纪录片中的艺术家

纪录片中的艺术家（共10篇）

纪录片中的艺术家 篇1

摘要：细节犹如电视情节的细胞, 细节具有叙事和吸引观众眼球的双重功能。在电视纪录片前期准备和拍摄过程中, 摄制者往往通过大量的细节来表现人物形象、扩充故事内涵。只有真实、生动和恰当的细节, 才能增强纪录片的故事感染力。从电视纪录片自身的特点和受众角度两个方面而言, 电视纪录片讲述故事都离不开细节描写。

关键词：电视纪录片,故事化情节,细节艺术

电视纪录片是拍摄者和被拍摄者共同完成的电视作品。如何处理好电视纪录片情节与细节的关系对纪录片故事化叙事起着非常重要的作用。纪录片所展现的主题需要情节来建构故事框架, 更需要细节来丰富故事, 情节好比人的骨骼, 而细节就是人的丰腴血肉。

编导在拍摄真实场景时, 通过自己对生活的观察与思考, 竭力在

场景中用感人的细节与情节, 揭示人物性格, 树立人物形象, 表现事件本质, 传情立意。

1 细节是电视纪录片的灵魂

在电视纪录片的创作过程中, 细节是电视纪录片打动人、感染人、给受众留下印象的法宝, 细节是电视纪录片的灵魂。因为影视艺术就是用细节描写, 细微地表现被摄对象, 引起受众的注意, 用细节打动观众, 从而产生情感的共鸣。因此, 在影视艺术圈中细节被称为“微相艺术”。常常我们在观看了电视艺术作品后, 可能会忘记大部分故事情节, 但是一些生动的细节却记忆犹新。对于电视纪录片来说, 细节运用的越多越巧妙, 纪录片的真实度就越高, 打动人的力量就越大。细节可以激发受众情绪, 使受众达到情感的至高点。所以编导在如何合理安排细节、认真地捕捉细节、运用细节方面要花大力气, 下大功夫, 使作品更加精良。

因此, 电视细节需要多使用近景、中景和特写来拍摄, 以便清晰地展现出细节的变化。在电视纪录片故事化叙事创作中, 细节的表现形式是多种多样的, 体现在语言、动作、音响、场景、情景和物象等方面, 任何一类细节都在纪录片故事化叙事中起着非常重要的作用。

对于细节的定义有好多种, 高鑫曾在《电视艺术学》中对细节做过比较详细的定义:“所谓细节, 就是构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位, 社会和人物性格的完整屏幕体现, 往往是由许多细节所组成的。细节表现要服从屏幕形象的塑造和主题意念的表达”。“它往往是整个纪录片最感人的闪光点, 是深化主题, 反映主人公个性魔力的点睛之笔”。“纪录片不一定要情节, 但一定要细节、有了细节可以使影片主题深化, 并且形成更生动的形象。这种细节是摄影记者从现实生活中抓取的, 是依靠‘抢’‘挑’‘等’的采访摄影拍下来的。而不是由编导臆造、让人表演出来的。”

电视不像电影一样可以表现比较大的场景, 即使能表现, 也难以达到电影那种艺术效果。但是电视的优势在于可以细致入微地表现日常生活, 表现生活中的每一个细节。但细节往往又能牵动神经, 打动人心。这为电视艺术塑造各式各样的人物形象, 刻画复杂多变的内心世界打下基础。

2 深化主题离不开细节

何莹莹在论文《电视纪录片故事化叙事研究》一文中指出:“对于受众而言, 往往能够产生强烈的震撼效果的是细节。通过特写镜头表现细节, 能够起到强调的作用, 这些细节描写往往可以抓住受众的视线, 紧扣受众心灵, 细节进一步深化了主题, 主题的价值通过细节的表现更加鲜明突出, 细节的这个作用在纪录片创作中经常被用到, 也有着非常显著的作用。”在《舌尖上的中国》里使用了大量的表现细节的特写镜头, 这些细节的成功运用, 是引起人们高度关注和喜爱的重要原因之一。在第一集《自然的馈赠》中, 酥油煎松茸、竹笋切成条和其他食材一起炒时, 运用了特写镜头的细节描写。在拍摄安徽省方兴玉家毛豆腐的转化过程中, 豆腐上浓密的小绒毛颤动的镜头、豆腐菌丝上细小的颗粒若隐若现的画面, 给人们留下了深刻的印象, 这些细节描写表现了转化的灵感, 深化了这一集“转化灵感”的主题。在东北干湖捕鱼的故事中, 终于到了收网的时候, 水底的世界被整个儿地打捞起来了, 被上天厚爱的人群又一次获得了恩赐。大鱼们肥美的身躯刺激着所有人的神经……这个特写镜头拍摄得特别振奋人心, 一条条大鱼张着大嘴被打捞上来, 强调了这个故事情节, 也进一步深化了人们是被自然厚爱的、大自然慷慨地把物产给了人类这样宏伟的主题。

3 细节可以塑造生动的人物形象

细节在文学创作中往往被运用和发挥得淋漓尽致, 作家可以通过细节刻画出一个栩栩如生的人物形象, 而纪录片也同样需要细节刻画生动的人物形象。而纪录片离不开通过特写镜头的捕捉来表现人物形象, 刻画人物性格, 揭示人物丰富的内心世界。电视纪录片故事化叙事通常通过特写镜头, 通过人物细微的眼神和微妙的动作、行为的变化来表达情感。一个微小的动作, 一句简单的话或者一个眼神变化, 都能够表现出人物的性格、心理, 从而表现人物丰富的个性, 揭示出人与人、人与物、人与自然的微妙关系。

纪录电影《终极世界》是一部法国片子, 电影故事中的快递员山姆是一位十分敬业的年轻人, 不管遇到多少困难, 不管给不给资金, 他都会拼全力把快件送达。特别值得一提的是影片在塑造人物上, 他突出了由此及彼、由表及里、你中有我、我中有你、虚实共生的创作特色, 因此大大提升了人物的内涵。片子开头山姆因抢时间, 把摩托车开进了单行道、受到了罚款并扣6分的处罚, 而罚他的竟是他的亲生父亲。结尾时已从警察岗位退下来的父亲不顾生命危险协助山姆杀退了歹徒, 保护了名画。从表面上看, 这两组故事都是在讲父亲, 而实际上, 他是在塑造父亲的同时, 讲述了山姆的成长过程和环境, 这父子二人在导演的眼里, 只是一个人, 山姆是父亲生命的延伸和深化。在视听叙述上, 导演把富有特色的视听语言及影像藏于故事之中, 不动声色地进行视听叙事, 从而在看似平淡的镜语中叙述着深层的含义。这一叙述方式是点睛之笔, 它为影片艺术的主观抒发, 找到了合理的心理依据。

该片特别注重细节的运用, 山姆在送快递中违反了交通规则, 遭到处罚, 而罚他的竟然是他的父亲。他以为是父亲没有认出他, 便提醒说:“爸爸, 是我, 我是山姆”。可父亲没有回应他, 而依然说:“请交罚款, 同时扣6分”。此时山姆没有台词, 只是愣愣地望着父亲, 一眼的尴尬和不解, 这其中包含了多少潜台词啊。这个细节把山姆复杂的内心表现得可谓淋漓尽致。这足以证明, 越是细节的东西, 越能表现出人物内在的丰富感受。

4 细节最能够表情达意

拍摄电视纪录片需要融入制作者丰富的阅历, 而这种把握就是同通过特写镜头来表现生活, 通过细节来表情达意, 让受众就像阅读一篇优美的散文一样细心感悟, 从细节中感受到思想意念, 体悟深藏的思想内涵;同时利用细节表意, 受众由此及彼、由表及里地深化认识的思想深度。细节犹如导火线, 使纪录片表现的情感更加浓烈、震撼。细节往往最能表现事物的本质和人物的感情, 并产生情感的升华。纪录片《山菊花》中, 刘高升老人将重孙们聚在田间地头, 让他们体会“锄禾日当午, 汗滴禾下土, 谁知盘中餐, 粒粒皆辛苦”的情景。刘老太爷在讲述中说“读书就像种庄稼一样, 要扎实, 不扎实是学不好的”, 观众可以从刘老太爷的动作、语气、神态中感受到他对教育的重视。而此时的孩子们有的侧耳倾听、有的低头沉思、有的抓耳挠腮、有的神情专注, 特写的细节镜头把孩子们的神态表现得惟妙惟肖:他们渴望知识, 但对知识的认真却有些模糊, 处于懵懂的状态。

而形象细节是一个事实中视觉形象的具体描写。它通常是通过特写镜头或长镜头来实现的。如果一部10分钟的电视纪录片中, 每隔三分钟能有一个打上烙印的形象细节, 那么这部片子就有可能成为上乘之作。我创作的《山菊花》中的刘高升的三儿子刘存信有这样一个特点, 每当他高兴的时候, 总是要摸几下嘴巴;当他沮丧时, 总要流泪。抓住了他的这个特点, 把他的个性表现得惟妙惟肖。

纪录电影《乡村里的中国》中, 语言细节运用得比较好, 片子中通过大量的同期声展现杜深忠与妻子诙谐的日常生活, 使他和妻子为代表的绝大数农民形成一个鲜明的对比。杜深忠说了一句话:“都说农民对土地有感情, 实际上农民对土地没有一点感情。咱就是没有办法, 无奈……”让人印象深刻。其实, 杜深忠也代表了中国农村中一部分被现实压迫的“文化人”, 他们对土地又爱又恨, 对物质生活的满意度并不高却向往着被其他农民形象的既定认识, 也向公众提出了一个社会现实问题——在中国的转型期, 农民的精神文化如何得到保障, 这也是本片观众共创文本的结果。

影片《枯木逢春》中, 画面连续抓住了几个打麻将人的特写:张嘴凝思、搓脖子, 还有的突然大叫起来的细节。把打麻将时的痴迷淋漓尽致地用画面表现了出来。用画面细节表达情感, 比用文字描写出来的细节更具有真实感和现实意义。

总而言之, 细节是构成情节的细胞, 细节具有叙事和渲染情感的多重功能。我们要讲述电视纪录片的故事, 就要把细节发挥得淋漓尽致, 才能给故事留下充分拓展的空间。因此, 在进行纪录片创作过程中, 要善于抓住事物的细节和人物的细微表情, 在技术上用特写镜头来强调所要表现的主体, 刻画人物性格, 表达编导的情感。

参考文献

[1]高鑫.电视艺术学[M].北京:北京师范大学出版社, 1998.

[2]焦炳琨.影视题材立意叙事的理性思考[M].甘肃省新闻出版广电局, 甘肃省广播电视协会出版.

[3][美]希拉·柯伦·伯纳德.纪录片也要讲故事[M].孙红云, 译.北京:世界图书出版社公司, 2011.

[4]何莹莹.电视纪录片故事化叙事研究[D].济南:山东师范大学, 2015.

