中国电影的跨文化传播

中国电影的跨文化传播（共9篇）

中国电影的跨文化传播 篇1

电影的跨文化传播分析

跨文化传播指的是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。影视作为大众文化的一种载体，在向人们提供感官娱乐、精神审美的同时，也在不知不觉间传递着自己民族的文化，潜移默化中影响甚至支配着人们的价值观、精神状态、人生态度等，是一种非常重要的跨文化传播手段。

一、以《花木兰》和《功夫熊猫》为例分析美国电影中的中国文化

《花木兰》和《功夫熊猫》两部电影中都包含许多中国元素，但是由这些中国元素构成的动画电影却蕴含着美国风情。

《花木兰》中，花木兰虽然有着细眉、丹凤眼、樱桃小嘴和瓜子脸，但是从整体上看却不像“中国人”。木兰一出场就穿着吊带背心和齐膝短裤，与保守的中国形象相去甚远。另外，影片虽然注意到龙对于中国的特殊意义，但却把中国龙设计成无厘头的木须，一只除了说大话以外什么都不会的干瘪动物。花家的祠堂里不但供奉着女性祖先，而且设在一个开放的亭子内，不但谁都可以进，甚至连一只狗都能在里面捣乱。祖先在祠堂议事的格局俨然就是西方的圆桌会议。每个人都在喋喋不休，现场显得混乱不堪，一个家族会议失去了它应有的凝重、严肃。虽然对中国观众而言，这个木兰“太美国化”了，但是观众在觉得诧异的同时也在渐渐接受这部影片。中美两国的文化就在这样的过程中相互影响渗透，达到互相影响与促进的作用。

在《功夫熊猫》中，熊猫阿宝是鸭子的儿子，吃面条长大，成天做着英雄的梦，却又好吃、懒惰。中国功夫讲究内外兼修，既有刚健雄美的外形，更有典雅深邃的内涵。但是在《功夫熊猫》中，所谓的功夫更多是倾向于实战的“美国功夫”。每逢格斗的时候，我们除了看到几只动物以高速移动来博取胜利之外，几乎看不到任何招式。乌龟大师口中经常出现许多哲理，听似简单，实则意蕴深远。但是《功夫熊猫》真正理解中国的道家思想吗？道家主张清静无为，道法自然。当熊猫打开天书时，发现里面什么都没有。这一桥段的设置，貌似符合了道家的“无为”思想。但是熊猫阿宝从龙之典上得到的启示是“相信自己”。当太郎发现龙之典里什么都没有的时候非常愤怒，阿宝反而安慰他说没关系，他第一次打开的时候也没有领悟，而且他还告诉太郎，没有什么绝密的奥义，而只是你自己。《功夫熊猫》中有熊猫、功夫、道家语言、金元宝、山庄布置、碗筷、福字等等一系列中国元素，然而在这华丽的元素外表下，蕴含的是美国“相信自己”的精神。相对于《花木兰》而言，《功夫熊猫》将中国元素与美国文化结合的更为精致。这也是《花木兰》一直没有在中国获得市场而《功夫熊猫》却在中国获得高票房的一个原因。

二、以《卧虎藏龙》为例分析电影的跨文化传播

《卧虎藏龙》中充溢着中国文化的典型符号：京鼓、琵琶、二胡、笛汇成的东方天籁，江湖侠士，神奇玄妙的中国武术等等。然而影片着意表现的并非是表象上的东方文化奇观，而是更为内在的对中国传统文化和伦理道德的反思。《卧虎藏龙》的片民隐喻着人性中奔放和隐忍的两面性，影片分别提供了典型的东方气质人物李慕白和西方气质的人物玉蛟龙。李慕白这个角色承载了中国古典文化的侠义精神，他修为高深，沉稳大气，重情重义，深受传统礼节的束缚，对个人感情一味隐忍克制，而玉蛟龙则敢爱敢恨，蔑视江湖权威与世俗成规，追求自由生活。这一人物的创造，很大程度上尊重了西方文化崇尚的主体精神和个人本位。影片通过人物展现了感情与道德伦理、个人欲望与江湖道义、生命冲动与心灵自制的剧烈冲突，以及对自由的追求，和自由被禁锢带来的痛苦与矛盾。遵循传统礼教的李慕白悲剧的死去，而跳出传统礼教追求绝对自由的玉蛟龙最终也走向毁灭。在快意恩仇之间，影片向人们抛出了究竟用什么样的信仰才可以走出迷雾的人生拷问。

观众可以从电影设立的东西两种文化形象中看到自己和他者，既在对照之中凸显了本国文化的文化特性，又通过共性的挖掘打通了不同文化间的审美隔阂，获得多元文化的接受认同。影片既没有以民族文化为本位固步自封，也没有对异国文化无原则的曲意逢迎，而是通过对东西文化精神的双重渗透和汲取，探索了人性共同的话题，体现了儒家文化“和而不同”的智慧，从而获得了良好的跨文化传播效果。

三、电影的跨文化传播策略

首先，电影要做的就是认识自己，就是说，电影应该发掘本土性的“文化资本”，在自身的文化结构找出本土的主流文化。电影的文化表述是一个系统，既包括了肤色、服饰、饮食、语言、建筑等外在的表征，也包括人际关系、生活习惯、民俗仪式、价值观念等内在的意义。所以电影要做的就是在这些文化表征和内在意义中找出可以拿来展示的那一部分“文化资本”。

其次，寻求共同的文化话题。电影《刮痧》导演郑晓龙说过，“各种文化在浅层次、在表层上虽然千差万别，但当涉及人本身，人本性，比如亲情、家庭层面时，则是相通的。”善于寻找开掘全球人都能理解的，既有共性，又有“距离感”的文化资源，找到民族化与国际化两者之间的“契合点”，是实现电影跨文化传播的重要策略。

再次，培养电影跨文化传播方面合格的“把关人”。在电影媒介中，所有参与电影制作人的人都可以称作“把关人”，但最为重要的“把关人”当属电影导演。所以，在传播主体方面，电影要培养合格的“把关人”——精通各国各地文化的跨文化传播者。电影人应该具备一种国际化视野，摒弃单一的视角和过重的本土情节，用现代化、全球化的视界来关照本土文化或各国各地文化的差异。

电影作为一种文化传播媒介，在跨文化传播中发挥着重要作用。然而要真正实现良好的跨文化传播决不能只是文化符号的简单堆砌，更重要的是找到不同文化表象下隐藏的共同的文化内涵。认识到这一点，我相信电影的跨文化传播必定有更大的发展。

中国电影的跨文化传播 篇2

一、好莱坞电影在中国跨文化传播概述

自上世纪三、四十年代以来,美国好莱坞电影一直凭借着自身10%全球总影片产量占据50%以上的全球电影放映时间与75%的票房。而在中国,早在新中国成立前,好莱坞电影便大量进入我国,上世纪三四十年代好莱坞一度占据中国75%的电影市场。而在不久之前,每年收入分成进口的10部外国影片(多为好莱坞电影),常常占据中国70%以上的电影份额,结合这些信息我们我们能够初步了解到好莱坞电影跨文化传播的可怕之处[1]。

据笔者调查得知,上世纪三四十年代好莱坞电影之所以能够大肆占据我国电影市场,主要得益于美国商业部电影科作出的《关于中国电影市场的调查报告》,这份报告详细的对美国好莱坞电影进入中国存在的困难、中国电影观众的分布、兴趣偏好等进行了分析,这些信息较好的支撑了美国电影当时在中国的普及,由此我们能够看出好莱坞电影的成熟之处,而美国好莱坞电影在近百年所积累的丰富跨文化传播策略对于我国电影“走出去”,也有着较高的借鉴与学习价值[2]。

