香港电影传播论文

香港电影传播论文（精选7篇）

香港电影传播论文 篇1

摘要：电影是大众文化的一种, 具有重要的学术研究价值。在中国的大众文化传播过程中, 香港电影作为大众文化的一部分在内地近三十年的传播影响了一代甚至是两代人, 通过光盘、录像厅、家庭电视机和电影院大荧幕作为媒介的传播, 香港电影不仅使内地观众了解香港文化, 成为他们挥之不去的成长印记, 更是在与内地文化的触碰与融合中, 成为大中华文化圈的重要一支, 促进了香港与内地间文化的交流、融合与发展。

关键词：香港电影传播,香港文化,内地文化

历史上, 从香港电影的诞生到现在, 香港电影与内地的互动与影响从未间断过, 是一个时强时弱的状态。自20世纪80年代以降, 香港电影在内地的传播与互动开始变得更加明显与活跃。通过香港电影从20世纪80年代至今的三十年间在内地的传播, 我们会理出这样一条脉络:香港电影在内地的传播方式是由地下转为地上, 由盗版录像带、盗版光盘的小荧屏转为院线大荧幕。纵观诸多学者对香港电影的研究, 大都关注香港电影本身, 研究其兴衰演变、类型风格等, 少有对香港电影在内地的传播与文化影响进行过深入研究。本文意图对近三十年香港电影在内地的传播进行研究, 以期能够探索香港电影在内地的传播与其所带来的文化上的影响。

一、三十年来香港电影在内地的传播

20世纪80年代, 香港电影开始进入一个长达十年的高度繁荣期, 香港电影也以多种方式进入大陆:进口影片、合作影片、录像制品、电视传播及走私盗版等, 香港电影开始对内地观众产生深远影响。由于政治、经济、社会、电影创作风格等各种原因, 深受内地观众喜爱的港片主要以录像厅、录像带、盗版光盘等渠道传播到内地的大中小城市甚至县城街镇。著名导演贾樟柯在其电影《小武》里就多次重现了街头录像厅里发出的港片的对白声以示对那个时代的缅怀, 并且在其获得金狮奖的《山峡好人》中让其中一角色对《英雄本色》中小马哥点着美金抽烟的著名桥段进行了赤裸裸的模仿与致敬, 上个世纪八九十年代港片在内陆的传播影响可见一斑。

就视听媒介的发展历史而言, 更高的欣赏质量和更便捷的欣赏方式一直是人们追求的两个目标。传播学者施拉姆也曾提出:人们选择不同的传播途径, 是根据传播媒介即传播的讯息等因素进行的。人们选择最能充分满足需要的途径, 而在其他条件完全相同的情况下, 他们选择能够最方便而迅速地满足其需要的途径。香港电影早期的以录像带、盗版光盘的形式进入内地也极与这个理论吻合, 当时的年轻人不愿从正规的、昂贵的渠道获得这些影视作品, 而他们又对影视作品有娱乐需求, 所以就选择价格低廉、观看方便的录像带、录像厅、盗版光盘以获得视听满足。

2002年内地实行院线制改革, 各省级电影公司的垄断局面被打破, 票房也随之增加。2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》 (CEPA) 协议订后, 香港电影开始以“国产”身份的待遇进入内地市场, 合拍片开始成为内地荧幕上的主流, 香港电影以一种新的形式与内地观众见面, 从狭小拥挤的录像厅进入宽广舒适的大影院, 并借CEPA政策的优惠, 合拍片的分账比例提高到了35%以上, 带动两地的制片发行公司实现共赢。此后, CEPA中各种延续的利好政策大大为香港电影打开了方便之门, 水土不服者失败的有之, 博得良好市场回报和高评价口碑者有之, 但一直是处在一个不断融合发展壮大的状态。时至今日, “CEPA协议”已经签订十年有余, 从总体上来看, 无论是早期的以一方投资一方制片的形式合拍, 还是以现在混合形式进行合拍, 香港电影终于从录像厅里的小屏幕登上豪华电影院的大荧幕, 势头正劲的合拍片给香港电影和内地电影的带来是个双赢的效果, 以至于有人干脆抛开以前“港片”“国产片”的称谓直接称为“华语片”。

二、香港电影与“双重经济理论”

文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和, 是意识形态领域的定义。而一个地区的文化往往就反映了这地区一定的经济和政治水平, 当然, 文化本身也是建立在此基础上的。电影做作为一种传播媒介所承载着大量的信息资源以及文化内容, 观众对这些信息与内容会产生反应, 会依据自身所具有的文化素养来解构这些信息这些文化, 或者移植这个信息到自己所生活的社会树立一个符合自己原本文化构成的本文而进行理解。对大众文化研究有重要贡献的法兰克福学派中的著名代表人物费斯克有一个“双重经济理论”, 即一个影视作品在传播的过程中会产生两种经济, 一种是看的见的货币经济, 另一种就是看不见的文化经济。货币经济顾名思义就是看得见摸得着的货币、金钱, 即影视节目中的广告费用以及票房等收入;而文化经济是指观众在看观看电视节目、影视作品时, 会对作品本身产生自己的见解与解读, 从而产生一种互动, 形成一种文化经济。

那么这个理论同样可以适用于对香港电影与香港文化传播的研究, 香港电影在上个世纪90年代还处于巅峰时期, 都以积极向上的姿态描写香港新一代, 构筑人人都能实现“香港梦”的神话, 同时香港电影也对香港现代化场景和西化的生活方式也有极为细致的描写。提起香港我们总会想到各种耳熟能详的地方, 如维多利亚港夜景、清水湾、星光大道等。香港电影对香港著名场景的宣传已经在潜移默化中影响了我们, 为香港繁华大都市形象的宣传做出了不可磨灭的贡献。维多利亚港湾不知道在电影中出现了多少次, 汇丰银行大楼也屡次成为香港电影的场景地, 茶餐厅、奶茶铺有之, 咖啡厅西餐厅有之, 豪华酒店豪华汽车有之, 处处彰显着香港的繁荣与物质的高度发达, 也彰显了香港想要摆脱殖民地阴影而努力成为国际化大都市的梦想与自信。

香港电影作为大众文化的一部分, 也反映了香港的经济和政治水平, 更反映了繁荣的香港文化, 而香港电影在内地以不正常渠道火热传播的同时, 也传播了香港精神与香港文化。

对内地观众而言, 香港电影中人物角色的形象、价值观、生活方式是极为有冲击力的, 一时间, 穿喇叭裤有之, 模仿《英雄本色》里小马哥黑衣墨镜的有之, 对“四大天王”了如指掌的有之。内地的新一代在录像厅里完成了青春的蜕变, 在港片构造的武侠、江湖、黑社会组织中长大成熟, 黑帮片中的江湖道义成为他们的处事箴言, 武侠江湖中的儿女情长成为他们的恋爱法则, 这些社会症候与八九十年代港片在内地的传播与影响构成了某种生动的互文关系。这批人钟爱港片并在生活中再现模仿港片里的情节, 已经是他们生活中的乐趣并成为他们的青春记忆。香港文化连同内地文化影响了这么一代人, 丰富并发展了内陆大众文化。

从经济利益上讲, 香港电影并未从这些电影传播中获取直接经济利益, 但是他们获得了“文化经济利益”, 香港电影中的文化连同内地文化的融合, 影响了内地几代人。“CEPA协议”后, 内地观众对香港电影从业人员的信任与迷恋, 对发生在香港的故事以及香港文化的适应与喜爱, 也都来源于香港电影前期的传播与文化积累。

三、香港电影中的传统文化

香港电影作为一种文化传播媒介在维护中国传统文化方面做了不可小觑的贡献, 在拍出优良故事的同时, 又弘扬中国传统文化及传统价值观, 极易引起观众共鸣。

以80年代以来的电影为例, 无论是擅长黑帮片的吴宇森还是专注新武侠电影的徐克, 亦或是经常出演喜剧片的周星其, 都在其电影中保留了优良的传统文化。典型例证如《英雄本色》中周润发所饰演的小马哥为兄弟出生入死置个人安危与不顾, 兄弟情与“仁义”令内地观众潸然动情。徐克新武侠电影中利用新科技手段对东方元素的追求与应用令人耳目一新, 但褪去其华丽的外衣, 其精髓依然是传统文化中的精髓部分, 如《新龙门客栈》中张曼玉所饰演的老板娘的路见不平拔刀相助弘扬正义, “黄飞鸿系列”中黄飞鸿“儒”和“雅”的经典刻画, “以天下为己任”“胸怀祖国”的正统描写等。同时, 在这些武侠电影中对舞狮、中医、民乐等传统民俗的发掘与继承, 也都彰显了香港电影对传统文化的恪守与发扬。在周星驰所主演的喜剧片中, 经常会有小人物在经历一番磨难之后终于成为大侠的故事, 《九品芝麻官》里的势利小人为弘扬正义成长为一个惩奸除恶的“大侠”、《喜剧之王》中的小演员临危受命, 帮助警察破获犯罪团伙, 各种机缘巧合的同时, 也象征着“侠义精神”的回归。

香港各个时期的电影均有积极正面、导人向善的主题, 这些影片多以“恶有恶报, 善有善报”的结局警世。香港电影中的鬼怪片、魔幻片中经常会出现传统的道教、佛教元素, 如道家的阴阳五行, 佛教的惩恶扬善等, 或多或少的都出现在香港电影中成为一个传统。典型例证为1987年徐克监制程小东导演的《倩女幽魂》取材于传统古典文学素材, 描写书生宁采臣、女鬼聂小倩和道士燕赤霞的感情纠葛, 赞扬了爱情与友谊, 表明了惩恶扬善的美好愿望。书生宁采臣到兰若寺躲雨却被道士燕赤霞所拒, 随后邂逅了被树精姥姥控制的聂小倩, 代表正义与爱的三者在感情纠葛中消灭了代表邪恶的树精姥姥。在影片中我们会发现如道符、桃木剑、阴阳盘等道家元素, 同时还有佛教的兰若寺等元素, 更重要的是, 这类影片秉承因果报应惩恶扬善的理念, 符合中国传统文化中的优良成分。

