电影精神文化取向

电影精神文化取向（精选5篇）

电影精神文化取向 篇1

世界上的第一届奥运会是在1896年举办的, 世界上的第一部电影是在1895年诞生的, 在时间上, 奥运会诞生的时间和电影出现的时间基本相同。奥运会和电影之间是有着紧密联系的, 奥运电影是一种体育文化的现象, 自身包含了丰富的内容, 具有其特殊的魅力。电影在推动奥运会发展的同时, 也促进了其自身的发展。

一、对奥运电影历史和经典的分析

关于奥运会电影, 主要有两种说法:一种说法是以“奥运会”为主体的电影, 另一种说法是奥运会官方拍摄的电影。在奥运会发展的历史长河中, 不乏经典之作。德国有关奥运会的电影《奥林匹克》中, 体现了奥运会的历史性和美学价值。在这部电影中, 导演运用了大量的艺术手法, 极致的展现了电影的美学价值。日本拍摄的《东京奥运会》是诗意的象征, 影片中关于奥运会赛事的拍摄, 侧重于人物情绪的抒发和表达。影片中, 导演将参赛者对成功渴望和观众在雨中观看的热情结合在一起, 使得两种力量焕发出无尽的生命力。西班牙拍摄的《巴塞罗那奥运会》, 主要体现了电影的美学价值, 将西班牙人民群众对生活的热爱和对奥运的激情表现得淋漓尽致。2008年北京奥运会拍摄的《永恒之火》, 拍摄的范围辽阔, 遍布了全球五大洲十个国家和地区, 该电影挖掘了许多不为人知的素材, 实现了电影艺术和体育的完美结合, 并在蒙特利尔电影节中获得了特等大奖。除此以外, 还有美国的《光荣的16天》《百万宝贝》, 法国的《王中王》, 加拿大的《奔跑》等, 都是电影艺术和体育完美结合的经典之作。

二、对奥运电影体育文化特色的分析

(一) 民族特色文化

电影作为一种文化, 其中包含了丰富的文化知识, 负载着一个民族的精神和形态。在拍摄奥运电影的过程中, 拍摄者把本民族的文化特色和奥运精神相结合, 通过民族服饰、建筑、动画片头以及民族影响风格等因素, 把本民族的文化直观的展示在观众面前。奥运电影《一个人的奥林匹克》, 主要讲述了奥运选手刘长春的故事, 反映出中国人民对奥运会的梦想, 也记录了中国和奥运会的历史渊源。

(二) 时代文化特色

奥运电影是时代体育文化和意识形态的反映。奥运电影作为一种时代型的影片, 可以反映出奥运会不同的时代风采, 记录不同时代人们的精神面貌、服饰以及建筑风格, 可以反映出一个国家对奥运精神的认识和意识形态。奥运电影《东京的奥运会》, 是日本战后复兴时拍摄的, 影片中所呈现出来的都是一个经济蓬勃、井然有序、充满活力的现代化城市, 该部奥运电影也被公认为是日本战后经济复苏、粉饰太平的见证。

(三) 文化性和艺术性的体现

奥运电影中主要讲述的是运动员和各项体育赛事, 拍摄的都是真切的运动场面。在拍摄的过程中, 要把运动员急速运动的过程和体育运动中精彩的、扣人心弦而又一闪而过的生动画面捕捉下来, 反映出运动员的矫健、速度以及力量。因此, 奥运电影相对一般的电影来说, 具有独特的感染力, 这是其他类型的电影无法比拟的。奥运电影《马拉松》中, 以马拉松比赛为全片的线索, 在拍摄的过程中, 细腻地捕捉了运动员运动美感以及丰富的表情变化。

三、奥运电影体育文化精神的传播

在奥运电影中, 蕴涵了积极向上的拼搏精神, 是人们对积极、文明和健康生活方式和生命的追求, 深刻反映了体育文化的丰富内涵。《乌云》讲述了一个土生土长的印第安人拳击手, 克服了个人在文化传统上的挑战, 努力争取参加美国奥运拳击代表队而不懈奋斗的故事。《梦之队》讲述的是一大群来自山里的孩子, 他们身残志坚, 在韩建设老师的带领下, 不畏困难、一心向上, 通过自己不断的坚持和努力, 最终赢得了整队参加2008年北京奥运会参观资格的故事。在这些故事中, 拍摄者从不同的角度, 把各种感人的故事呈现在观众的面前, 把奥运会的精神和现实生活很好的结合在一起, 增强了影片的感染力, 诠释了奥运会团结、和平、友谊和进取的精神。同时, 把奥运会和电影结合在一起, 以奥运相关事迹为电影的题材, 更具说服力和影响力。电影从不同的艺术角度诠释了奥林匹克体育精神的理解和认识, 从侧面反映了奥运会给世界带来的变化, 诠释了奥林匹克“更高”“更快”“更远”和重在参与的精神。