光线的艺术纪录片照明技巧 篇2

关于被摄体的反光

避免过大的反光面积实际生活中的物体（静物）不可能都是有规则的方和圆的物体，而是千奇百怪的、不可言状的物体。当我们观察这些熟悉或者不熟悉的物体，要看到它们的功能和质感。大面积的反光是不能够给观众一个满意的交代，画面可能太平、太亮、太刺眼。原因是灯光的位置在拍摄体的前方，且使用大功率的照明设备，也可能使用了大面积的光亮物体，比如白布，白纸等等。

1987年毕业于北京电影学院摄影系，同年进入北京科学教育电影制片厂（中央新影集团），国家二级摄影师，专门从事影视摄影工作。担任电影《变暖的地球》（此片获2011年第28届中国电影金鸡奖）的摄影师。

避免反光点过多

一个光源可能就是一个反光点，如果拍摄玻璃酒杯，哪可能酒杯上就会星光点点，实际拍摄中我们在酒杯上保持一两个高光点是正常的，它能显示酒杯的高贵和酒杯晶莹剔透的感觉，但光点过多过密有可能星光灿烂，它会扰乱观众的视线，而失去物体本身的意义。解决的方法就是不用灯少用灯或者物体的正面少用灯或者不用灯。

避免从表面反射出干扰的眩光

拍标清的时候我们往往忽略了物体表面上的强光和眩光给摄影机镜头造成的影响，在我们今天使用胶片拍摄或者使用高清摄像机拍摄的时候，眩光或者刺眼的高光可能对镜头就是一种致命的危害，形成“鬼影”、“窜光”，有时会出现一层淡淡的蓝雾，只是我们有时候不太注意罢了。实际上它会直接影响影片的色彩饱和度，并干扰画面的清晰度，解决的方法就是移动摄影机的位置避免高光点，或者用遮挡镜头入射光、喷水、上蜡打肥皂的方法使其表面暗淡，来掩饰其特性。

静物照明篇

在此还要提醒，拍摄静物的时候，我们往往经常忽略拍摄静物时镜头对面的灯光对镜头的影响，尤其是逆光的影响非常大。光线可能会直接照射到摄影机的镜头上，对摄影师来说就要注意了，因为我们不太容易发现这些“眩光”，哪怕是一个“贼”亮的小灯。它就像前面提到的物体表面的强光和眩光一样，会直接影响到影片颜色的饱和度，而我们还都没有发现，那将是非常可怕的一件事，解决的方法就是不要怕麻烦，即使拍摄一个特写，即使不在摄影师的取景范围内，也一定要使用大的遮光斗进行遮光，或者嘱咐照明师帮助，用黑旗时时刻刻遮挡杂光对镜头的干扰。

关于“色温”

在一个相对比较黑暗的室内，我们尽可能地用黑布把周围遮挡，使用3200K的低色温灯是再好不过了，它只需要加一些柔光布（控制亮度）、色纸和调整照明灯上的遮扉即可。一定要做到室外的杂光不能进入室内干扰室内拍摄的光线，两种色温交合在一起“混搭”，色温可能发生大的改变。

纪录片叙事主题的选择艺术 篇3

选择了好的题材, 那么纪录片的拍摄也就算成功了一半, 因为不同的选题影响着不同的摄制风格与摄制手法, 也影响着观众的共鸣。选定了题材, 就定好了整部影片的基调和方向, 而且, 如果选择的题材容易深入和深度挖掘, 还可以提高创作成功的几率。

一、选题方式

选题大概可以分为“主题先行”和“主题后行”两种类型, 主题就是创作者通过作品所呈现出来的中心思想, 创作理念。

(一) 主题先行

主题先行是指创作者在摄制影片之前, 先有了一个想要表达的中心思想。然后根据这个中心思想去寻觅能表现出他的生活素材, 换句话说, 也就是主题引导出事实, 事实必须能够表述主题。中央电视台社教中心纪录片部主任魏斌的说法很有代表性:“我可以去拍一个劳动模范, 也可以去拍钱学森, 但是我办这个栏目我就去拍钱学森;我可以去拍乡镇企业家发明飞机的小过程, 《生活空间》就拍过, 也可以拍航天飞机发射的过程, 我还是去拍航天飞机。我大概是这么想的, 从宣传的要求来说, 钱学森是一个爱国者, 是一个科学家, 对中国今天的国际地位、国防事业也可以说是个民族英雄, 那么你怎么记录都没有关系, 看起来有点讨巧, 但是题材的选择你不能不考虑。”[1] (P225) 魏斌的意思其实很好理解:只要定了一个主题, 找好了具有宣传价值的拍摄对象, 那剩下的工作就是创作者围绕主题去找素材。看似简单, 但主题必须能够融化进拍摄素材中、生活事实中。因为主题就是从生活事实中提炼出来的, 所以必须能够还原得回去。如果创作者不仅依靠寻觅到的拍摄素材, 还要靠例如旁白这样的解释手法, 才能够表达出主题, 这便不是一个好的拍摄题材与拍摄过程, 用魏斌的意思来表达就是堕入贬义的“宣传”了。

(二) 主题后行

与主题先行正好相反, 是创作者在寻找素材的时候, 随着时间的推移、和拍摄对象的接触, 主题渐渐清晰明朗。获得1994 年国际纪录片联合会最佳长篇奖的《篮球梦》就是一个很好的例子, 导演史蒂夫·詹姆斯原本的拍摄对象只有阿瑟, 但在拍摄的过程中, 发现了另外一名球员威廉也是很好的拍摄对象, 因此詹姆斯排除万难将两人都定为拍摄对象。阿瑟和威廉两人虽在不同的球队, 但他们志同道合犹如一对亲兄弟。而且在拍摄期间, 阿瑟和威廉之间的故事一个连一个的发生, 詹姆斯本打算三个星期拍摄、六个月剪辑完成的影片, 最后竟然拍了五年半, 后期剪辑也用了两年。

二、主题的确定原则

既然选题影响着整部影片的好坏, 那么好的选题具备哪些元素了呢?

(一) 信息优势

一位研究化学动力的诺贝尔奖得主曾说:“人和动物一样, 天生就有好奇心。婴儿好奇, 狗和猫也好奇”。[2]作为“发现艺术”的纪录片, 在题材选择上首要原则就是题材的新鲜度, 其次是信息量的大小。

第一, 新鲜信息。发现别人没有发现的题材, 拍摄别人没有拍摄的内容, 或者从崭新的视角拍摄已经拍过的题材。例如, 中央电视台的《动物世界》到非洲野生动物园的拍摄;弗拉哈迪的《北方的纳努克》带着摄像机千里迢迢去到北极拍摄爱斯基摩人, 甚至用搬演的形式拍摄爱斯基摩人原始的生活方式。又如我国的经典纪录片《龙脊》《藏北人家》《最后的山神》, 他们都是选择远离城市, 人们不熟悉甚至是不知道的事情作为题材。

第二, 信息量大。很多纪录片的选题选择从深度和广度上去充实。比如, 《较量》这部片子就是靠大量鲜为人知的信息取胜, 该片披露了大量抗美援朝的史料, 引起了观众的兴趣。

(二) 文献价值

影片要能够抓住反映某个特定时期的特点, 触碰到社会问题和矛盾, 展现这个时期精神风貌、见证历史重大的典型事件, 这类题材往往具有文献资料的永恒价值。例如纪录片《大官村里选村官》讲述了偏远村庄的农民们按照现代程序规范进行民主选举的故事, 如今, 我们回首这段民主选举, 发现这段选举在中国民主发展史上, 标志着中国农村基层民主进入了承前启后的发展阶段。又比如纪录二战中德国纳粹进行种族灭绝大屠杀历史的纪录片《浩劫》, 通过当年历史见证人和幸存者的讲述, 给观众重现了没有任何影像记录但让人至今一想起就不寒而栗的大屠杀。

(三) 思想内涵

纪录片不能仅仅局限于纪录真实事件, 还应该把影片放入社会中, 和社会因素连接起来, 进行思考与探索, 赋予纪录片丰富的思想内涵。别林斯基说过:“如果艺术作品只是为了描写生活而描写生活, 没有任何发自时代的主导思想的强有力的主观冲动, 如果它不是苦难的哀歌和热情的赞美, 如果它不提出问题或回答问题, 那么, 这样的艺术作品就是僵死的东西”。[3]由此可见, 纪录片应该具有思想性, 而不仅仅是新鲜事物的展示。

(四) 可拍摄性

纪录片作为一种影视作品, 是要通过电视或大荧幕来进行表现的, 它需要通过画面、声音来进行消息传达, 客观事物的形象性表现出来是各不相同的, 仅像文艺作品那样有文字, 光说是不够的。因此创作者在选题时, 需要注意所选题材是否能表现出生动、明朗的形象, 不仅仅是人物的嬉笑怒骂, 也要看是否能展示出所处环境的特定格局。例如创作者可以留意:1. 拍摄对象的职业、事物的特点是否具有丰富的视觉特点;2. 拍摄对象或事物涉及的面是否狭隘, 无拍摄转换的余地;3. 拍摄场景是否单一, 不可变化;4. 现场的环境是否具有可看性。通过以上几点, 创作者至少保证在画面呈现上不会单调枯燥。

(五) 创作者审美旨趣

纪录片是创作者的思想表达, 同时也需要创作者对影片进行加工, 才可成为一部完整的影片。因此, 创作者对待影片的关注度也是选题的关键。当我们刚开始摄制一部戏的时候, 往往会选择自己身边喜欢的事物为主题, 这就是因为我们对这些事物有兴趣。要想拍出成功的影片, 首先创作者要对所选题材感兴趣。独立制片人蒋樾在一次采访中提到自己选题材时的感受:“1994、1995 年, 我跟吴文光在国外呆了很久, 回来后第一个想法就是:我不能再荒废了, 我不能再在外面转了。于是就去了煤矿, 安源煤矿, 在那儿拍了六部片子, 就是《生活空间》的短片, 我觉得当我能够回到那种地方的时候, 我特别自然, 可能天生的。吴文光那时就问我:你怎么老想拍那种东西?那是1995 年我们在国外探讨事情, 他说你怎么老想关注下层社会、下层生活, 我说我觉得在那儿我特别自然, 他说你应该去圆明园画家村去拍那帮画家, 我说我不喜欢那帮人, 我不喜欢, 我怎么能拍好他们呢?我就是用批判的角度去拍他们我也不愿意在那个地方呆着, 我烦死了。所以我不愿意去。”[4] (P115)

参考文献

[1][4]吕新雨.纪录中国[M].北京:三联书店, 2003.

[2]约翰.波拉尼.为什么要有科学家[A].贝蒂娜.施蒂克尔编.张荣昌译.诺贝尔奖获得者与儿童对话[C].北京:三联书店, 2003.15.

纪录片中的艺术家 篇4

关键词：贵州；纪录片；少数民族

一、研究现状和存在的问题

（一）研究现状

“我国是一个文化底蕴丰厚的社会主义国家，民族文化在我国文化架构中是十分重要的组成部分。新中国时期，大量民族文化被拍摄成纪录片，民族的政治、经济与文化等状况以最直观的方式被展现了出来，因而纪录片一时间成为了业界关注的重点。”①但在上个世纪80年代后，随着影像人类学的不断发展与应用，纪录片的概念与影像人类学概念被逐渐混淆。研究少数民族纪录片的大部分学者都是从创作手法和美学特征进行分析。

以民族的生活、经济与文化作为拍摄背景，使纪录片不仅能够充分展现民族间的特色，还能使各民族在相互理解的基础上和谐共处。纪录片以活化石的形式深入细致地展现了民族间的多彩文化与令人印象深刻的重大历史事件，进而强化民族间的交流。从某种程度上看，纪录片有效提升了世界民族的交流能力。

（二）存在的问题

每个民族都有着自己祖辈相传的文化和风俗，所以在探索贵州少数民族纪录片的发展道路上，许多学者容易以偏概全，只注重民族特色而不兼顾和尊重民族融合，从而导致文化的缺失，使民族文化成为文化发展上的孤岛。不同的地区，不同的民族，都会随着生活的变化或某个固定习俗的形成产生具备一定民族特点的文化与行为模式。这也是说，民族文化所展现的，是民族生活的各种特定习惯。在全球经济一体化进程中，全球各个民族的成员涌入中国，使外来文化逐渐充斥到中国民族文化中，导致我国不得不面临文化融合的难题。由此，必须认清：1.民族文化是民族生存与发展的重要根基，不得过分注重外来文化；2.不可忽视外来文化，并要积极吸收外来文化的优点，不可将其隔离。