二、好莱坞电影在中国跨文化传播的策略

1、跨文化适应

跨文化使用最早诞生于心理学领域,但在今天这样理论在传播学领域有着极为广泛的应用,而应用跨文化适应的双维度模型理论,正是美国好莱坞电影所采用的跨文化传播策略。在跨文化适应的双维度模型理论中,这样理论不认为跨文化单纯的属于文化的同化或被同化,而是将其视为不同文化相关适应的过程,而基于这种认知,好莱坞电影在我国的跨文化传播往往会采用整合、同化、分离、边缘化的适应策略,在这种策略之下,美国好莱坞电影往往会采用既注重文化独立性,又积极寻求美国与中国两种文化之间共同价值观的“整合策略”,并以此处理可能出现的文化冲突,这就使得美国好莱坞电影在进行跨文化传播时,对于文化弱国采用强势文化输入手段,而对于文化强化则采用承认他国文化重要性,共同追求文化多样性的输入手段,我国显然属于文化强国,这就使得美国好莱坞电影在进入中国市场时,往往会应用“多元文化”的策略,《2012与》与《地心引力》中中国传统文化与科技的展现就是这一策略的最佳体现。此外,为了能够较好的实现好莱坞电影的跨文化传播,好莱坞电影还会以英雄梦、金钱梦、自由梦、亲情、人性等人类所共有的普世性价值做文章,这种掺杂着普世性价值、美国式生活方式与思维方式、中国式文化表现的好莱坞电影,自然就能够在我国实现较好的跨文化传播[3]。

2、双重编码

除了跨文化适应外,双重编码也是美国好莱坞电影跨文化传播的策略之一,这一编码理论将电影制作划分为编码、成品、解码三个阶段,其中编码阶段好莱坞电影需要将美国本土的世界观与意识形态作为预存立场完成编码,而成品阶段语言表述被注入好莱坞电影之中,解码阶段是这一双重编码理论最重要的阶段,解码需要保证电影符合观众的预设立场,这样一部好莱坞电影就能够取得成功。而在好莱坞电影的跨文化传播中,好莱坞电影人将编码理论进一步深化,创造了二次编码理论,这一理论要求好莱坞电影不仅需要将电影的语言进行转换,更需要进行电影中部分文化的结构与重构,在好莱坞电影所元含文化中需求能够与中国文化沟通的契合点,就能够较好的实现好莱坞电影的跨文化传播。在《花木兰》、《功夫熊猫》等好莱坞电影中,这类电影本身取材于中国传统文化,具备着典型的“东方文化”标签,但电影本身却通过二次编码将电影中本应描绘的“忠”、“孝”等思想转变为美国式的个人英雄主义价值观,这就是利用美国文化对中国文化进行的重新编码,而这一编码使得电影取得的成功,也有力的证明了这一策略的有效性[4]。

3、外逃制片

除了上述两方面的策略外,外逃制片也是好莱坞电影跨文化传播惯用的策略。之所以好莱坞电影制片厂会采用外逃制片的策略,主要是为了降低电影制作成本以及更好的进行电影营销,邀请新兴电影市场的演员出演电影、在故事中使用受众国文化符号并到当地取景拍摄、合拍电影等都属于这一外逃制片的具体表现形式。2013年的《钢铁侠3》、2014年《地心引力》所刻画的铜币、乒乓球拍、弥勒佛、汉字等符号,都可以视为美国好莱坞电影为了实现自身跨文化传播所采用的策略的具体表现。随着近些年我国观影人群数量的不断提高,采用外逃制片策略的好莱坞电影数量也必将不断上升,由此我们能够看出这一策略的有效性。

三、结论

在本文就好莱坞电影在中国跨文化传播的研究中,笔者详细论述了美国好莱坞电影为了在中国实现跨文化传播所采用的策略,在对这些策略的研究中,笔者认为其中很多思想对于我国电影“走出去”有着较强的借鉴意义,希望本文的研究能够为我国电影市场繁荣做出一定贡献。

摘要：作为美国文化出口产业重要的一环和西式文化的突出代表,好莱坞电影文化在近些年不断引发全球范围内的狂欢,但这一狂欢的背后我们也不得不警惕好莱坞电影所具备的文化霸权主义。在本文就好莱坞电影在中国的跨文化传播研究中,笔者将详细论述好莱坞电影的跨文化传播策略,希望能够以此为我国本土电影的国际化带来一定启示。

关键词：好莱坞,电影文化,跨文化传播

参考文献

[1]张燕.从好莱坞电影看美国文化传播及对中国的启示[J].今传媒,2014,03:24-26.

[2]袁瑾.全球化与中国想象——当代电影的跨文化传播策略研究[J].浙江艺术职业学院学报,2009,01:18-22.

[3]苏宏元,李骐.从跨文化传播视角解析好莱坞的“中国风”[J].电影文学,2009,12:4-6.

中国电影的跨文化传播策略探索 篇3

关键词 色戒 跨文化传播 策略

通常情况下，只要信息的发出者是一种文化的成员，而信息接受者属于另一文化的成员时，就会发生跨文化传播。于是，我们面临的问题就在于：在一种文化中编码的信息必须在另一种文化中解码。然而因为风俗习惯、价值观念、思维方式的不同，不同文化就开始相互碰撞、冲突、交流、对话、融合。也就是说，跨文化传播会产生两种直接的后果——文化融合和文化冲突。而在跨文化传播中，不可避免地会遇到文化冲突。

《色戒》如此备受争议，在不同的地域有着非常大的评价差异，正是因为观影人不同的文化背景所致，以及导演没有很好的兼顾各个民族和地区的文化背景，在一定程度上，这部影片的跨文化传播存在着一些问题。那么《色戒》在跨文化传播过程中存在哪些问题呢？以下我将从跨文化传播的角度对这部电影的剧情进行分析：

一、对《色戒》在跨文化传播过程中的剧情分析

（一）剧情一：麻将戏

影片开始不久就进入了大约半小时的麻将戏，每个演员什么时候打哪只牌，打牌时的表情、动作和对白都是经过精心设计。这样的剧情对于精通麻将的国人理解起来是不难的，甚至多看几遍都能琢磨出导演独具匠心的情节安排，但是这样一个深具“民族特征”的娱乐，让不了解麻将、不了解中国文化的国外观众看起来，估计就是云里雾里、不知所云。所以，跨文化传播在这种语境下就很难进行下去。

（二）剧情二：王佳芝的《天涯歌女》

影片中王佳芝对易先生唱《天涯歌女》是一个高潮戏份，王唱的入情，易听的用心。然而《天涯歌女》作为插曲流传至今，成为中国影视歌曲中不朽的作品。但是不懂得中国历史，不明白《天涯歌女》，不深究中国人性格的国外受众就会觉得剧情发展匪夷所思，不得入戏。

天涯呀海角，觅呀觅知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱们俩是一条心（此时易先生面带微笑赞许，眼睛中流露一丝温情）哎呀哎呀；

家山呀北望，泪呀泪沾襟，小妹妹想郎直到今，郎呀患难之交恩爱深；（这时易先生已经闪现泪光，有一丝颤抖。可能是听着歌曲想到国家动乱，感到两人同病相怜。）

人生呀谁不，惜呀惜青春，小妹妹似线郎似针，郎呀穿在一起不离分；（易先生内心的最后一道防线已经彻底崩溃，他擦去泪水紧握着王佳芝的手，两人的感情已经很明显了。）

王佳芝使易先生步步沦陷，短短一首歌，双方通过眼神的交换，看透了对方的内心，就这样把故事情节推向了高潮。王佳芝在唱《天涯歌女》时不仅推动了剧情而且为以后放了易先生和最后悲情的结局埋下伏笔。

（三）剧情三：真实的历史再现

李安曾自豪的说“如果要看真实的中国四十年代的上海，可以看《色戒》。”事实确是如此，《色戒》把上世纪四十年代的民国史──包括它的精神面貌和物质生活，像拍纪录片一样纪录下来。在电影《色戒》中，从人物服饰、场景设置到电影音乐、语言，甚至人物性格、情节安排都或多或少的体现了中国历史中传统而深邃的文化特质，而这些很中国化的东西为影片增添了许多，意犹未尽和意蕴深长的优美感觉，为李安在国内赢得了美誉。但正是这些很中国化的东西，却为国外受众理解《色戒》制造了重重障碍，让国外媒体把目光更多的锁定在了“色”上，而忽略了更精粹的文化，所以恶评不断。

对于《色戒》在文化定位上，重“本土化”、轻“国际化”的倾向，以及在国内外的不同反响，为我们研究中国电影在跨文化传播策略上提供了很好的案例教材，那就是如何在“本土化”和“国际化”的结合中找出一个“契合点”，实现电影“本土化”和“国际化”的“双重编码”。