四、总结

总而言之, 奥运和电影是有着紧密联系的, 并且奥运电影已经成为了现代体育文化的重要组成部分。奥运电影借助强大的媒体, 在推动了奥运文化的传播, 弘扬了奥林匹克精神的同时, 也促进了电影事业的不断发展。

摘要：奥运会中充满了激情和向上的力量, 奥运会和电影的结合, 让电影成了奥运精神传播的载体, 也是文化艺术和体育相结合的一种形式。本文通过对一些经典奥运电影的分析, 指出电影中的体育文化特色和体育精神传播。

关键词：奥运电影,体育文化特色,精神传播

参考文献

[1]韩芳.浅谈奥运电影中体育文化特色的表现[J].电影文学, 2013, 20:27-28.

[2]史友宽.体育文化国际传播的实践考察与理念探索[D].河南大学, 2013.

[3]李荣芝.乒乓球运动的历史演进及跨文化传播研究[D].上海体育学院, 2012.

电影精神文化取向 篇2

关键词：张艺谋,大片,文化精神,缺失

张艺谋作为中国电影第五代导演的代表之一, 拍摄了一系列人们耳熟能详的电影, 《红高粱》《菊豆》《活着》等等, 这些优秀的电影作品也为张艺谋赢得了诸多国内外大奖, 时至今日, 提起张艺谋, 可以说是已经成为了中国电影的一张名片了。进入二十一世纪, 随着中国第五代导演整体电影风格的转变, 张艺谋也通过一部《英雄》成功转型。

2002 年, 张艺谋的电影《英雄》以一种不同于以往中国任何一种电影的模式横空出世, 由此拉开了中国电影的“大片”时代。作为张艺谋转型指导的首部武侠电影, 创造了一系列电影票房神话, 在这部电影中, 张艺谋开创了一系列中国电影前所未有的创作方法:明星云集, 场面宏大, 画面精美, 武打设计挥洒写意, 将传统的中国意境之美融入到了动作片的暴力美学当中, 电影中的武打动作, 音乐以及场景设计都是费劲了心思, 力求在电影红传达给观众一种中国传统的意境之美。

虽然《英雄》在很多方面开创了很多第一, 在画面中给中国观众, 乃至世界观众带去了不同于以往的视觉享受。但是不得不说, 在商业味道极其浓厚的《英雄》下掩盖的是中国电影文化精神的缺失。

一、题材选择脱离时代

《英雄》的故事背景被放置在了战国后期, 不再是我们在张艺谋以前的电影中熟悉的中国近代社会的大环境, 从根本上说, 脱离了中国的现代社会, 没有关注当下人们的时代诉求, 与当代社会民主与法制背道而驰。古代是有很多值得我们现代社会学习借鉴的地方, 但是电影《英雄》的故事讲述的是一群刺客的故事, 里面充满了打打杀杀, 与现时代和平与发展的时代主题相违背。电影有着教育的功能, 利用电影传递社会正能量, 教育社会, 这是电影不可推卸的责任, 所以, 在现时代下, 传播健康、和平、发展的时代主题是电影在选题上应该首先考虑的。

二、技术手段与场面设计大而空

《英雄》的现代科技使用程度是中国以往电影所无法比拟的, 声势浩大的军队, 气势磅礴的箭雨, 在无名叙述秦军攻打赵国时的箭雨就是现代电影特技技术, 数以千计的弓箭射向残剑飞雪所在的书院, 弓箭的数量令人咋舌, 而以此为背景, 无名和飞雪以身挡箭的高超武艺也令人叹为观止。

在张艺谋以往的电影当中, 所选取的场景往往是中国某个家庭为单位的共同体, 从来没有出现过这种千军万马的阵仗, 在视觉上带给观众与众不同的视觉奇观。但是抛开这种大场面的视觉奇观, 从电影的内涵出发, 声势浩大的场面下想说的就是刺秦王的故事, 没有了张艺谋以往电影中关注现实, 关注人性, 关注女性, 从内涵逐渐的流于外表形式, 失去了中国电影本应该有的文化精神。

三、故事简单, 精神建构的缺失

电影《英雄》讲述了刺客无名刺秦王的故事, 简单的故事支撑了整个电影, 虽然导演用了很多中国意境的拍摄手法为电影添砖加瓦, 但是从整体的故事上来看, 如此简单的一个古代故事支撑起一个如此长的电影显得稍微单薄无力。

在电影《红高粱》中, 张艺谋讲述了一个女性解放和中华民族抗日的宏大主题, 揭示了一系列普通老百姓在争取自由, 解放道路上所做的不懈努力, 而在张艺谋的电影《英雄》中, 利用这么长的时间为观众讲述了一个刺秦王的简单故事, 虽然好像故事背后隐藏着为了国家统一, 为付出自我的奉献精神, 但是相比较张艺谋的现实主义电影, 《英雄》的故事结构明显的无力苍白。

