大限度接近 , 这也是纪录片创作对创作者的本质要求。纪录片完全“真实”是不现实的 , 这是创作者介入现实存后的必然结果。如 , 因历史条件限制 , 很多事件并未留下影像资料 ;或是由于年代的久远 , 而无法准确地判定相关资料的真实性 , 纪录片创作者只能通过历史文献资料与专家讲述印证那些曾经真实存在的事件或东西。此外 , 在摄影师和录音师在捕捉画面或声音记录的选择 , 必然会涌入个人的主观成分。所以电视纪录片写实性是经过创作者理解、加工和提炼后展现 , 是与纪录片创作者道德良知密切相关的。所以 , 纪录片真实性“完全客观”是不可能的 , 更多时候 , 创作者应当追求“意图的真实”。

1.2 电视纪录片的创作应当融入创作者的思想和艺术风格

由于纪录片是对真实事件或是历史的影视化纪录 , 是意识形态的形式化表达 , 其必然具有一定的思想和情感倾向。众所周知 , 任何事件均有不同侧面 , 即便是从同一事件的不同角度或视点出发 , 展示出来的也会有较大差异。在电视纪录片的创作中 , 除摄影机介入之外 , 还需梳理、提炼和剪辑大量的素材 , 这是一个相对复杂的创作过程 , 只有正视其存在的客观性 , 让一切意图归集于合理 , 通过恰当的艺术表现手法展现出来 , 才是纪录片创作的根本方向 , 才能从现实生活出发 , 服务和服从于创作者的思想观念 , 并运用多元化艺术创作 , 确保纪录片的多样化发展。

伴随着科技发展进步 , 角色扮演 , 以及补拍、数字模拟和搬演等多种艺术表现方法运用越来越多。虽然通过扮演和模拟技术 , 能够有一定程度上弥补缺乏足够历史影像资料问题 , 让纪录片中的叙事更具观赏效果 , 人物形象也更趋生动 , 在传递信息和增强节目真实感方面能起到良好作用。但对对的尺度要谨慎把握 , 争取做到既使纪录片创作不违背真实性这一根本原则 , 又能使纪录片艺术性特征有效增强 , 表现力进一步提升。

1.3 电视纪录片的创作要反映人类共有的主题

与教育宣传片不同 , 电视纪录片绝非历史资料的简单堆积 , 而应以客观信息获得观众的信服 , 纪录片创作者也应当以其深刻内涵或是一定立场 , 通过艺术形式潜移默化的转移至作品当中 , 于不知不觉当中完成态度传递 , 充分地体现电视纪录片的价值。此外 , 不断发展中的人文社会纪录片更是常将视角投放于社会主体民族以外的少数民族 , 关注其生活方式和生存状态 , 这让现代电视纪录片蕴含了深厚社会学和人类学价值。

2 如何才能创作出优秀的电视纪录片

电视纪录片创作水平的高下体现在哪里呢?只有在创作中选材接地气 , 更加贴近节目受众 , 用心地去做 , 才能创作出优秀的电视纪录片。实践表明 , 从如下几个关键环节入手 , 采取有效的方法措施 , 才能创作出优秀的电视纪录片。

2.1 进一片强化创作者对纪录片本体属性的认识

想要创作出优秀的电视纪录片 , 首先应当对电视纪录片有一个深刻的认识。电视纪录片作为电视与纪录片相结合的产物 , 应当兼具两者的优势和特点。纪录片在依靠电视这一大众传媒实现传播 , 必然与电视文化相融合 , 使纪录片逐渐成为普通民众较易接受的一种文化形态。而且 , 电视纪录片传播具有一定的商业特性 , 这也决定了电视纪录片在创作过程中应当迎合尽可能多的、更广泛受众的需求 , 所以电视纪录片应当是大众化的 , 让普通民众做主角 , 这样能使受众产生心理认同感 , 也才能创造可观的收视率。

2.2 必须要坚守纪录片所特有的人文精神和文化品格

电视产业的高速发展 , 作为电视节目高文化品格栏目的代表 , 电视纪录片是公认的最具品位和魅力的电视传媒产品。欣赏电视纪录片对于受众审美能力提升有较大的帮助。电视纪录片讲的是文化 , 无论是现实的 , 还是历史的 , 不管是社会的 , 还是自然的 , 也不分种族 , 均能使受众享受到文化的熏陶。若只为收视压力卷入到娱乐化风潮当中 , 让纪录片成为娱乐或消遣的方式 , 就可能丢失了纪录片创作的内核。要始终明确 , 归根结底纪录片关注的还是人的艺术 , 通过纪录片的创作 , 能使受众感受到生活的道理 , 感受到生活的起伏和波澜 , 反映出人的真与假、善与恶、美与丑来。

