香港电影

香港电影（共12篇）

香港电影 篇1

摘要：影片《桃姐》是一部流水般阐述平凡主仆情的温情片, 其中贯穿的人与人之间真挚的情感似一抹春风浸润着每个观众的内心。感动中也不乏理性的批判, 影片折射出最真的生活、最真的人性, 引发人们思考着当代浮躁物质社会下人际微妙的关系所面临的难题。

关键词：《桃姐》,人性呈现,社会问题

原以为单以人名为题的影片多半应是红色电影, 或多或少都会与战争英雄扯上些关系, 而《桃姐》独树一帜。桃姐不是英雄, 没有经历轰轰烈烈。她平淡如水, 真实平凡, 似润物细无声的春雨, 安静地如此美好。影片中简简单单的主仆情刻骨铭心, 毫无血缘关系的两个个体亦能带来超越亲情的久违的感动。感动之余, 影片折射出的生活真实的一面却发人深省。“主人公钟春桃, 即桃姐, 原籍台山, 自幼家贫, 出生不久既被人收养, 养父在日本侵华期间被杀, 养母无力再照顾桃姐, 辗转之下, 将桃姐安排到梁家充当家佣。自十三岁起, 桃姐先后照顾过梁家四代, 共六十多年。”影片主要讲述的是这位伺候过老少四代人的桃姐如今年逾古稀突患中风, 少爷罗杰突感茫然, 又忙于工作四处奔波无暇顾及, 在桃姐的要求下, 只好把她送去老人院, 一段平凡感人的情感由此展开。

一、美好的人性呈现

曾看到过这样一个句子:爱是清晨和黄昏的星辰。看完影片之后, 便觉得这句话来形容这份浓于血的情感再贴切不过了。这份爱平实而自然, 好比黎明与傍晚的星辰, 稀疏而动人。星星点点的星辰比不上漫天繁星的壮丽, 它有的只是一抹淡淡的净化人心的静谧。影片中的主仆情亦是如此, 填补着、抚慰繁忙躯壳下人们空洞的内心。

在观影的时候, 并没有如此大的感触。整场电影的节奏很慢, 似乎从头到尾没有过大的起伏, 只有丝丝的涟漪。演员朴实, 动作简单, 对白亦是简短、实在。然而这部影片是经得起回味的, 越是回味, 感触越是涌现, 原本理所当然的情节发展变得意味深长。就整体而言, 影片的叙事手法平实而自然, 如似水流年般地再现了现实生活的一面、人与人之间微妙的关系以及真挚情感的一面。换言之, 影片拍得克制收敛, 不煽情、不刻意、不矫情、不做作, 情节中许多的矛盾、对白以及情感发展都只是点到为止, 却处处能打到人类情感的七寸。其运镜在流畅之余也颇有深意, 很多场景于不经意间存有留白, 意味绵长。

这份润物细无声的主仆情贯穿了影片的始终, 无言的爱星星点点地散布在他们生活的每个角落。影片刚开始时, 情节无声地发展。桃姐与少爷罗杰虽没有对白, 但深厚、亲密的情感已完全浮现于她为他打理生活的动作和神情。简单的一句“既然很久没吃了, 就不要吃了”充分表现他们之间感情远不止是主仆情谊。之后, 桃姐中风送进医院。表面上看来, 少爷罗杰并不关切, 两人对话苍白无力。“这里饭菜好吃吗?”“好, 好吃。”“吃点水果。”“不, 你吃, 你吃。”生疏的对话中有着身份的差异, 但也有不善表达的情感——这是时间积淀的感情。再后来, 桃姐住进了老人院, 而少爷罗杰抽空会来看她。这时候的情感相比较前面而言, 明显了些许。罗杰每次来会给桃姐塞钱, 带她上外头吃饭, 桃姐渐渐地开始期盼着罗杰的到来同时又担心他会太忙。他们已然从主仆转变为名副其实的“家人”, 彼此牵挂, 彼此牵绊。这份淡淡的感情与影片中罗杰与他母亲的亲情形成对比。不是亲人, 胜似亲人。少爷罗杰对桃姐的依恋也远多于对自己的母亲。在我看来, 这份情感对两人而言都是异常宝贵的, 他们对彼此而言都是陪伴。