四、被商业利益取代的文化精神

第五代导演在完成了探索主线后, 迅速的转向市场, 以一种置之度外的态度开始了这个群体的集体转型, 同时也导致了这个群体在创作上的分崩离散, 第五代导演作为一个群体性的称谓, 实际上在这时已经不再存在。

随着中国经济的发展, 人们的生活水平不断提高, 在物质生活极大提高的情况下, 人们急切需要满足自己的精神文化需求, 而电影作为一种大众化的娱乐教化艺术方式, 首当其冲的走在了其他艺术形式的前列。电影的商业化从根本上来说是电影创作者对于人们的需求迎合, 人们花钱到电影院中消费, 很多时候不愿意对这一部艺术片浪费自己的时间和金钱, 更多的人到电影院中消费事项获得一种心情的轻松愉快, 所以电影创作者们抓住了电影消费者的这一消费心理, 结合电影娱乐的这一特性, 创作了大量的娱乐商业电影。这种电影在被创作出来之前就被定性为娱乐观众, 所以我们也不敢奢望能从这些商业电影的身上找到文化精神层面的东西。

张艺谋的《英雄》开创了中国商业电影大片时代, 不同于过去中国电影的创作, 《英雄》开创了很多国内第一次:国际化的投资, 市场化的运作, 国际一线明星的加盟, 国际电影从业人员的分工协作都告诉我们, 《英雄》是一部不折不扣的商业大片, 商业电影的主要功能是娱乐大众, 创造视觉奇观, 《英雄》不论是场面的宏大, 人员的国际化, 武打动作的精心设计, 都让外国观众, 甚至于中国观众产生了大而美的视觉印象, 但是在这种状况下隐藏着的却是大而空的文化精神缺失, 简单的故事, 利用宏大的叙事场面, 缓慢的镜头节奏, 给人们造成了文化幻影, 脱离了现代中国社会的文化需求现状, 是和当代社会民主和法制背道而驰。

五、结论

电影精神文化取向 篇3

(一)偷窥者

希区柯克认为每一个正常人都会有偷窥他人隐私的欲望,因此他常常以偷窥者的视角来设置自己的影片,以满足人们窥探别人隐私的窥探心理,并借偷窥癖来揭示人类精神世界和潜意识中的性本能和欲望。在希区柯克的影片中,关于偷窥者最为直接的展现就是《后窗》中摄影记者杰瑞。影片中杰瑞因为摔断一条腿必须坐在轮椅上,时逢夏季,周围邻居的窗户都开着,这就为杰瑞的偷窥奠定了基础。杰瑞每天百无聊赖,观察自己周边邻居的一举一动,并因此破获了一个杀妻的案件,这就大大地满足了杰瑞的性本能和窥探的欲望。在整部影片中其实不仅仅杰瑞是作为窥探者出现的,同时在场的所有观众也是一个窥探者。这是希区柯克的影片中一个很大的特点,他永远都能满足观众的需求,正如他自己的理论中所描述的 :“所谓的悬疑必须是假设以观众群为主线,透过提供观众剧中角色陷入危机的情节来发展,但是观众却无法得知这些角色与危险是谁而造成、或是会再造成什么样的危险的这种紧张气氛。”1

正如在《后窗》中,导演借用杰瑞的视角来造成观众心理上的角色认同感,因此观众在观看整部影片的时候就有了偷窥的快感,使观众与角色中的人物一同紧张,恐惧。特别是当托普先生在找到杰瑞,杰瑞在黑暗中与托普争斗的时候,观众的心都快被揪了出来。同时导演为了促进影片中故事情节的进一步发展还将杰瑞一直处于暗处的形象,进行明暗变化。影片中的到女主角丽莎送信给拓普先生使一直处在暗处的杰瑞和观众开始处在明处,至此杰瑞和观众就一直在进行明暗的对比和转换,使整个影片的节奏就不断地转换,并充满了悬疑,这样就可以使观众作为偷窥者的心情不断地转换,并能充分地体会到偷窥所带给他们的心理上面的刺激。

(二)双重人格

双重人格是多重人格的一种,是严重的心理障碍。其中以双重人格相对多见,通常其中一种占优势,但是两种人格不进入另一方的记忆,几乎意识不到对方的存在。在影片《惊魂记》中,诺曼·贝茨就是具有双重人格的人物形象,在片中诺曼一直在扮演着自己和母亲两个人,当影片中诺曼将玛丽安杀死后就可看出,诺曼有严重的恋母情结。因此,当把母亲杀死后,诺曼就一直保留着母亲的尸体,并出现了严重的双重人格。在诺曼的心理和精神上,母亲和自己同时存在。正如双重人格中通常有一个人占优势。由于诺曼在小时候便受到了母亲的严格束缚,母亲对他的控制欲极强。因此在诺曼的心理上来说母亲控制自己的意志,在诺曼的心理中占主导地位。因此对于精神分裂的诺曼来说,因为冥冥之中母亲的嫉妒,将女主角玛丽安杀害。在影片中导演很好地展现了,诺曼作为双重人格时的歇斯底里和作为精神病患者的虚弱感。希区柯克在谈论这部片子的时候指出虚弱感是神经病和神经病行为的源头2。