二、民族志纪录片的含义界定

少数民族纪录片是民族文化的真实再现，更是纪录片领域和人类学领域的珍贵视频资料。新时期以来，民族志纪录片逐渐革新影视语言，探索用平民化的视角、深切的人文关怀以及独特的艺术性展现了诗意的文化氛围和独特的历史文化价值，形成了独树一帜的影像风格。

“关于少数民族纪录片的定义，学者王志敏为我们提出了‘三原则：一，强调文化性，这是纪录片的根本原则，也是少数民族纪录片的重要因素；二，创作者原则，创作者原则是纪录片必须具备的；三，题材原则，题材也是纪录片必备的重要因素。以民族的普通生活为拍摄重点则是题材原则所强调的一个重要因素，文化原则是通过对人及其行为深入剖析，展现民族特有的精神文化本质。”②可见，在学者王志敏看来，少数民族纪录片的拍摄是十分严谨的。在身份、题材和内容这三方面达到民族特性的完全一致，可以说是一种理想化的界定。

少数民族电影相对于少数民族题材的电影来说更为严格，少数民族电影是民族文化特性的一种体现，是一种文化身份的表征。至于本文所论述的少数民族题材纪录片的范围则宽泛得多，既包括由少数民族导演拍摄的少数民族题材纪录片，也包括汉族导演指导拍摄的以少数民族生活及其他内容为题材的纪录片。即只要纪录片是反映少数民族人民普通生活，包括生活习惯、文化习俗等的，都属于少数民族纪录片。在少数民族纪录片拍摄早期，大多导演主要拍摄少数民族的专题纪录片与新闻纪录片，极少有大型的民族纪录片。和少数民族纪录片相比，这几种纪录片的不同之处在于，纪录片的侧重点不同，新闻纪录片侧重宣传效果和播出的及时性，民族志影像的特点在于它的历史和文献价值，民族志影像当然也就包括汉族人民的历史文献。少数民族专题纪录片强调内容的集中性和主题的一致性。人类学纪录片由于其学科的专业性质，其拍摄方法更加客观，其中也拍摄汉族人的生活。因此，后三种纪录片和少数民族纪录片有部分重叠，三者之间又有重叠之处。因此，本文对少数民族纪录片的定义是：创作者是少数民族或其他民族成员，创作题材是少数民族日常生活环境、生活习俗等，重在深层次挖掘少数民族生活背后的政治、经济、文化本质的纪录片。

三、《行走贵州》的艺术特征

（一）《行走贵州》的特点

《行走贵州》这部少数民族纪录片用当代眼光深切解读民族文化的渊源和关联，呈现在人们面前的是一幅幅绚丽多彩、美轮美奂的恢弘画卷，散发出浓郁的民族生活气息，在一定程度上深刻展现了贵州少数民族文化及内在的民族精神。

1.女孩们担当纪录片的主角

在片中，“主人翁”分别是贵州苗族、布依族、侗族、水族的四个少数民族女孩。她们既是整部纪录片的“主持人”，又是影片内容的“向导”。她们以自己的生活习俗为背景，通过展现自身的日常生活陈述少数民族的现实生活，并由此细致地剖析少数民族生活背后的文化内涵。这部纪录片不同于其他纪录片，主持者与题材展现者为同一人，文化内涵解析更到位，说服力更强。尤其是在这四个女孩普通话标准，对民族习俗了如指掌的情况下。

2.留存少数民族的文化记忆

大部分少数民族纪录片的拍摄重在保护少数民族稀缺的传统文化遗产或某项高超的传统技能，希冀通过纪录片能够激发人们积极保护传统民族技艺与文化的热情。

《行走贵州》全片共在贵州拍摄了4个少数民族故事，分別是苗族、侗族、水族和布依族。每个少数民族片场约20分钟左右，其中在贵州黔东南拍摄的2个民族故事，主要拍摄侗族的传统技艺和苗族的风俗文化，包括他们的饮食、起居、经济生活等。着重表达苗族人和侗族人的伟大智慧，重点体现侗族的侗戏、乐器以及苗族的婚礼过程等全方位内容。

如此充分展现了他们丰富的生活，同时也着重凸显了贵州珍贵文化遗产的特点与个性，更是将这些民族的文化、习俗之精彩表现得淋漓尽致。

3.展现少数民族母语文化

少数民族母语文化是民族文化中的精髓，我国拍摄的少数民族纪录片，不仅详细介绍了少数民族在外来文化介入后形成的新文化，还充分还原了本属于少数民族自身的母语文化。

《行走贵州》片中，四个不同民族的女孩在运用标准普通话介绍本民族文化的同时，都会偶尔穿插本民族的图片和文字。同时，在四位少数民族女孩为我们讲诉她们本民族的文化时，不时穿插了一些少数民族语言，更生动形象的为我们展现了少数民族的母语文化。用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情，充分体现出少数民族独具特色的文化，并以该文化的唯一性对照其他文化特性，从差异性以及由这些差异所构成的世界的繁复性中引导观看者对生命与文化的体悟，从而令全球化语境下的受众达成对于多元文化的一种理解，进行交流，完成沟通。

4.彰显少数民族视觉符号

“中华民族整体形象的形成，并非是由单一民族形象构成的。我国有五十六个民族，每个民族的民族形象共同构成的形象质量直接决定了中华民族整体形象。而且，这些民族文化积淀并整合后，形成的视觉形象更加强烈”。如广西电视台斥巨资打造《中国白裤瑶》电视纪录片，详细记录了县里湖、八圩两个地方瑶族人民的生活，他们纯洁的白裤子成为南丹白裤瑶的民族符号，贵州的少数民族也有自己独特的民族符号，如水族衣服上精美的马尾绣，这就是彰显民族的一种特别的视觉符号。③

民族符号不仅体现在物质上，还有精神上，例如一个民族的民族信仰以及民族崇拜。在纪录片《行走贵州》中，水族女孩为我们介绍，水族有着自己的信仰和图腾。他们认为鱼是自己民族的图腾，因此，对鱼他们有着莫大的推崇。水族的鱼文化最初源自于宗教信仰。在水族人们看来，万物有生命，生命又是灵动的，神灵也是如此。因此他们将神灵作为自己信仰的对象。当前，水族对宗教与神灵的信奉依旧可从其崇拜仪式、生活习俗、原始道德与传承方式等中一一窥伺。由此可见，水族背后的文化内涵不可与其民间的信仰文化相互隔离。 当然，文字也属于民族符号的一种，只是在此笔者不作重点介绍。

5.表现少数民族的生活底蕴

创作者拍摄少数民族纪录片，这不仅可帮助少数民族记录其真实的日常生活，还可让其他民族更好地了解该少数民族。

《行走贵州》片中充分表达出了贵州少数民族的生活底蕴。从开头到结尾，四个贵州少数民族女孩用不同的方式表达了她们自己民族的生活底蕴，让观众在影片体验过程中深刻地体悟其民族的文化内涵。贵州是一个山地居多的省，自然气候温润为主，因此，古代少数民族多偏爱聚集于此，这也使得贵州拥有丰富的少数民族文化。不管是古时亦或是现在，贵州各个少数民族都以“大杂居小聚居”的方式聚集与生活。在这种生活状态下，各民族文化交流日益频繁，各民族得以和谐相处。当前，贵州少数民族文化多呈现以家庭为依靠，以血缘为联结，以民族为集聚标志的民族特色，加之位居山地地区，其自然经济发达，农耕文化氛围浓厚。

（二）《行走贵州》的叙事结构分析

1.叙事技巧

少数民族纪录片的拍摄，这不仅讲究题材的朴实性，也讲究叙事技巧的灵活性与纪录片结构的严谨性，进而使观看者能从纪录片中充分认识少数民族及其民族文化。这也是说，创作者重在通过布局严谨的纪录片结构，充实朴实的题材与内容，以阐释少数民族日常行为及其背后的文化内涵。这也说明，在评价纪录片之优劣时，不仅要重视艺术的质量，还要重视纪录片的思想内涵。因此，在拍摄纪录片时，创作者要注重选择合适的题材，并运用恰当剪辑方式将其重新组合，充分展现少数民族的生活内容，达到叙事应有的效果。同时，创作者要充分把握叙事技巧与纪录片结构的布局，使素材充分展现纪录片的魅力。

所谓的叙事，就是重新排列拍摄事件，利用事实经历说明观点；结构的布局则重在排列拍摄素材，让素材吸引受众。在成型的纪录片中，结构可具体展现叙事，而叙事要结合强逻辑性的结构才能流畅地被表达。而纪录片的叙事方式并非是一成不变的。伴随着现代科学技术的进步，各种先进的拍摄技术出现，叙事方式也会由此发生一定的变化。但这并不意味着叙事方式将消亡。相反，原有的叙事方式将与新的叙事方式相互结合，共同展现纪录片的逻辑魅力。如在拍摄《行走贵州》时，创作者就在画面的拍摄基础上添加了访谈与解说两种叙事方式。因此这部纪录片在技巧上有着很大的突破，而不是单一乏味的只通过画面或者是访谈来为观影者讲述“故事”。这在贵州少数民族题材纪录片的创作，乃至中国少数民族题材纪录片的创作上都显得比较出色。

2.叙述方式

（1）简单画面拍摄与解说相互结合

这种叙事方式是我国纪录片出现早期采用的叙事方式，很多纪录片采用的都是这种叙事方式。简单画面拍摄与解说相互结合在一定程度上可充分展现文化共性，凸显纪录主体。但因解说者的观点主要源自于创作者，所以纪录片内的文化与社会内涵解析显得过分单一，客观性不强。然而，纪录片《行走贵州》则是由四个不同民族的贵州女孩为我们讲述他们民族的故事，这样就会避免以上所述的问题。因为在观看这部纪录片时，观看者是被女孩们带入这部纪录片的。

（2）访谈与解说相互结合

随着经济的发展，居民生活水平逐渐提高，影视文化欣赏水平也有所提升，这使画面拍摄与解说相互结合的叙事方式无法再使观众感到满足。他们希冀纪录片能够有思想火花的碰撞，使文化的表现更具客观性。因而，访谈与解说相互结合的叙事方式出现了。访谈方式的介入，在一定程度上提升了题材解析的客觀性。而访谈与解说相互结合，相互交替，这又使得纪录片更具节奏感，进而充分调动观众观看视觉，使观众更具观赏的兴趣。与其他叙事方式不同的是，通过采访，纪录片的语言结构贯穿整个纪录片，这将使纪录片的真实性和说服力更强。纪录片《行走贵州》将这两种方法融合得恰到好处。

（3）客观记录的叙事方法

从上个世纪九十年代开始，我国就出现了纪录真实现象的叙事方式，即客观纪录。这种记录方式反对任何解说式的叙事方法，强调纪录片要保持拍摄对象的绝对客观性，积极还原题材本身的原生态。这种叙事方式类似于真实故事片，因而它对创作者的叙事提出了更严格的要求。在客观纪录叙事指导下，创作者必须亲自体验少数民族的生活，甚至将自身当成被拍摄的少数民族成员，直接体验民族生活细节。但值得注意的是，纪录片的取材讲究同步，而故事片则无需同步，且题材可虚构。纪录片《行走贵州》从创作观念上讲，有太多演绎成分，因为观影者无形中会认为这部纪录片演绎的成分更多，很多内容都是特别主观地带给观影者。但因叙事对象具备个性化特色，创作者也极为注重纪录片的内在的韵味，所以，利用这种叙事方式，往往能够充分调动观看者对纪录片的感官体验，并获得观众的喜爱。