总之 , 对于电视纪录片的创作 , 要在坚持人文精神的基础上 , 从平等视角出发 , 深入人物内心世界 , 使纪录片中的人物行为更加具体和真实。

2.3 要积极发掘具有本土特色的题材

本土特色是电视纪录片创作必须要坚持的基本原则之一 , 也是纪录片创作的立足点所在 , 更是应对纪录片激烈竞争的有效武器。例如 , 发达国家创作的“国家地理杂志”、“DISCOVERY”等纪录片 , 制作精美 , 深受广大受众喜爱。若我们也去做这类“探险”或“科学”类的纪录片 , 不仅要付出漫长制作时间和昂贵制作经费的代价 , 要达到同等水平相对也较难。所以 , 电视纪录片的创作必须要注重本土有价值题材的发掘 , 才能凸现我国地域特色和传统文化精神 , 进而在竞争当中保持优势。

某种意义上来说 , 选择更具本土特色的题材 , 是电视纪录片打出旗帜、走向市场的重要通道之一。而且 , 电视纪录片内容本土化 , 能够使节目更具观赏性 , 受到节目受众的喜爱。

2.4 电视纪录片创作的视角要追求平民化

把电视纪录片的视角始终集中在普通民众的社会生活当中 , 让镜头讲述普通百姓的故事 , 这是电视纪录片发展的主流方向。也就是说电视纪录片的创作应当定位于普通民众 , 站在百姓的立场 , 以平民化的视角 , 关注现实社会和百姓生活。

2.5 电视纪录片创作中的拍摄环节必须高度重视

纪录片创作拍摄是不容忽视的环节 , 必须要拍出真实自然感 , 拍到客观而生动的画面。所以 , 拍摄之前应与拍摄对象进行情感的沟通 , 也就是说先深入生活 , 贴近拍摄对象 , 与其交朋友 , 这才能顺利消除拍摄对象陌生感与戒备心 , 进而拍到生动、自然的画面 , 实现客观真实记录的目的。拍摄中应注意以下几点 :首先 , 拍摄出的内容应当是真实的。纪录片内容客观真实是创作的前提 , 拍摄过程中 , 不管是选择场景、拍摄角度 , 还是对事件整体过程及状态的把握、判断 , 均要尽量避免主观因素影响 , 进行相对客观的拍摄 , 才能使得剪辑后的镜头充分体现纪录片内容客观真实的一面。其次 , 拍摄纪录片要体现主题的完整。电视纪录片创作中 , 要能够拍摄出深具内涵的东西 , 为受众带来一些启示、教益或是思考 , 在一定程度上满足受众强烈观看欲望。再次 , 电视纪录片创作中 , 镜头要充分体现情节的叙事性。作为纪录片基本的构架 , 叙事性是关键细节及高潮的具体体现 , 事关纪录片创作成败。必须明确 , 纪录片体现叙事性 , 不仅依赖前期的镜头拍摄与捕捉 , 更依赖于后期拼接和剪辑。总之 , 拍摄是纪录片叙事过程重要一环 , 没有丰富充实、生动具体的镜头 , 后期剪辑再好也不可能创作出一部优秀的纪录片。

3 结论

电视纪录片创作是一个复杂的过程 , 明确创作中的关键环节 , 采取适宜的措施 , 才能创作出特点鲜明的优秀纪录片 , 才能真正使纪录片准确体现事件的精髓和本质 , 才能推动我国电视纪录片事业健康发展。

参考文献

[1]赵曦.中国电视纪录片创作特征解析[J].中国电视, 2013 (6) .

[2]陈东.电视纪录片的创作[J].记者摇篮, 2013 (9) .

纪录片创作承载的人文关怀 篇7

一、人文关怀在前期策划中的具体体现

假如从艺术创作的角度来说纪录片的选择方向, 纪录片的题材内容范围很广泛。但无论纪录片的选材范围是宽是窄, 都要包含人文关怀的精神。也只有这样的纪录片作品, 才会有艺术感染力和思想价值, 才会引起根更多人的共鸣。

中国导演张以庆的纪录片《幼儿园》获得2004年第十一届上海电视节最佳人文类纪录片创意奖。导演把选材的方向投放到幼儿园的小朋友身上, 以武汉的一家寄宿制幼儿园为背景, 用14个月时间记录了幼儿园里孩子们的生活状态。他并没有去试图给观众讲述一个故事, 而是用一种旁观者的眼光冷静地记录着每一个生活片段。这种目光的注入, 看似是小孩子童言无忌的真实生活的呈现, 实际上也是“成人寓言”的一种折射。

中国导演贾樟柯的纪录片大多数选题都集中在记录普通人的生活, 注重人道主义情感以及展现人性这些方面, 纪录片《东》也不例外。

主题在纪录片创作中有着不可忽视的作用, 在选择题材的过程中, 其实就相当于是一个筛选主题的过程。所以, 在确定选题前就应该存在人文关怀意识, 接下来自然就会延续到主题的确立和框架的构思中, 并继续把它的引导作用潜移默化地发挥下去。

二、人文关怀在拍摄过程中的具体体现

人文关怀在拍摄过程中的具体表现方面, 镜头语言和细节的展示显得尤为重要。

纪录片《海豚湾》在海豚被渔民残忍猎杀的过程中就用过了很多长镜头。通过这些长镜头的运用, 真实自然的让观众看到海豚被猎杀的过程, 画面也更具有张力。再加上海浪拍打的声音、海豚长长的哀鸣声等这些自然声的运用, 更让观众仿佛置身在海豚被杀害的现场, 对海豚的同情以及捕杀者憎恶的共鸣更加强烈。