对于诺曼其实观众的心理上是有一些认同。即使当诺曼将玛丽安杀害以后,观众仍有那么一瞬间对他表示同情,特别是在片尾诺曼坐在审讯室等待着审讯时,依然在以双重人格的两重身份来进行谈论说话。这部影片导演通过展现诺曼的黑暗的灵魂和畸形的人格,较为深刻的刻画了双重人格的精神患者的精神和心理世界,借用诺曼的歇斯底里将弗洛伊德的精神分析学说,以一种具有强烈的视觉冲力的影像展现出来。特别是玛丽安在浴室被杀的那一段场景。

(三)恋母情结

俄狄浦斯情结即恋母情结,它是弗洛伊德精神分析体系中的一个重要的组成部分。弗洛伊德认为这个情结在精神病患者中产生中起着重要的作用。这位世界级的悬念大师也认为恋母情结对精神病患者,具有重要的作用。在影片中,希区柯克将弗洛伊德有关于恋母情结的表述以一种具体的影像表现出来。这样的运用不仅可以晦涩难懂的精神分析学说得以具象化,同时也为电影寻找了文化载体,并为自己的影片赋予一定的文化内涵。

在希区柯克的影片中多次涉及到恋母情结,如在影片《鸟》与《惊魂记》中,男主角都有同样的遭遇属于幼年丧父的情形,以至于他们对母亲都有恋母情结的倾向。只是在《惊魂记》中男主角诺曼没有像普通人那样摆脱对于母亲的爱和对于父亲的嫉妒,因此,诺曼做出了杀害自己的母亲和情人的举动。正如弗洛伊德认为,婴儿最初的性爱对象是他自己,稍后,才把“里比多”转移到别的人身上,首先是他自己的母亲。因为,他最亲近的、接触最多的是自己的母亲。他要独占他母亲的爱。因此,他对自己母亲所爱的人常怀嫉妒,特别是对自己的父亲常怀嫉妒。其实在两部影片中,观众在可以明显地感觉到在儿子迷恋母亲的同时,母亲也是对儿子身边的女人充满了嫉妒的心理,特别是在电影《鸟》中,男主角米契的母亲对于米契的前女友和米兰妮的嫉妒,都是俄狄浦斯情结具体的体现。

(四)童年阴影

弗洛伊德认为成人人格的基本组成部分在前三个发展阶段已基本形成,所以儿童的早年环境、早期经历对其成年后的人格形成起着重要的作用,许多成人的变态心理、心理冲突都可追溯到早年期创伤性经历和压抑的情结。因此弗洛伊德认为 :“人的幼年决定人的一生。”希区柯克本身就是一个具有童年阴影的人,由于爸爸的一次惩罚,他特别的讨厌害怕穿制服的人,希区柯克的心理留下了恐惧之情,在影片中希区柯克将这种恐怖的感觉,转换到影片中去,因此在他的电影中往往外表文质彬彬,但是却是一个危险的对手。例如在《爱德华医生》中的默奇逊大夫,还有在《惊魂记》中的诺曼。这两个人物形象都在影片中看来是衣冠楚楚文质彬彬的君子,但是每一次都是到了影片的尾声大家才知道真相,所谓的君子只不过是伪君子。

希区柯克的影片中也有很多的,有童年的阴影的人物形象,例如在《爱德华医生》中的男主角冒名顶替爱德华医生的布朗。布朗由于自己在小的时候由于偶然的因素使自己的弟弟死于非命。因此当自己看见爱德华医生在和自己滑雪的时候死去,就在潜意识中认为是自己杀死了了爱德华医生,并出现了双重人格的现象。还有希区柯克的另一部片子《艳贼》,小时候妓女为了保护被水手嫖客,凌辱的母亲。拿着铁棍砸死了被母亲误伤的水手,血的场面在他幼小的心灵中留下了阴影,以后一看到红色就恐惧。正如弗洛伊德认为 :“人的幼年决定人的一生。”