二、有效地把握中国电影的跨文化传播策略

《色戒》在人性取向方面，美国人的思维是普遍富于理性的。在这种观点的带动下，美国观众就很难理解《色戒》女主角最后的情感取向，他们很难把握到女主角的感情起伏，于是会让他们认为是“因色而爱”，进而将其带入情色片的誤区。

通过以上分析，不难看出，在这部影片中，中西方文化的碰撞和冲突显露无遗，跨文化传播的障碍和困难也得到充分体现，所以这部影片在海外被拒不难理解。那么，如何正确有效地把握中国电影的跨文化传播策略呢？

（1）中国电影要做的就是认识自己，发掘本土性的“文化资本”，在自身的文化结构中找出我们的主流文化。电影的文化表述是一个系统，既包括了肤色、服饰、饮食、语言、建筑等外在的表征，也包括人际关系、生活习惯、民俗仪式、价值观念等内在的意义。所以我们要做的就是在这些文化表征和内在意义中找出那一部分可以用来展示“文化资本”。

（2）寻求共同的文化话题。电影《刮痧》就是一个成功的案例，它的导演郑晓龙说过，“各种文化在浅层次、在表层上虽然千差万别，但当涉及人本身，人本性，比如亲情、家庭层面时，则是相通的。”所以要挖掘东西方都能理解的，既有共性，又有“距离感”的文化资源，找到民族化与国际化之间的“契合点”，是实现中国电影跨文化传播的重要策略。

（3）培养中国电影跨文化传播方面合格的“把关人”。中国电影要培养精通中西文化的跨文化传播者。中国电影人应该具备一种国际化视野，摒弃单一的视角和过重的本土情节，用现代化、全球化的视野来关照中国的本土文化和中西文化的差异。

三、结语

中国电影的跨文化传播 篇4

毕业论文(设计)

论文题目从受众的角度分析电影《功夫熊猫》的（英文）An Analysis of the Cross-culture Communication

学院外国语学院

专业英语

姓名

学号

指导教师

2014年5月日

Outline

Thesis: From the perspective of the audience, the fulfillment of the 3 different needs reflected in the successful film Kung Fu Panda to explore better cross-culture communication strategies for film industry.I.Introduction

II.Introduction to the Film KungFu Panda

III.The Three Basic Needs of the Audience

A.The need for information

B.The need for socialization

C.The need for entertainment

IV.The Fulfillment of the Audience’s Needs Reflected in the Film KongFu Panda

A.The target audience

B.The three basic needs of the audience reflected in the film

1.The roles

2.The theme

3.The scene

C.The suggestions to China movie

V.Conclusion

Abstract

The audience is one of the important factors to decide whether a film is successful or not.From the theory of Maslow, it’s obvious that the audience have 3 different needs for films.Examples from the film Kung Fu Panda are employed to analyze the audience’s need for information, society, as well as entertainment.On this basis, the fulfillment of the audience’s needs reflected in the film are discussed from the following aspects: the roles and the theme of the film Kung Fu Panda.Such a study is helpful for movie makers to know the influence of the audience to films so as to attach more importance to the audience when making films, at the same time to give some advice to China movie.Key words: Kung Fu Pandafilmaudienceneedfulfillmentcross-culture

communication

内容摘要

随着电影产业在全球范围内的迅猛发展，各类电影层出不穷地出现在受众面前，然而电影《功夫熊猫》如此多的电影中异军突起，引发了全球受众的观看热潮，票房成绩在整个全球范围内都获得了不俗的成绩。受众，早已成为一部电影获得成功的重要因素。从马斯洛的需求理论，不难发现电影的受众都是有需求的。在此基础上，从受众的信息需求、社会需求、娱乐需求三个方面探讨电影《功夫熊猫》在人物设计和主题设计方面对其受众需求的满足。本文旨在帮助电影制造者了解受众需求在电影产业中的影响分量，并为中国电影的跨文化传播提供策略建议。

中国电影的跨文化传播 篇5

江泽民同志提出的：“中国共产党始终要代表中国先进社会生产力的发展要求，代表中国先进文化的前进方向，代表中国最广大人民群众的根本利益。”这是新的历史时期对马克思主义理论的丰富和发展，“三个代表”是紧密联系，相互依存的统一整体。通过自己平时听新闻、看报、查阅有关学术期刊，结合本专业

特点，我就如何代表和实践中国先进文化的前进方向，谈谈个人的学习体会，不对之处，敬请各位老师和同学们批评指正。

先进生产力是推动人类社会发展的最终决定力量，从根本上决定和影响着先进文化的形成和发展。先进文化是人类文明进步的结晶，是推进人类社会前进的精神动力，对先进社会生产力的发展起着巨大的促进作用。代表最广大人民的根本利益，是代表先进社会生产力和先进文化的出发点和落脚点，面向新世纪，如何更好地代表中国最广大人民的根本利益，是一个需要我们认真研究和切实解决的重大课题。我们想问题，办事情的出发点和根本落脚点，始终要考虑人民群众的根本利益。如果离开了这个根本点，生产力和文化的发展的主体就可能发生质的变化。

什么是中国先进文化的前进方向？先进文化的前进方向，就是要坚持以马克思主义，毛泽东思想和邓小平理论为核心的政治思想文化，继承和发扬中华民族的优秀传统文化，努力学习现代先进科学文化，借鉴世界优秀文化，建设面向世界的、民族的、科学的、大众的社会主义文化。高等师范院校是传播先进文化的重要阵地，是社会先进文化的示范区和辐射源。现代青年，尤其是师范院校的青年大学生，立足于通往未来世界的门槛，更肩负着推进文化前进，用先进科学文化知识教育中小学生的历史重任。但当前，受西方各种腐朽文化思潮的冲击和侵蚀，一部分大学生存在着放弃以马克思主义对中国文化的指导，放松世界观的改选，丢掉了正确的人生观和价值观，相信和盲从错误思想和落后文化等，使社会上流行的“理想是远的，信念是空的，权力是近的，金钱是实的”等拜金主义、享乐主义、极端个人主义、功利主义等思想在大学校园中有了市场。因此，学生党员作为大学生群体中的优秀者，作为党的事业的继承者，应该勇敢地站在学习先进文化的最前列，树立马克思主义的世界观、人生观和价值观，运用马克思主义思想武器同一切伪科学、反科学、腐朽反动的东西进行无情的斗争。结合学习贯彻“三个代表”，要认真思考上大学为什么？入党为什么？当教师为什么？要解决好用什么来武装自己头脑的问题。

上大学到底为什么？在我们十几年的读书生涯中，我们有时连这基本的问题都还没有搞清楚。当我们步入了高等学府时，必须重新审视以前所走的路。回顾十几年寒窗，有很多人存在着个人的想法。有人说：“学而优则仕”，有人说：学习只为找铁饭碗。这都是错误的。学习就是掌握先进的理论，科学的知识，优秀的文化，现代的技术。用以建设富强、民主、文明的社会主义现代化强国的主观见之于客观的活动。对于我们体育专业的学生来说，就是不但要掌握更多的体育理论和技能技巧，为将来培养更多更好的运动健儿，为全民族的体质得到普遍增强打下一个坚实的体育基础。而且还要为受教育者有一个健康的思想打下一个坚实的思想理论基础。好范文版权所有

有的同学说，革命战争年代入党的确是为了中国的前途。可现在情况不同了。入党无非是给自己捞点政治资本，这是极其错误的。难道雷锋、孔繁森当初入党也是为了捞政治资本吗？绝对不是。入党到底为什么？因为党是无产阶级的先锋队组织，时刻代表着人民群众的利益，有实现共产主义的远大理想。中国共产党是社会主义现代化建设的领导核心，共产党能够团结和领导全国各族人民，坚持“一个中心，两个基本点”，领导我们从胜利走向更大的胜利。作为一名党员应当看到，党员必须把学习马克思主义、毛泽东思想、邓小平理论和江泽民“三个代表”放在首位，要特别认真学习深刻领会“三个代表”的重要思想，在思想上先入党，在理想信念上先入党。只有这样，才能在行动上入党，才能把自己的一切奉献给伟大的祖国，奉献给人民，奉献给社会主义现代化事业。