在《向日葵的守望》中也用了很多长镜头来刻画细节、突出情感。在儿子和孙女国庆回家看望爷爷奶奶后准备回家的时候, 导演给了他们离开时一个长镜头, 记录了他们离开时的画面。

在细节的展示方面, 纪录片《东》的一个片段是, 一个农民工突发意外身亡, 画家刘晓东到死者家里去慰问, 一开始死者的妻儿沉浸在悲痛中, 当画家拿出送给农民工儿子的礼物时, 大家又开始欢喜的交谈, 只有角落中的老人在默默哭泣。在这一段中导演采用了大量的细节运用:爬满泪痕的脸颊、不断颤抖的双手……收到礼物的妻儿的笑脸以及满脸泪痕的老人的镜头对比。这种藏匿于悲痛中的苦涩笑容让悲伤的情绪愈发的强烈。这样的细节镜头表达出了复杂而耐人寻味的情感。

另外在访谈过程中要用尊重和理解引导出真情实感。访谈对于纪录片来说就像设计图对于工程师一样重要, 它在纪录片的创作中是必不可少的一个环节。一个成功的访谈是纪录片中画龙点睛之笔, 它能为纪录片整个基调的铺设做出重要的导向作用。要想有一个成功的访谈, 要想在访谈中得到与主题相关联的重要信息, 最关键的一点是创作者在拍摄前和拍摄过程中与被访问者近距离接触、沟通、观察。在这个过程中就要求导演在最大程度上把人文关怀从始至终贯穿在访谈中。纪录片《幼儿园》除了幼儿园的一些镜头影像, 很多不同性格、不同特征的孩子的访问也被穿插在当中。这是一种网状结构的插入式对话, 它对片子做出了进一步的补充解释, 避免了单调平淡的片子基调。一开始的访谈并不是直接从对话开始, 导演刻意安排了孩子算算术, 出现了三次以后才开始了正式的对话。在对话过程中, 有些孩子十分狡猾地不说话只是大笑着, 不愿意向采访者透漏自己的小秘密, 不禁让人觉得真实又可爱:有的用略带稚气的声音心算数学, 聪明又机灵;有的不断向你练习展示着“八百标兵奔北坡”的顺口溜;有的歪着脑袋却说出了比大人还专业, 甚至连大人都回答不出的答案。

三、人文关怀在后期剪辑中的具体体现

纪录片的剪辑, 直接说就是镜头与镜头、素材与素材之间存在的一种调度。它是通过不同场景和镜头之间的组合来构成一种上下文意义的关联。在这个过程中, 要怎样才能将人文关怀体现在后期剪辑中呢?对纪录片的整体创作来说, 剪辑工作不但是代表最后的收尾环节, 更是一种二度创作的重要体现。同样的片子让不同的人剪辑, 自然会呈现出不一样的风格和效果。尽管如此, 虽然剪辑的工作者剪出来的片子可以千差万别, 倘若注入了人文关怀在剪辑中, 就会让纪录片更加人性化。

后期剪辑里, 音乐与音响的选取也能体现人文关怀。比如在《海豚湾》中有一个小高潮:奥贝乐背着电脑走向国际捕鲸委员会会议现场, 给所有委员播放了海豚被屠杀的视频。在后期的剪辑过程中, 这一段插入了令人热血沸腾、高亢的背景音乐, 同时渲染了当时悲壮的气氛, 让观众跟更直接的感受到一股愤怒的情绪, 从而引发对人性更深层次的思考。总的来说, 纪录片在剪辑时的人文关怀体现, 实际上就是对前期的纪录片创作中每个人文关怀意识的一种检查、一种延续和升华。

纪录片一直都被看成“承载社会良心”的载体。近年来, 越来越多的导演和媒体工作者甚至是观众都把目光投向纪录片之中。这些决定开始纪录片创作的人, 内心一定都有着强烈的社会责任感和深深的人文关怀意识。只要是成熟的纪录片创作, 一定会非常自觉地把这些特质从始至终贯穿在纪录片的创作中。

电视纪录片创作教学策略研究 篇8

一、电视纪录片创作的教学要求

电视纪录片创作属于广播电视编导专业开设的专业必修课程,课程目标是培养学生掌握电视纪录片理论基础、影像表达方式与创作技法等。相对于具体电视新闻节目、电视综艺节目、电视广告、电视剧等,电视纪录片在视听表达、创作思路和创作方法都不同于其他电视作品。在专业教学的过程中,通过电视纪录片创作课程,其一,要形成学生专业创作素养、艺术审美与批判能力;另一方面,要培养学生独立自主的创作能力,建立系统的电视纪录片创作方法与实践技法;另外,完善和提高电视编导的专业素养。具体将完成以下教学任务:

(一)理论教学

1.了解电视纪录片的发展历程,明确电视纪录片与其他电视片,尤其是电视新闻片和电视专题片的内在区别;2.掌握纪录片的基本特征和根本创作原则,以及制作的基本技术与基本技巧;3.熟识电视纪录片的分类和创作规律,理解电视纪录片制作的基本步骤;4.掌握电视纪录片选题与策划的基本技能;5.学会正确的分析与解剖电视纪录片的艺术特征6.掌握电视纪录片的文案写作方法,包括解说词和具体文案脚本等。