电影精神文化取向 篇4

周星驰是公认的华语无厘头风格的首创者,从1988年至今(2016年),他参与演出及参与制作的影片多达60多部,其中由他署名导演的影片有11部,其余影片也有部分他以演员的身份不同程度参与到影片制作之中。周星驰出演的电影从数量上看,主要集中在1990年至1996年,数量就有40部,这一期间平均出片量几乎达到了7部每年,拍摄数量如此之多,拍摄速度之快令人咋舌。在他最高产的这一期间,周星驰多数是仅仅以一个演员的角色参与到电影之中,并没有足够的能力对电影的剧本产生影响。直到1993年《唐伯虎点秋香》他才有机会参与到剧本的修改之中,这一部电影,他虽然不是名义上的导演却参与到了整部影片的制作的各个流程当中,为剧本的修改和拍摄提出了许多重要的建议。在此之前,周星驰曾几度蝉联票房冠军,值得一提的是,在1992年香港的票房前十有五部都由周星驰主演,占到了票房前十的一半,人气可谓如日中天,也正是这期间丰厚的票房收入令他有相当的经济条件和机会参与到电影导演的工作中,甚至自己开影视公司拍摄影片。

二、商业失败的窘境

谈到周星驰,他执刀导演的作品《大话西游》是不得不提的。在《大话》上映的前一年,周星驰自导自演的《国产凌凌漆》成绩颇好,周星驰本人被提名金像奖最佳男演员,年度票房排行第三,可以说是交出了一份不错的答卷,可紧接着在1995年与刘镇伟联合制作连续推出的两部《大话》却口碑票房双双惨败,如此打击对周星驰来说也是十分沉重的。回观与王晶的合作,任何一部都可说是票房大卖,然而没有了王晶,自己的独立创作却在商业上是极其失败的,也许周星驰自己也并不喜欢王晶迎合市场的拍摄方式,但是市场就是这样一个微妙的东西,在市场的青睐之下,王晶在90年代几乎就是电影票房的保证。如果公司都活不下去了,还谈什么梦想谈什么拍自己的电影?好在周星驰的演技加上市场对王晶的偏好足矣获得漂亮的票房,同年(1995年)《百变星君》轻松就拿到了优秀的票房成绩,缓解了两部《大话》商业失败造成的经济窘境。

《大话西游》和周星驰此前的无厘头搞笑喜剧作品比起来,显得另类,不再为搞笑而搞笑,开始尝试着给我们传达些什么,却又仿佛只是一种不清晰的模糊感觉。剧情中时空穿梭、前生今世、神仙妖怪等等元素天马行空地交织在一起,甚至令人在看过一次两次之后难以理解整个故事的来龙去脉。当时的票房惨淡也是容易理解的,直到多年以后,才有人对这部作品进行解构主义的解读,将其奉为经典。

三、“小人物”的思考

《大话》之后1996年《食神》、1999年《喜剧之王》周星驰的电影中似乎开始表露出对人生更加深刻的思考和易于引起共鸣的情感,在《喜剧之王》中表现的尤为突出,许是因为周星驰本身就是以为从龙套演起的出色演员,他在《喜剧之王》中所塑造的“尹天仇”形象是足以深如人心,令人感动的,尹天仇在爱情和事业的两难选择中,义无反顾地选择身边人,而不是为了事业的去高攀明星,即使是在一个草根的小人物形象身上,这样的选择无疑是闪动着人性光辉的。但可惜的是,《喜剧之王》却未曾获得奖项甚至提名。紧接其后的《少林足球》则以较大的影响一举拿下了香港电影金像奖,再到2004年《功夫》获台湾电影金马奖、最佳导演及最佳男演员奖。也许当周星驰决定成为一个导演的时候开始,他就已经不满足于用搞笑来取悦观众,迎合观众的口味,他想要突破自己,甚至突破整个喜剧电影市场的浅薄和媚俗,而这个突破正是从《喜剧之王》开始到《功夫》到达高潮,这个时期的周星驰作品充满着对人生的思考乃至对分享精神、普世价值的思考。这种对人生的反思与思考一直延续到《长江七号》中对人生弥补过失的机会乃至《西游降魔篇》中唐僧面前爱情与求道的两难抉择,我们看到了周星驰的变化,他的电影似乎不那么好笑了,即使笑甚至也是含着泪笑出来,留给我们的是一些值得思考的,能够触动我们的东西。