那么这些蕴含着传统文化传统价值观的香港电影对本来就有传统文化传统价值观底蕴的内陆观众也带了不可忽视的影响, 内陆观众在大陆影片中较少看到这样密集的传统元素, 也很少能看到赤裸裸的弘扬传统文化传统价值观念的主题影片, 而其实内陆观众所熟知的内陆文化与香港文化的根源是一致的, 那么香港电影在内陆才会被理解被接受为内陆观众所喜爱与欢迎。那这也是一个传播影响与影响反哺的过程, 香港电影传播了传统文化传统价值观同时也获得了观众的认可。

四、香港电影与内地互联网文化

在网络出现以前, 人们观看电影主要是在电影院, 其次就是在家通过影碟机播放, 对电影的选择性较低, 国外不同类型的影片或是年代较为久远的影片对于普通观众来说足很难找的。有了开放的网络媒体后, 电影传播便打破了地域及时间的限制, 最大限度地实现了资源共享。即香港电影文化丰富和拓展了内地网民的网络生活。由于不受时间和地域限制, 有不少喜欢港片的网民开始在网络上收集、传播香港电影中的经典桥段进行研究交流, 从而对香港电影中的“草根文化”“喜剧文化”进行了广有力的交流与传播。

1995年《大话西游》公映时, 它“又庸俗又吵闹”。但不知道什么时候, 当你完整看完一遍, 世界观也许就此颠覆, 这种无厘头和后现代的风格, 颠覆了人们的审美习惯。至于它的影响, 一直延续到现在乃至以后。比如, 这两年《武林外传》大热时, 很多人从它的与众不同和天马行空里, 看到了不少周星驰的影子。作为当时香港与内地共同合作投资6000多万港元的《大话西游》在香港上映前两天票房高达五百万港元, 但随后一路走低最终累计票房也只达到两千五百万港元, 与之前周星驰的电影相比明显低了不少。而在其后的1996年, 在内地的北京电影学院的校园里, 大学生门通过自发反复观摩与交流并进行研究, 其无厘头和后现代风格在校园内引发了一股观影热潮, 各个版本的大话西游也席卷网络受到网民的追捧。网民们写大量的观后感对影片本文进行解构分析并张贴至专业的电影网站, 甚至还有网民为影片建立专题网站, 编撰《大话西游宝典》互相传授观后感和解读观点。这一现象中我们不难发现网络对电影文化传播的魅力。同样的还有1993年李力持导演周星驰、巩俐主演的《唐伯虎点秋香》, 当时该片在香港大卖, 但是在大陆被评为罪低级庸俗之作。大陆观众尤其是青少年观众也只能通过录像厅或者露天放映队来观看, 可随着时间的发展, 回头再看这部当时被评为“大恶俗”之作的港片现在俨然已经成为经典。片中的诸多片段成为彼时青少年此时网络主力军的80后的争相模仿, 如“落花有意随流水, 流水无意载桃花”, 祝枝山的“小鸡啄米图”等片段。

反观上述两部电影其产生的文化意义特别是对网络文化产生的重要影响已经远远超过其本身的商业价值、产业价值。我们不能简单的说是当时的片子在十年后终于引起了广大观众的共鸣, 深入探究其背后我们会发现港片所夹携的香港娱乐文化、草根文化已经在二十年前融入我们的生活, 同时比较两部影片在港与内地所受待遇相同, 除却地域、语言不通外, 最大的差异是岭南文化与中原文化的差异, 而网络的出现弥补了这个文化鸿沟, 受众所原有的中原文化与香港岭南文化进行碰撞交融呈现上文所述局面。

综上所述, 近三十年来, 香港电影在内地的传播状态是一个由弱及强的过程, 而这种传媒的影响也是逐渐增大的过程, 无论是经济上的, 还是文化上的。这种影响实质上是一种两地文化的融合与交流, 齐头并进, 共融于大中华文化圈, 促进大中华文化圈健康发展的过程。

中国电影产业在2013年突破210亿元大关, 2014年又是《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》 (CEPA) 协议签订的第十一年头, 当年促使这一协议诞生的香港电影也明显因此协议受益, 如近两年取得较好票房与口碑的合拍片电影《十二生肖》《西游降魔篇》《中国合伙人》《风暴》《寒战》《一代宗师》《扫毒》《西游记之大闹天宫》等。随着国内电影产业发展, 华语电影市场的不断规范, 大华语电影市场必将拥有更广阔的前景与未来, 那么香港文化与内地文化的融合与发展也将会到达一个更高的高度。

参考文献

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[4]万超群.论网络媒体发展对我国电影传播的影响[J].考试周刊, 2009 (36) .

[5]赵款款.香港电影的记忆碎片[J].传承.2008 (7) .

香港电影《桃姐》的人性呈现 篇2

关键词：《桃姐》,人性呈现,社会问题

原以为单以人名为题的影片多半应是红色电影, 或多或少都会与战争英雄扯上些关系, 而《桃姐》独树一帜。桃姐不是英雄, 没有经历轰轰烈烈。她平淡如水, 真实平凡, 似润物细无声的春雨, 安静地如此美好。影片中简简单单的主仆情刻骨铭心, 毫无血缘关系的两个个体亦能带来超越亲情的久违的感动。感动之余, 影片折射出的生活真实的一面却发人深省。“主人公钟春桃, 即桃姐, 原籍台山, 自幼家贫, 出生不久既被人收养, 养父在日本侵华期间被杀, 养母无力再照顾桃姐, 辗转之下, 将桃姐安排到梁家充当家佣。自十三岁起, 桃姐先后照顾过梁家四代, 共六十多年。”影片主要讲述的是这位伺候过老少四代人的桃姐如今年逾古稀突患中风, 少爷罗杰突感茫然, 又忙于工作四处奔波无暇顾及, 在桃姐的要求下, 只好把她送去老人院, 一段平凡感人的情感由此展开。

一、美好的人性呈现

曾看到过这样一个句子:爱是清晨和黄昏的星辰。看完影片之后, 便觉得这句话来形容这份浓于血的情感再贴切不过了。这份爱平实而自然, 好比黎明与傍晚的星辰, 稀疏而动人。星星点点的星辰比不上漫天繁星的壮丽, 它有的只是一抹淡淡的净化人心的静谧。影片中的主仆情亦是如此, 填补着、抚慰繁忙躯壳下人们空洞的内心。

在观影的时候, 并没有如此大的感触。整场电影的节奏很慢, 似乎从头到尾没有过大的起伏, 只有丝丝的涟漪。演员朴实, 动作简单, 对白亦是简短、实在。然而这部影片是经得起回味的, 越是回味, 感触越是涌现, 原本理所当然的情节发展变得意味深长。就整体而言, 影片的叙事手法平实而自然, 如似水流年般地再现了现实生活的一面、人与人之间微妙的关系以及真挚情感的一面。换言之, 影片拍得克制收敛, 不煽情、不刻意、不矫情、不做作, 情节中许多的矛盾、对白以及情感发展都只是点到为止, 却处处能打到人类情感的七寸。其运镜在流畅之余也颇有深意, 很多场景于不经意间存有留白, 意味绵长。

这份润物细无声的主仆情贯穿了影片的始终, 无言的爱星星点点地散布在他们生活的每个角落。影片刚开始时, 情节无声地发展。桃姐与少爷罗杰虽没有对白, 但深厚、亲密的情感已完全浮现于她为他打理生活的动作和神情。简单的一句“既然很久没吃了, 就不要吃了”充分表现他们之间感情远不止是主仆情谊。之后, 桃姐中风送进医院。表面上看来, 少爷罗杰并不关切, 两人对话苍白无力。“这里饭菜好吃吗?”“好, 好吃。”“吃点水果。”“不, 你吃, 你吃。”生疏的对话中有着身份的差异, 但也有不善表达的情感——这是时间积淀的感情。再后来, 桃姐住进了老人院, 而少爷罗杰抽空会来看她。这时候的情感相比较前面而言, 明显了些许。罗杰每次来会给桃姐塞钱, 带她上外头吃饭, 桃姐渐渐地开始期盼着罗杰的到来同时又担心他会太忙。他们已然从主仆转变为名副其实的“家人”, 彼此牵挂, 彼此牵绊。这份淡淡的感情与影片中罗杰与他母亲的亲情形成对比。不是亲人, 胜似亲人。少爷罗杰对桃姐的依恋也远多于对自己的母亲。在我看来, 这份情感对两人而言都是异常宝贵的, 他们对彼此而言都是陪伴。

《桃姐》里的小高潮也是通过小场景来表现的。印象很深的是一干罗杰小时的同学吃完美味的牛舌打电话给桃姐, 说着儿时编排调侃桃姐的顺口溜的场景。那时候, 罗杰和桃姐笑着, 泛着泪光。是喜悦, 是怀念, 亦是珍惜。另外一个令我十分感动的是罗杰带桃姐去看自己投资的电影首映场的场景。他说, 这是我的干妈, 我彷佛感受到了他的真切, 她的幸福, 嘴角也不自觉开始微微上扬。平淡的感情可能才最为持久, 才最经得起推敲与考验。我感动于这份平凡, 这份真挚, 这份如星辰般淡而不腻的情感。

二、现实问题的真实呈现

这部充满温情的影片背后折射出的真生活令人思考, 感动之余我们也需反思。现实生活已充斥着太多的现实, 渐渐地, 人与人之间的关系也开始变质。人与人之间的感情常常在为名利、财富等现实产物让步。《桃姐》正是含蓄地揭示了当今现实生活中的现实。正如上面所说的, 人情味也是久违的, 清新之风也渐渐衰弱。《桃姐》大部分故事是围绕着中风后住进老人院而展开的。在影片中, 我们也看到了其中特写的老人院当中的、影片想要影射的最真实的一面。我们需要思考传统的人际关系与现在的有什么不同, 那时候的人们是怎么对待老人的?正如主演刘德华所说的那样“现在的年轻人整天忙着打拼, 把很多的关系都建立在商业交换的基础上, ”然而“一旦我们渐渐忘掉人与人之间的感情关系, 那生命还有什么意义?”影片中最主要地是折射了现代年轻人对待老年人的态度与方式, 对此我也做出了一定的思考。