(二)实践教学

通过实验课程指导学生参与电视纪录片的制作实务活动,培养和提高学生电视纪录片的创作能力,要求学生有敏锐的洞察力和分析能力,并完善电视摄像与编辑的基本技能。具体包括:

1.完成电视纪录片的市场调研与分析,创作分析报告;2.组建团队,走访田野,观察思考,头脑风暴,建立选题库;3.掌握电视纪录片拍摄技法,包括电视纪录片导演与现场调度、电视纪录片摄像技法、电视纪录片灯光与录音、电视纪录片的人物采访等;4.掌握电视纪录片的后期编辑与包装,包括电视纪录片的叙事思路和剪切技巧,电视音乐和电视纪录片的包装技法等。

二、电视纪录片的学生实践创作问题

电视纪录片的本质特征是纪实,这决定了其与微电影等故事片在创作思路中有很大不同。故事片由于其戏剧元素和主题表现元素充足,创作的重点凸显在戏剧线索的梳理和戏剧冲突的视听表现;而电视纪录片的创作线索和主题表达存在隐含性和抽象性。在笔者指导学生电视纪录片创作的过程中,体现出来的总体问题是影片价值水平不足,主题体现力偏弱和制作粗糙等。

(一)创作方式偏向新闻专题片,没有多种形式审美表达方式

学生创作作品中多以展示现象或者事实的“叙述”为主,表达线索单一,一贯的按照陈述现实—解释环境—人物访谈—表达意见的制作路径,注重了新闻专题片的纪实性。但是忽略了电视纪录片不同于新闻专题,除了纪实性,电视纪录片也应该讲究蒙太奇叙事艺术、电视主题音乐、长镜头手法,强调声音语言表现性等艺术手法。

(二)选题能力不足,视角狭窄

学生创作的过程中体现出来的最大的问题在于挖掘价值选题的能力薄弱。电视纪录片的选题犹如生命,决定了创作的价值。不同于其他的电视片,电视纪录片生命力在于关照社会现实和体现人文关怀,其创作依托于真实人、事、物,要“直接关注人的生存状态、性格和命运”。学生很好的发掘的身边人和身边事,但是所体现出来的“状态、性格和命运”的典型性和层次不足。

(三)电视化影音创作能力弱,电视镜头的“战斗性”不足

编导专业学生在前期实践教学中基本影像语言的创作训练,多以微电影和DV剧为主,更多的关注画面的外在表现力,而不是挖掘镜头的内部表现。随之而来的创作习惯就是拍摄镜头画面注重外在情绪性,例如长焦镜头、运动镜头和特殊构图等文艺气息浓厚的画面表达,而这恰恰与电视纪录片的总体纪实风格:注重画面的内在性相反。镜头所对准的人事物更多的讲究戏剧感,而不是拍摄焦点背后所能传达出来的重要意义,缺乏“战斗性”。电视纪录片的镜头是为表达主题价值和真实的主题背景而存在,不是单纯的表达故事情绪和戏剧力。如此并非说电视纪录片不注重镜头“美感”,恰恰相反,电视纪录片相对于新闻专题片更加注重镜头的艺术性,这种艺术性体现在画面内部人的状态,人与人、物和自然环境的关系。

(四)电视文案写作能力不足

学生创作过程另一个问题就是电视文案写作能力的不足。电视纪录片因为其戏剧性的隐蔽,镜头的表达往往带有跳跃性和抽象性。画面解说是推动情节、表达抽象理念和升华主题的重要部分。文案写作既注重与影片本身的勾连性和解释性,又要注重抽象性和主题性,既要有平白又要有高度。这需要大量的阅读和写作训练以及审美和批判能力,广播电视编导学生多数是艺考生,文化素养本身不足,造成了其作品中画面外解说的瑕疵。

三、电视纪录片的实践教学策略

(一)理论教学与实践教学并重

理论教学关乎电视纪录片创作的文化价值和创作思路。首先需厘清电视(新闻)专题片和电视纪录片的本质区别,明确创作的原则思路和行为范式。(新闻)“专题片的本质特征是纪实性和论述性的统一;纪录片的本质特征是纪实性和艺术性的统一。”本质特征不一样,所对应的创作思路和方法就不一样。其次,电视纪录片的文化素养决定影片的根本价值。

实践教学关乎电视纪录片的直接创作形态,在镜头调度、拍摄风格、灯光与录音、人物访谈、后期编辑等实际操作环节需与故事片、专题片和具体电视节目加以区分,并做单独讲解和实训。

(二)加强学生田野实习,提升发掘价值选题和角度的能力,培养审美和批判能力

电视纪录片的创作,选题是关键。编导本科生普遍存在选题能力薄弱,选题角度同质化严重。在具体的实践教学中,首先应加强学生与社会生活的对接,多参加社会实践,多体验观察与思考;其次,观看大量的优秀电视纪录片有利于培养学生的审美和批判能力。把调研社会实践和梳理文献作为课堂实践教学的重要内容,学生通过分析报告建立自己的选题库,解决选题茫然和选题批判能力不足的问题。