四、价值追求的多次转变

最后是2016年上映的《美人鱼》很明确,这是一个环保主题的影片,简单的有些让人难以置信。如果给周星驰的电影做一个划分我想可以划分为“前《唐伯虎点秋香》时期”“《唐伯虎点秋香》时期”“《大话西游》时期”“《功夫》时期”“后《功夫》时期”。在《唐伯虎》以前,周星驰在各个影片中以单纯的演员身份出现,他仅是以打工者的身份为影片的制作人工作,影片的审美趣味、价值取向都不能代表他的艺术追求和价值取向,《唐伯虎》他开始参与执导,逐渐完善其“无厘头”的呈现形式,影片中经常有着毫无正常逻辑却能令观众信服的桥段。《大话》他开始尝试自我表达,所用表现形式却似乎太过“超前”,一败涂地,多年后以后现代解构主义视角进行再诠释才从其中提取出种种深刻意味,奉为经典。从《喜剧之王》周星驰的电影逐渐弱化其搞笑的一面,无厘头的表现形式也更加圆熟,并力图揭示一定人性的光明、引发一定的思考,到《功夫》达到一个高潮,并延续到《西游降魔篇》,2016年《美人鱼》则让我看到了一个又不一样的周星驰,保护环境这样一个简单的而又深刻的主题,可以说是和人类的美好感情一样的,永恒的主题,他用了一个“当代童话”来诠释,男主人公因为一句话,因为一个“人鱼”女子,幡然醒悟并投身环境保护的工作中,甚至放弃曾经视为生命的金钱和事业,内里的良知是闪耀着光辉的,这样一个故事,简单的好像一个童话,有好人坏人,非黑即白的世界,有一个理由一次感动一份爱情就能改变一个人的世界,《美人鱼》的世界可以说是一个充满童真的童话,周星驰不单讲给孩子听,也讲给大人听,《美人鱼》也许不是周星驰最好的电影,却是让周星驰从人性思考升华到地球维度的一部电影。

五、童真与童心

电影精神文化取向 篇5

系统建构电影创意的内涵, 有利于避免在电影创作实践中陷入小创意的局限, 防止伪创意与烂创意的泛滥。金冠军在其专著《电影创意产业》, 详细界定了电影创意的内涵:“所谓电影创意, 是指依据个人或一个群团的认知和情感倾向, 按照电影可以实现的规律, 在一部影片的整个制作、推介过程中, 对未来的作品所进行的创造性的设想和预期, 并努力去实现这种设想与预期。”[2]此定义指出创意涵盖的范围包含影片从策划到推介、放映的全过程。胡黎红在《从创意的内涵与价值构成看电影企业的创意经营》指出:电影创意的内涵应该从“一部电影”“个体创造”范围延伸至除个体外的企业、国家也应视为创意生成与执行的主体;同时在强调创意的某种内涵特质、价值属性外, 应充分阐释创意内涵的意义评估与价值取向。[3]作者系统架构了电影创意的内涵, 将电影创意思维关照至各层面, 提出电影创意的内涵式发展理念。

基于创意视角的电影批评以电影创意内涵为理论依据, 围绕当前电影创作实践, 全面深入地分析电影创意匮乏的原因, 并从理论建构、历史梳理、文本分析、实证调研等角度系统地阐述了对电影创意求新与文化自信力提升的策略方法, 为困境中前行的中国电影提供理论支撑。

一、电影创意与文化消费

创意的产生源于文化消费, 大众到底需要怎样的电影?冯小刚、马智在《要特别注意观众喜欢什么》一文中提出:电影创作一定要拍摄出其不意, 有创造性的东西才能够吸引观众。影片要能够抓住观众的兴趣点, 才能够好看。[4]电影创意源自于大众文化消费需求, 充分了解各阶层不同群体的思想动态与心理特征, 才能创作出高品质的电影。姚睿在《电影文化、艺术与商业的成功融合——影片<白日焰火>研讨会综述》总结了皇甫宜川对《白日焰火》的评价, 他认为该部作品的成功在于对生活切入的独特方式, 对人性深处某些领域敢于探究的勇气, 对影片人物复杂而隐晦的情感关怀, 不仅给人以情感的冲击, 而且引人思考。[5]此类高品质电影在当前创作中数量较少, 中国电影在创作上呈现出与大众需求背离的趋势。

近几年一些红极一时的商业大片以巨额投资、强大的明星阵容占据银幕的主流地位, 但在大众中的口碑却很差, 究其原因在于电影创作主体割裂了和大众的关联, 创造了许多大众所不需要的电影。黄会林在《电影艺术永恒的主题:创造“为人民的影像”》一针见血指出:当下电影艺术的歧途在于脱离人民的影像, 这不仅难以为人民所接受, 也严重影响了中国电影的国际传播。[6]因此, 电影创作要深入了解电影大众需求, 贴近现实, 反映大众的情感、愿望, 电影艺术才能够真正为大众所接受, 真正获得创新的原动力。

大众对于电影多方位的心理需求, 催生电影在创意表达上的拓展:怀旧心理、木乃伊情节、现实心理需求及情感抚慰等。黄琳在《论电影制作与消费的关系规律》中指出:电影创作与大众的群体类型、大众的文化类型密切相关。[7]《失恋33天》的成功在于敏锐地捕捉到了电影消费主体年轻人的婚恋问题, 把受众的文化消费需求作为叙事机制, 创作的决定性要素保证了电影的成功;《唐山大地震》则从情感抚慰上满足受众的消费需求, 引起受众的情感共鸣, 这种共鸣来自对灾难面前人与人之间情感碰撞和生死考验;3D版《泰坦尼克号》之所以能够再次引发收视热潮, 其创作来源于对怀旧情结和爱情主题的渴望。