“师者，所以传道、受业、解惑也。”现在有一句话常说教师是太阳底下最光辉的职业。也有人说这一切都是假的，当教师是天底下最没有出息的职业。那么，当教师到底为什么？

教师，是人类科学文化知识和先进思想，高尚道德的传播者，是继承和发扬人类优秀文化遗产的桥梁。当教师是为了促进社会的发展，促进人的发展。社会主义的精神文明建设需要教师；人类的文明进步，科学文化知识的继承，需要教师；科教兴国需要教师。我们有志青年，应该光荣的肩负起这个重任。

中国电影的跨文化传播 篇6

语言是人类最基本的交流工具，也正是依靠语言，文化才得以传播和发扬。语言与文化必然是相辅相成的。中国文化中最具代表性之一的就是传统戏曲。传统戏曲也经历了数千年的形成、发展和演变，又因地域的不同而形成了多种多样、各有千秋的独特风格。对传统戏曲与中国语言及文化传播之间关系的研究，可以推动和促进汉语教学的发展。

一、传统戏曲的发展

传统戏曲是中国文学史上最重要的文学形式之一。中国戏曲在世界戏剧舞台上独树一帜，具有十分鲜明的民族特色。戏曲是中国传统的戏剧形式，是由多种因素综合而成，包括武术、文学、音乐等。传统戏曲的历史悠久，其形成最早可以追溯到先秦时期，而后在漫长的八百多年的丰富和发展过程中，才慢慢形成了拥有 300 多个剧种的体系，与印度梵剧、希腊悲喜剧并称为古老的戏剧文化。中国传统戏曲是综合的表演形式，有着丰富的表现手段，以唱、念、做、打为中心，包括戏曲中的服装和化妆。中国传统戏曲有着深厚的文化内涵和内容，不仅可供欣赏，更是一种极具表现力的文化语言。

在传统戏曲中，京剧是最具代表性的剧种之一，也是最为世界熟知并接受的剧种之一。

京剧起源于 19 世纪中期，在北京形成，被视为中国的国粹，也被称为“东方歌剧”.京剧在清朝宫廷中得到了充分的`发展，至今已有二百多年的历史，并于 年入选人类非物质文化遗产代表作名录。京剧是一项综合的表演艺术，有着丰富的剧目，大量的剧团、观众和表演艺术家，具有广泛的影响力，在国内外都深受欢迎。

不同的京剧流派都有着大批的著名演员，如最具代表性人物之一梅兰芳，他在国外的演出取得巨大的成功，把中国的京剧带给了世界。

二、中国语言及文化传播的发展

中国语言及文化的传播始于汉代，兴盛于唐代。对外汉语教学已经成为语言及文化传播最具代表性的一门科学。20 世纪五六十年代开始建立了专门从事对外汉语教学的机构，并开始逐步有了一支专业的教师队伍。“汉语热”开始兴起，对外汉语教学面临着严峻的考验，如学习汉语的人数骤增、学习需要多样化、教学的各个方面都在发生着变化等。但经过多年的探索和实践，最终形成了较完整的体系。

目前，来华留学的留学生人数激增。全世界还有 100 多个国家数千所学校开设了汉语课程，在英国汉语甚至已经成为初等教育中必选的语言课程。自 年开始，国家汉办开展了更加积极的语言及文化的推广，在世界各地以中外合作的形式建立了非营利性的教育机构---孔子学院。目前在全球 80 多个国家和地区建立了 200 多所孔子学院和 200 多个孔子课堂。其主要任务是教授汉语知识，传播中国文化，发展友好关系。孔子学院的服务还包括开展 HSK 等汉语考试和举办各种文化展览和演出。在孔子学院提供的演出及活动中，有关中国传统戏曲的部分受到了广泛的关注和欢迎。

三、传统戏曲对中国语言及文化传播的重要性

在西方国家的教育中，戏剧是培养学生人文修养的基本课程。在英国和美国，从教育的最初始阶段( 3 ~4 岁) 就开设专门的戏剧课程。

中国传统的戏曲是极具大众特色的平民艺术，是人们了解社会历史和文化的重要途径。同时，传统的戏曲具有很强的教育意义，可以丰富人们的精神生活。中国传统戏曲作为世界上最早的三大戏剧体系之一，对文化事业的传播与发展具有重大意义。

学习一种新的语言，除了要掌握基本的听、说、读、写技能，更重要的是要掌握目标语言所承载的文化。中国文化源远流长、博大精深，如果用传统的中国式理论教学，必不能为留学生所接受。如果将戏曲与文化教学有机地结合起来就更好地推动语言和文化的传播。孔子学院组织的各类表演及活动中，传统戏曲大受欢迎。

戏曲的各个元素可更好地帮助推广中国传统文化。例如，戏曲中的服饰可以帮助学生更好地理解不同地域和朝代的服饰的区别; 脸谱能帮助学生更好地理解色彩的意义和中国人对图案的偏好。此外，汉语中还有一些词汇是从京剧中衍生而来。如“压轴”一词，来源于京剧中的倒数第二出戏，通常由主要演员出演，可以用它来表示最精彩的表演或者最出色的演员。

四、传播方式探索

1. 欣赏戏曲表演。可以根据不同地区的戏曲特色和发展情况，带领学生参观戏台和幕后，并观赏戏曲表演，整体了解戏曲的特点。

2. 开设戏曲特色课程： 语言课程，教授脍炙人口的选段。可根据需要对其进行适当的改编，以简化戏曲的语言，使其更有利于语言的教学。历史课程，根据选段中所讲述的内容来学习同时期的历史知识。文化课程，了解中国人对颜色和不同品质的认同。比如脸谱中不同颜色的角色有着不同的性格特征等。

3. 组织学生进行表演。这既是对所学知识的一种检验，又是传播戏曲的一种有效方式。

中国人表演的戏曲对于外国人来说是一种欣赏的过程。而欣赏由外国人表演的中国传统戏曲则可以带动更多的外国人积极地来了解和学习中国的文化和戏曲。

只有民族的，才能成为世界的。为了让全世界了解博大精深的中国戏曲文化，我们要更积极地将中国戏曲的经典优秀作品传承下来，传播出去，让中国传统戏曲为更多观众所见、所知，并由见知到理解，由理解到喜欢。在全球化语境下，积极探索实现文化融合、消除文化隔膜的方法，将中国优秀传统戏曲打造成为全世界人民共享的精神财富。

[参 考 文 献]

[1]徐晓梅。 浅议中国传统戏剧的跨文化传播[J]. 丝绸之路，,( 24) .

[2]周烨。 以多元视界倡导文化语境下的戏曲传播[J].大众文艺，,( 10) .

中国电影的跨文化传播 篇7

关键词：品牌,广告,传播

一、中国品牌跨文化广告传播的现状与问题

中国很多品牌赢得了消费者的信任, 成为中国市场主导, 逐渐成为名牌, 但是, 在国际市场上鲜有中国这些品牌的身影, 这同中国的跨文化广告传播方式息息相关。比较中外发现, 中国品牌跨文化广告传播主要存在以下问题:

1、品牌广告传播缺少全局的有前瞻性的整体策划。

中国很多企业在品牌经营时随意、分散, 从而导致品牌的延续和整体性缺乏, 难以有效积累品牌效应。从长期看这些品牌广告传播很难塑造一个强有力的形象。随着消费者需求而不断调整品牌是必需的, 但这些调整都笔削围绕本身的价值核心。

2、品牌广告推广手段单一。

中国大部分企业没有正确的品牌战略意识, 营销手段单一。许多企业认为只要进行媒体轰炸促进销售即可, 但要真正树立一个品牌, 这是不够的。广告虽然能够在产品进入市场初期提高品牌的知名度并提高市场占有率, 但当目标国消费市场变化时, 仅靠加大广告力度来推广商品是不够的。

3、品牌广告传播缺乏国际竞争力。

中国企业在一定时间内对品牌的国际推广不够重视, 在国际市场上的知名度缺乏。近年来, 海尔和青岛啤酒等知名品牌纷纷走向国际, 也产生了一定的影响力, 但他们还称不上真正的国际品牌。中国品牌和世界优秀品牌之间存在着巨大的差距, 缺乏国际竞争力。