(三)注重培养电视纪录片专业的创作思维和技法

电视片的创作,影像表达是根本。

在实践教学中,首先培养学生纪实性的创作理念。学会隐蔽摄像机,挖掘真实的创作的背景,注重同期录音,展现真实的人、事、物;镜头多以短焦或标准镜头,展现朴素的人物关系和人与环境的关系;多以现场故事发生画面为主等。

其次,注重创作的艺术性。拍摄适当注重镜头的调度感,尤其是在人物访谈中;机位以稳定镜头为主,不刻意使用主观镜头和晃动镜头;注意使用光线和画面构图;体现剪辑的设计感和叙事的逻辑层次感,不单纯的以线性叙事为主;注重同期录音和解说词的质量;精心设计电视音乐和后期包装等。

在电视纪录片创作教学中,以上这些问题实则是电视纪录片创作初学者都会面临的问题。电视纪录片的教学不仅要帮助同学们搭建专业理论知识框架和实践动手能力,更重要的是建立起电视纪录片创作的自信心和价值体现。电视纪录片之所以被称为电视文化的代表,不仅要求基本影像表达技法要精、专,更需要创作者本身有渊博的知识涵养,广阔的创作视野和博大的人文关怀,这些都是一个优秀的电视纪录片创作者努力的方向。

摘要：电视纪录片创作是广播电视编导专业的重要实践课程之一。本文通过梳理电视纪录片创作的教学要求,对本科生在教学实践中出现的层次不高、创作粗糙等问题,做了针对性的教学策略研究,以供广大教学工作者参考指正。

关键词：电视纪录片,创作问题,教学策略

参考文献

分析纪录片创作 篇9

一、关于情景再现

狭义上的情景再现,是指纪录片的一种创作技法,是在客观事实的基础上,以扮演或搬演的方式,通过声音与画面的设计,表现客观世界已经发生的、或者可能已经发生的事件或人物心理的一种电视创作技法。它一般是在失去现场纪录机会的题材和场景中使用,是纪实风格的一种异化手段。

情景再现发轫于纪录片创作领域,但它很快就超越了纪录片的范畴。因此,广义的情景再现是一个节目层面的概念,是一种节目的创作形态,它泛指一切运用了情景再现创作观念与技法的纪录类节目。在这些作品中,作为创作技法的情景再现,往往不是单独使用的,而是与采访、资料引用等众多纪实手段结合起来使用。因此,广义的情景再现,是指采用包括情景再现在内的众多创作技法共同构成的纪录作品,它不仅包括作品中再现部分的内容,而且包括作品中与真实再现结合使用的采访和资料部分的内容,这类节目作为一个整体也被称为情景再现。

情景再现的出现有其深厚的实践背景和理论渊源。情景再现的应用源头可以追溯到纪录片鼻祖弗拉哈迪的影片——《北方的纳努克》。1920年,弗拉哈迪在制作《北方的纳努克》时,就使用“摆拍”手段拍摄纳努克人造冰屋、捕猎等场面。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式,然而这并不妨碍他的作品实现了“结果的真实”。结果要真实,为了真实不惜搬演,弗拉哈迪这种对真实性的独特而富于启发性的理解对今天的纪录片创作具有很大的启发意义。世界纪录片大师伊文思推动了情景再现的发展。在他的不少作品中,我们都可以看到情景再现。1935年,伊文思在拍摄一部反映矿工生活的纪录片——《博里纳奇矿区》时运用了情景再现。其中一处是由矿工扮演警察,强行搬走矿工的家具。伊文思认为,“这场戏在我们的完成影片中占着重要的位置”,“在博里纳奇拍摄这部影片期间,我们的电影美学经历了重大的修改”。在当时,这种创作技法被伊文思称为“重拾现场”或“复原补拍”。他认为,只要补拍场面不是出于捏造,而真正是来自现实生活的,那么生活本身将赋予它力量,并使它充满了新的内容和情感。

最初在中国电视荧屏上探索使用情景再现的,是1995年中央电视台的《东方时空》栏目。当时,《东方时空》中出现的一些以真人扮演的手法来创作纪录片,是国内较早出现的对这一手法的自觉探索。较早的样片之一是王子军的《南京的血证》,短片中编导利用情景再现的手法重现了当时的一些场景。当老人讲到自己当年在照相馆当学徒时藏起一本反映日本人罪行的照片时,我们看到了这样的画面:照相馆里,一个男青年正在忙碌,这时一个挎着战刀、穿着皮靴的日本人大步走了进来。之后两人对话。男青年在洗照片时看到了照片的内容,极为震惊,偷偷保存了一套,藏在墙砖的缝隙里,直到今天。通过这一情景再现,观众更直接的了解到了当时发生的事情。

通过一段时间的探索,创作者在使用情景再现这种创作技法上已经比较成熟,形成了自己的品牌效益与效应,并通过经验总结和专家的理论探讨趋向成熟。此后,真实再现这种创作形态的节目呈现出了批量生产的趋势。北京电视台的《记录》、《新闻故事》等栏目,河北台、济南台等也直接开办了以“真实再现”命名的栏目。这些节目大多现在仍在播出,而且收视率较高,观众反馈比较好。