优秀的创意可依托价值内核高的故事, 以讲述与大众密切关联的故事来吸引大众。一些优秀的电影紧贴现实, 用鲜活的故事传达电影的审美意蕴, 取得的成功令人瞩目。然而, 当前中国电影在创作上故事情节老套, 毫无新意。故事并不是对商业元素随意拼贴, 故事的来源需要创作者不断深入社会现实, 才能获得灵感;创意并不新鲜, 它来自对日常生活的变形与演义。为何许多电影故事情节陈旧, 无法创新?问题在于执行创意过程中无法深化细化其内容, 无法找到与大众共鸣的体验。梁振华在《中国电影创意的匮乏表征及调适策略》指出:讲述一个主题明确、情节紧凑、逻辑严谨、结构完整、人物立体的故事, 是中国电影创新的源头活水。故事的创新并没有终南捷径, 可从国际典范文本、民族叙事经验及时代的历史变迁中挖掘创意。[8]

对于大众心理的准确把握, 归根结底在于创作者主体意识的自觉性, 创作者需要在实践中寻找到契合一般观众与主流观众的心理及隐藏的欲望, 与之形成良性互动。张民在《对电影创新本质问题的几点思考》指出:创作者以开放的心态、独立的个性潜心研究电影受众心理, 为大众提供在现实生活中所缺失渴望的需求, 以“补偿满足”其内心焦虑。[9]

二、电影创意与题材类型

电影创意有利于丰富电影题材类型, 打破题材的单一性, 摆脱中国电影对大片的依赖, 深化电影类型, 形成电影与观众、电影市场的有效对话。当前中国电影创作在现实题材与青春题材类型上有所突破, 弥补了中国电影在此类题材上的不足。《中国合伙人》《北京遇上西雅图》的成功在于糅合了浪漫爱情、青春、励志等元素, 并以现代化、时尚化的叙事元素贴合当下大众的需求, 取得市场与口碑的双赢;《画皮》《画壁》《倩女幽魂》等电影则拓展了中国魔幻电影的类型。在创意思维的指导下, 未来中国电影题材类型将向更加多元融合的方向发展。

近年来, 中国电影类型化发展有所提升, 对电影类型化的研究也成为持续热点。尹鸿《在市场考验中集体成长——2010电影创作备忘》指出:当前国产电影类型仍不够丰富, 电影类型集中在武侠与爱情两大题材, 类型电影的创作探索尚处于简单模仿、复制的初始阶段, 还缺乏创造性提升和本土化转换, 多样化、多类型、多层次的产品体系尚未形成。[10]胡智锋在其专著《中国影视文化创意产业发展创新研究》指出:当前中国电影类型创意的短板在于中国电影市场主要还是由大制作商业电影和商业化的高成本“作者电影”及主旋律影片占据着中心舞台, 电影题材相对单一, 引发关注的国产类型片仍然比较稀少。[11]田卉群在《产业化之路上的创意危机》探究中国电影创意危机在于:中国电影过于依赖明星、导演、大制作, 忽视电影创意, 导致题材类型受到限制, 一旦这些导演的创作思维枯竭, 剥去影片作为共同消费的文化外衣, 创意的缺失, 必将导致中国电影在竞争中遭淘汰。[12]陆绍阳、吕益都等在《2013中国电影艺术发展报告》指出:国产商业大片技术上有一定突破, 但艺术质量令人担忧, 缺乏新颖的认知理念和具有创意的思考;中小成本影片过于集中在青春题材类影片上, 跟风作品较多, 而作品在叙事、内涵、视听语言上明显不足。[13]

如何实现内容题材的拓展?电影类型创意的落脚点该放在何处?饶曙光、鲜佳在《当下国产类型电影创作的结构性发展特征及其前景》中从宏观角度回答了这一问题:中国电影类型的拓展首先要把握本土性, 这种本土性不仅体现在题材和内容上, 更应该是一种整体的精神特质与底蕴;其次应该具有传统性, 电影创作者应将传统价值观念用现代的方式进行呈现;再次应具有当下性, 应是对当下现实生活的深入观察与思考;最后应具有传承性, 从对传统电影研究的学术梳理中探索类型研究的经验与方法。类型电影创作需要更高的智慧, 更多的技巧。[14]《画皮2》艺术总监杨真鉴认为:所谓类型电影就是能够被标准化生产、被复制的电影。中国电影人现在首先要做的不是拿世界大奖, 而是生产出有稳定质量标准的电影, 使得观众在看电影的过程中有质量安全感。[15]