《桃姐》里的小高潮也是通过小场景来表现的。印象很深的是一干罗杰小时的同学吃完美味的牛舌打电话给桃姐, 说着儿时编排调侃桃姐的顺口溜的场景。那时候, 罗杰和桃姐笑着, 泛着泪光。是喜悦, 是怀念, 亦是珍惜。另外一个令我十分感动的是罗杰带桃姐去看自己投资的电影首映场的场景。他说, 这是我的干妈, 我彷佛感受到了他的真切, 她的幸福, 嘴角也不自觉开始微微上扬。平淡的感情可能才最为持久, 才最经得起推敲与考验。我感动于这份平凡, 这份真挚, 这份如星辰般淡而不腻的情感。

二、现实问题的真实呈现

这部充满温情的影片背后折射出的真生活令人思考, 感动之余我们也需反思。现实生活已充斥着太多的现实, 渐渐地, 人与人之间的关系也开始变质。人与人之间的感情常常在为名利、财富等现实产物让步。《桃姐》正是含蓄地揭示了当今现实生活中的现实。正如上面所说的, 人情味也是久违的, 清新之风也渐渐衰弱。《桃姐》大部分故事是围绕着中风后住进老人院而展开的。在影片中, 我们也看到了其中特写的老人院当中的、影片想要影射的最真实的一面。我们需要思考传统的人际关系与现在的有什么不同, 那时候的人们是怎么对待老人的?正如主演刘德华所说的那样“现在的年轻人整天忙着打拼, 把很多的关系都建立在商业交换的基础上, ”然而“一旦我们渐渐忘掉人与人之间的感情关系, 那生命还有什么意义?”影片中最主要地是折射了现代年轻人对待老年人的态度与方式, 对此我也做出了一定的思考。

1、老年人的心理特点

桃姐这一形象集老年人的特点于一身, 她是典型的需要关怀的老年群里中的一员。上了年纪的她, 开始怀念自己的青春, 追忆自己的过去。还记得桃姐拿出自己收藏的满满一箱的回忆时的喜悦, 与罗杰分享时的小兴奋。看着这些记录着自己来这世界上走过一回的痕迹, 她笑了。“那时的五元钱可以买一栋楼了。”同时, 她只身一人, 常常会感到孤单。看过电影的人都应该会注意到影片中那只卡卡。桃姐如此喜爱那只猫咪, 也正是因为它是桃姐最好的精神寄托。在等罗杰工作回家的日子里, 只有那只猫咪可以陪伴她。有的时候, 她会开始思考死亡。这个时候往往是揪心与矛盾的, 一边是对死亡的恐惧、无奈, 而另一边也会有想死的念头。天下万物都有定时, 哭有时, 笑有时, 生有时, 死有时。“其实他们不是不爱惜自己的生命, 而是希望能多点机会再看子女一眼, 但又不想耽误子女的时间和精力, 这种心情很矛盾, 你都不知道他们到底是想死还是想活。”主演叶德娴的一番话还是颇有道理的。此外, 在我看来, 桃姐最大的特点便是要强、好面子。影片中最多听到的便是她的拒绝。作为老年人, 她不希望拖累罗杰, 也不愿意接受可怜的目光。她要的是尊严和尊重。

2、情感缺失现象

在影片中, 我们看到了老人院中有许许多多孤立无援的老人, 有的直到死亡, 亲生儿子也未露面, 现实是多么的可悲与凄凉。影片中中秋节敬老院探访活动讽刺意味也是十足。镜头前, 所谓的志愿者们派发月饼、笑脸相迎;而镜头关闭之后, 月饼成为了道具, 笑脸也为冷漠代替。老人们却不得不等待下一批志愿者的到来。这让我们看到了当今社会年轻一代人的情感缺失问题的严重性。他们做任何事的初衷是为了自己, 他们爱自己胜过了爱所有的一切, 情感的地位已越来越低。殊不知, 老年人也是年轻人的将来。其实, 在生活当中, 情感才是最为重要的, 冷漠的人终究是不快乐的。

桃姐即是现实生活中老年人的真实缩影, 我们作为年轻的一代应当做自己长辈的罗杰, 给予长辈们应有的关怀与尊重。现实生活如果没有现实、没有功利, 多份情感、多份真挚, 必将会更加美好。如果被爱, 也请珍爱爱你的人。