二、国外品牌跨文化广告传播对中国品牌的启示

现在我国已涌现出众多国际品牌, 这些国际品牌的影响力度甚至超过了很多国内知名品牌。笔者浅析了一些国外公司广告跨文化广告传播策略及规划, 得到了几点跨文化广告传播成功的启示:

1、对目标国市场进行全面的调查。

国外企业在进入别国市场时花大量时间和金钱进行市场调研, 将这项活动作为广告营销的先导。中国企业这方面的意识很薄弱的, 宁肯将更多的时间和金钱花到广告投入上。市场调研为科学的决策提供了事实基础。

2、对目标国文化深入地了解。

要跨国传播广告的前提是熟悉目标国的文化。很多在中国的外国公司的管理人员对中国的传统及现实文化都常有较熟悉的把握。这就使他们能敏锐地感知市场信息。

3、对目标国社会事件积极地关注。

广告不能是完全脱离社会实际的, 应该与时事相结合。一个好的机会能使广告的关注度提高十倍或更多倍的关注度, 例如各届世界性的运动会, 展览会等。中国企业在投放广告时要密切关注目标国的社会状态, 积极寻找一切合理机会来推进广告。

4、对国家文化之间的共性深刻地挖掘。

在区域广告时也要对不同国家的文化共性进行深刻挖掘, 共性是品牌跨文化传播成功的一个重要手段, 并且这样也能节省很多广告开发和制作成本。但是寻找这种共性也是要先全面了解认识并理解了才能实现的。

三、中国品牌跨文化广告传播的具体策略

文化广告传播对于中国企业而言是一个新任务。中国广告在质量上与发达国家还有较大差距。要尽快赶上别国, 开拓国际市场, 笔者总结了一些实践策略以便读者参考:

1、广告创意国际化策略。

广告创意国际化, 能使广告信息尽可能地被最多人理解、接受并提出反馈信息。在品牌跨国文化广告传播时, 要充分迎合目标国的文化和、价值观和消费口味。很多国际品牌在进入中国的时候充分注重了这点。

2、广告创意标准化执行本土化策略。

融合文化差异是目标国广告策略实现的依据, 中国公司在目标国执行具体策略首先要适应文化差异, 要尽可能实施本土策略, 贴近消费者。要全面彻底的融合差异, 主要从以下几方面着手:

(1) 迎合目标国消费者的心理。根据目标国消费者的消费习惯, 例如:求省钱、求质量、求享受、求安全等多方面来定位产品, 根据不同的定位做出不同的创意广告, 能使更多的人更快地接受自己的商品和品牌。如伊莱克斯公司深知中国百姓节省的心态, 推出的广告语核心就是“省”字。

(2) 贴近目标国消费者的现实生活。广告创意和执行前应对目标国人民日常生活事务深入了解, 以消费者生活分担者角度推广商品, 从而与消费者形成情感上的共鸣。

(3) 把握目标国特有的风俗习惯。各国人民和各民族都有自己独特的风俗习惯, 例如不同季节和节日的消费习惯等。中国品牌在进行跨国传播时要充分了解这些情况, 这样在适当的时间推出应景的广告更能取得消费者认可, 并且还能以此为自己商品和消费者建立良好的感情, 利于长期销售。

3、诉求方式合适采取策略。

任何精神文化的交流和整合及实现都需要传播媒介和文本。媒介在交流文化中是极其重要的, 但是他又不能脱离文本包括文字、公式和数据符号等。创制出与消费者相亲近的文本, 再配合合理的媒介传播能更好地实现跨文化广告传播。

4、文化跨国整合策略。

任何差异文化都会体现一定共性, 世界一体化进程的加剧, 差异中的共性也会更多。这样我们在进行品牌跨国传播的时候可以大力加以利用, 如爱情、勇气、勤劳、依赖和归属等。在整合文化时, 首先认识文化差异, 了解对方特征, 适时调整自己行为, 尽可能将差异文化融合, 增强共享性。广告的跨国传播, 就是要按照不同国家的文化特征, 加入自己品牌广告精髓, 制作出合理的方案, 以便广告实现有效传播。

参考文献

中国电影的跨文化传播 篇8

当今，电影产业越来越成为中国文化产业的重要组成部分，成为世界了解中国的重要窗口，电影产业有助于民族文化的对外传播，富有一定的文化意义与影响力。在文化多元化的大背景下，无论是我国政府还是国内许多专家学者，都开始关注、重视华语电影的跨文化传播研究以及对文化走出去的重要意义。笔者欲借助对几类华语电影的分析，来探讨华语电影目前的跨文化传播能力现状及发展。

一、华语电影走出去与“软实力”建设

党的十八大明确提出要让中华文化“走出去”。中国文化走出去包括以下两方面含义：首先是提高我国外向型文化企业和中介机构的国际竞争力，使我国文化产品走向世界并占有更多市场份额；其次是增强中华文化在世界上的感召力和影响力。与发达国家相比，我国文化产业发展还处在较低水平，在文化产品的输出和进口方面，还存在较大的“逆差”和“赤字”。而电影是文化产业链中不可缺失的重要组成部分。众所周知，美国或欧盟的电影很容易在中国获得高额票房，而国产电影在国外的票房情况则不太乐观，这种反差的背后，更重要的是话语权和影响力的缺失，是国家文化安全和意识形态安全面临的挑战。在一定意义上说，文化的品质就是一个国家的品质，综合国力的竞争最终要体现为国家软实力的较量。曾几何时，肯尼迪政府送给好莱坞一份备忘录，明确要求美国电影进一步配合政府的“全球战略”。连美国导演达利尔尔柴纳尔也曾说过，好莱坞电影是“铁盒里的大使”[1]，意指这些圆盒子里装有卷得很紧的印着美国电影制片者思想、想象和创作才能的走遍世界的影片。可想而知，华语电影同样应该承载着文化传播的重要使命，传播中国的价值观，让世界人民真正了解中国优秀传统文化和社会主义先进文化。

二、几类华语电影的跨文化传播情况

（一）张艺谋电影的“多元本土展示”

张艺谋是中国“第五代导演”代表人物之一。他导演的早期作品大多都以反映中国本土特色，尤其是一些乡村特色的电影为主，用一些独特的色彩（如中国红）和独特的叙述方式将浓厚的“中国风”刮到了国际舞台，使当时刚刚改革开放、并不被西方所了解的中国打上了深深的“中国情调”的烙印。如1987年张艺谋导演的《红高粱》获第38届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖，1990年导演的《菊豆》获得美国芝加哥国际电影节大奖――金雨果奖、美国第63届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，1991年《大红灯笼高高挂》获得第64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，1992年《秋菊打官司》荣获意大利第49届威尼斯国际电影节最高奖――金狮奖。这些片子大都以反映中国传统“乡村”描写为主，将中国传统的带有浓厚“中国情调”的民俗、故事带到了国际的视野中，让中国文化得以“走出国门”，在国际上传播，这是张艺谋导演对中国文化走出去所作出的突出贡献。

20世纪90年代后期，随着中国改革开放程度不断加强，张艺谋导演的片子风格也有所改变，越来越具有国际化的视野。如1995年张艺谋导演的《摇啊摇，摇到外婆桥》获美国电影电视金球奖最佳外语片提名、奥斯卡金像奖最佳摄影提名、美国纽约《电影杂志》评选1995年度世界十佳影片第一名。1998年张艺谋导演的《一个都不能少》夺得第56届意大利威尼斯国际电影节最高奖――金狮奖，1999年《我的父亲母亲》获第50届柏林国际电影节评委会大奖――银熊奖。

进入21世纪后，张艺谋导演和在国际上获奖的的片子风格又有所不同，不难发现，三部片子皆为中国古装片，而且前两部都是中国传统的功夫片，服饰也是飘逸俊美的古典范儿。这些鲜明的转变再一次让张艺谋导演进入奥斯卡这样的国际最高奖的视野。2002年《英雄》获得第75届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。这距离上一次得到奥斯卡金像奖最佳外语片提名已经有12年之久。两年后，也就是2004年，张艺谋导演的《十面埋伏》获第77届奥斯卡金像奖最佳摄影提名。2006年张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》获得第79届奥斯卡最佳服装设计提名。