四、《行走贵州》对贵州少数民族纪录片发展的影响及其现实意义

（一）《行走贵州》对贵州少数民族纪录片发展的影响

《行走贵州》无论是拍摄手法上还是叙事结构上都突破了一个新的创作高潮。可能在观众看来《行走贵州》是一部“演”出来的少数民族纪录片，但是无论是从结构上还是叙事上来说《行走贵州》都脱不了纪录片的范畴。笔者有理由相信这种创新思维的拍摄手法对贵州少数民族题材纪录片起到一个良好的构建作用，不仅如此，在商业化进程不断加剧的道路上，《行走贵州》除了能够给贵州的发展带来强有力的推进作用，还为今后贵州出产优秀的少数民族纪录片作品开了一个先河，这对贵州不断民族文化和深化经济发展起到十分重要的作用。

（二）《行走贵州》对贵州少数民族发展的现实意义

《行走贵州》这部影片已经不是单纯的记录电影，更多的是一部关于贵州的旅游宣传片。影片跟随着四位贵州女孩，为观众呈现最具贵州少数民族特色的衣食住行，带领观众们走进贵州的大山深处，领略最纯挚的民族风情，感受贵州多姿多彩的民族文化。摄影镜头中的多彩贵州充满了丰富的文化魅力，《行走贵州》这部纪录片无疑为贵州这片美丽的土地起到一个宣传作用，这让更多的人了解贵州，爱上贵州。这无疑是贵州旅游发展的新起点，对贵州不断加强旅游发展的结合和不断厚积旅游的文化底蕴起到十分重要的作用。

大众传播日益深入日常生活里，笔者认为《行走贵州》这种影像资料的发展势必会对贵州的经济发展起到一定的影响。首先是促进了商业化旅游的发展，其次就是能够吸引大量外资，相信在这样的刺激作用下，定会对贵州城市化发展起到一个良好的导向作用。大量的外资融入，肯定会吸引人口流动，人口基数变大，对于贵州来说，这是一个快速城市化的发展契机。当然这些都是大众传播和商业化进程带来的影响，最重要的一个方面是，这有利于贵州原生少数民族的文化发展。贵州丰富的民族文化底蕴得以传播，这对贵州文化的发展与融合起到十分重要的作用。将这些丰富的民族文化保存为珍贵的影像文献对于贵州的民族文化来说是构建良好发展契机的重要因素，虽然文化的融合是一把双刃剑，我们要做的是一方面积极拍摄出具有贵州文化特色的影像资料，另一方面积极保护好民族和生态的原生性。

五、贵州少数民族纪录片发展存在的问题及拟解决办法

（一）贵州少数民族纪录片的发展现状

贵州处于少数民族地区，它的社会文化发展也与少数民族相联系，而且息息相关。少数民族文化在贵州是一种具有丰富文化底蕴的非物质文化资源，同时，它也是整个贵州文化的重要组成部分。在科技不断进步的今天，市场改革深化和大众传媒急剧商业化正在激烈的展开，然而少数民族文化的发展却很难适应这种生存方式，并且难以满足受众的娱乐需求，同时民族文化不断地被边缘化，这就导致少数民族纪录片的发展停步不前甚至是滞后。由此可见，贵州少数民族纪录片的发展处于瓶颈状态，而且缺少新的血液，在国内已知或较为出名的贵州少数民族纪录片寥寥无几。《行走贵州》系列纪录片虽然是贵州少数民族纪录片的优秀范例，但是仅这样一部时长每集为20多分钟，且仅有4集的纪录片，是不足以概括和记录贵州丰富的民族文化底蕴的。除此之外，纪录片《贵州西江苗寨》、《民族故事——布依族》等，其在贵州民族文化的介绍上也只是重点突出物质文化。

（二）贵州少数民族纪录片存在问题的拟解决对策

贵州目前的少数民族纪录片作品存在的问题：题材较为单一、拍摄范围较大和缺乏创新性。贵州少数民族纪录片有一个通病，就是单一的为了题材而拍摄，给人的感觉就像是专题片，其内容也只是单一的讲述少数民族，拍摄对象往往都是少数民族人民和文化遗产。

在贵州少数民族纪录片的发展道路上，我们应该借鉴好的纪录片，真正做到民族化、生活化和舞台化。多一点人文性的东西也许就能更加扩大贵州少数民族纪录片的市场，如纪录片《最后的山神》，内容讲述的是人与自然抗争的这类少数民族纪录片，里面的内容除了讲述少数民族特有的风俗文化之外，还带有一定程度的人文关怀内容，这样少数民族题材纪录片才算得上是影视人类学在应用上理论的升华，单一的关注民族的文化底蕴只会使贵州少数民族纪录片的发展停滞不前。因此贵州想要发展优质的少数民族纪录片必须从新的角度上去选题，完善影视人类学的内容。

贵州想要发展优质的少数民族纪录片还应该多培养本土导演，这对贵州民族文化的构建起到十分重要的作用。本土导演对于贵州文化的诠释将会更加细腻，而且了解本土文化在选题也会更加具有创新性。在拍摄少数民族纪录片时，不能盲目的追求技艺，需要情感的投入，才能实现艺术性的统一。本土化导演必须熟悉贵州少数民族社会与文化，作为日常生活的参与者，在这样的生活环境下，与少数民族进行社会文化经验交流，这样才能做到情感关照，拍摄出来的影像资料才能适应实际和美学需求，走一条适用于贵州少数民族纪录片的发展道路。④

贵州少数民族纪录片需要创新，而创新就必须具有自主性，发挥一种动态的意识。无论哪个民族都有着自主的立场，他们看待自然社会的观点也都是不同的，要想准确无误反映贵州的民族社会与文化，就必須深化丰富的创造性。“民族文化绝对不是亘古不变的‘活化石，绝对不能忽视细节，即使是细微的不同也要准确去触摸。少数民族文化符号化、商品化或者狭隘化这是拍摄贵州少数民族纪录片的误区，创新意识上除了再现本真的民族文化，还应该拿捏好情感的重要性，将民族情感刻画得更加细腻”。

六、结语

现今，少数民族社会文化以及人类所面临的共同问题已经逐渐变成全球纪录片所关注的一个焦点。在这样的文化背景下，结合人类学和民族学的思考方式在纪录片的创作中备受青睐，很大程度上提升了纪录片的可看性。因此，贵州若是想要發展优质的少数民族纪录片，都应该将这种创作手法与真实世界结合起来，同时还要兼顾民族的融合。相信贵州少数民族纪录片在如此的文化背景下，势必会站在影视人类学的一个新高度上来述说贵州现实，这种现实包括贵州的民族文化底蕴和多样性，相信在不远的将来，贵州少数民族纪录片关注的将不仅仅是一个民族话题，更多的人文情感的诉求、人文关怀以及人与社会的关系，贵州少数民族纪录片将迎来新的创作高潮，并且依旧向前延伸下去。

【注释】

①王华.中国少数民族题材纪录片概念建构与考察价值[J].西南交通大学学报（社会科学版），2012（02）：48-53.

②王志敏.中国少数民族电影概念界定问题：论中国少数民族电影[M].北京：中国电影出版社，1997.

③邱仁富.文化变迁与认同——广西南丹县白裤瑶文化现状审视[J].经济与社会发展，2008（02）：104-109.

④王华.少数民族题材纪录片的类型与展望——从鄂伦春族谈起[J].电视研究，2009（07）：52-53.

【参考文献】

[1]王志敏.中国少数民族电影概念界定问题：论中国少数民族电影[M].北京：中国电影出版社，1997.

[2]汤健萍.电视纪录片的文化建构[J].电视研究，1997（05）：22-27.

[3]方方.珍贵的影像——电影记录片中的中国少数民族[J].中国民族，2005（12）：30-33.

[4]陈景源.中国影视人类学发展述略[J].民族研究，1998（02）：54-60.

[5]邱仁富.文化变迁与认同——广西南丹县白裤瑶文化现状审视[J].经济与社会发展，2008（02）：104-109.

[6]王华.少数民族题材纪录片的类型与展望——从鄂伦春族谈起[J].电视研究，2009（07）：52-53.

[7]任远，我国电视纪录片的发展和成熟[J].中国广播电视学刊，1996（04）：16-20.

纪录片创作的艺术化分析 篇5

1 立意和取材的艺术化

策划和取材是纪录片创作的基础, 也是其成功的关键。在纪录片策划中, 立意是纪录片创作的第一步。好的立意能使纪录片广受欢迎, 能提高纪录片的收视率和影响力。在传统的体制下, 立意高远, 精英思想, 浓郁的政治宣传色彩, 是中国纪录片的显著特色。即便是改革开放后, 在一段时间内, 纪录片也因为缺少创意、视野狭窄而不受观众欢迎。在新媒体时代, 在激烈的市场竞争中, 纪录片的发展也成为业内担忧的问题。纵观那些在国际上影响深远的纪录片如路易·马勒的《沉默的世界》, BBC的《人类星球》, 海蒂·伊文的《基督营》等, 无一不是立意新颖、制作精良的精品。鉴于此, 在今后的发展中, 中国纪录片也要汲取国内外纪录片创作经验, 聚焦国民生存境况, 从道德、习俗、伦理等方面入手, 明确选题和立意, 由小处着眼来细分宏达的主题结构, 通过一个个鲜活的人物和具体的事情来体现民族精神和情感。取材同样是纪录片创作的重要环节, 纪录片取材要围绕立意来进行。纪录片取材要尽量筛选一些情感和文化底蕴丰富的材料, 这样才能引发观众共鸣。例如, 《舌尖上的中国》这部以人文地理为主题的纪录片, 虽然立意深远, 但是它在取材时, 将目标定位于寻常百姓的日常饮食和家庭生活, 从而极大地增强了该纪录片的生活性、趣味性, 观众的收视热情和自豪感也被激发出来。

2 镜头与拍摄的艺术化

镜头是纪录片的眼睛, 纪录片在创作中要涉及到多种材料和场景, 有的纪录片不仅拍摄区域广、周期长, 且镜头较多, 要想确保纪录片内容、风格和形式完美统一, 拍摄者必须在拍摄前先深入了解纪录片的主题, 然后确定在拍摄中要突出那些重点, 那些细节。虽然在纪录片拍摄中镜头持续的时间、移动并没有严格的规定, 但拍摄者要时刻牢记为主题服务的宗旨, 要尽量保证事物的原貌, 确保镜头拍摄到的景物在时空上的连续性, 然后在合适的时间, 采用推、拉、摇和移等手段, 合理选用长镜头、主观镜头、固定镜头和运动镜头来丰富景别、变化景深, 以使拍摄到的画面更具层次感和艺术感。总之, 在纪录片拍摄中, 摄影师要根据情境、情节需要, 采用合适的拍摄方法并注意将各种拍摄手法结合起来, 来形成综合性的、基调统一的镜头段落。新疆电视台有部纪录片《我们的生活》讲述一群农民工在异乡奋斗生活的故事, 这部纪录片虽然拍摄场景并不复杂, 但拍摄角度的选取使画面极具张力, 人物生动个性鲜明。它所选用的画面都非常质朴, 色彩也非常沉稳、低调, 摄影技巧与作品整体基调保持了高度一致。