1、老年人的心理特点

桃姐这一形象集老年人的特点于一身, 她是典型的需要关怀的老年群里中的一员。上了年纪的她, 开始怀念自己的青春, 追忆自己的过去。还记得桃姐拿出自己收藏的满满一箱的回忆时的喜悦, 与罗杰分享时的小兴奋。看着这些记录着自己来这世界上走过一回的痕迹, 她笑了。“那时的五元钱可以买一栋楼了。”同时, 她只身一人, 常常会感到孤单。看过电影的人都应该会注意到影片中那只卡卡。桃姐如此喜爱那只猫咪, 也正是因为它是桃姐最好的精神寄托。在等罗杰工作回家的日子里, 只有那只猫咪可以陪伴她。有的时候, 她会开始思考死亡。这个时候往往是揪心与矛盾的, 一边是对死亡的恐惧、无奈, 而另一边也会有想死的念头。天下万物都有定时, 哭有时, 笑有时, 生有时, 死有时。“其实他们不是不爱惜自己的生命, 而是希望能多点机会再看子女一眼, 但又不想耽误子女的时间和精力, 这种心情很矛盾, 你都不知道他们到底是想死还是想活。”主演叶德娴的一番话还是颇有道理的。此外, 在我看来, 桃姐最大的特点便是要强、好面子。影片中最多听到的便是她的拒绝。作为老年人, 她不希望拖累罗杰, 也不愿意接受可怜的目光。她要的是尊严和尊重。

2、情感缺失现象

在影片中, 我们看到了老人院中有许许多多孤立无援的老人, 有的直到死亡, 亲生儿子也未露面, 现实是多么的可悲与凄凉。影片中中秋节敬老院探访活动讽刺意味也是十足。镜头前, 所谓的志愿者们派发月饼、笑脸相迎;而镜头关闭之后, 月饼成为了道具, 笑脸也为冷漠代替。老人们却不得不等待下一批志愿者的到来。这让我们看到了当今社会年轻一代人的情感缺失问题的严重性。他们做任何事的初衷是为了自己, 他们爱自己胜过了爱所有的一切, 情感的地位已越来越低。殊不知, 老年人也是年轻人的将来。其实, 在生活当中, 情感才是最为重要的, 冷漠的人终究是不快乐的。

桃姐即是现实生活中老年人的真实缩影, 我们作为年轻的一代应当做自己长辈的罗杰, 给予长辈们应有的关怀与尊重。现实生活如果没有现实、没有功利, 多份情感、多份真挚, 必将会更加美好。如果被爱, 也请珍爱爱你的人。

香港电影传播论文 篇3

关键词：香港电影,政治题材,情感

众所周知, “香港不谈政治”, 特殊的政治体制也使得香港的电影题材一向回避政治问题, 承袭了一条娱乐至上的商业化路线。然而, 1997年女导演张婉婷独辟蹊径, 拍出《宋家王朝》这样一部政治题材相当明显, 又不同于大陆政治题材剧的影片, 这不得不说在当时是一个奇迹。影片特有的风格至今熠熠闪光。

一、影片主打“温情牌”, 情感为主, 政治为辅。

纵使沧海桑田, 血浓于水的亲情是永恒, “情”字贯穿始终。以宋氏三姐妹的情谊为主要线索, 徐徐拉出关键的历史事件。无论是三姐妹的童年往事成长经历, 还是在各自婚姻选择和政治舞台生涯, 都透露出浓浓的父母亲情和姐妹深情。影片分为两大部分, 一部分是情感故事的描写, 主要讲述庆龄和美玲的婚姻故事, 由于各自的婚姻牵涉了政党、国家的利害关系, 直接导致三姐妹政见不同而分道扬镳, 却仍挂念姐妹之情。另一部分, 便是史料的铺展, 经历辛亥革命、陈炯明叛变、中国第一个军事院校“黄埔军校”的成立, 孙中山北上病故、蒋介石的“四一二”反革命政变、日军入侵华北、西安事变等等。故事的选择极具代表性, 在处理各种冲突事件中彰显了三姐妹的个人魅力, 依旧没有让“政治事件”喧宾夺主。

二、主题上凸显“家”的概念, 将“小家”建立在“大家”之上, 所有戏剧冲突都围绕“家”来开展。

尽量避免在意识形态上尖锐的差异和对立, 在敏感话题上给双方公平的话语权, 间接表现港人在价值观念上的立场。

影片将个人命运与国家和民族的命运紧紧联系在一起, 全篇格局以“家”为核心, 将大量的矛盾冲突都放在家庭环境中, 一定程度上弱化了政治锋芒。例如, 蒋介石与宋庆龄产生唯一的一次正面冲突是在家庭的中秋聚会上, 争论的焦点始终停留在“为什么杀害共产党人”这个层面上;“西安事变”的场景没有安排在会议室进行, 而是选择让三姐妹在家中进行商榷, 最终以宋美龄独自赶赴西安规劝蒋介石联共抗日完成事件描述, 似乎说明了如此重大的事件是靠“妻子来说服丈夫”。在这里, 导演不想借影片对历史表达是非对错, 只是客观的阐述, 对于复杂的政治局势, 并不想过多的纠缠其中, 始终围绕“家”的概念进行铺展描写, 在这里, 没有“小家”, 就没有“大家”。

以擅写电影评论、城市现象及流行文化等各种文化观察而著名的香港国际电影节编辑庞奴指出, 本片突显了香港对于国家寓言的论述, 宋霭龄爱钱最后落脚香港, 象征了香港的灵活、妥协、务实、功利、避谈意识形态的性格。香港从来不是主角, 而是安分守己的演员。于是我们看到, 在劳军上, 三姐妹居然为自己做起了广告, 看到了港产无厘头的影子, 对本来是一部严肃的政治局来说是个画蛇添足, 不得不说是个缺憾。然而, 这也恰恰体现了香港人娱乐至上的本性。

三、视听语言上, 影片画面唯美, 色调柔和, 始终折射出一种淡淡的怀旧、伤感风格;

剪辑上运用大量交叉蒙太奇, 加强了情节矛盾冲突的尖锐性, 节奏感更明显, 产生戏剧化的效果。

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹指出, 上一个镜头一经连接, 原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。这就是交叉蒙太奇的魅力所在。本片深谙其道, 灵活运用交叉蒙太奇, 引起悬念, 造成紧张激烈的气氛, 加深剧中矛盾冲突, 增添了不少亮点。

当宋家正悠闲的享受戏曲的魅力时, 镜头突然切换为怀有身孕的宋庆龄正在炮火硝烟中躲避叛军追捕的画面, 两个截然不同的场景快速切换, 让我们看到为了革命而奋不顾身, 坚强伟大的宋庆龄;当蒋介石在夜幕下诵读圣经时, 画面又转到被他授权而迫害、杀害共产党员的暴动宪兵, 让我们看到了这个国民党最高统领阴险、毒辣的一面;当蒋介石在家中餐桌上暗示要迫害宋庆龄时, 一辆黑色轿车突然出现在镜头中, 正缓缓靠近毫无戒心的庆龄, 在宋霭龄警告蒋介石不要再制造第二个神话后, 那辆轿车紧急刹车掉头而回, 宋庆龄躲过一劫……无疑, 这些蒙太奇的使用给剧情的矛盾、冲突增添了戏剧化的效果。

一部影片的好坏, 包括内在与外在两个条件, 而视听语言就是包装影片的外在条件。《宋家王朝》在摄影, 音效, 视觉特效, 服装造型设计方面都很出色, 而音乐创作尤为突出, 它很好地与故事、画面的融合, 切实烘托人物的心境, 真实还原了那段历史。我们也可以从本片获得的奖项中看到业界对它的认同:1997年获得金马奖最佳艺术指导奖、最佳原创音乐、最佳音效;1998年获得香港电影金像奖最佳艺术指导 (马磐超) 、最佳摄影 (黄岳泰) 、最佳原创音乐 (喜多郎、Randy Miller) 、最佳服装设计 (和田惠美) 。可以说, 这些重量级奖项是对它在视听语言方面最好的褒奖。

结语

香港电影传播论文 篇4

“作者电影”这一概念来源于二战之后的法国。当时的法国处于百废待兴的状态, 但是当时的年轻人对传统的电影很不满, 他们希望有更多的电影来关注现在法国现实的生存状态和情感体验。他们不满足于摄影棚中虚假背景, 而追求最大限度的还原真实生活, 于是他们跑到大街上去拍摄实景, 拍摄当时法国残破的街头景象, 拍摄当时人们真实的情感体验, 表达他们真实的生活状态。这一批年轻人中有戈达尔的《精疲力竭》、特吕弗的《四百下》等作品。[1]他们就是“作者电影”的提倡者、先行者和实践者。“作者电影”强调的是成为电影的作者, 而不是一个执行者。

虽然现在的电影市场商业化非常严重, 追求票房几乎是现在导演的“唯一”目标, 但依然有一些人在坚守他们作为电影作者的荣誉。

(一) 大陆——贾樟柯

贾樟柯是华语电影中一颗璀璨的明星, 虽然他低调做人, 但是其电影却已经感动世界, 《小武》是他的首部长篇作品, 立足中国现实, 展示社会上正在活着的人, 展现的空间是一个介于城与乡之间的县城, 纪录的时间同样是这种过渡性的现状。90年代的中国正是改革开放如火如荼的年代, 这个时候有太多城市、太多人在这次历史改革潮流中尝到了甜头, 但像山西汾阳、小武却是这次改革的遗忘者, 也必将被这样的历史潮流所淹没。他关心他们的生存、情感, 以及他们消亡的方式, 并给予深深的同情。贾樟柯不是那个奋发向上时代的记录者, 而是一个反思者。他没有去歌颂那些“有功之臣”, 因为他的作品尊重个性, 尊重小武那种桀骜不驯, 自命不凡的个性, 更尊重的是在这个复杂多变的社会中, 不同的人不同的价值观念和不同的生活方式, 他试图通过影像去恢复他们的自尊和个体人性。在笔者看来, 贾樟柯的这种独立精神和“法国新浪潮”时期推崇的作者电影“尊重个性”的理念是不谋而合的。