项目名称:浙江师范大学课程实践教学项目成果 (编号:201129) 。指导老师:首作帝

香港电影 篇2

香港电影，一个曾令世界人民为之侧目，一个华语电影的骄傲，一个倾倒众生的家人。如今美人迟暮，风采不再，在时代变迁中日渐式微，令人惋惜。曾经，香港电影也曾像现在的美国好莱坞大片一样风靡全球，万人空巷；也曾像法国电影一样充满浪漫气息；也曾像台湾电影一样散发着文艺气息。而今，香港电影的辉煌不再，犹如昙华一现，封存于电影历史的长河之中。香港电影受到诸多冲击但依然坚挺，从未放弃，一代代香港电影人为香港电影的重生做着不懈努力。而且香港电影在与内地的合拍中正在散发着新的生机。因此香港电影的未来还是未知数，一切尚有可能，事在人为，香港还有一批精英的电影人在香港电影的低迷期苦苦支撑，为谋求香港电影的复兴而积极努力，多方奔走，寻找香港电影的复兴之路。而且还有一大批香港电影发烧友用自己的实际行动在精神上支持香港电影，期待香港电影能够再造辉煌，重登巅峰。并且香港回归这十几年来已经逐步融入大中华电影圈，在本土风格上不断寻求突破，在内地市场上不断扩张，加之香港电影这么多年的电影拍摄经验以及电影人才的培养上有着诸多不可磨灭的优势，让我们期待香港电影的重塑辉煌。

作为华语电影的重要支流，香港电影的发展脉络伴随区域政治、经济变迁几经转型，在艺术创作，人才培养及产业运营层面积累了相当深厚的实战经验，成为20世纪下半叶中国电影传承本土理念，角逐世界影坛的重要基地。90年代中后期在经历了亚洲金融危机所导致的电影资本危机、卖埠危机等挫折之后，香港电影竞争优势日渐引退。2004年CE-PA(《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》)的正式实施，为香港电影进军内地市场降低门槛、创造了广阔的创作空间和发展前景，也促成了香港电影产业格局的又一次重大转型。

香港电影在80年代的辉煌是有目共睹的事实，不管是在票房还是在电影的创意上都具有不可超越性。电影市场的繁荣与电影创作之间构成了一种良好的互动关系。几乎每一种新的电影类型都能在市场上获得良好反响，并带动了整个电影业的发展。但由于香港电影是在一种纯粹的市场导向的机制下运作的，缺少宏观意义上的自我约束最终导致了香港电影在电影人唯利是图的追逐下日薄西山。因此，仅仅是缅怀而缺少反思对香港电影的建设没有多大好处，这种情感会因为良莠不分而失去对香港电影未来发展的有益设想。

从2005年到2008年，香港电影的产量已经连续四年创香港电影历史的最低点，而年产量50部左右这个数字还是把凡是香港电影人参与创作的影片差不多都算在了里面。到2008年我们继续看到，香港电影里面除了香港与内地合拍的电影以外，完全属于香港本地制作的影片仍然只有聊聊数部。不过，坚持探索勇于创新始终是香港电影人的精神品质。2008年的香港电影在产量持续低迷的同时仍出现了《保持通话》、《夺标》、《一个好爸爸》等在类型方面既有传承又有突破的影片。尽管这些影片多有瑕疵，但其探索和创新的一面充分体现了香港电影坚韧顽强的生命力。

与内地合作对香港电影而言是一个重新寻找起点的开始。从电影史上来看，香港电影与内地的几次合作潮流都使香港电影获得了重要的发展。第一次是20世纪80年代，一系列取景于大陆的电影，像《少林寺》、《垂帘听政》、《火烧圆明园》、《八百罗汉》，这些影片中的大陆风光为影片增色不少，改变了先前香港电影取景单一的缺点。第二次是在90年代初期，其时的合拍片在国内取得了不错的票房成绩，1993年上海市十大卖座片中前九部全是合拍片.第三个阶段是2005年之后，香港联合内地因素连续推出了《如果·爱》（2005）、《七剑》（2005）、《三岔口》（2005）、《神话》（2005）、《霍元甲》（2006）、《夜宴》（2006）、《墨攻》（2006）、《宝贝计划》（2006）、《满城尽带黄金甲》、《门徒》（2007）、《投名状》（2007）、《功夫之王》（2008）《赤壁》（2008）、《画皮》（2008）等电影，这些电影较之90年代的合拍片更为精雕细琢并具有跨界传播的潜力。它标志着香港电影的一种提升。这三次合拍片浪潮中，香港电影都取得了很大的发展。