二、情景再现的表现形式

情景再现主要有三种表现形式——扮演、搬演和资料摘录。

扮演是指利用演员扮演人物。根据情景再现程度的不同,对演员的挑选也有不同层面上的要求。与故事片不同的是,纪录片对演员的演技不做过高要求,最多要求他们的面貌与气质特征与作品接近。相反,对于纪录片来说,演员的道具、服装这些细节性因素往往比演员本身还要重要。一部谨慎的纪录片应该尽量要求这些道具细节极端真实。

搬演是指重现一个有意味的场景或事件。搬演常有演员参加,就融入了扮演的因素,但它与扮演的不同之处在于,扮演重在表现人物,而搬演重在表现一个场景或事件,比之扮演,多了叙事性因素。搬演需要利用或设置与历史事件情景氛围相近似的场景,使之能有效地传达出所要表现的主题。

资料摘录是指利用各种影像资料(主要是故事片段落)作为纪录片的真实再现段落。真实再现的部分不一定都需要创作者自己去制作,有时也会借用一些其他的影视作品达到同样的目的。例如,出于文物保护或其他一些原因,中国故宫的镜头比较难得。但是20世纪80年代初期香港电影《火烧圆明园》和意大利导演贝尔•特鲁奇导演的《末代皇帝》中大量镜头是在故宫实景拍摄的。因此,在反映清代帝王生活以及其他与故宫有关的纪录片中常会借用以上电影的镜头。

三、情景再现的作用

1、情景再现为纪录片的创作提供了新的表现方式

作为一种新的创作技法,情景再现的出现打破了此前电视纪录片的诸多束缚,可以通过各种形象化的手段表达人们丰富的内心情感世界,还能够尽可能的表现或还原过去发生或存在的、如今已不复存在的文化历史,增强了纪录片的可视性。

对于创作者来说,情景再现解决了编导无米下锅的烦恼,尤其是拍摄历史题材的纪录片时。历史题材的纪录片,最重要的就是史料,史料是最有说服力的。可无论是文字性的、实物性的,还是影像性的,这种资料都是少之又少,无法撑起一部完整的作品。况且,这些过去发生的历史行为和历史事件,往往就是关键性事件,是节目的核心事件。如果不把这些向观众交代清楚,观众的理解就会或多或少的受到影响,形成叙事断点。而情景再现恰恰就解决了这个问题。情景再现根据历史留下来的各种证据和痕迹,用演员扮演或搬演的方式重现那些过去发生的重要事件和人物,缝合叙述历史时遭遇到的断点,使叙述更加完整、流畅。

2、情景再现增强了纪录片的艺术表现力

纪录片既是技术本体,又是艺术本体;既有纪实性,又有艺术性。在情景再现的作品中,编导可以充分调动起自己的创作才能,把自己的艺术个性融入作品,以纪录片真实的内容为基础,辅以形象化的表现手段,使纪录片真正与艺术接壤,大大增加了作品的艺术表现力。纪录片《失落的文明》为了表现庞贝城在奢侈安逸的生活中突然遭受天灾,搬演了这样的画面:堆满水果的茶几与注满美酒的酒杯忽然翻倒在地……这种画面与庞贝城在毫无准备中突然遭受灭顶之灾极为相似。这种模拟场景的方式,不仅有效的传达了作品所要表现的主题,还增加了作品的艺术表现力。

3、情景再现提高了纪录片的观赏性

情景再现让镜头跳出史料的故纸堆,创造性的反映历史情景,将呆板的历史解说形象化,让观众能够置身其中,深刻地感受当时的历史情境,给观众带来更多的审美感受。大型纪录片《故宫》中就再现了靖难之变这一历史事件。战场上炮火轰鸣,战马嘶鸣,身穿铠甲手持长枪的士兵在进行激烈的交战……这几个镜头就很好地展现了当时的战争场面。影片开头的这两处情景再现明显增加了作品的可视性和故事性,同时给观众以逼真的感受。在接下来的内容里,编导还真实再现了大殿里雍容端坐在龙椅上的皇帝、几百个朝拜的大臣、碎步行走在宫中的太监……这些真实再现的镜头基本上都是模糊的,我们看不清人物的面貌,人物也没有对白。但是,观众被带进了逼真的历史氛围中,进入了一定的艺术情境,而这种艺术情境又符合人们对历史的神秘、浪漫、繁华的主观想象,自然会产生美的感受。