3 审美特性艺术化

一些纪录片在内容和表现形式上也下了很多功夫, 但却无法吸引人、打动人, 主要原因就是作品的审美特征不明显, 内容不够丰富, 选材不够典型。纪录片最显著的审美特点就是真实, 如为了体现纪录片的真实性, 许多纪录片在拍摄时都喜欢用长镜头来拍摄, 力求通过长镜头来证明镜头下的所有事物都是真实自然、不受人为控制的。但纪录片的审美不仅表现在展现“已知美”上, 还表现在它要“发现美”上, 而要想发现美, 就需要创作者对自己所看到、所能想象的诸多元素进行理性分析、科学预测和审美判断, 然后再做好镜头规划、色彩调试、画面掌控, 以突出作品的艺术个性和文化品格, 增强作品的美感和感染力, 激起观众的共鸣。如中央电视台《探索·发现》栏目在拍摄一期纪录片时, 镜头中出现了黑叶猴觅食的场景, 其中给人印象最为深刻的画面就是黑叶猴在岩壁上安静地“喝水”的画面。黑叶猴身手矫健, 不爱安静, 许多觅食画面都不好拍摄, 那么这个画面是如何拍摄的呢?据悉, 拍摄者提前做了很多功课, 才知道黑叶猴喜欢吮吸峭壁上渗出的含有矿物质的液体, 所以他才“有幸”捕捉到了这个画面, 并将这个画面通过长镜头以纯净天然的形式表现出来, 这才有了这组令人称奇的画面。

4 结语

纪录片艺术化在表现方式和实现路径上都是非常多样的, 并且一部好的纪录片在创作上并不是一朝一夕就能完成的。鉴于此, 电视纪录片工作者要树立全新的发展理念, 大胆探索, 积极创新, 运用新的拍摄技巧和制作方法去表现纪录片的艺术化, 创作出更多符合观众收视习惯和审美需求的高质量纪录片。

摘要：真实是纪录片的灵魂和血液, 艺术是纪录片的核心特性。纪录片的艺术化是为其真实性而服务的, 纪录片的艺术化是通过纪录片的创作技巧、拍摄技巧、剪辑技巧等来实现的。文章结合纪录片创作流程, 阐述了纪录片创作技巧和创作艺术, 同时就如何通过艺术化创作提高纪录片的创作质量提出了自己的看法。

关键词：纪录片,创作,艺术化,分析

参考文献

纪录片中的艺术家 篇6

关键词：电视纪录片,叙事艺术,cctv

纪录片如何更好地发展一直是电视部门专业人士研究的重点问题, 并且也逐渐地研究出了一些重要的成果。电影和电视剧之所以受到大众的喜爱, 主要是因为它们有精彩的叙事, 那么纪录片也可以进行叙事, 并且要具备叙事的艺术, 在保证作品真实的前提下, 用精彩的叙事语言去叙事。例如, 优美的画面、精彩的文字、清晰逼真的声音等, 此外还可以加入科学的知识、人间的真情, 将哲理和艺术结合等, 纪录片也许会超越一些电视剧和电影, 取得更多观众的喜爱。

一、电视纪录片叙事的概念

叙事是一种时间的、线性的表述和运动。在叙事类的文学艺术中, 叙事是对一个或者多个真实或虚构事情的陈述。在叙事性艺术文学中, 主要采用的叙事方式有两种, 包括影像叙事和文学叙事, 这两种叙事手段有不同的形式和语言。但是两者作为艺术来说, 它们叙事的普遍性特点, 叙事的时空氛围, 叙事视点的确定性, 叙事的结构, 以及包括一些处理细节的手段等都有类似的地方, 这也就说明了在艺术创作中, 叙事手段是相通的。纪录片的艺术特点决定了它的叙事概念, 真实是纪录片的主要特征, 纪录片要求站在客观的角度真实地去记录, 所谓的“真实”其实是一个复杂的概念, 简单的来看, 就是要求在记录时不但要表现出真实的事物表象, 还要展现出事物的本质, 所以纪录片叙事是记录真实发生的事件, 可以是正在发生的事情, 也可以是发生过的事情。对于发生过的历史事件, 电视工作人员正在努力地为观众还原真实的历史, 现在比较常用的方式是采访当事人和真实的资料对过去事情的真实搬演, 这也是观众们最为常见和接受的纪录片模式, 这种模式既给了观众真实的感觉, 又能再现真实的事件。这就是纪录片的叙事, 纪录片可以叙事, 而且还可以把事叙好。

二、电视纪录片叙事艺术的现状——以cctv为例

中国电视纪录片正在进行资源重组, 拓展平台, 而这一系列的动作将会影响中国纪录片的发展趋势。中央电视台纪录频道在2013年播出总量为18380小时, 和2012年相对比增长了近109.2%, 占全国纪录片播出总量的三分之一。2014年的首播量达到了4850小时, 原创纪录片约110小时, 国内联合摄制节目约30小时, 委托制作节目约300小时, 国际联合摄制约25小时。中央电视台纪录频道正在朝着“新节目、新时间、新包装、新活动”的方向前进, 对时段名称又进一步做出了更加明确和更加容易辨识的调整。2014年除了8个时段之外, 还推出了每周日晚全新90分钟的“纪录电影”时段, 展现出了原创个性的纪录电影。经过多年的发展, 中央电视台纪录频道播出了很多优秀的纪录片获得观众的喜爱, 还塑造了频道品牌形象。中央电视台纪录频道建立了“中国纪录片播出组织”和“制作联合”改写纪录片模式, 播出了一大批原创的纪录作品, 建立了深厚的群众基础, 引导了社会主义价值观的潮流。2014年初, 中央电视台纪录频道节目海外发行区域已经覆盖了美洲、非洲、亚洲、欧洲、澳洲等45个国家和地区。2013年到2014年期间, 中国国际电视总公司发行的纪录频道节目达到了30部, 累计签约节目约230集, 销售额达到了100多万美元, 占了中央电视台纪录片海外发行总量的一半。2013年中央电视台纪录频道海外发行量最高的节目依次为《超级工程》《舌尖上的中国》《丝路》《园林》。

纪录片是中央电视台纪录频道主要形式, 加强国内原创和国际合作作品的制作和播出, 彰显了纪录片的品质, 本频道以大量精品原创作品拉动了频道的成长, 提升了频道的品牌竞争力, 制作出大量的、高品质的、大制作的纪录节目。纪实节目和媒体行动占据了主要的成分, 如《寻找最美乡村女教师》《寻找最美乡村医生》等, 时刻关心民生, 传达媒体的温暖。

三、电视纪录片的叙事艺术

电视纪录片叙事多半过于平静, 所以应该借鉴影视叙事的形式和内容, 可以使纪录片多一些活泼, 在保持作品真实的前提下, 适当地进行编辑, 使纪录片的剧情多些曲折和节奏, 调动观众的观看欲望, 而不是令人昏昏欲睡;纪录片的内容要独特, 选择好题材, 从社会事件中寻找真实感人的人文情怀, 重视细节的作用, 探索事物的本质, 传达人间的温暖, 用真实的故事去打动人心;在关于自然的题材中, 纪录片可以从神秘的山河中, 探索自然的奥秘, 共同关注自然世界中的一草一木, 在配上美妙的音乐和动人的声音, 去叙述世界中普通的、稀有的、神秘的、有趣的、动人的和深刻的事物。以下就是探讨电视纪录片叙事的艺术。

(一) 叙事结构

节奏的设计是电视剧叙事中一个最为重要而又难以把握的因素。节奏的设计牵扯着事情发生的进展, 节奏要符合全局的时间安排和牵引观众的心理, 是剧本创作和编辑时很难把握的一个关卡。电视剧是这样, 纪录片也是如此, 有一些纪录片, 观众在观看的时候往往想要放弃, 难以坚持下去, 这是因为纪录片缺乏一种叙事的节奏。节奏不单指的是音乐的节奏, 而且是以时间和速度表征呈现而存在。节奏是动态的, 是有秩序地进行着, 显示出了时空的活力。纪录片作为对真实事件的叙事, 除了要有自身的叙事方式和语言之外, 还要有自己的叙事节奏。

社会生活中就存在着节奏, 在拍摄关于农村贫困家庭的学生艰苦求学的事件时, 学生家庭的贫困, 父母勤俭节约的生活, 省吃俭用为学生凑出学费, 学生除了刻苦学习之外, 还坚持兼职打工贴补家用, 这个学生生活上的苦难、学习中的压力以及学生情绪上的变化, 学生不断地艰苦奋斗, 克服困难, 这一切事情都有发展的节奏, 纪录片就是要在坚持事件真实的前提下, 有选择性地进行全面的拍摄, 再根据观众的心理进行剪辑, 表现出事件叙事中的轻重缓急, 这样事件的绿色节奏就完整地呈现在观众面前了。

(二) 真实与情感

纪录片是记录事情, 真实是纪录片的本质, 为了保证纪录片的真实, 工作人员要凭着自己的良心小心谨慎的进行研究和创作, 为了使纪录片获得更多观众的喜爱, 不仅要保持纪录片的真实, 还要增强其艺术性。传统的纪录片往往只重视真实, 而忽视了与观众情感上的交流, 使得纪录片的叙事方式很是平淡, 失去了大量的观众, 使纪录片作品的创作更困难。

为了保证纪录片的真实性, 创作人员往往都是进行跟踪拍摄, 真实地去记录事情发展的始末, 由于是跟踪拍摄, 很多拍摄的画面出现了一些摇晃和噪音, 为了保证事件的真实, 在后期的编辑中, 很少采用蒙太奇的剪辑和长镜头的使用, 几乎很少配乐和讲解, 让镜头纪录的事情自己说话, 这样一来, 不仅叙事到位, 而且也传播了人间的真情, 但是却忽视了纪录片的艺术性, 为了使真实和情感的结合, 必须要重视其艺术性。

纪录片包含深刻的情感可以增强纪录片的真实感和感染力, 从中展现出纪录片独特的艺术魅力。生活中的很多都可以是纪录片的题材, 罗丹说过“生活中并不缺少美, 而且缺少发现美的眼睛”, 可以看出纪录片的“美”来源于生活。为了保证纪录片的真实感, 可以进行跟踪拍摄, 但是在拍摄的过程中, 必须要减少和避免镜头的晃动, 剪辑掉不必要的噪音, 为了使纪录片更加突显本质的真实, 在后期制作的时候, 可以适当地加入蒙太奇剪辑, 为了使叙事更加的有情感, 可以加入一些合适的音乐, 重视解说词的设计, 解说词要出现在适当的画面中, 这样就提高了纪录片的信息含量和解说的作用, 有些时候甚至可以借助一些诗意般的语言来打动观众, 激发观众的情感, 极大程度地提升了纪录片的艺术性, 增强其传播学的意义和社会价值。

(三) 与现代技术的结合

现代信息技术随着社会的进步而不断的发展, 人类进入了高速的信息时代, 影视艺术的发展也离不开现代信息技术的支持。例如, 数字特技、动画制作和后期编辑等。在电视纪录片的叙事中也应当和现代技术相结合, 如在记录人和动物的关系时, 可以通过对专家的采访来了解动物的生活情况, 它们真实的生活环境可以通过三维动画制作, 使这种动物可以开口“说话”, 与人类进行交流, 进而使人类可以了解动物, 与动物和平相处。在社会性纪录片中, 通过动画制作加入一些形象的画面、图表来表现抽象的事物, 让乏味的数字和文字变得更为有趣, 让观众能够享受这种方式, 进而接受和喜爱社会性纪录片, 达到更好的叙事效果。

四、总结

通过以上的探讨, 我们可以得出结论, 为了使电视纪录片更好的发展, 可以借助影视的叙事手段, 在坚持真实的前提下, 重视和观众情感上的交流, 增强纪录片叙事的艺术性, 利用现代技术为纪录片的发展服务。中国期待着更多更好的叙事纪录片的出现, 为促进纪录片事业的蓬勃发展做出贡献。

参考文献

[1]李丽芳.影像叙事对文学叙事的承接与超越[J].云南师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2006, 38 (2) :90.

[2]卢蓉.电视剧叙事艺术[M].北京:中国广播电视出版社, 2004:18.

[3]蔡之国.电视纪录片的叙事节奏[J].当代传播, 2006 (19) .