此外, 一些学者则将研究视角聚焦于具体类型题材, 从微观视角探讨电影创意与电影题材类型的拓展。丁亚平《历史描绘与“象征形式”生产——论讲话精神与当代中国电影创作》指出:主旋律题材电影, 政治化色彩突出, 人物概念化、“正统”化;在内容创作上, 把道德理性理解为影片人物行为的时代动机, 难以调动观众观影热情;在市场化竞争格外激烈的新语境下, 个别历史题材作品在表现抗战和对敌斗争的内容时“脱离历史真实和生活实际, 没有边际地胡编乱造, 将严肃的抗战和对敌斗争娱乐化”;在现实题材创作上, 往往将主旋律及其创作理解得相当概念化、简单化、实用化甚至实利化。[16]石川在《重审家庭伦理片:家的镜像与情感重建》对家庭伦理片的创意提出建议:家庭伦理片应从普通百姓的世俗审美出发, 将其创作内容集中在那些感性浅显、更便于大众体认和共鸣的议题上, 将复杂的社会冲突伦理化、家庭化的写作策略, 有利于建构一种富于叙事魅力的类型范式。[17]爱情喜剧类型片是中国电影类型题材创作的主体, 数量虽多, 但佳作稀缺, 刘潘在《中国电影的现状和问题》一文认为, 问题根源于创作者受价值观多元化和虚无化的影响, 对爱情本身信念不够坚定, 影响了艺术的表达。[18]鲜佳在《新兴电影类型的本土化和文化自信力提升——从欧美Chick Flick到中国“小妞电影”》一文探讨了小妞电影的发展路径, 认为小妞电影要成为主流电影市场的主要类型, 必须在中国社会语境的基础上创意求新, 让文化元素进入人们当下生活, 加强情节和叙事, 以内容为王。[19]胡谱忠在《农村题材电影的“创意”困境》一文则对农村题材电影创意困境进行深刻剖析:由于农村题材创作者缺乏对农村生活的真实经验, 对复杂的农村生态文化缺乏把握能力, 甚至缺乏创作的兴趣, 从而导致题材创意缺失。[20]

此外, 当前中国电影在警匪片、悬疑片、公路片、科幻片等类型上依然匮乏, 中国电影类型化的创新还需要全体电影人的智慧和努力。中国电影的类型创新需要将中国特色和舶来的类型美学进行充分融合, 才能实现真正创新, 推动类型电影逐步完善和娴熟。

三、电影创意与数字技术

电影是技术发展下的产物, 电影艺术的发展需要技术不断的支持。《阿凡达》风靡全球, 再次证明了电影数字技术创意的魅力。有了好的故事主题, 电影如何依托数字技术手段, 实现完美的视听享受?王志敏在《试论电影技术创新视角下中国电影创作现状与改进思路》一文中指出:中国电影人应该改变过去那种在电影高新技术的运用及艺术开发方面缺乏冒险精神, 在积极借鉴学习西方先进经验的过程中, 努力建构自己的团队, 实现电影数字技术的创新。[21]赵宁宇在《数字特效与电影表演》一文则认为:在不久的将来, 更加复杂的“数字空间建构”, 乃至动作捕捉系统、表情捕捉系统更加广泛、深入地开放、使用, 才会令华语电影表演产生新的内涵。[22]

数字技术给电影带来了全新的视听审美体验, 满足人们对未知奇幻世界的向往, 大量数字技术运用, 成为实现电影创意的表现手段, 也导致很多制作者急功近利, 滥用数字技术, 使数字技术的运用成为噱头。注重电影创意批评的研究者敏锐地捕捉到数字技术是推动电影创新的有效手段, 同时对数字技术的滥用提出了警醒。电影创意的科技价值, 不仅体现于技术层面的运用, 更重要的是应将科技融入电影创意的深层活动中, 使之成为电影内容创意的重要构成部分。当前中国电影在技术上的创意如徐克的《龙门飞甲》被视为国产影片3D技术标杆, 但技术淹没思想、形式大于内容的弊病无疑抑制了创意整体价值的彰显。

陈东在《价值创造:“3C革命”语境下的3D电影创业》指出:3D电影过于注重视听感受, 导致人文价值缺失, 题材相对单一, 主要集中于武侠片, 给观众造成视觉审美疲劳, 导致其创作陷入不景气状态。[23]金丹元、徐文明在《多元语境中电影数字技术的美学与文化反省》提出数字技术的发展策略:中国电影数字化需要结合本民族的特色, 否则将会吞噬富有魅力的本土电影的生存与发展。[24]史可扬在《数字技术对电影美学的冲击与辨析》则认为数字技术的运用要与艺术性实现巧妙融合:对数字技术手段的热衷与探索, 不能遮蔽电影的艺术本性, 应该成为电影在创意上运用新技术条件的延伸与递进。[25]李安电影《少年派的奇幻漂流》将3D技术作为电影讲故事的叙事方式, 巧妙地将3D技术用于人物情绪的渲染及导演情感的抒发, 打破仅仅作为视听效果的作用, 将3D技术作为电影语言的形式。由此可见, 数字技术的运用应将视觉的快感与心灵的感动结合起来, 这才是中国电影在技术探索创意上的出路。