(二) 香港——王家卫

王家卫, 香港电影圈的奇葩。从《旺角卡门》到《阿飞正传》《一代宗师》部部都是经典。从《旺角卡门》到《2046》他的关注点始终是都市和都市人的情感和生存状态, 他对都市和都市人的情感有很多的同情和关怀。现代都市人只是被生存, 被现代快节奏的生活逼得不得不去工作, 泯灭自己的人性, 呈现出来的只是自己作为一件工具的物性。这和金庸先生的原著是有出入的, 但这也是王导一贯的风格, 他从来不将人物置身任何历史使命之中, 他保存和尊重他们的个性, 只是把他们看做一个个体。

(三) 台湾——杨德昌

杨德昌是台湾电影界的明星, 但在笔者看来更是思想界和教育界的明星。他的电影中总是散布着“说教”的意味, 他的落脚点更多是在反思, 反思现代科技对人性的扼杀、现代文明对传统文化的冲击, 以及人们内心的挣扎。同时, 他也关注人们内心的成长。他一直在关注社会上各种各样的人, 在《一一》中他通过一个家庭将社会投射到3个小时的影片中, 这是他一贯风格的延续。作者电影理论认为电影作者的风格在一定程度是基本保持不变的。杨德昌不仅保持了自己的风格更是将自己的风格在这里最大化了。

二、想象的共同体:华语电影未来发展的重心

想象的共同体即民族主义。安德森认为共同的语言和文字是民族 (或民族主义) 形成的天然载体。安德森认为想象的共同体, 就要区分两个方面即“想象”指非真实;“共同体”指的是一种连续性。

在全球化进程日益加剧的今天, 不能一味地强调民族化, 关键问题应该是如何在全球化的今天保有我们的民族特色。贾樟柯、王家卫、杨德昌就是这样的潮流中很好的践行者。贾樟柯《小武》中大街上的流行歌曲, 《站台》里面的大喇叭裤, 以及在《三峡好人》中的《两只蝴蝶》, 都是贾樟柯维护传统的民族化的表现。王家卫尽可能地还原真实的人性, 在《花样年华》中, 张曼玉几乎一个镜头就变换一身旗袍这是民族性标志的体现。上海的女子和上海的旗袍, 本身就是中华传统文化的一个标签、一个符号。杨德昌是一个带着深厚儒家道德思想的电影作者, 很多人都认为他是一个传统儒家思想的继承者。在影片《一一》中对家庭的塑造, 从长者到儿童在家庭里的地位就可见一斑。婆婆是《一一》的最直接的人物, 如果不是她的晕倒也不会有后面一系列麻烦的事情发生。

摘要：电影作为“铁盒子里的大使”, 无论在以往电影发展史, 还是在当下, 其对不同地域、民族、国家在政治、经济、文化等领域之间的交流和沟通具有重要作用。“华语电影”一词作为“中国电影”新的阐述, 与后者相比, 前者更加能够展现出华语背景下不同地域的政治交流、经济合作、文化交融。

关键词：作者电影,贾樟柯,王家卫,杨德昌

参考文献

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[3]周丽娣.贾樟柯电影的叙事研究[D].重庆师范大学, 2011.

[4]贾学妮.香港电影“北上”策略选择[D].中国艺术研究院, 2013.

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[8]王小芬.试论《三峡好人》的时空真实性[J].名作欣赏, 2013 (17) :174-176.

[9]王小芬.试论贾樟柯电影作品的创作风格[J].长江大学学报 (社会科学版) , 2013 (08) :194-195.

周星驰电影的香港市民文化心态 篇5

周星驰电影中的香港市民侠客心态

侠源于士, 其名称最早见于《韩非子·五蠹》:“儒以文乱法, 而侠以恶犯禁”、“国平养儒侠”。《史记》中关于“侠”的记载集中在《刺客列传》和《游侠列传》两篇。侠士是侠义精神的武者, 是史上反抗压迫的表率人物。在中华文化的传承中, 侠文化已植根于中华民族深层的心理结构中, 构成民族的文化心理和文化精神。侠文化是中华文化中不可或缺的且具有独特价值的部分, 是中国文化的一种生动体现。 (2) 在侠文化基础上产生的香港武侠片更是充满了高贵的理想, 在全世界广受欢迎。20世纪初期, 中国第一位功夫女星范菊华出现。1928年在上海拍摄的《火烧红莲寺》让武侠片大受欢迎。1930年秦齐安成立了自己的电影公司, 自制自演了很多武侠电影。上世纪五六十年代邵氏电影公司拍摄了大量武侠电影。70年代, 超级武打巨星李小龙横空出世。李小龙所表现出来的民族认同感, 征服了全世界诸多影迷。90年代香港新兴导演徐克、吴宇森、袁和平宣告了新武侠电影的辉煌。武侠片是具有民族性的类型片, 它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美, 并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。

周星驰电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者, 为国为民;侠之小者, 行侠仗义。名为武侠片, 则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影, 找找传统的武侠片中侠者的存在。 (3) 《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象, 但儿子 (周星驰饰) 并不是一个父传子受的武打小英雄, 而是一个爱打台球的游荡小青年。影片讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《国产凌凌漆》中一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”, 凌凌漆 (周星驰饰) 是一代著名特工, 因长期被上级弃用而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失, 是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少, 任务又危险, 究竟派谁去调查, 高层领导争执不休, 最后决定派凌凌漆去。凌凌漆抢回了恐龙骨架, 于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。

周星驰电影将传统香港侠义电影塑造的经典英雄气概彻底抽离。“这是符合民众情绪和需求的, 电影受众中相当的无力反抗也无心反抗的低学历阶层在周星驰的电影中很容易便找到了寄托和维护自己命运的梦境”。 (4) 《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎 (周星驰饰) 一改传统文学作品中的侠客形象。在《唐伯虎点秋香》中, 风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”, 成为智慧与美貌并存的英雄与侠义的化身。事实上, 这样的唐伯虎才是我们心目中最接近的侠, 他不冷血、他没有壮语豪言。相反, 他是个好色的侠, 他是个有才的侠, 他是个幽默的侠, 他最终还赢得了爱情。这不正是我们略带幻觉而又真实的心中豪侠吗?

《功夫》继续延续周星驰最擅长的“草根人物, 力争上游”的主题。全片结合壮观的传统武术动作淋漓尽致地展现了周星驰的全方位才能。《功夫》的故事发生在上世纪40年代的上海, 一个街头混混阿星 (周星驰饰) 对困顿的生活充满迷茫, 对自己前途的憧憬竟然是成为势力遍及整个城市、残忍无情的黑社会斧头帮成员。阿星试图在一个叫“猪笼城寨”的地方对居民进行敲诈。从“猪笼城寨”居民为生存而战发展到两派武术泰斗的交锋, 阿星渐渐地放弃了从前的思想和志向, 开始领悟功夫的真谛。周星驰曾说:“这个故事主要是讲一个坏人变成好人的过程。我当然就是那个坏人啦。我们以前看的电影, 尤其是喜剧片或者武打片, 大多数有明确的正邪对立, 我希望做些突破。我要一个坏人在碰到一群善良的小人物之后, 慢慢地改变阵营。” (5) 事实上, 《功夫》试图表述的是恶人力量的强大与好人无奈的惨白。在一个动荡的黑帮横行的年代, 罪恶成了绝对的统治力量, 一切都是弱肉强食, 区分善恶已经失去意义。人性中的邪恶被发展到了极致, 只有作为坏人才能够最好地生存, 好人只能是地狱边缘的惨白小花。在这样的环境中长大, 周星驰终于决定“我不要做好人, 我要做坏人”。不过, 《功夫》依然在最后告诉我们, 只有爱的力量才能解救罪恶的灵魂, 阿星最终皈依了善, 并终于练成了绝世武功。其实“绝世武功”真正的力量就来源于博大无私的爱和拥有爱的光芒善良的人民群众。

周星驰电影中的香港市民赌博心态

香港人喜欢赌博, 热爱麻雀、赌马、投注等赌博活动。 (6) 赌博在香港已经成为一种文化, 它伴随着现代香港一起成长, 成为香港一百多年发展的见证。香港人嗜赌, 于是就有了以赌为主题的电影, 导演王晶, 甚至号称“赌片导演”。香港赌片不仅产量高, 而且接近大众口味, 因此, 香港赌片也是窥探香港市民心态与香港文化的最佳途径。 (7)

香港电影中的赌片类型早就存在。在上世纪五六十年代, 赌在香港电影中多以副题出现。通常讲述小人物意外赢得财富, 但最后又失掉的情节。如《马票狂》 (1952) 、《无端端发达》 (1953) 等, 这是“君子爱财取之有道”的传统意识在五六十年代的香港电影中的反映。至上世纪70年代, 骗财及赌博主题的电影成为最受香港市民欢迎的影片。许冠文执导的《鬼马双声》 (1974) 最能反映上世纪70年代香港的赌博心态, 是70年代赌片的代表作。至上世纪90年代, 王晶把英雄片与赌术、千术片糅合在一起, 拍摄了周润发主演的《赌神》, 在充满喜剧效果的同时也反映了香港人的心态。《赌神》成功地取得了3600多万元的首映票房成绩, 也使得赌片成为香港电影中的一个热潮。周润发的《赌神》、周星驰的《赌圣》、刘德华的《赌侠》并称赌神、赌侠及赌圣三大系列。赌神、赌侠及赌圣象征着不同的社会组群。赌侠刘德华原本出身香港底层社会, 拜赌神周润发为师, 就是为发达, 代表着香港土生土长、渴求发达的年青一代。赌圣周星驰由内地来香港, 代表的是欲求发达, 但又因赌术不时失灵而常引人发笑的新移民。《赌圣》中的大陆仔阿星 (周星驰饰) 乃中国特异功能大师张宝胜的弟子, 申请来港与三叔团聚。阿星投靠三叔后, 被发现有特异功能, 如用在赌博方面不失为一条发财之路。三叔教导阿星要以赌神为偶像, 将赌发扬光大成为新一代的赌圣。电影是梦想的艺术。周星驰正是通过一个个梦幻的制造, 让观众不停地放飞梦想, 充满着忧郁与前景。《赌圣》中周星驰用自己的方式编织着一夜暴富的美梦, 这无疑也是香港人的梦。