四、情景再现带来的问题及使用原则

情景再现的应用的确给纪录片创作带来了一股新鲜空气,逐渐成为创作领域的普遍现象。与此同时也带来了一些问题。

可以说,情景再现一定程度上养成了纪录片“舍本逐末”的风气。众所周知,真实是纪录片的根本,纪录片中最有含金量的东西是历史上真实存在和保存下来的历史资料。对于那些有真实记录镜头的段落,应尽量避免使用情景再现。只有在编导面对历史的缺憾无能为力时,情景再现才能被派上用场,真正发挥出它的作用。中央电视台栏目制片人周兵在发现梅兰芳在美国百老汇演出的一段一分钟长的影音资料后,一秒钟都没有剪掉。周兵说,如果有100分钟、200分钟梅兰芳表演的原始资料,或者当时出现活动的胶片资料,他在节目里肯定不使用情景再现。然而,现在一些电视台的编导却把情景再现当成了救命的良药,放弃对历史资料的挖掘,完全寄托于情景再现,生生把一个纪录片拍成了故事片。而任何使用情景再现的电视工作者都必须真切地认识到,情景再现是电视工作者面对历史缺憾的一种无奈的选择,是不得已而为之,切不可把它当成工作的重心,沉溺于其中。

另一方面,情景再现的广泛应用使中国纪录片开始呈现出娱乐化、泡沫化的趋势。吕新雨在《当前中国纪录片发展问题备忘》中写道:“情景再现使用的底线是不能掩盖我们对历史真相把握的信念,否则会使观众丧失掉对纪录片的信任感。情景再现是有边界和底线的,不可以泛滥。否则,会造成我们对纪录片最重要功能的抹杀,这个功能就是为历史提供证据。”因此,纪录片的发展不能在情景再现的道路上走得太远而偏离了正轨,否则,纪录片就失去了它内在的深度,仅仅成为一道快餐。

情景再现作为纪录片制作的一种新的虚构方式,引起了人们对纪录片真实性的重新思考。然而情景再现作为众多电视手段中的一种,它本身并不会动摇纪录片的真实性。可情景再现如果在实际操作中被不加限制地滥用,却会影响到纪录片的真实性。其问题的关键在于制作者如何使用,能否把握好分寸。因此,我们在应用情景再现时,要遵守一定的原则。

1、情景再现的使用要有必要性

说到底,情景再现毕竟是编导面对历史缺憾的一种无奈选择。对于那些有真实记录镜头的段落,应尽量避免使用情景再现。例如,《周恩来外交风云》中有不少新拍的内容,虽然它们画面构图工整,影调色彩鲜艳,摄影机运动平稳,但其魅力远不如那些陈旧的影像资料,原因就在于,历史影像资料所具有的历史现场感是无法复制的,真实再现的处理稍有不当就会露出马脚。这启示我们,真实再现的优势是在于弥补历史镜头的缺失,在于再现而非真实,可有可无的再现应该尽量避免。

2、情景再现的使用要符合真实性原则,符合逻辑

纪录片创作不同于一般的艺术创作,必须尊重客观事实。真实永远是纪录片相较其他艺术作品最具区隔性的属性。因此,情景再现必须以客观事实为前提,即使客观事实难于把握,也应当要有事实根据,切忌编导从自己的主观意志出发,为了记录片的观赏性而随便臆造。某电台报道一媒体的电视人是这样进行“纪录片”创作的:只差没带化妆师了,其他所有的场面和内容都是真人表演,用当地人演当地的戏,一个受过师范教育的年轻的乡村教师,硬是按照导演的意图把漂亮的小分头用大碗扣住剪成了锅盖头,以突出其意想的乡村效果……。这样拍出来的片子,其实质是用业余演员扮演的一部具有纪实风格的电视剧,而并非纪录片,严重背离了真实性的原则。

同时,情景再现还要符合逻辑,让观众看后感觉真实可信。也就是说情景再现的内容不能违反人们所感知的真实生活中的一般惯例。获美国1999年奥斯卡金像奖最佳纪录片奖的纪录片《九月的某一天》,讲述的是1972年慕尼黑奥运会上,11名以色列代表团成员在奥运村遭恐怖组织“黑九月”成员袭击丧生,另有5名枪手和1名警察死亡的惨剧。这个惨剧当年曾经轰动世界。这部纪录片有很多镜头是1999年补拍的,真实再现了当时的一些场景,但其中一些镜头却让观众感到迷惑,例如恐怖分子在房间外巡逻的镜头,让观众有些分不清真伪。从内容常识上判断,观众很容易产生这样的怀疑:恐怖分子这么明目张胆地守在外面,难道他们就不畏惧狙击手的子弹?这些让观众产生疑惑的情景再现镜头已经失去了它的意义。

3、情景再现的使用要注意身份标志

身份标志是情景再现不混淆视听不误导观众的前提。在使用情景再现这种创作手法时,需要在编辑中注意资料还是再现的身份标识,对容易造成认识混淆的段落加以显著区别,以防误导观众。一般说来,电视纪录片中的情景再现部分都要用字幕、解说词或是经过一些特技处理的画面来告诉观众这是重现或故事片资料,让观众一眼就能辨别出来。因为情景再现这种创作技法只有具备一定的间离性,才能获得观众对其真实性的认可。任何抹平了观众与真实之间距离的情景再现的处理方式,都是失误的。

情景再现的应用已成为纪录片创作领域的一个普遍现象,但一直以来,关于纪录片中能否使用情景再现,进而能否运用一定的虚构手段来进行创作,理论界一直存在着不同的声音。其实,情景再现的出现有着多方面的原因,它既受纪录片发展内在规律的影响,又与当下的媒体环境、观众的欣赏需求密切相连,是社会环境、文化环境、市场环境共同作用的结果。我们应该相信,只要纪录片创作者对情景再现合理使用,遵循一定的原则,情景再现的独特优势必会给纪录片带来一片新的艺术表现天地。

[1]程宏,苏峰,罗琴,“真相”与“造像”,中国广播电视出版社,2006.