但值得思考的是，张艺谋导演几乎横扫所有重量级的国际电影大奖，但唯一遗憾的是：虽屡次获得奥斯卡金像奖各项提名，但从未斩获任何“奥斯卡金像奖”，尤其是三次提名的最佳外语片都旁落人家。众所周知，奥斯卡金像奖由美国设立，自然代表的是以美国文化为主流文化的国家“软实力”，作为华人电影，自然处于美国主流文化的“边缘”，本来就不容易拿奖。另外，张艺谋所拍电影跟好莱坞大片有很大的不同，首先，张氏电影基本都不是皆大欢喜的喜剧结尾，相反，基本都是悲剧为主；其次，张氏电影多带有很强的中国地方乡村特色，或称为民俗特色，虽然《满城尽带黄金甲》隐约能看到莎士比亚戏剧的影子，有弑父、弑君、复仇、夸张华丽的造型等等西方特色的造型，但越是西方熟悉的东西越失去了新鲜观感，也不同于美国主流价值观所宣扬的个人英雄主义、探险和拯救人类等等观念。拿不到代表美国文化国家“软实力”的奥斯卡奖也不足为奇。不过不管能否“申奥”成功，张艺谋导演的才华依然是华人电影的骄傲。

（二）李安电影的“中西合璧”

李安也是话语电影导演的领军人物之一，曾公开表示非常感谢张艺谋对他的影响。与张艺谋的成长背景不同的是，李安生于台北，19岁时考入台湾艺术专科学校，后去了美国学习电影，取得博士学位。李安早期拍摄的电影较为知名的是“父亲三部曲”（《推手》《喜宴》和《饮食男女》）。与张艺谋电影1991年同年获奖的电影是李安导演的《推手》，获得金马奖最佳男主角、最佳女配角、评审团特别奖，亚太影展最佳影片，那时张艺谋的《大红灯笼高高挂》就已经获得第64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，在国际的名气毫无疑问大过李安。到1993年，李安导演的《喜宴》获国际大奖——柏林影展金熊奖。1994年李安导演的《饮食男女》获戛纳电影节国际影评人单元开幕影片。这三部曲奠定了李安国际导演的地位。随后，他开始开始进军美国市场，以拍摄英文影片为主。如1995年导演的《理智与情感》获柏林影展金熊奖，奥斯卡金像奖最佳改编剧本，金球奖电影戏剧类最佳影片、最佳编剧。1997年李安导演的《冰风暴》获戛纳影展最佳编剧。1999年，李安导演的《与魔鬼共骑》获杜维尔影展美国导演特别成就奖。这些英文片的执导与张艺谋导演当时所延续的乡土故事叙述有很大的差异，毫无疑问，相形之下，李安的这些英文电影更容易进入美国电影影评人及大众的“主流文化”，这与他个人所接受的教育背景有很大关系。但是，李安导演在内地的知名度远不如张艺谋，因为这些电影跟大陆非常“不接地气”，或者说代表的是截然不同的文化。

2000年，李安执导了与之前风格差异较大的古装+功夫片《卧虎藏龙》，带着浓浓的“中国情调”，一举夺得奥斯卡金像奖最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳音乐，金球奖最佳导演、最佳外语片奖。《卧虎藏龙》在美国的票房达到1亿多美元，相当于8亿元人民币，但在国内的票房和口碑却与该片在美国的热映相去甚远，并没有在大陆获得热捧。2005年李安导演的《断背山》使其夺得奥斯卡金像奖最佳导演、最佳改编剧本、最佳电影配乐。李安导演两部电影均“申奥”成功，这是对华语导演的极大肯定，但也值得深思：为什么张艺谋2002年和2004年执导的两部商业大片都没有“申奥”成功呢？究竟我们的华语片在跨文化传播时到底该使用什么样的策略？

答案应该是：李安更加注重“中西合璧”，将中国故事进行“世界讲述”，并且把西方喜欢和推崇的中国传统的功夫元素极好地融合，将“东方文化”进行“西方包装”，并且注意到西方文化中的“同性恋”现象，具有捕捉西方文化敏感性的能力。暂且不论这些电影在中国的“冷遇”，就跨文化传播的角度而言，无论是《卧虎藏龙》还是《英雄》都是成功地将“中国文化”进行了有效积极地跨文化传播。从1980年至今，外语影片在美国票房前10名的影片中，有4部是中国影片，其中《卧虎藏龙》居第一位，《英雄》列第三名。

（三）女性导演的“国际化因素”

2013年的《北京遇上西雅图》2015年上映的《有一个地方只有我们知道》都是女性导演所导，主题也都是“爱情”，相同点还有一个：即拍摄地点都有国外的场景。2013年薛晓璐编剧并执导了这部爱情喜剧电影《北京遇上西雅图》，讲述了北京“败金女”文佳佳（汤唯饰）与西雅图“落魄叔”Frank（吴秀波饰）的跨国爱情奇遇。该片上映后好评不断，在票房上打败同期上映的《虎胆龙威5》等好莱坞大片。电影中涉及到美国西雅图及浓郁的美国文化，给国产电影增加了“国际因素”。而《有一个地方只有我们知道》则是由知名女导演徐静蕾导演的爱情电影，故事穿梭在捷克首都布拉格和中国之间，讲述两对男女不同时空的爱情。影片中反映出了中西方对于爱情、婚姻观念等各种不同的碰撞，但不能忽略的就是“爱情的永恒”。这两部影片获得的巨大成功告诉我们：无论是国内还是国外，具有人类“普适性”的主题都可以跨越国界，获得跨文化传播的成功。

2014年的一部好莱坞大片《超验骇客》在中国内地以1400万美元票房超过该片在美国的票房。不为中国观众所知的是，制片人吴冰是中国人，但影片确是地道的好莱坞大片。吴冰是中国鲜有的闯荡好莱坞的女制作人，但她一直对通过好莱坞大片来传播中国文化非常重视，在《超验骇客》的中国宣传活动中，DMG特意加入了很多中国传统文化元素，比如让德普打算盘、写书法等。吴冰对在《超验骇客》中加入中国元素这样认为：“这是中国公司参与出品的电影，片中的商人打扮也极具中国特色。之前我们出品的另外一部《钢铁侠3》中，中国医生用中医拯救了钢铁侠，也让中医走出国门。”[2]由此可见，中国文化想要走出去，电影是最合适的媒介之一，但面对全球市场上依然由好莱坞大片主宰的现象，中国文化“走出去”既需要时间，也需要策略。

结语

电影作为搭建跨文化传播的桥梁之一，担负着很强的文化传播使命。在中国电影的跨文化传播时，要注重电影本身的质量，同时也要使用恰当的策略。本文分析了三类导演的很多部影片，得出以下跨文化传播策略：第一，立足本土文化，突显中国的东方情调。第二，中西合璧，让中国文化用“西方包装”，一定程度上迎合西方观众的审美和口味。第三，选择人类“普适性”主题，让跨文化传播打破地域、国别的疆域。

[1]袁也.推进中国传媒文化“走出去”研究[D].长沙：湖南大学,2013.

中国电影的跨文化传播 篇9

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北京网尚文化传播有限公司与武汉市硚口区联通网友俱乐部侵犯信息网络传播权纠纷一案

提交日期: 2009-12-29 17:06:42 湖北高院知识产权庭维护

湖北省武汉市中级人民法院

民 事 判 决 书

(2009)武知初字第183号

原告北京网尚文化传播有限公司，住所地北京市海淀区舒至嘉园4号楼1006室。

法定代表人王泽敏，总经理。

委托代理人黎明，北京振邦律师事务所律师。

被告武汉市硚口区联通网友俱乐部，住所地湖北省武汉市硚口区解放大道1005号。

负责人韦绍芳，经理。

委托代理人陈玮麟，湖北高驰版权代理有限公司职工，住所地湖北省武汉市汉阳区新江大路8号，身份证号***214。

原告北京网尚文化传播有限公司（以下简称网尚公司）诉被告武汉市硚口区联通网友俱乐部（以下简称联通网友俱乐部）侵犯影视作品《我和僵尸有个约会2》信息网络传播权纠纷一案，于2009年3月31日向本院起诉。本院受理后，依法组成由审判员许继学担任审判长，由代理审判员彭露露主审，代理审判员陈峰参加评议的合议庭。本案于2009年6月10日公开开庭进行了审理。原告委托代理人黎明，被告委托代理人陈玮麟到庭参加诉讼。本案现已审理终结。