周星驰电影中的香港饮食文化

香港是一个多种文化并存的社会。香港文化形成过程所具有的特殊性使中国传统文化的延续和西方现代文化的渗透同时进行。香港表层文化有许多现代社会的文化内容, 其深层文化仍然具有传统社会的典型特征。香港经济的飞速发展, 为后现代文化创造了坚实的物质基础。香港经济的飞速发展培育出了发达的市民文化, 谐趣、色情、花边新闻、名人逸事、侦探武打等文化产品被市民广泛地消费。香港文化具有虚无的历史感, 由于历史原因, 香港文化呈现出无根性和漂泊感。这种内心深处的孤独寂寞以及寻找精神归属和文化皈依的渴望成为香港都市文化的特点。

香港饮食文化相当著名。香港饮食文化是东方文化及西方文化交会的结果, 香港被誉为“美食天堂”。其中以茶餐厅和大排档为地道饮食文化的代表。 (8) 在香港的文化发展中, 饮食占有重要而有趣的一环。大排档等街头食档, 老字号食肆以及各类地道酱油、饼食及特色食品, 都成为香港人的集体回忆, 足以反映香港人饮食态度及生活的转变。香港电影有很多反映中国饮食文化的, 著名的有《饮食男女》、《食神》、《满汉全席》等, 这些电影都可以称作是经典电影。香港电影中的饮食文化投射出香港人“西式中化的文化身份认同, 即表面西化, 但内里却又隐藏着中国传统文化思想”, (9) 表现出其特有的“混杂性” (hybridist) 和“边缘性” (marginality) 。

周星驰《功夫》剧照

《食神》是周星驰创建的星辉有限公司的开山作, 影片讲述在香港有“食神”美誉的Steven Chow (周星驰饰) 卧薪尝胆, 苦练厨艺, 在烹饪大赛上力挫强敌的故事。该片拍得夸张搞笑, 令人耳目一新, 名列1996年度香港十大卖座片亚军。这部周星驰自导自演的电影和《满汉全席》一样, 同是展现我国美食文化的喜剧片。《食神》并没有过多着墨于做菜的方法, 而是食神的传奇经历。从经济学的角度来看, 《食神》是一部具有商业启示的影片。因为Steven Chow没有遵守市场经济中最简单的一条原则——“诚信”, 他的失败也是必然的。从《食神》中还可以学到一些做人的道理。Steven Chow被世人高高地奉为“食神”, 却违背了自己宣扬的“用心”准则, 极端地追求金钱, 而在最后还是重新发现了自我。“只要用心, 人人都是食神。”这是做事成功与否的标准, 可结果并不重要, 只要用心去做, 那就是超越了自己, 超越了世俗的偏见, 也超越了成功。

结语

周星驰电影的成功与香港主题文化的发展历程密切相关。周星驰“无厘头”电影与香港文化一脉相承。与其说香港人选择了周星驰, 不如说香港人选择了自己。

周星驰是香港电影当之无愧的无冕之王。这一点可以用电影票房来说明, 在香港电影票房排名前十位中, 周星驰一人独占六席。他的存在无疑已经成为一种文化现象。“无厘头”文化是香港上世纪90年代兴起的以周星驰为代表的次文化, 并长期主导着香港的娱乐文化。“无厘头”文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展, 并被华语地区广泛接受。所以, “无厘头”文化无疑反映了港人的文化心态。周星驰电影的成功与香港市民文化的发展历程密切相关, 可以说没有香港电影市民文化的大环境就不会有周星驰电影。

注释

1 蔡洪声、宋家玲、刘桂清:《香港电影80年》, 北京:北京广播学院出版社, 2000年版。

2 龚鹏程:《侠的精神文化史论》, 济南:山东画报出版社, 2008年版。

3 唐仁跃:《“无厘头”与“陌生化”---试论周星驰电影的“间隔效果”》, 《电影文学》, 2005 (11) 。

4 陈蒙:《“谜化”的承继与建构---解读周星驰的电影文化》, 《新闻大学》, 2003 (3) 。

5 师永刚、刘琼雄:《周星驰映画》, 北京:作家出版社, 2006年版。

6 鲁言:《香港赌博史》, 香港:广角镜出版社, 1978年版。

7 窦欣平:《周星驰外传》, 北京:新华出版社, 2005年版。

8 朱家昆:《闲话香港电影》, 武汉:长江文艺出版社, 2008年版。

论香港新武侠电影的后现代色彩 篇6

关键词：香港新武侠电影,后现代色彩,侠士,奇观化,历史消费主义

二十世纪八十年代以来, 香港的后工业社会特征越来越明显。在西方, 后现代是在对现代性、现代主义批判、否定的基础上产生的, 香港从没有出现过如西方一样的现代主义文化思潮兴盛的时期, 但香港都市的飞速发展, 以及长期的殖民地身份, 使得香港市民普遍地表现出政治意识和精英文化意识的淡泊, 以及历史感、归属感的匮乏, 而更多地倾向于重视当前的世俗生活和自身的商业利益、物质享受, 香港文化也就具有了后现代主义那种反传统、反智性的气质。香港电影也随之出现越来越鲜明的后现代特征。在二十世纪八十年代末, 作为香港诸类型电影中曾数度辉煌、赢得世界肯定的武侠片不论是在武侠内涵还是在影像风格上均显示出了不少的新变化, 这些新式的武侠片在市场上大获成功, 随之形成武侠片制作的高潮。在这股热潮中产生的此类影片就被称之为“新武侠电影”, 这些影片虽然取材于古代, 但同样具有鲜明的后现代色彩。

一、英雄人物的改造与重写

传统武侠片大都致力于塑造承载着“侠”精神的英雄形象, 他们可以是杀富济贫、嫉恶如仇的绿林好汉, 可以是义薄云天、快意恩仇的豪杰义士, 也可以是正气凛然、视死如归的民族英雄。在他们身上, “侠”的精神内涵主要来自于儒家的“孝”、“义”, 而行使武力的出发点正是来自这种“孝”与“义”, “为父报仇”、“为民除害”、“为国服务”则是贯彻“孝”、“义”的主要模式。如上世纪七十年代, 李小龙在《唐山大兄》与《精武门》中塑造的民族英雄。而在新武侠电影中, 背负着历史民族命运、传统道义、生命尊严的英雄形象却被淡化、改变, 在传统中所强调的理想和教化退场, 片中的主角更多的是个人化的英雄, 或是有着七情六欲、各种缺陷的普通个体, 甚至是“无厘头”似的小人物。

在徐克的《黄飞鸿》系列中, 黄飞鸿身上一方面具有忧国忧民、“仁者无敌”、德武合一等传统“儒侠”特色, 另一方面又体现出很多脱离传统侠义的个人化色彩, 正如香港影评人列孚所说:“事实上, 年轻黄飞鸿已在很大程度上摆脱了传统限制。简单说如对女性的情欲……尽管影片是将黄飞鸿写成是被动者, 但是银幕上的细节表现却清楚地表现出黄飞鸿并不如何决绝地抗拒这些‘性骚扰’。这与传统习武之人恪守如‘男女授受不亲’的孔孟之道, 颇有距离。” (1) 《笑傲江湖》中的令狐冲有正义感, 但有时又不免有些油滑;有血性豪气, 但有时又只为自己的性命考虑, 如在东厂爪牙围攻林镇南时, 令狐冲首先想到的是趁夜黑风高之时与师妹一起溜之大吉、保全性命, 而这种行为显然有悖于传统的侠士, 甚至是为传统侠义精神所唾弃的。

如果说这些影片中的主角还与传统英雄侠士有着千丝万缕的联系, 《新仙鹤神针》中的一阳指、马君武这对师徒则完全褪去了英雄的色彩, 完全是有着各种欲望和各种缺点的市井小民。影片一开头便不遗余力地展示了这对师徒间的唠叨、抱怨, 师父一阳指去参加武林大会只是为了站稳山头, 继续维持自己这个小门派的利益, 而徒弟马君武则抱怨师父不还欠自己的银两, 认为混江湖做侠士还不如回家耕地, 还建议自家的门派应解散。而在随后展开的情节中, 马君武虽常表现出本性善良, 偶尔也来一次“英雄救美”, 但却没什么大智大勇、义气豪气, 武功亦平平, 常常是“美人救英雄”。而一阳指虽有基本的正义感、道义感, 却迷恋放荡的玉箫仙子, 心荡神驰, 不惜欺骗自己的徒弟。而影片的最后, 师徒俩决定不做侠士, 转行做商人, 为江湖各大门派做旗, 想到今后生意兴隆、财源滚滚的“美好生活”, 两人欣喜万分。这样的两个人物可以说是对传统英雄侠士形象的解构, 同时也是对体现“忠”、“孝”的师徒关系的颠覆。

在《鹿鼎记》、《东成西就》等影片中, 这种对英雄形象的解构几乎可以说走到了极端。如《东成西就》中的主要人物就是金庸笔下的东邪西毒、南帝北丐, 但这些人物不再如原作中一般是盖世豪侠、一代枭雄, 而仅纠结于游戏般的多角恋爱和无厘头似的打闹搞笑。黄药师是见异思迁的白面小生;欧阳锋一口台湾方言, 武艺高强却总是莫名地倒霉、失败;洪七公则操一口山东话, 因意中人表妹嫌自己丑就一再求死, 却总也死不了;南帝段王爷迷恋成仙, 不惜化浓妆、穿女装以诱使黄药师说三句“我爱你”, 达到升天成仙的目的。在这场“无厘头”的游戏中, 传统的英雄形象消失殆尽, 癫狂的反英雄大行其道。