[2]石屹,电视纪录片——艺术、手法与中外观照,复旦大学出版社,2001.

[3]董长青,申思,高苒,浅议纪录片中的“情景再现”,新闻传播,2007,(4)

[4]孙宝国,电视纪录片形态辨析,北方传媒研究,2006,(4)

电视纪录片创作的平民化 篇10

1 题材选取方面更加倾向于平民化

题材是纪录片立足的基本根基,选择什么样的题材,是纪录片后续内容表现的一个重要影响因素,对于纪录片的受众而言,他们愿意看到的内容引导着纪录片的创作者选题的方向和创作的方向,受众的导向作用在纪录片创作中依然占据着重要地位。因此,从这个角度来讲,在纪录片创作过程中,进行题材选择时,要更加关注受众的关注点,平民化的纪录片创作思想可以基于受众的关注需求来进行题材的选择和定位的视角。近些年大火的纪录片《舌尖上的中国》,从题材选择的定位上,就很好地实现了平民化视角的把握。饮食是每个人生存发展都离不开的重要内容,饮食这种最基本的特性就造就了饮食文化是关系和影响到每一个人的。所以,《舌尖上的中国》这部纪录片不同于传统的美食节目,去探索一些新鲜的美食烹饪方法,而是在创作过程中,从题材选取方面选择了最贴近大众的饮食文化这一文化要素。同时,在整体的纪录片创作中,创作内容的选取也更多的是从平民的视角来进行选择。

题材的把握过程中,纪录片的创作要贴近人民生活,对于平民化的题材选择,更多时候考验的是纪录片创作者对于生活的认知和把握,多关注生活,体验生活,品味生活,能够从中发掘出更多的平民化纪录片创作题材,更好地展现出纪录片平民化风格。从纪录片的创作流程角度来讲,题材既是纪录片创作的出发点和落脚点,也是纪录片创作重要引导力量,只有把握好题材创作的关键,才能够实现更加平民化的创作理念。2纪录片的叙事视角要更加展现平民化

纪录片是一种对现实的,客观的内容的记叙表现,一部优秀的纪录片,其中的叙事风格和叙事视角一定是引导着受众,让受众内心受到触动的。在纪录片创作的过程中,叙事风格的定位和叙事视角的选择也是体现纪录片风格的重要方式,对于纪录片的创作而言,这样的叙事方式会直接影响到受众对于纪录片表达的思想感情的认知。

同样以《舌尖上的中国》为例,这部纪录片的叙事视角在平民化的体现上表突出,在介绍不同地域的美食时,整部片子的叙事视角都是从贴近人们生活的角度入手的,其叙事的视角也是站在人民大众的基础上,去对叙事的内容进行把握和定位,这样的作品表现出来的感情更加符合受众的心理。例如,这部纪录片在讲述兰州拉面的部分内容的时候,以“兰州的早晨是从一碗拉面”开始的为叙事开端,从记录兰州人最平凡普通的一顿早餐入手,用平实的语言和简单的画面勾勒出了兰州人对拉面的依赖和喜爱程度。这个过程中,早餐作为叙事的元素,是最平凡普通的叙事视角。但同时,以人人都会参与的早餐环境作为叙事的视角,这个过程中是最容易勾起受众情感,符合受众关注心理的。在《舌尖上的中国》这部纪录片中,虽然是一个美食题材的作品,但这个题材中穿插的故事反而成为了整部纪录片的亮点,对于纪录片而言,单纯地讲述一个内容题材时,有故事作为串联往往会更加吸引受众。这些故事的选择和叙事的视角都是从主人公的生活切入,在镜头前,每一位主人公都用最平实的方式在展示着自己的生活,讲述着自己和美食的邂逅与情感,这样的方式对于受众而言,更容易传达出其中的感情,更加平民化。

3 结语

电视纪录片创作还有很大的发展空间,平民化的创作风格可以通过多种途径去实现,无论是题材还是叙事视角,其平民化特点的展现都需要不断去探索,创作出更多适合受众需要的作品。

摘要：电视纪录片是当今时代社会发展中比较突出的一种电视纪实作品形式。纪录片通过纪实的视角来对某一个领域,某一个特定的视角下的事物进行探索和记录,不同于其他的电视艺术表现形式,纪录片的最大特点就是真实性和纪实性,是一种记录方式和表现。如今,纪录片的发展越来越多的受到观众的关注,如何将电视纪录片创作的更加亲民,更加平民化,是当前乃至今后很长一段时期内,电视纪录片创作中都需要着力做好的理念。本文将从多个角度入手,分析如何能够更好地实现电视纪录片平民化的创作要求。

关键词：电视纪录片,创作,平民化

参考文献

[1]李劲松.浅谈电视纪录片创作的平民化[J].中国电视,2013(7).