纪录片中的艺术家 篇7

当前, 国外的电视纪录片正逐步向中国这一全球最大的市场步步挺进, 而我国纪录片却一直走不出“低收视率”、“赔本赚吆喝”的阴影。[1]一方面, 中国纪录片由于缺乏叙事的艺术性难以打动受众;另一方面, 创作者却又担心艺术化的表现手法容易引起受众对纪录片真实性的怀疑。怎样在纪录片真实性与艺术性之间架构平衡, 开拓纪录片产业市场是摆在我国纪录片人面前的首要问题。事实上, 纪录片的真实性并不等同于对客观世界的“纯”纪录, 平铺直叙的叙事方式会让广大受众倍感疲劳, 从而达不到纪录片的创作目的。[2]费穆先生在《小城之春》的创作中采用含蓄、浪漫的诗化手法使这部电影以独特的东方美征服世界影坛, 最终也打动了中国观众。因此, 在保持纪录片真实性的前提下借鉴《小城之春》等优秀影片诗一般的叙事方式, 采用受众容易接受的中国传统文化艺术表现形式, 将纪录片所要传递的真实信息表达得准确而又生动。唯有这样, 才能打开纪录片的中国市场, 进一步拓展国际市场。下面, 我们从《小城之春》的叙事方法去分析中国纪录片可以借鉴的叙事艺术。

一、优化叙事的节奏

节奏是事物内部和外部结构的和谐统一, 是美的普遍规律, 没有节奏, 美就会显得苍白无力。[3]费穆的《小城之春》将“韵律”的概念引入叙事节奏中, 片中有一场戴秀唱歌的戏, 故友章志忱拜访戴家, 全家人安静地坐在客厅里听妹妹戴秀唱着清婉的民歌, 气氛恬静、融洽。章志忱掩饰着内心的激荡望着从前的情人现在的主妇玉纹思绪渐远, 时间仿佛潭水般静止。突然, 戴秀冲着志忱俏皮地提高歌声, 他如梦初醒, 回身鼓掌, 犹如一颗石子打破了画面的平静。通过画面的动静结合赋予叙事的节奏感。这种时轻时重、时缓时急、时强时弱的节奏变化带给了观众或轻柔平和、或沉闷压抑、或热烈活泼的情绪起伏, 使叙事具有了生命力。笔者主创的纪录片《驯鸟人》借鉴了这一手法。形影孤单、生活拮据的驯鸟人将所有的时间和精力用于两只小八哥的养育和训练, 这两只八哥就像是他的亲人, 更是他生活的寄托和希望。面对一只小八哥的意外死亡, 驯鸟人无奈又无助的悲凉心绪用舒缓静止的画面来展现, 再用另一只八哥凄声悲鸣将画面拉回到必须面对的现实生活。这一静一动的叙事手法, 充分表达驯鸟人明知所期盼的成功犹如海市蜃楼般遥不可及, 却不得不欺骗自己直到梦想最终幻灭的情绪起伏。这种辛苦付出与结果归零的巨大落差冲击了受众的感官, 引起了他们的共鸣。正如舞蹈作品中的一张一弛, 音乐节拍中的一强一弱能够带动受众的情绪起伏一样, 通过优化节奏能够充分调动受众的注意力和对情节的理解力, 用作品最感人之处触动受众最敏感的神经, 从而将作品的信息传达到极致。

二、叙事语言艺术化

纪录片要实现拍摄的目的, 在制作时应十分重视叙事过程中色彩、光线、影调、景深和构图等画面语言以及声音语言的艺术架构, 巧妙运用叙事语言也是纪录片获得成功, 赢得市场的要素之一。纪录片制作者在以往的创作过程中受制于对纪实性的片面理解, 对叙事语言缺乏深入的思考和探索, 认为只有采用同期声、跟拍、长镜头等纪实手法才可以制造真实的影像, 导致纪录片的拍摄模式固定, 缺乏创新。2002年中央新闻纪录电影制片厂出品电影纪录片《钢琴梦》遗憾之处正在于此。[4]其实, 中国导演费穆早在上世纪四十年代创作《小城之春》的时候, 就通过巧妙运用叙事语言来加深受众对影片的理解, 感受意与神会的美妙。费穆在对中国传统文化深刻把握的基础上按照苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》的意韵去构思《小城之春》的基准影调。在光线运用上, 通过暗淡的室内光或朦胧的月光营造出一种“古老中国的灰色情绪”。影片较多运用全景和中全景, 充满诗意的叠化以及极富东方美学的场面调度, 流露出画卷般的气息, 使整部影片的基调有一种中国戏曲般的柔美。章玉忱来到戴礼言家这场戏, 费穆运用了叠化的方式, 礼言让仆人老黄去告诉玉纹, 老黄一连跑了三趟, 影片叠化了三次, 细腻地展现玉纹的情感起伏。戴秀唱歌那场戏, 在构图方面, 画面以对角线构成了一个非常对称的画面, 后景是戴秀和志忱, 左后是床边坐着的礼言, 前景是给丈夫弄药的玉纹, 镜头横向移动, 戴礼言、周玉纹和章志忱三人总有一人在画外。看似分离的人物关系却又通过对人物眼神的捕捉建立起紧密的联系。戴秀看着志忱, 志忱却不时的回头望玉纹, 玉纹低眉敛目, 服侍丈夫吃药, 故意避开志忱的目光, 时而又悄悄留意志忱, 而礼言则注视着对面的志忱和玉纹, 四人剪不断、理还乱的复杂关系浮现在受众眼前。同样, 叙事语言艺术化对纪录片拍摄成功也很重要。在笔者主创的纪录片《孤城鬼市云顶寨》中, 为了还原和营造云顶寨鬼市古老而神秘的气氛, 首先以一个固定镜头拍摄明亮的火光后隐约可见的石阶梯, 再以缓慢移动的镜头展现石梯上时隐时现的黑影, 推近镜头, 黑影原来是一个个装着货物的竹背篓。画面跟随背篓主人在鬼市的买卖活动并配以对鬼市由来的解说, 谜一样的夜场鬼市揭开了神秘的面纱。而笔者在拍摄纪录片《胡家书楼》时, 为表现“罗泉会议”结束后, 书楼主人胡范渠与即将领导武装起义的同盟会员龙鸣剑离别的场景, 将拍摄时间安排在一个夜深人静的晚上, 镜头从书房内跳动着暖色火苗的油灯起, 缓缓横移至书房门口, 胡范渠和好友龙鸣剑作揖道别的全景。惨淡的月光洒在二人身上, 更平添了几分离别的惆怅。紧接着二人作揖的近景交替横移出画面, 营造出依依惜别的情景, 再接龙鸣剑转身离开的全景和走入黑夜的远景, 传达出龙鸣剑明知道路艰险, 却毅然前行的决心。如果, 纪录片的拍摄仅仅再现原汁原味的社会生活, 对叙事的技巧不加考虑, 所拍即所见, 就会引起受众感觉麻木, 正如“入芝兰之室, 久而不闻其香”。因为受众本身就生活在广阔的社会生活中, 接受来自各方面的大量信息, 难免形成习以为常的思维方式, 而缺乏对信息进行深刻分析和仔细打磨。原生态的叙事方式难以让受众领会纪录片拍摄的真实意图, 因而纪录片采用何种叙事语言来传达真实、准确的信息, 改变中国纪录片较为单一的叙事方式, 使叙事语言变得丰富多彩, 还需要中国纪录片制作人进行不断探索和尝试。

三、叙事意境的诗情化

王国维在《人间词话》中谈到:词以境界为最上。有境界, 则自成高格, 自有名句。“境界”即“意境”, 这种只可意会不可言传的表达形式在电影《小城之春》中得到凸显。如影片中多次展现荒凉的小城城头, 既隐喻当时中国传统文化所面临外力的冲击, 也烘托着主人公的精神世界, 产生了一种含蓄幽深的意境, 令人回味无穷。戴家大少爷每天起床后拖着沉疴在废墟上堆几块残砖, 周玉纹总是在城墙之上徘徊, 玉纹与志忱两次约会都安排在城墙上。“城墙”可以说是中国传统文化的象征, 在这里还有难以逾越的深意。戴礼言几块残砖不能重建破旧的家园, 周玉纹期待的春天稍纵即逝, 玉纹和志忱始终未敢超越内心深处的那堵墙。这样的意境烘托出中国传统文化含蓄美, 更符合中国受众的审美习惯。这种追求意境的叙事方式也能够将真、善、美在纪录片中完美结合, 激起受众的共鸣。中央电视台2010年播出的8集纪录片《梁思成与林徽因》中, 在描写林徽因去世时, 通过画面缓慢展现林徽因《死是安慰》的诗词, 配以绽放的小花、静静的流水、遥远的天际、运动的小船, 再加入轻柔、流畅的音乐声和动情的朗诵, 无不体现林徽因生如夏花般灿烂, 死若秋叶般静美的唯美境界, 勾起人们对林徽因逝世的无限遗憾和伤感。一朵鲜艳绽放的紫色荷花后是林徽因纤柔、执着的灰白剪影。这里紫色代表知性, 正是林徽因学识渊博的真实写真, 荷花隐含她出众的外貌和高洁的气质。这样的情景再现方式比画面中展现林徽因死亡的具体场景更能迎合中国观众的审美需求。纪录片创作者通过借鉴中国诗词和书画艺术的婉约含蓄与意境表达, 采用恰当的拍摄方式, 满足中国受众对画面语言与故事意境表达的心理需求。

纪录片要调动观众的观看欲望就要避免叙事过于平淡。在尊重事实、保持真实的前提下使用巧妙的叙事方法, 让叙事变得丰满、生动。通过借鉴《小城之春》等优秀影片和纪录片中体现出来的传统文化意蕴打动受众, 表达中国独特的文化理念, 从而打开国内市场, 走向世界, 中国的纪录片才能有更大的生存与发展空间。

摘要：没有观众就没有市场。中国纪录片要打破“高成本、低收视率”的尴尬局面, 抢占中国这个大市场, 就需要制作出符合中国受众审美观的纪录片。在保持纪录片真实性的前提下, 将中国传统文化艺术运用于纪录片的叙事中, 以达到吸引观众, 引发共鸣, 从而实现纪录片的拍摄目的。

关键词：中国纪录片,叙事艺术,诗情

参考文献

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纪录片中的艺术家 篇8

一、《大国崛起》的叙事结构———装置艺术中“并置”

装置艺术是指艺术家在特定的时空环境里,将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体,进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合,以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简言之,装置艺术就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。心理学家胡塞尔认为,现象学的方法就是观察者必须摆脱一切预先的假设,对观察到的内容作如实的描述,从而使观察对象的本质得以展现。这一观点为“并置”的叙事方式提供理论支持。同时,心理学家韦特海默曾针对艺术中“部分”与“整体”的组织关系,论证了“整体”意义大于“部分”意义之和,这些关于视觉认知的理论,催生了装置艺术的发展。本文将“装置”概念引入电视纪录片的组织建构中,创新纪录片的叙事模式。装置艺术中的“情感”是一种艺术精神的能动性,它能有效处理装置中所包含的事件“摆放”位置。《大国崛起》集12个特定时空事件的剧情,以九国崛起的大致时间为序,并置事件,分集呈现。历史事件通过装置艺术的扁平化处理,有效解决了大型纪录片记录众多事件时所存在的事件之间关系纠缠不清或事件之间“各自为政”的问题,使事件主体独立,内存关系明晰,结构组织完整,视觉传达直接,论据客观充实,主题内涵丰富。在《大国崛起》里,以“开放、发展、改革”为情感主轴,来安排装置内容,从海洋经济、工业经济到现代知识经济,将各国发展历史的“场地+材料+情感”并置呈现———《海洋时代》《小国大业》《走向现代》《工业先声》《激情岁月》《帝国春秋》《百年维新》《寻道图强》《风云新途》《新国新梦》《危局新政》《大道行思》。装置艺术叙事是一种非逻辑叙事,通过事件并置,产生连贯、对比、联想、衬托、悬念等作用。