新武侠电影的制作者们借助于毫无顾虑的想象, 对中国大众心目中早已形成成规的、有着固定特征的传统英雄侠士形象加以大刀阔斧的修改、重塑, 展现在观众面前的电影人物虽披着古典的外衣, 但已将正义、侠义、崇高的传统英雄改造或重写为个人化、世俗化甚至“无厘头”化的“当代英雄”。在这一过程中, 现代主义所崇尚的对生命意义的重视与追寻不再值得重视, 主体生命的严肃与价值遭到了消解, 而呈现出来的则是重视世俗、崇尚感官娱乐、悬搁道德与权威, 而生命的深度也就趋于平面化。而这正是后现代主义中削平深度模式的表现之一。

二、暴力影像的美化与奇观化

在传统社会中, “暴力分裂为极端不同的两种:合法的及非法的、必要的和不必要的、可行的和不可行的、有用的及有害的为特征, 并被冠以不同的称呼:一种强制的范畴被称为是‘法和秩序的实施’;而另一个范畴被限定在‘暴力’这个贬义词上”。 (2) 而在后现代社会, “暴力需要再分配, 需要‘民主化’, 即一种想象的民主化。民众不一定非要身体力行地现实地实施暴力而是在视觉上享受以‘美的方式’呈现的暴力影像, 以获得纯感官的刺激或者说一种替代性满足, 宣泄在现实生活中被压抑的暴力本能”。 (3) 因此, 在后现代文化气息越来越浓厚的当代社会, 暴力受到了电影制作者的青睐, 成为一种具有“消费性质”的视觉样式。如果说在现代主义所推崇的人道主义观念中, 暴力是被否定、批判、拒绝的, 因为它是对人的生命主体的极大威胁, 在视觉影像中呈现的暴力常常伴随着道义、伦理的判断, 那么随着后现代社会对主体、价值、人道主义的批判, 传统道德指向与价值体系的退场, 视觉影像中的暴力就演变为纯粹的形式快感, 而与道德、教化无关, 它们对应、契合的是后现代的消费属性、欲望狂欢。

对于武侠电影来说, 恩仇纠葛、生死拼杀是其基本要素, 所以, 暴力便是这种类型的电影无法回避的, 甚至暴力是解决片中矛盾冲突的唯一方式。“武侠电影向人们昭示着一个以暴制暴的世界:人们面对暴力的威胁和挑战, 尽管一忍再忍, 但最终都会以暴力抗争邪恶, 最终铲除邪恶。以血还血, 以命抵命, 通常是江湖豪侠信奉的人生哲学”。 (4) 在武侠电影中, 暴力的表现形式通常是“武”, 即电影中的武打段落。二十世纪五六十年代, 香港武侠电影在武打设计方面出现很大突破, 张彻影片中武打场面常以残暴激烈的动作描绘出自虐式的英雄世界, 而胡金铨的影片中的武打桥段则多飘逸流畅、虚实兼备, 这些常为人们所称道的武打设计可以说是暴力美学在武侠片中的初次显现。而在八九十年代, 以徐克为代表的新武侠电影人将高科技手段引入武侠片, 标志着武侠片告别“手工艺”时代, 进入了数字化、特技化的新时代, 自由奔放的武打设计、超越肉身极限的武打动作和优美而刺激的武术对决桥段也成为了新武侠电影的标志。如果说在此之前的武侠片因技术的限制、时代文化观念和审美取向的影响, 其中的暴力影像还未演化为纯粹的形式快感, 暴力影像还依附于情节的叙述, 最终仍指向“替天行道”、“为民除害”、“为父报仇”等一系列传统道德命题, 新武侠电影则是将电影的故事情节简单化, 追求叙事的单一、明快、简洁, 这样就为充分、充足地展现新颖、刺激的暴力段落创造了条件。同时, 影片虽然仍披着道义、伦理的外衣, 但对美化的、奇观化的暴力影像的渲染大大地挤兑了这些所谓的内在意义, 可以说, 对内在意义的表达已经不再如从前那么重要, 视觉奇观的营造成为影片的重要诉求。

徐克的《黄飞鸿Ⅲ狮王争霸》可以说是香港新武侠电影在武打设计方面获得极大成功的一个鲜明代表。整部影片的主要线索是黄飞鸿进京参加狮王争霸赛, 打败一平堂恶霸赵天霸, 并阻止了欧洲人刺杀李鸿章。这条主要线索串联起了大小七个武打段落, 这些段落并不作为情节叙事的陪衬或渲染, 反而是全片推进的主要成分。在这些段落中, 以“群狮预演大战”、“三笑楼大战”、“狮王争霸战”三个段落为重点。这三个武打段落的特点是时段长、节奏高、神奇化和仪式感。如在“狮王争霸战”中, 运用足以让人眼花缭乱的快速剪辑、特技镜头来展示黄飞鸿师徒与群狮间的对决, 你来我往, 其招式或快如闪电, 或力猛无比;在其中又穿插有慢镜头, 使得某个动作或动作造成的后果得以放大, 以凸显该动作的惊险或威猛无比抑或巧妙异常;各种大小、装备各式武器的狮子轮番上场, 黄飞鸿师徒的每一次打斗都可说是惊险无比, 随时都可能命丧黄泉, 而电影制作者们却运用长时段的方法, 故意延长群狮对决的惊险动作;在打斗过程中, 特写、近景、中景快速交替, 全方位展示黄飞鸿高超无比的拳脚武艺, 这些武艺呈现出一种勇猛凌厉又洒脱飘逸的风格, 与一般的搏斗动作相去甚远。在这些多种电影手段的使用下, 武功就获得了超越肉身极限的心理冲击力和视听快感。另外, 值得注意的是, 这一段落的激烈武打, 都是在舞狮大赛这一特殊场景中进行的, 在舞狮中进行武打, 在武打中进行舞狮, 舞蹈化、技巧性可谓发挥得淋漓尽致, 武打在这种特殊的表现方式中极大地凸显了形式美感和奇观魅力。这场酣畅淋漓的对决, 虽然也可以说是正义与邪恶的较量, 而且处处要体现出“仁者无敌”、邪不压正这样的“教化思想”, 但对于视听快感的满足、暴力本能的宣泄已远远胜过道德的、教化的意义, 血腥、残忍、危险的暴力场面就发展为美丽炫目的奇观、纯粹的形式快感。

三、消费历史

在传统的理性主义观念中, 历史是一个连续的、进步的过程, 并存在一个历史趋向的总目标, 时间是一维的、线性的, 是穿越过去、现在与未来的不可逆的线。但随着后现代主义的崛起, 这种一维的、有序的与连续的历史观、时间观被颠覆, 一切都只不过是零散的片段, 因此, 传统的历史感丧失了, 正如杰姆逊所指出的, 在现代主义中, 要探讨的是历史传统与个人记忆两方面, 而“在后现代主义中, 关于故去的这种深度感消失了, 我们只存在于现实;历史只是一堆文本、档案, 记录的是各确已不存在的时间或时代, 留下来的只是一些纸、文件袋”。 (5) 历史的同一性、严肃性、确定性不复存在, 历史史实、历史言说被加以“戏说”、“歪说”, 并夹杂了当下流行的各种文化消费的噱头, 变成了可资消费的文化商品, 这即是消费历史。

在后现代文化语境中生成、发展的香港新武侠电影讲述故事的背景都是中国古代社会, 但它们并不能告诉观众历史是怎样发展的、历史的事实是怎样, 它们是着眼于当下的, 主要的诉求是娱乐大众, 获取经济利益, 因此, 它们对待历史的方式便是消费化。首先, 这种历史消费的实现途径之一就在于从“历史”与“消费”这两大母题出发, 将有一定的大众接受基础的历史题材、历史时代与消费类型题材要素相结合, 摒弃“宏大叙事”, 抒写个人化的、不可证的“小历史”。如九十年代的《黄飞鸿》系列以港粤地区较为人们所熟知的清末传奇武师黄飞鸿的故事为原型, 虽然影片中仍有对清末乱世的展现, 但这一复杂的、宏大的历史只是展开被高度简化的正与邪对抗的背景, 中间再穿插爱情故事, 以及大量的、令人目眩的武打桥段。这都使得那个时代中社会的动荡、民族的苦难、文化的巨变等重大的问题变得不那么厚重、严肃, 而具有了能被大众所接受的娱乐性、消费性。

消费历史就需要消除掉历史的权威, 因此, 历史传统所树立的规范、规则必须被颠覆, 而“搞笑”则是非常适合用于颠覆的手段。如《方世玉》中的“田径比赛”, 将现代的跳远、接力赛移到了清朝乾隆时代, 演绎了一场“武术田径”战胜“西洋田径”的闹剧。这种古今同台将过去、现在压缩为一个平面, 线性的、一维的历史被打破, 呈现出来的是一个无深度的平面。而在《鹿鼎记》中, 平西王吴三桂在韦小宝的挑拨下, 为保命而不顾一切地与自己的儿子争夺免死金牌。历史上原本叱咤风云的英雄、枭雄却变成自私自利、贪生怕死的市井小民, 原本危及整个国家的政治阴谋却不过是一场“无厘头”闹剧。历史的原貌被彻底改造, 历史的厚重、严肃被消解, 变成了一场轻松、荒诞的喜剧。这种搞笑的噱头在新武侠电影中普遍存在, 它们体现出来的是一种娱乐至上的精神, 只要有趣, 能惹人发笑, 就可以任意地歪曲历史事实, 传统的历史意识也就由此而退场, 消费主义的原则则被凸显。

作为噱头的另一种方式是性, 它所指向的是人们的生理欲望。几乎没有一部新武侠电影不涉及这一方面, 只是展现的方式有所差异。如在《黄飞鸿》系列、《方世玉》、《新白发魔女传》等片中, 性的展示较为含蓄, 更多的体现为男女间互相吸引的情与爱。在《笑傲江湖Ⅱ东方不败》中, 则是对传统社会中的禁忌———同性恋进行了美化、戏剧化, 同时也是悲剧性的表现, 可以说, 这是从前的传统武侠片都没有涉及的。而在《鹿鼎记》、《新仙鹤神针》等片中, 对性的展现则是非常地直率, 甚至是完全地无所顾忌、毫无节制, 春药、裸露、交合、性笑话充斥于影片中, 甚至是影片叙事的主要推动力。如果说“英雄美人”是武侠片的基本元素之一, 新武侠电影之前的武侠片也具有情爱、爱欲这样的一些情节成分, 但这些影片中的“性”仍不脱于传统道德的影响, 是含蓄的、有节制的。而新武侠电影中的“性”则是被大大渲染的, 无所谓低俗、高雅, 也不顾传统禁忌, 更不讲究节制, 呈现出来的是一种肉体的狂欢, 直接刺激、宣泄着受众久被压抑的生理欲望。可以说, 新武侠电影中性噱头的加入把宏观的、群体的、同一的“大历史”拆解为个体欲望的狂欢, 而在消费主义社会中, 最能最大限度地带动消费的就是欲望。正如波德里亚所言:“性欲是消费社会的‘头等大事’, 它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西, 都公然地被谱上性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性的暴露癖。当然同时, 性本身也是给人消费的。” (6)

综上所述, 上世纪八十年代末、九十年代初出现的香港新武侠电影作为武侠片的一种新类型, 在内在意蕴与外在形式上都有不少新的变化, 不论是传统侠士的失落与颠覆、暴力影像的奇观化, 还是历史消费主义, 这些新特征在很大程度上来自于香港在这个时期出现的浓郁的后现代文化氛围, 可以说, 这些影片就是后现代色彩的“新武侠”。

参考文献

[1][法]让·波德里亚著.刘成富, 全志刚译.消费社会.南京大学出版社, 2001, 第1版.