香港电影八卦地图 篇3

刚刚经过的那条热闹的街市，就是港片中经常出现的庙街。九点钟心急火燎地赶到油麻地地铁站，一路小跑钻进众坊街，迎面撞上的就是这条出名的闹市街，类似上海的昌里路，摊头林立，从卖衣服到卖卡遁玩偶的，还有各种稀奇古怪的玩意儿．乱七八糟而又相亲相爱地挤在一起，价钱不贵，欢迎杀价，活生生的港片街坊(也有古惑仔)场景。

因为想亲身探一探电影地国，所以一早跑到著名的星光大道，看金像奖女神雕像高高举起的手臂，在明星们的手模印上套套自己的手掌，八卦八卦哪个的手跟自己的最大小合适。后来发现，满大街部是活的电影课，熟悉的场景随处可见。电影这样东西，似乎渗透了这个城市的每个角落，骨肉相连，难分难舍。

01 固尖沙嘴的重庆大厦，《重庆森林》中的名场所，门口大厅排满外币兑换点，东亚血统的老外比比皆是，身上香水味道好重，让人想起“香水有毒”。02 重庆大厦对面的加连威老道，王菲在《2046》里跟木村拓哉讲绕口令把他绕晕的那条街名，有不少独立设计师作品的服装小店，头顶悬着一年一度的电影节海报。03 加连威老道往前走不远。就是乐道上三层楼的HMV，超大的音像制品国际连锁店，绝对不要错过。04 HMV边门进去的书刊区，原版电影书让人爱不释手，包括汤姆·克鲁斯、妮可·基德曼德等电影明星传记。05 海洋一般广袤的影碟区唱片区，按照国家和姓名拼写字母顺序排列，很轻易找到你心仪的那一块。06 尖沙嘴北面一点，油麻地百老汇电影中心，红黑相间的楼梯一路旋转上四楼。07 电影中心底楼也有一家以美国电影大师kubrick命名的音像店，店内格局雅致。08 百老汇电影中心以文艺气氛为主，通常别的电影院不会上映的艺术片在这里都能看到。这是山田洋次导演武士三步曲最后一部的电影海报。09 连排片表也拍出来给大家看。10 电影中心旁边的kubrlck书店，前身是电影人舒琪开的(不是那个女明星哦)POV(壹角度书店)。11 书店门口的布告版，香港电影评论协会每周日都会在这里举办1O分钟纯沙龙聚会。人气和口碑部很高。12 电影中经常出现的另一个地标：跑马地。跑马地基本上是比较富裕的区域，一路上遇到不少遛狗的MM。华丽的贵妇犬脾气不太好。主人数它：“要学会看镜头。”13 这是跑马地生活气息浓郁的黄泥涌道。14 挂满明星签名的一家老字号茶餐厅：祥记。15 重要的电影道具：墓园。16 这是跑马地众多墓园中的一个私家墓园，环境优美如花园。

香港人物传记电影特点分析 篇4

传记电影能否获得观众和社会的认可, 题材和内容的选择是决定性因素。对于电影作者来说, 如何将人物传记拍得精彩好看, 至关重要。严格来说, “故事”的生产与消费之间, 关系是互动共生的[1]。

人天生就具有窥私癖, 在对别人隐私的窥探中获得自我的快感, 尤其是对社会名人和成功人士隐私的窥探。所以电影创作者在创作的时候, 尽量会突出表现人物的传奇色彩, 再将这种传奇色彩和神秘性加以扩大, 加入一些隐私性的具有感染力的事件, 就构成了一部完整的具有可读性和可视性的电影。为了能够最大限度地吸引观众, 导演往往会在其中加入一些故事性或者娱乐性更强的元素, 让人物显得更加丰满。