二、《大国崛起》叙事元素的调度———装置艺术的“布局”

装置中事件如何“摆放”、艺术呈现,直接关系到装置的功能发挥,应注意三点:一是事件的整体性。康德认为人的经验是一种整体现象,不能分析为简单的各种元素,心理对材料的知觉是在赋予材料一定形式的基础上并以有组织的方式来进行。《大国崛起》中尽管九个大国各自成章,但开放、发展、改革始终是它们相互联接为一体的内构力,这个内构力表现为该电视片事件的整体性,形成场效应。二是事件的依存性。事件并置不等于事件“各行其事”,“部分”是“整体”的“部分”,在《大国崛起》中,那些“全知”性角度的评说及其各集电视中相互关照的图征,产生了异质同构的效应。三是事件的欣赏性。欣赏动力的聚发同样是电视纪录片结构中的重要内容。电视纪录片结构不同于故事情节结构,电视纪录片的本质在于对事件“整体”性描述,故事情节结构仅是抽取了事件运动的开端、发展、高潮、结局的时间顺序。在装置艺术的电视纪录片中,尽管镜头在事件发展时间序列中不连贯,包括了许多“不确定点”,留下许多“空白”,但观众的知觉仍可以把它们连续起来,发挥审美主体的再创造作用,对“不确定点”和“空白”进行“具体化”和“重建”,以完成作品并挖掘其潜在涵义。

三、《大国崛起》的叙事形态———装置艺术的“能动”

装置艺术的属性具有恒定性,“场地+材料+情感”的并置结构,为探索大型纪录片叙事模式提供了有益的启示。但任何艺术体都有其自身的特点,“装置”模式的生命力就在于装置内容安排、布局的多样性,装置的功能是通过装置中“部分”的功能来实现的。《大国崛起》叙事的形态主要有:

(一)叙事主线———“动因式”

《大国崛起》以历史演进为坐标系,以突破性事件为结点,勾勒出创新思想推动时代飞跃发展的历史轨迹。沿着这个叙事轴线,观众对于历史的革命性、发展进程及其推动力量有了一个更深刻、更全面、更客观的认识。围绕“事件动因”,编导不拘泥于政治斗争,不纠缠于战争,通过对英、法、美等国家的历史演变过程分析,采用跳跃式的方式,把历史故事串联起来。《大国崛起》的主线是表现世界级大国的经济和科技发展,是文化思想和历史进程的高度浓缩,用典型事例推动故事的叙述和发展。站在世界的高度,用中国视角,吸收全世界各地的经济、历史、文化、科技的最新成果,在总体上不评判他国的对错,不展现他国历史的整个部分,而是从中选取与中国发展相关联的部分,以两条线索贯穿全片,一是各国是如何在创新中继承和发展的,二是经济的发展过程,重点反映的是历史过程经历的曲折,为观众提供了历史本真而不是提炼概念。“动因式”组织结构能够强化欣赏动力,是因为这种形式可以造成一种有定向、有强度的心理势场,使处于这一势场中的神经活动由此获得能量,始终处于定向活动的状态或预备状态。

(二)叙事方式———“封闭式”

“封闭式”组织结构,主要是通过“故事”、“情节”等叙事要素来传递信息,“封闭式”结构易于激活、聚发欣赏动力。

1.同向集聚镜头组接

同向集聚镜头组接,是指镜头传递的信息与欣赏动力的趋势相一致。本片以同向集聚镜头组接叙事方式,还原历史。

(1)宏大问题微观化

例如对日本明治维新时的企业家涩谷荣一的讲述。在以往的历史纪录片中,往往是以历史人物为叙事的中心,而不是以企业家为重点,正是由于企业家承载着国家经济命脉发展的重任,所以成为了本片的重点指涉,这样就把宏观、抽象的经济大课题,微缩成一个具象的人物来说明,更让人有贴近现实之感。

(2)历史事件情节化

哥伦布发现新大陆是众所周知的历史事件,在《大国崛起》中加强了对故事情节的描述,在这一段历史叙述中,有活生生的人物描写,有生动具体的心理描写,有曲折的斗争过程,把历史情节生动化、具象化,引起了观众的想象和审美体验,激发了观众的收看兴趣和热情。

(3)情景细节典型化

除了拿破仑的故事被人们津津乐道,在片中,编导选择了一个《拿破仑法典》起草的细节,表现出拿破仑对法典的关注,背后传达的信息是启蒙运动和法国大革命给我们留下珍贵的文化遗产。编导通过对一个鲜为人知的细节把气势恢宏的历史带进观众思考的“点”中,用细节拉近了历史和观众之间的距离,使片子更具有亲和力,用感性具象的故事来感化观众,“情”“理”兼顾,以情感人,以理服人。

2.逆向强化镜头组接

逆向强化镜头组接,设置一系列的障碍因素,传递的信息与欣赏动力的总体趋势相逆,使总趋向的内容实现受阻,进而增强欣赏动力。

《大国崛起》打破了历史教科书对几大资本主义国家的认识和解读方式,用新方法阐述了编导的意识,新视点拓展了观众的思维和认识。它的存在不是为了挖掘“野史”进行“解密”,而是通过已有的历史史实,以其为鉴,进行思考和反思。《大国崛起》创新的视点是独特的视角,把大家熟悉的事件,以逆向强化镜头组接,客观理性的剖析和评价统治者的功过,读解史实。在《大国崛起》中,编导用了很多心思通过叙述历史史实来表现历史人物的个性特色,立体的描述出一个个当权者的真实面貌。如在第八集中,以1698年10月的1000多名俄国军官被处死的历史画面为引子,揭露了沙皇一世的残暴。紧接着作者笔锋一转,讲述彼得大帝年轻时的优秀事迹,从最原始的木匠做起,成为优秀的工匠,打开了俄国强国的序幕,解放思想、向先进国家学习意味着俄国逐渐走向强盛,但对于封闭自大的俄国来说,是非常艰巨的而浩大的工程,于是就有了开篇的一幕,同时彼得大帝还参与了处死他儿子的仪式。本片对一个君主帝王如此立体客观深入的表现,打破了以往对人物的概念化,高大全的解读,甚至是偏见,把历史真实客观地表现给观众,让观众通过荧屏自己去解读历史人物,而不是先入为主的给历史人物下定义。

(三)观察视角———“开放式”

“开放式”组织结构,主要是通过“发散”、“召唤”等释义要素来传递信息。

1.拖延叙事的镜头组接

拖延叙事的镜头组接,通常是指“引而不发”,镜头总有一股巨大的潜力存在着,张弓搭箭,待而不发,唤起欣赏动力。

本片重温历史巨擘的思想精髓,纵观五百年的大国崛起史,挖掘其背后深厚的思想积淀和内涵。编导在片中“引而不发”,以讲述经济发展为主线,以文化思想为复线,表现主题。艺术、哲学、科学、文化精英的思想,推动了经济社会和历史的发展,在大国的崛起史中,历史先哲在其中熠熠生辉。在第五集《激情岁月》中,编导全神贯注表现思想家的作用。当推镜头移向国家图书馆时,引用了伏尔泰的话“我的心脏是在这里,但是到处都是我的精神”。被法国人称为思想家、哲学家、文学家的伏尔泰正是因为精神的力量,启迪了人们的思想,冲破了封建和宗教的桎梏,宣扬了科学和理性的思想,这一思想成为了法国大革命爆发的内驱力。这样的“开放式”组织结构叙述,全方位地展示了大国崛起路程中的政治经济文化的发展,让观众能够站在更理性的角度来观察历史,进行自主思考。

2.引发联想的镜头组接

引发联想的镜头组接,是镜头通过推动矛盾体破裂即通过起、承、转、合,进行欣赏动力的聚发,促使欣赏者做整体的、深层次的理解和反思,让观众有目的地去寻找与发现意义聚发过程中的突兀之处,进而使观众的悬想被释放,疑问被解释,使欣赏主体展开想象。

《大国崛起》梳理五百年的世界现代历史,用12集电视片为观众构建一个窗口,通过看世界坐标来寻找自己的位置。它不是一部普及世界近现代史的历史知识片,而是通过影片让观众思考,对九个强国的500年发展史进行总结和归纳,寻求中国在当下社会中应该走什么样的崛起之路。通过分析大国的崛起史,不是为了学习历史,而是为了寻找发展模式,反省自己。富有仪式感的场景是历史延续的一种方式,在第二集解说讲述了“在每个星期天都会在荷兰海运博物馆举行一个特殊的活动”,目的是为了让孩子们重温四百多年前荷兰水手的海运生活,孩子们用游戏的方式记住祖先的创业史。在第三集《走向现代》中,采用“动静结合”的对比手法来表现伊丽莎白一世的理性与智慧。在一张平面油画上,突然画上的女王眨了眨眼睛,动静对比,虽然只是局部的动态,却表现出女王神秘庄严与理性,配以解说词是“这只凶狠的老母鸡一动不动地坐着,孵育着英吉利民族。这民族初生的力量,在她的羽翼下面快速地变成熟,变统一了。她一动不动地坐着,但每根羽毛都竖了起来。”

(四)视觉表达———“喻体式”

“喻体式”组织结构,主要是通过“比兴”、“借喻”等要素来传递信息。它是由镜头反衬的组接来实现的。镜头反衬的组接主要由声音、色彩反衬影像等。衬体镜头与本体镜头之间具有某种逻辑关系。

1.抽象反衬镜头的组接,在乎神似

它不是一种直接的对接,而是一种感性精神和理性思维的对接,可以给观众更多期待视野,引发更多联想想象。在第一集《海洋时代》中有一个表现斗牛的场景画面,这个场景说明了罗马人喜欢冒险的豪情,这个点把古今联系起来,再配以史诗般的音乐,把观众带去对历史的“诗”性体验。历史活在各种各样的艺术形式中,艺术形式是历史的外在表现形式和手段,音乐、舞蹈、戏剧无一不反映当时的社会生活。第十集《新国新梦》表演者模仿美国国家创始人帕特里克的演讲,镜头更加感性和具象。

2.声音、色彩、光影反衬镜头的组接

(1)音响

在片头中,一声响亮的雷鸣划破天空,引出大海翻腾,海浪卷起的画面,象征着历史风云的变幻莫测,一声汽笛响起,牵动了人们的心弦,告诉观众科技的划时代意义,科技引领经济时代的到来。

(2)光影

在《新国新梦》中,编导为了突出美国版图的扩大,选择了使用动画效果。以地形模版为底色,闪动明亮的光影表现增加的板块,强调了重点,突出细节,增加观众的兴趣点,使画面更具动感,有一定的审美价值。

(3)色彩

色彩是一种独立的表意符号,有强烈的形象性和隐喻性,色彩的本身就具有很强的内涵和意义。在第一集《海洋时代》,编导以代表海洋的蓝色为主色调,讲述了老牌资本主义大国的海洋崛起历程。第十集《新国新梦》中,主要讲述了美国的崛起历程,由于美国是新兴国家,历史短,文化多元,所以色彩是多变的,五彩斑斓的,更符合美国的气质。

(4)音乐

音乐自身具有很强的表意性、抒情性,有独特的表现力。总片头中的音乐铿锵有力,随着画面的变化,变成柔软的轻音乐。在《新国新梦》表现人们背井离乡开发西部时的音乐则是遥远悠长的,表现了淡淡的忧愁。