[2][美]杰姆逊讲演.唐小兵译.后现代主义与文化理论.北京大学出版社, 2005, 第2版.

[3][英]齐格蒙·鲍曼著.郁建兴, 周俊, 周莹译.生活在碎片之中:论后现代道德.学林出版社, 2002, 第1版:106.

[4]蔡洪生主编.香港电影80年.北京广播学院出版社, 2000, 第1版.

[5]李简瑗.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观.四川出版集团、四川人民出版社, 2009, 第1版:402.

[6]贾磊磊.消解暴力——中国武侠电影的叙事策略.当代电影, 2003, (5) .

香港电影传播论文 篇7

何谓学术的生命?是否有一种可能的回答, 它适于任何情境以及任何情境中的任何人?就此话题, 笔者访谈了香港城市大学媒体与传播系李金铨教授。李金铨教授早年求学于台湾, 1971年赴美留学, 在施拉姆创立的夏威夷大学东西文化中心传播研究所攻读硕士, 后在美国密西根大学获得博士学位。1982年至2004年为美国明尼苏达大学新闻与大众传播学院教授。曾任香港中文大学讲座教授、台湾政治大学客座讲座教授、“中央研究院”客座教授, 曾在美国、英国、加拿大、韩国、马来西亚和华人社会 (包括香港、台湾、大陆) 的50多所高等院校讲学。这些学术经历使得李金铨教授成就了别样的学术眼光和视野, 也成就了他特殊的学术生命, 带给他对于学术生命的不凡感受。

赵智敏 (郑州大学新闻与传播学院副教授, 新闻学博士。以下简称赵) :您早年在台湾读书的经历以及后来在媒体工作的经历, 对您后来的学术有什么影响?

李金铨 (香港城市大学媒体与传播系教授。以下简称李) :我从小学开始对政治新闻就感兴趣, 长大以后也没有变过。我念大学时, 跑到政治系去上很多课, 从政治理论、政治制度到比较宪法和条约论都入迷, 因为想毕业以后当好的政治记者。后来在美国读书和教书, 我对美国的政治也很留心, 每天读很多报纸, 看很多电视新闻, 每天早上一定看完《纽约时报》再去上班。我对台湾、香港和大陆的新闻都一路跟得很紧。这些兴趣跟我的学术应该是不能分离的, 都是我关心的东西。如果说兴趣是一回事情, 学术是另一回事情, 学术不就是一个吃饭的工具吗?我的路子始终是结合生命跟学术的。

赵:李老师, 记得您在一次演讲中谈道, 有一次招聘员工, 有一个员工在一家媒体工作了5年, 您问他5年对他的研究有没有影响, 他说没有, 最后您没要他, 您还记得这个案例吗?

李:是这样的, 我在明尼苏达大学教了20多年书, 有一次某名校毕业的博士来申请教职, 他原来被美联社派到拉丁美洲做了5年记者。我问他这5年记者生涯对他的学术有什么启示, 他说没有, 接着讲了一堆拉美国家独裁者的笑话。我心中很纳闷, 为什么他不会把这些笑话转化成学术问题呢, 于是我在开会的时候反对请这种没有反思习惯的人。他到别的学校去了, 学术发展好像不是特别令人瞩目。我以为, 如果学术和生命可以分离的话, 那是假学术。

赵:李老师, 您能谈谈您早年的生活经历对您的学术的影响吗?

李:问题太笼统了吧?我想念新闻的人总是对文学感兴趣, 喜欢写文章的。我念初中的时候, 从乡下到镇里面念书, 所有的时间都泡在图书馆里, 东看西看, 看到最后留级了。靠自己摸索, 乏人适时指导, 我一辈子都有看各种杂书的习惯。

赵:留级了?说说您成长的过程, 比如说高中。您在一篇文章中谈到, 大学毕业以后去一家报社。其实您是喜欢做记者的, 后来发现也喜欢做研究, 终于又有一个契机去美国读书, 是这样的吧?

李:我在高中参加中文作文比赛、英文演讲比赛, 反正是在乡下, 竞争不激烈, 我都得过第一名。我想做新闻记者想疯了。每一份职业都有神话的成分, 空中服务员叫作“空中小姐”, 护士叫作“白衣天使”, 做新闻记者的人都有一种英雄气概, 有使命感, 想为民喉舌。我念了新闻系, 反而诧异新闻系课程怎么这样空洞, 于是大部分时间都挪到政治系、外交系去了。我想做政治记者, 做政治记者要有政治学常识, 我花很多时间在政治系里面。

当时有个陈博生奖学金, 台湾各新闻系的学生都可以报考, 金额最高, 也是很高的荣誉。我侥幸考取了。考我的是“中央社”的总编辑和副总编辑, 他们问我将来想做什么, 我说想先做记者, 但最终想做专栏作家。正好总编辑天天为台北5家报纸写社论, 他眼睛一亮, 对我特别青睐。大学毕业, 服完义务兵役, 我去报考“中央社”, 总编辑把我当子弟兵看, 因为是他给我陈博生奖学金的。

那时我在国外新闻部上大夜班, 半夜12点到清晨4点, 通宵独守新闻室, 密切注意外电的动向, 如有重大新闻, 立刻翻译传发给台湾各报。记得有一个农历除夕, 黎明时分, 外边鞭炮已经阵阵声响了, 我突然觉得孤影自怜, 这时瞥见报纸有个一栏小标题, 说夏威夷的东西中心在招生。我去考了, 考上了, 总编辑劝我放弃, 说再做一年派我去伦敦。我说, 我去读读书, 两年后回来。

总编辑想训练我写社论嘛, 给我创造机会。1970年北美和欧洲经济不景气, 风声鹤唳, 很多中国学人和工程师都失业了。“中央社”叫资深特派员从各地发回通讯报道, 总编辑交给我这个初出茅庐的助理编译总汇, 改写成一系列的文章, 在各报纸连载5天。总编辑很器重我, 我答应出去看看世界两年后回来。 (后来转进学术界, 就没有履行口头约定了。)

到了夏威夷的东西中心, 是一个新的天地, 开始接触到很多不同的新东西, 尤其是认识传播学的创始者施拉姆, 还有许多著名的学者, 眼界大开。我发现自己还可以读书, 不如试试看, 看能不能攻读个博士。在另外一位名学者罗杰斯的引荐之下, 很幸运地进入密西根大学, 那里的社会科学是一流的, 我念的博士班是由新闻系、政治系、心理系和社会系四个系合组的。我是第二届, 那一年收四个人。我的博士班跟别的不太一样, 是跨学科的, 因此我有六成到七成的课程都在社会系和政治系学。我原来在大学花很多时间在政治系, 念博士班时花很多时间在社会系和政治系, 这就合力塑造了我的学术方向和旨趣, 始终结合传播学和社会科学看问题。

赵:您说您在研究任何一个问题时都考虑背后的脉络, 这种求学的经历可以说是脉络形成的基础吗?

李:我习惯从政治、经济、文化的脉络看传播, 也从传播的窗口看到政治、经济、文化的脉络。

赵:您在2008年时回到了政治大学, 在您做的演讲中您一直觉得自己是只“孤雁”, 您还记得吗?这个视频我在网上看了两遍, 我一直在想其实那个时候您在华人圈里已经非常有名了, 您怎么会觉得自己是一只孤雁呢?

李:因为我没在台湾教过书嘛, 一直在外面飘荡。

赵:您觉得只有回到台湾才能找到归属感吗?

李:不是归属感的问题, 因为我是在那边出生、长大、受教育, 却从来没有在台湾教过书, 多少有点遗憾。我从美国毕业以后就来香港, 又到美国去教书二十几年, 来来回回几次香港, 台湾的朋友老问我为什么不回去。2008年回去客座, 犹如雁子归巢。

赵:那为什么说是孤雁?没有同路人吗?

李:雁子群飞, 我自己挂单在外面嘛, 没有什么特别意义。

赵:我觉得您的这个提法挺有意思, 难道内心里您有一种深深的孤独感吗?找不到对话的人吗?

李:也不是那个意思, 因为老不在家乡, 当然会自问为何一辈子都在外面。

赵:1988年蒋经国主持台湾解除报禁, 那时候您在哪里做了些什么?