原告网尚公司诉称：2008年12月，原告在被告经营的“联通网友俱乐部”网吧发现，被告未经许可，在其网吧局域网内传播影片《我和僵尸有个约会2》，并向客户提供在线观看服务。该片网络信息传播权由原告独家享有，原告并未将该项权利授权给被告，故被告行为严重侵犯了原告的信息网络传播权等合法权益，给原告带来巨大经济损失。特诉请法院判令被告：

1、立即停止侵权行为，删除其网吧局域网内的涉案侵权影片；

2、赔偿原告的经济损失（含合理费用）共计10,000元；

3、承担本案诉讼费用。

被告联通网友俱乐部庭审中口头答辩称：

1、原告对涉案作品不享有信息网络传播权。原告（2008）京东方内民字第6143号公证书中所附录的第14815号拥有权证明书无证明人香港电影制作发行协会有限公司印章，该证明文件未生效，原告不享有受让作品的信息网络传播权。

2、涉案影视作品的内容为恐怖片，不应受我国《著作权法》的法律保护。

3、被告没有实施侵权行为，不应承担侵权责任。因为原告没有提交涉案影视作品的DVD光盘载体，无法确认侵权公证书中截取的画面是否来源于涉案影片，被控网吧播放的影片是否与原告主张的权利作品相同，故原告提供的证据不能证明被控网吧传播了涉案作品，被告请求驳回原告的全部诉讼请求，诉讼费由原告自行承担。

原告为支持其诉讼请求，向本院提交如下证据：

证据

一、北京市东方公证处出具的（2008）京东方内民证字第6143号公证书，拟证明：《我和僵尸有个约会2》的原始著作权人为亚洲电视有限公司（即ATV公司）。

证据

二、北京市方圆公证处出具的（2008）京方圆内经证字第11746号公证书，拟证明：原告经权利人授权，独家享有《我和僵尸有个约会2》在中国境内的信息网络传播权，有权以自己名义维权。

证据

三、北京市方正公证处出具的（2008）京方正内经证字第11961号公证书，拟证明：被告在其经营的联通网友俱乐部网吧内传播了《我和僵尸有个约会2》这一影片。

被告的质证意见：

1、对原告提交的证据一的真实性无异议，但对该证据的合法性、关联性有异议，因为该公证书附录文件中第14815号拥有权证明书，而这份证明书无证明人香港电影制作发行协会有限公司的印章，故属未生效的证明文件，原告并不能依次合法受让涉案影视作品的信息网络传播权。

2、对证据二的真实性、合法性、关联性有异议，因为其一，该公证书倒数第二页和倒数第一页内容重复；其二，中国委托公证人身份未经证明；其三，原告授权期限早于授权文件的签署时间，因此授权书、公证书的真实性均值得怀疑。

3、对证据三真实性、合法性、关联性有异议，因为涉案侵权公证实施过程中仅有一名公证员在场，公证截取的影片播放资料显示的内容与原告主张的涉案影片内容无法对比，且影片集数不同；另外，公证书附录文件载明的涉案影片上传时间为2008年10月16日，与原告授权截止期限2008年12月31日之间时间较短，对原告造成的损失极小，原告索赔数额过高。

经庭前证据交换及开庭质证，对以上证据，合议庭审核、认定如下：

1、原告的证据一，即（2008）京东方内民字第6143号公证书中涉案影片的拥有权证明无认证单位盖章的问题。经审查，涉案影片拥有权证明书系由香港电影制作发行协会有限公司依据权利人申请而签发，证明书上有协会理事长、证书主管签名，因属复制件，是否有该协会印章不清晰。但经香港中国委托公证人邓恩卓律师查证，拥有权证明书原件属实，并依据查证情况，出具了中国委托公证人书面证明书对此予以确认。这说明拥有权证明书记载的信息与该协会的章程和影视版权认证规则相符，是否加盖协会印章并不影响拥有权证明书的合法性。因被告对该公证书的真实性无异议，且该公证书是原告权利主张的重要证据，与本案有关，该证据具有真实性、关联性。合议庭确认该证据的证明力。

2、原告的证据二，即北京市方圆公证处出具的（2008）京方圆内经证字第11746号公证书的证明力问题。第一，对于该公证书部分页码重复装订问题，经审查，原告出示了装订正确的公证书副本原件，经核对无异，两份公证书内容一致，装订问题并不影响该公证书的真实性；第二，关于香港中国委托公证人邓卓恩查的身份问题，因邓卓恩中国委托公证人身份、公证资格的确定系由中国大陆地区司法行政主管部门与香港司法行政当局共同审查确认，并由中国法律服务（香港）有限公司委托、认定，无需本院另行确认，且中国委托公证人出具的认证证明文件均加盖有“中国法律服务（香港）有限公司转递专用章”，认证证明也履行了必要的签章手续，具有合法性；第三，原告的授权的起算日期早于授权文件的签署，可视为该片原始权利人亚洲电视有限公司即ATV公司对其授权代表签署的授权文件予以追认，故签字日期并不影响原告的授权效力。综上，原告提交的证据二具有合法性、真实性和关联性。其证明力，合议庭予以确认。

3、原告的证据

三、即北京市方正公证处出具的（2008）京方正内经证字第11961号公证书的证明力问题。经审查，北京市方正公证处作为原告住所地的公证机构，依原告申请受理涉案公证，符合《中华人民共和国公证法》第二十五条第一款关于公证受理的规定，公证处委派公证员及工作人员，随原告委托代理人到被告处进行公证证据保全，符合司法部《公证程序规则》第五十四条第一款关于赴外地办理公证事项的程序性规定，因此公证机构公证程序合法，所出具的公证书具有合法性；公证书对公证受理、实施、公证地点、被公证对象记载清楚、明确，这些信息与被告经营场所的信息相符，并得到保全所获得的附录打印件、公证光盘等证据的印证，具有真实性；该证据是原告指控被告侵权行为的主要证据，与本案有关，具有关联性。因此，合议庭确认该公证书的证明力。

被告没有向本院提交证据。

在本案庭前证据交换中，本院组织原、被告双方对北京市方正公证处制作的公证光盘进行勘验、播放，并制作笔录一份。双方对该勘验笔录无异议。双方在勘验笔录中确认：公证书所附光盘的封存状况完好；光盘中的内容与公证书中所附截图打印件相一致。

本院经审理查明：

影视作品《我和僵尸有个约会2》是由香港亚洲电视有限公司（即ATV公司）于2000年在香港拍摄完成。该片共43集，每集约45－60分钟，主演有尹天照、任达华等。ATV公司是该片出品人，拥有其所有版权，包括但不限于在中华人民共和国地区之信息网络传播权。

2008年1月17日，亚洲电视有限公司将《我和僵尸有个约会2》的信息网络传播权及必要的发行权、复制权、放映权等权利独家、专有授权给原告，授权内容包括在中国大陆地区的独家专有使用权、转授权及制止侵权行为的权利，授权期限为自2007年9月30日至2008年12月31日止。该授权还约定，授权期限届满不影响被授权方已经启动的维权工作，包括但不限于：证据保全、诉讼、执行等环节。

2008年12月1日，原告向北京市方正公证处提出书面申请对联通网友俱乐部进行证据保全。同年12月27日，该公证处派公证员张蕊和公证处工作人员刘丽君，与原告委托代理人吴党辉一同来到位于湖北省武汉市硚口区解放大道1005号联通网友俱乐部，公证员张蕊在该网吧内随机选择了一台电脑，监督操作人员吴党辉在该计算机上进行操作。主要步骤为：开启计算机，购买、输入上网卡卡号及密码，登录计算机，打开桌面上“网吧电影”，进入该链接，在显示为长江星空的网页页面搜索栏中输入“我和僵尸有个约会”，点击、显示搜索结果中“我和僵尸有个约会2”链接，并分别点击该页面上的[01]、[12]、[18]、[27]、[36]、[43]进行随机播放，将播放页面截屏、保存于公证员事先准备的U盘。公证处出具（2008）京方正内经证字第11961号公证书，并将公证保全所获得的信息、资料打印作为公证书附件。其中，公证书打印件第24页显示：片名为《我和僵尸有个约会2》，主演为尹天照、杨恭如，更新为2008-10-16，影片播放列表为42集及大结局共43集等影片信息。打印件第25-38页为播放页面的截图，其中包括了影片名称的播放截图及部分剧情的播放截图。