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纪录片中的艺术家 篇9

中国当代油画的最高拍卖纪录诞生

在21日下午举行的“中国当代艺术”专场的拍卖中，一幅刘小东创作的巨幅油画《三峡新移民》受到了世界各地艺术品收藏者的广泛关注。

21日下午，亚洲大酒店三层的拍卖会堂早已人满为患，来自全国各地的买家和藏家似乎一下子涌进了会场，主办方北京保利原本准备的500余张座椅瞬间就被抢占一空，数百位买家只能站着参与竞拍。当375号拍品《三峡新移民》渐渐临近，会场里的人越聚越多，诺大的拍卖大厅已难觅立锥之地。随着拍卖师将650万元的起拍价公布之后，会场内顿时安静下来，680万、700万、730万、800万，价格被一次次刷新，当报价达到1000万元的时候场内爆发出热烈的掌声。随着价位的不断攀升，参与竞投的买家也越来越少，最终的争夺来自两位国内的买家，1700万、1750万、1800万、1900万，现场的气氛显得异常紧张，所有场内的人都在左右顾盼，期待着更高价位的诞生，当拍卖师报出2000万的价格之后，雷鸣般的掌声再一次响起，而这个价格也最终锁定了中国当代油画作品的最高拍卖纪录。这位一掷千金的重量级买家是俏江南集团的董事长张蓝女士，张蓝说：“在参与拍卖的时候，我并没有考虑任何价格因素，我很欣赏这件作品，因此我愿意购买，也是我做事的一贯风格。”

至此，关于《三峡新移民》的种种猜测，以及此前流传此幅作品不值1000万的捕风捉影的信息纷纷成为了历史，一个崭新纪录的诞生，将中国当代艺术再一次推向了全新的高度。

除此之外，热闹的现场同样带来了火热的买气，一批当代先锋画家的作品也得到了市场的追捧。以揭示不同时代流行艳女而著称的祁志龙，用他的“文革”情结打动了海内外众多藏家，一幅《女子像》便取得了132万元的成交价；充满童真的构图、艳丽的色彩以及丰富的思想表现是刘野受到买家钟爱的直接原因，《为了H的黄和蓝》以79．2万元成交，《温柔地杀我》更是被现场的买家竞相争夺，最终以154万元成交；岳敏君张扬的表现力仍然是场内最为耀眼的明星，《大烟囱》440万元成交价同样张显了“红色人头”的艺术魅力；还是“大家庭”系列的风格，还是那个张晓刚，小小的《蓝色婴儿》被高鼻深目的国外买家以121万元收入囊中，从他离场时志得意满的神情中，也可以解读出中国当代艺术在世界上的显要位置。

写实主义作品奠基国内油画市场

北京保利“现代中国艺术”专场以8374．3万元的成交额再一次证明了写实主义作品依然是中国油画市场中的坚实基础，领袖风范依然如故。

回忆9月底在中国美术馆举行的“2006中国写实画派年展”的盛况，学术权威、市场大鳄、演艺明星齐聚一堂，二十位写实画家的作品横陈在展览大厅，代表了现代中国油画的顶级水平，趋之若鹜的参观人流，便是写实主义作品魅力的直接体现。而这些参展作品中有20余幅都出现在北京保利2006秋拍的“现代中国艺术”专场中。强大的作品阵容令场内外所有的买家都感到非常兴奋。

拍卖刚刚开始，艾轩的《极远的歌声》、杨飞云的《畅然》、陈衍宁《仲夏夜的微风》接连以220万元成交，令本已人满为患的拍场显得更加热闹。写实画派中风格最为独特的画家冷军一直被学术界评价为超级的写实。在本场拍卖的作品中冷军的《世纪风景之三》同样显示出与众不同的艺术魅力，经过现场众多买家拉锯式的竞价之后，这幅以人类工业元素展现世界板块的作品最终以572万元的高价成交，博得了场内长时间的掌声。

作为现代杰出艺术大师，吴冠中的作品一直是国内乃至国际市场中的方儿，在本场拍卖中出现的吴冠中油画同样受到了众多藏家的追捧。《京郊山村》的440万和《英国乡村旅店》的280万元再一次证明了大师精品的强势买气。

在“历史的转折——日本所藏中国油画专场中”写实主义的油画也均有上佳表现，靳尚谊的《三个塔吉克少女》从拍前的预展开始便显示了巨大的吸引力，就连靳尚谊本人也亲临新保利大厦，称此幅作品是他创作生涯中难得的精品力作。在拍卖现场，此起彼伏的竞投牌再一次掀起了一波竞买风潮，最终506万的成交额也体现了写实精品在市场中的强势竞争力。杨飞云的《画室》作为“85思潮”之后中国人体写生作品的典范，也远渡重洋回到国内，和《三个塔吉克少女》一样，这幅写实画派领军人物的油画精品同样受到了市场的追捧，231万元的成交额充分显示了这位写实大师在各个创作时期的艺术魅力。

徐悲鸿精品牵动各路买家云集拍卖场

在当代艺术及写实油画热卖的同时，近现代大师的精品仍然是市场关注的焦点，在22日下午举行的近现代书画专场中，数幅徐悲鸿的作品在一开场便显示了强劲的买气。本场的第3件拍品徐悲鸿的《书画合册》曾经作为荣宝斋老木版水印的母本而在行内声明显赫，虽然60万－80万元的估价对于一本册页而言已属不低，但是场内的竞价却在瞬间便突破了百万，最终定格在269．5万元。另一组徐悲鸿作品《画马集》作为徐悲鸿晚年的精品，曾多次见诸于各类书画刊物和专业书籍，场内往往在同一时间出现多张竞投牌同时应价，从60万元起拍到200万仅仅用了短短的几十秒，最终这件作品以286万元的价格易主，也成为本次徐悲鸿作品专题中成交价最高的一件拍品。而此前备受瞩目的徐悲鸿写生册也同样没有辜负来自各界的关注，以242万元成交，为这本曾经伴随徐悲鸿远赴圣地尼克坦，又辗转于喜马拉雅山麓的素描本找到了新的归宿。另外徐悲鸿的《侧目》作为其子徐伯阳的多年珍藏，加之徐悲鸿与蒋碧薇之间曾经的感情纠葛，更加重了这幅作品的传奇色彩，同时这幅作品作为徐悲鸿客居海外着力宣传中国人民抗日战争的经典画面，也被永久地载入了中国绘画的史册。247．5万元的成交价，又使场内响起了一片掌声。

另外，特别值得一提的是，市场对于徐悲鸿绘画作品的关注虽然由来已久，但是书法作品却始终没有突出的表现，在本场上拍的一件徐悲鸿书法《五言对联》却一改往日书法作品被忽视的现状，从6万元起拍一路狂飚，最终竟以高于估价5倍以上的66万元高价成交，令在场的众多业内人士都兴奋不已。“英雄造时势，微言开太平”，这十个字虽然价格不菲，但其中蕴含的雄浑之气，也正好从另一个侧面显示了这位江南贫侠的铮铮铁骨。

纪录片中的艺术家 篇10

关键词：电视纪录片,艺术性,真实

1 真实性是纪录片的生命

在创作原则上,纪录片强调对生活原生态的“真实再现”,对事件或人物的摹写是客观的、自然的、理性的,以展现来自生活本身的原汁原味的追求,其创作美学原则倾向于“生活真实”。真实是纪录片各种功能、价值赖以存在最重要的基石。纪录片讲究的是真实,在《幼儿园》这部纪录片中,真实性始终贯穿始末,主要体现在片中讲述的儿童的世界里的儿童都是真实生活在这个环境之中的,没有一个是演员,因而他们能够表现真实的自己。在人们固有的观念中幼儿都是天真、纯洁的,但正在这部纪录片当中,成熟被过早地植入幼儿的思想。或许他们只是似懂非懂,但这些成人式的思想却在他们的脑海之中产生了巨大的影响,伴随他们成长。这导致幼儿园的世界看上去很美,但却透漏着无奈与悲哀。就是这样一个有反差的幼儿园,才能体现出它的真实性,这样的状况是谁都无法想象得到的。

2 人文关怀是纪录片拥有强大生命力的关键所在

2.1 人性关怀

从内容上来看,片子的主角是幼儿园的孩子,所以基本上所有的镜头都是围绕孩子展开;同时,在片中穿插采访的部分,提问者都是将孩子看成一个大人一样,与他平等的交流,而没有摆出一个大人的架子,孩子们在回答问题的时候也显得很轻松。比如,当记者问到一个男孩儿:“跟班上哪个女孩最好啊?”男孩儿:“这个要保密。”记者:“哦,是吗,为什么?”男孩儿:“说了,很不好意思,必须要保密。”记者:“我们不跟别人讲,老师也不在,可不可以告诉我们?”男孩儿:“不行,必须保密。记者:“好吧,那不说那个最保密的,第二保密的女孩是谁呢,这个可以说了吧。”男孩儿:“这个,这个也不能说,只要是保密的我都不能说。”这段对话到此结束,记者并没有去继续打探这个男孩的秘密,也没有拿出大人的威信来吓唬这个孩子,就说明了虽然采访的对象只是一个还在上幼儿园的孩子,但记者也选择了尊重他的意见。从镜头表现来看,镜头与儿童的视角呈现出的是平视的角度,拍摄人员并没有从一个成人的角度去俯视孩子的生活也没有去干预孩子们的日常生活,只是拍下孩子们最真实、最自然的一面。这也体现出了一种以人为本的核心。

2.2 反思与批判

片中,一个孩子在接受采访时被问到他的父母每天都在做什么的时候,他答道:“我妈妈每天都忙着去美容院美容,我爸爸每天都有很多饭局应酬。”从他的话中,不难看出家庭教育的缺失,在孩子对世界懵懵懂懂开始了解的时候,家长作为孩子的第一位老师,本应给予孩子更多的引导与教育让孩子对世界有着更多、更积极向上的认识,而不该终日忙于自己的事业忽略了孩子们的成长。除此之外,片中更多地反思了学校教育。幼儿教育事业是孩子第一次踏入学校接受的第一次的教育,其重要程度不言而喻。然而,片中却出现了这样的内容:在第一堂音乐课中,老师:“请你像我这样拍肩。”孩子:“我就像你这样做。”老师:“小朋友们手放好。”孩子:“老师我们手放好。”老师:“小朋友们请休息。”孩子:“老师我们休息了”。可以看出,这种教学方式束缚了孩子天性,体现了学校教育普遍存在的误区。编导张以庆曾说:“我就带着一个非常良好的愿望,想带着所有成年人重新上一次‘幼儿园’,去净化一次、美好一次、纯粹一次。但观察了3、4个月后,我就傻了眼,没有办法,原先的想法全部被推翻了。非常茫然,非常痛苦。后来我们慢慢观察到,其实孩子们面临着好多好多的问题,比如衣服总也穿不好、鞋带系了个死结、摞不上板凳,那他就过不去,非常痛苦。我不是说童年不美好,最起码它是多元的。说童年是美好的,它其实只是一个概念,是人们认为的,是成年人认为童年就是美好的。”

3 结语

《幼儿园》反映的是对孩子的成长、对孩子教育问题的反思。一部对孩子的关怀的纪录片,能让观众看到了日常生活之中看不到,抑或是不愿正视的问题。《幼儿园》虽小,但它带给观众的却不是简单的孩子的生活,而是从孩子的身上深刻地反映出这个社会的种种问题。

纪录片蕴含的不仅有电视节目内容的通俗性,还有真实性。在这样的基础之上,更是上升到了艺术层面,从那些朴实的内容之中,反映的是创作者对于孩子的关怀,对幼儿园现状的反思。

随着创作人员思想、人文意识的提高,电视纪录片更加追求真实基础上的艺术性与艺术性。可以说,电视传媒作为一种视听艺术正在以一种更具艺术性的方式潜移默化地影响着更多受众。

参考文献

[1]张凤铸,胡妙德,关玲.中国当代广播电视文艺学[M].中国传媒大学出版社,2004.