李:我1986年回到台湾“中央研究院”做客座, 本来有很多学术计划要完成的。正好台湾社会在蜕变的关键时刻, 我躬逢其盛, 身不由己, 花了所有时间在写政论。老同学已经做到采访主任、副总编辑、总编辑了, 约稿不断。何况我1971年就离开台湾, 1986年再回去, 满肚子有话要讲, 所以趁机一吐为快。

我写的政论合集为《新闻的政治, 政治的新闻》, 主要论点有两个:其一, 政府应该解除报禁, 言论自由是国民的基本权利;其二, 解除报禁后, 要严格立法, 防止媒介垄断。前面的话政府不爱听, 后面的话老板不爱听, 我无所求, 照说不误。我很珍惜有这个机会参与台湾的民主转型。

回想起来, 台湾是1987年先解除戒严, 1988年再开放报禁。这个顺序有点颠倒, 其实应该先开放报禁, 再解除戒严。开放报禁, 让大家先习惯不同的奇言怪论, 再解除戒严, 社会转型也许更加水到渠成。但蒋经国病重, 时不我予, 很急, 所以先解除戒严, 再开放报禁。

那一年, 我等于重新归队, 庆幸能和台湾新闻界再度结缘。20世纪90年代, 我在台北报纸写了很多政论, 分析批评台湾政治发展以及报禁解除后的许多问题。等到1994年到1998年我又到香港来, 在香港回归前前后后, 我又在香港写了很多政论。1998年回到美国, 2002年又回香港, 政论写得少, 回来做学术人了。

赵:是不是李老师骨子里还是有中国传统文人的情怀, 试图通过自己的文字、声音以及笔端干预什么、改变什么?

李:中国士大夫情结是“以天下为己任”。但是西方知识分子的传统强调人格独立, 思想自由。我有话就说, 尽量说道理, 摆证据。改变什么就难说了。但的确常有认识或不认识的人告诉我, 对他们有启发, 大概是他们客气吧。

赵:您通过记者的经历得出结论:反思对学术研究很重要。为什么反思对学术研究那么重要?

李:回到我刚才所说的, 学术和生命应该是要结合到一起的, 要不然, 对学术没有热情, 那也不过是做一份普普通通的工, 还不如去找份赚钱更多的职业。对学术有承诺、有热情, 那是生命很重要的一部分。

赵:但是也有一个问题, 当您对生命充满热情, 完全投入进去, 就容易在学术研究中出现价值的非中立。您在《超越西方霸权:传媒与“文化中国”的现代性》中谈到, 社会科学研究不可能做到价值中立, 是这样的吗?

李:社会科学研究人与社会的关系, 不仅涉及事实, 还涉及价值。在人的世界, 没有价值中立。我有我的价值, 这些价值直接或间接地影响我的命题和解释, 但是我推论的过程和证据是可以公开检验的。检验以后, 你可以得到不同的结论, 我们可以互相切磋、争鸣, 或求同存异。价值不同, 不等于无法互相了解。所谓客观主观, 不应该是简单的两分法, 而是互相渗透的。推理过程是客观的, 至于选题则是和主观价值有很大的联系。

然而纵使有主观价值, 学者还必须受更大的学术范式引导, 也就是和整个学术社群互动的, 是其是, 非其非, 因此我们说学术是公器。所谓主观, 不是说你要干吗就干吗, 如果这样, 那为什么要学术?我们有不同的经验, 不同的师承, 不同的流派, 不同看世界的方法, 而且有不同的时代感。在一个共同的时代里, 这批人的看法是比较接近的。以现象学的话来说, 就是有不同的解释社群, 彼此可以建立互为主观的理解。

赵:李老师, 您认为新闻学的研究是属于人文科学的研究, 还是社会科学的研究?

李:美国的传播研究主要是受社会科学影响, 英国的文化研究主要是受人文的影响。不管怎样, 我觉得都需要有一些人文价值的关怀, 例如自由与平等。社会上为什么要有新闻存在?如果新闻不是公器, 不是报道真相的, 不是接受公众信托, 我们做新闻干吗?美国宪法第一修正案保障言论自由, 因为相信言论、新闻、出版是民主社会的基石。连这个基本信念都没有, 新闻就是八卦, 你何必浪费生命?我们当年念新闻, 都是抱着这种理想主义。

赵:这种理想主义是不是您经常说的终极关怀?您的终极关怀是什么?

李:每个人都有不同的终极关怀。对我来讲, 自由是终极关怀。我相信是有普世价值的, “自由、平等、博爱”是法国大革命的口号, 但是联合国通过《世界人权宣言》, 中国也签署了。世界上没有一个国家敢否定这些普世价值, 尽管在实践中常常把它扭曲。

赵:您的终极关怀就是这种普世的平等、自由、博爱, 是吧?还回到刚才的问题, 当您把新闻学放到人文学科的时候, 它的研究方法、研究理念、研究对象和您把它放到社会学的研究方法、研究理念、研究对象可能会有所不同的。

李:可能有, 也可能没有。不一定把界限划得那么极端, 不一定是两极化, 可以尝试融合在一起。

赵:应该如何融合?

李:那就是入乎其内, 出乎其外, 所有的学科都是这样的。现在历史和社会学交叉渗透, 一方面产生“历史社会学”, 强调社会研究必须照顾具体的历史语境, 一方面产生“社会历史学”, 强调以问题意识研究历史问题。最好的作品往往是这样的, 韦伯和马克思就是最好的例子。学一点社会科学的方法, 学一点人文的解释方法, 是可以融会贯通的。每个人的素养和兴趣各有所偏, 有人完全相信社会科学必须向自然科学靠拢, 有些人偏向从人文学科吸取养料, 但不妨碍有些人希望在社会科学和人文之间做不同程度的融合。学术本身没有边界, 学术要创新, 创新是不拘一格, 不要画地自限。

赵:您的演讲中多次谈到学术研究应该有问题意识。对于新闻学研究来说, 如何来发现问题?如何对这个问题进行解释?如何对这个问题进行解决?

李:以新闻史来说, 纯粹流水账, 只说哪一年发生了什么事情, 没有探讨背后的深层原因或意义, 这种新闻史是乏味的。我以前念的新闻史, 对知人阅世缺乏洞见, 读完就忘了。你问我怎么找问题意识, 这不是三言两语说得明白的, 我也不敢说得太玄, 我倒是常常要学生找最好的著作反复读, 体会人家问些什么问题, 揣摩人家用什么方法解决这些问题。等到哪一天, 他看世界的方法变成你看世界的方法, 你就会了。当然要有老师最好, 但说到底还要靠自己不断去悟。

赵:这些是不是就是您常提到的“搔知识之痒”?

李:你要有问题问嘛。要有学术热情, 想知道什么, 想解决什么, 这是第一步。有了学术热情, 还要有训练。当作家要有天分, 当学者一定要有训练, 然后一生努力不懈。要花很多时间去悟, 学问到了一定地步, 只能意会不可言传。在某个阶段, 我告诉你该用什么技术或方法, 谈到境界就要靠自己去悟了。最好的方法, 就是找最好的著作反复读, 熟能生巧, 中国有句老话:“读书百遍, 其义自见。”要看出味道来, 不断地想:他怎么会提出这个问题?切入点是什么?用什么方法解决这个问题?我怎么学他?这些只能说是“道可道, 非常道”了。当然, 经过功力高的老师指点, 可以少走弯路。苏东坡说:“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同。”高明的人一指点就看得更清楚了。跟学看画一样, 刚开始看不懂, 有人慢慢教, 多看, 就慢慢懂了。

赵:李老师, 您觉得一个好的研究文本最高的水准应是什么样子的?一个研究文本拿过来, 您怎样评价好还是不好?有哪些层面?

李:我自己喜欢的研究就是以小见大。主题分明, 但意义丰富, 一层一层地去剥解, 呈现出丰富的意义。我在《超越西方霸权》中说得很多, 有兴趣的朋友可以参考, 这里不必再重复了。

谈到文本, 首先我要看得懂, 不能曲解意思, 不是凭空乱想。学术是个公共的知识, 同行可以公开讨论, 互相交流, 质疑辩难, 也可以互相对话。当然, 对文本的解释, 有人是高明的, 有人比较不高明。所谓高明, 就是言人所不能言, 见人所不能见, 或心有同感, 但你发挥得特别透彻而有条理。但初学者如果一开始好高骛远, 还不会走路就想飞, 一味求言人所不能言, 那一定是乱言。高明必须是在平平实实、努力不懈中自然显现出来的, 不是装腔作势。

好的分析必须从文本一点一滴去推究, 根据平时的知识积累, 梳理提炼, 构建的解释有扎实的证据支持, 而且是可以跟整个学术同行互相对话的。这个分析既要有内证, 也要有外证。内证就是文本的内在逻辑, 外证就是这个文本如何跟政治、经济、文化的变化、条件、语境联系在一起。

赵:您曾经在一次讲座中谈到大陆学者对公共领域的一种误读, 像这种情况您怎样看待西方学者提出的一些概念跟中国现实脱节的现象?

李:不能生吞活剥啊。许多成天把“公共领域”挂在嘴边的人, 没有仔细读过哈贝马斯, 只是抓几个名词, 望文生义而已。我去内地开会, 常常碰到这种啼笑皆非的事。其他诸如“风险社会”, 也是标签化, 表示洋东西我也懂。反正不用功, 又爱赶时髦。海外当然也有这种人, 但毕竟懂的人多, 比较不敢明目张胆。研究西学是要有系统的, 不能东抓西抓。现在大家浮躁得很, 动不动就抄袭, 我也是受害者。在海外, 抓到的话这辈子就别玩了。在大陆, 抄袭的成本太低了, 学术规范没有建立。

赵:现在据说很多海归也很浮躁, 像您这样的很难找到了。

李:我所学的只是一点点, 所以我得深刻反省。第一, 在向西方学习的时候要有系统, 深入到人家的神髓, 不是停留在绣拳粉腿的表面功夫。第二, 对西学要有深刻的反省, 哪些东西是好用、有用的, 哪些东西不一定有用。换言之, 第一阶段要从西方学起 (learn) , 社会科学是外来的, 我们只能虚心学习;第二阶段是“unlearn”, 知道西学的长短, 取精用宏, 批判性地接受某些有用的精华;还有第三阶段, 是和西方再度共同学习 (relearn) , 也就是从我们的文化土壤里面提炼出精彩的视野和范式, 希望能和西方学者对话, 彼此增进。这应该是三部曲, 而且是不断地辩证性重复。这是个宏大的目标, 必须培养一个学术社群, 也许要几代人才能达成。

赵:您觉得这种现状和哪些因素有关系?