原告在审理过程中没有提交合理费用支出的相关证据。

本院认为，本案属侵犯影视作品信息网络传播权纠纷。本案焦点：

1、涉案影视作品是否受我国著作权法的保护；

2、原告是否享有涉案影视作品的信息网络传播权；

3、被控网吧是否传播了涉案影视作品，传播行为是否构成侵权；

4、本案经济损失应如何赔偿。

一、关于涉案影视作品《我和僵尸有个约会2》是否受我国《著作权法》保护。

本院认为，《中华人民共和国著作权法》第三条规定：本法所称的作品，包括以下列形式创作的文学、艺术和自然科学、社会科学、工程技术等作品，其中，包括第（六）项，即电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品。《中华人民共和国著作权法》第四条规定：依法禁止出版、传播的作品，不受本法保护。故一部境外影视作品是否受我国《著作权法》的保护，既涉及作品来源国的法律和请求保护国之间的法律适用的冲突问题，也涉及我国《著作权法》对作品内容的保护问题。根据我国《著作权法》第二条、第三条、第四条的规定，我国对境外作品的保护连接点是作品作者国籍、身份、作品来源地、发表地和作品出版地、发行地，保护的依据则是双边条约、多边条约和共同参与的国际公约。本案中，涉案影视作品创作、完成地在香港，首次发表地香港、美国，因涉案影视作品未在中国大陆地区出版、发行，作品来源地、发表地也不在中国大陆地区，故应参照我国《著作权法》的相关规定，依据双方共同参与的国际公约确定其保护规则。中国和美国均属于《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》签字国，也属于世界知识产权组织成员国，香港回归中华人民共和国后，中国已通知《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》总干事，该公约适用于中国香港特别行政区，故在中国香港创作、完成并首次发表于美国、香港的涉案影视作品应受我国《著作权法》保护。

关于涉案影视作品是否属于我国《著作权法》第四条规定的“依法禁止出版、传播的作品，不受本法保护”的问题。本案所涉作品没有在大陆地区公映，发行，没有经过有关行政机关的审核。但从作品的内容看，并未包括危害国家安全，国家利益的内容，也不存在明显有损社会公共利益的情形。被告也并未指证影片存在的不当之处，而只是主张该片带有恐怖内容而不应予以著作权保护。其抗辩理由，缺乏事实依据，本院不予支持。

二、原告是否享有涉案影视作品的信息网络传播权问题。

根据香港电影制作发行协会有限公司签署的拥有权证明书记载的内容，涉案影视作品2000年在香港拍摄完成，共43集，每集约45－60分钟，该片主演尹天照、任达华等，其出品公司为ATV公司；且根据中国委托公证人邓卓恩律师出具的认证证明，该拥有权证明书经查证属实。以上证据结合被告网页上对该作品的介绍，可以认定ATV公司是涉案影视作品的原始著作权人。

根据2008年1月17日ATV公司董事何定钧签署的授权书所记载的内容，经ATV公司授权，原告取得该影片在中国大陆地区的信息网络传播权，其授权期限自2007年9月30日起至2008年12月31日止。这种授权包括独家专有使用权、转授权和制止侵权行为的授权。原告享有的授权合法、有效，应受法律的保护。

根据2008年3月3日ATV公司的董事会决议，ATV公司委托其董事何定钧处理该公司享有版权的影视作品在中国大陆地区的著作权事宜，授权范围为作为该公司在中国内地涉及所有著作权事宜的代表人，全权处理该公司在中国内地涉及的所有著作权和所有有关的仲裁和诉讼事宜，及授权该公司任何一位董事代表ATV公司签署对何定钧的授权委托书等。虽然，何定钧向原告签发授权书时未取得ATV公司的委托，但事后得到ATV公司的追认，法律后果当然及于ATV公司。

综上，原告享有涉案影片的信息网络传播权，有权以自己名义针对被告提起本案诉讼，被告提出的ATV公司不享有该片的信息网络传播权的辩称理由不能成立。

三、关于被告联通俱乐部在其网吧局域网范围内是否实施了对涉案影片的侵权行为的问题。

在本案审理过程中，被告否认实施了原告指控的侵权行为。对此，本院认为，本案公证证据显示，被控网吧服务器内存储有涉案影片《我和僵尸有个约会2》，经上网用户搜索、点击，其计算机系统即向网民提供该片的选定、点击、播放等服务。审理中，被告联通网友俱乐部无证据证实已获得该片权利人的许可，故被告未经许可在其网吧局域网内传播涉案影视作品的行为侵犯了原告对涉案影视作品享有的信息网络传播权。原告指控成立，被告应承担停止侵权、赔偿经济损失的民事责任。

关于被告联通俱乐部辨称截图不是在其网吧内的播放截图的问题。鉴于侵权公证书中已有公证词予以清晰的描述，所附截图的打印件又系在被告联通俱乐部内操作取得，在被告没有提交相反的证据予以证明的情况下，被告联通俱乐部的抗辩无事实依据，本院不予支持。

关于被告联通俱乐部辨称随机播放的截图画面不能确定就是原告享有著作权的涉案影片的播放画面的问题。首先，通过播放的画面的截图第25页显示，播放的影片片名为“我和僵尸有个约会2”，这与涉案影片的片名是一致的，被告也没有提交相反的证据证明还有与涉案影片片名相同的其他影片；其次，从影片搜索页的简介看，播放的影片的主演、集数与涉案影片的主演、集数等基本信息均是相符的。综上，本院认定侵权公证中播放的影片就是涉案影片，被告联通俱乐部的以上抗辩理由本院不予支持。

四、关于本案经济损失如何赔偿的问题。

鉴于原告未能举证证明其因被侵权所遭受的实际损失，被告因侵权所获得的利益也无法计算。根据《中华人民共和作著作权法》第四十八条的规定，本院综合涉案作品的类型、知名度、制作完成时间以及被告主观过错程度、侵权行为的时间、范围等因素酌情确定被告赔偿原告经济损失人民币5,000元。原告没有提交其合理费用的证据，故其该项请求部分，本院不予支持。

综上，原告经权利人授权，依法享有《我与僵尸有个约会2》在中国大陆地区的信息网络传播权，应受法律保护。被告未经许可，在其经营的网吧内传播涉案影视作品，侵犯了原告对该作品享有的信息网络传播权，故被告应承担停止侵权、赔偿经济损失的民事责任。

根据《中华人民共和国著作权法》第十条第一款第（十二）项、第四十七条第（一）项、第四十八条第二款，《中华人民共和国民事诉讼法》第一百二十八条的规定，判决如下：

一、被告武汉市硚口区联通网友俱乐部立即停止在其经营的联通网友俱乐部局域网内传播涉案影视作品的侵权行为，并立即删除其网吧局域网服务器内存储的涉案影视作品。

二、被告武汉市硚口区联通网友俱乐部于本判决生效之日起十日内赔偿原告北京网尚文化有限公司经济损失5,000元。

如果未按本判决指定的期间履行给付金钱义务，应当按照《中华人民共和国民事诉讼法》第二百二十九条之规定，加倍支付迟延履行部分的滞纳金。

三、驳回原告北京网尚文化传播有限公司的其他诉讼请求。本案案件受理费人民币50元，由被告武汉市硚口区联通网友俱乐部负担。此款原告北京网尚文化传播有限公司起诉时已预缴本院，被告武汉市硚口区联通网友俱乐部应将该款连同上述判决的款项一并支付给原告北京网尚文化传播有限公司。

如不服本判决,可在判决书送达之日起十五日内,向本院递交上诉状,并按对方当事人的人数提出副本,上诉于湖北省高级人民法院。上诉人上诉时应按照规定缴纳上诉案件受理费50元，款汇湖北省高级人民法院，开户行：农行东湖支行，户名：湖北省财政厅预算外资金财政专户，账号：***。上诉人在上诉期届满后七日内仍未预缴的，按自动撤回上诉处理。

审 判 长 许继学

代理审判员 陈 峰

代理审判员 彭露露

二○○九年九月八日

书 记 员 徐 蕾

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