一、人物的选择

上世纪的香港是个不断创造奇迹的地方, 几乎每个行业都能够诞生很多具有传奇性色彩的人物, 他们成功的模式和原因各不相同, 这就决定了出身和成就之间的差异越大, 越能够成为传记电影的主角。《雷洛传》中的雷洛, 原本是一个底层家庭出身的苦孩子, 在那个特殊的年代, 最终成长为香港警界呼风唤雨的人物, 中间经历了无数的波折和沉浮;《跛豪》中的跛豪, 最初是从内地逃荒过来的苦力工人, 最终却成长为香港白粉“四大家族”中最有势力的人物;《四大探长》中的无头等人, 也是从基层做起来的, 成为香港警界的权势人物。人物出身越低, 则奋斗过程中的艰难遭遇就越多, 这就使得其本人越发具有传奇色彩。

二、纪实性和虚构性相结合

人物传记讲究纪实性, 采用纪实的手法来记录和描述主人公的人生经历;电影故事则主要是虚构性, 采用虚构的情节和故事来展现一种理念和意识。人物传记电影一定程度上是两者之间的相互渗透和相互结合, 在宏观层面上采用纪实的手法, 而在某些细节上采用虚构的情节来突出强化主人公的传奇色彩。例如《雷洛传》中, 雷洛的故事基本是根据原来某位香港高级警务人员的个人经历编写的, 总体上看是符合该警官本人的人生发展轨迹的, 但是在例如“恋人家着火”“剧场打斗”“倒茶认错”等具体情节上, 连原型人物对此都没有任何记忆。导演后来谈起这部电影, 也承认这些情节有些是虚构出来的, 其目的是为了增加“雷洛”的传奇色彩, 用上述情节来增强电影的故事性, 以此来吸引观众。再如《四大探长》中, 四位主角人物也是有原型的, 是真实存在的, 他们在警察队伍中的升迁轨迹基本上都是写实的, 但是他们内部之间的恩怨, 除了当事人之外, 其他人是不可能知道的, 而且时过境迁, 也没办法加以证实。这种纪实性和虚构性的结合, 既确保了传记电影的真实性, 不脱离真实存在, 又确保了电影具有故事性。

三、情节的选择

人物传记电影是以人物本身的经历为主要线索, 向观众展示个体一生的人生轨迹。但是, 人物传记电影并不是纪录片, 构成该片最大价值的部分还是在于其形象的艺术构思和吸引观众的情节。情节的组合, 构成的完整的故事, 才是吸引观众的最大原因。人的一生, 所经历的事情非常多, 各种可以想象到的酸甜苦辣都会有, 如何在一部只有120 分钟左右的电影充分、精彩地展示人物一生的命运, 就需要创作者对所有的故事进行取舍, 选择一些精彩的、能够构成有吸引力的故事情节, 通过故事的构成, 来侧面或者正面反应人物的性格和魅力。《雷洛传》中, 雷洛是个非常具有传奇色彩的人物, 他一手主宰了香港警察的贪污帝国, 通过制定脏钱的分配规则, 成为了香港警界的实际控制人。这个人物应该是非常复杂的, 仅就制定贪污欠款分配规则这一项来说, 中间就会涉及到非常多具体的人和矛盾, 但是导演并没有把电影书写的笔墨着重于表现他如何处理这些矛盾, 仅仅用两个镜头就解决了, 非常简单。第一个场景是在高级警官会议上, 雷洛提出自己的分配意见, 得到了在座的高级警官们的一致同意;第二个场景是在香港各大白粉和赌场老大的会议上, 他宣布交钱的新制度, 并制定“猪油仔” (吴孟达饰) 作为自己的代理人。把整个复杂的过程浓缩为如此简单的情节, 却并不影响整个电影的故事性, 也没有影响到对主要人物的性格描述。

四、结语

香港的人物传记电影作为一种类型电影, 在香港电影殿堂中是占有一席之地的, 也有过闪光点。它通过对人的描述, 向公众展示了香港社会几十年的政治、经济和文化变迁, 从这个方面来看, 它又是香港社会发展史的纪录片。在香港电影时空中, 它像一颗流星, 闪过亮眼的光芒, 然后很快又消失掉, 只留下一点对那个时代的回忆。

摘要：上世纪九十年代, 香港影坛出现了以《雷洛传》为代表的传记电影, 开创了香港电影史上一种新的类型。本文拟从题材的选择和内容的特点两方面, 对香港人物传记电影进行简要的分析。

关键词：香港,人物传记电影,特点

参考文献

香港人物传记电影特点分析 篇5

【摘 要】上世纪九十年代，香港影坛出现了以《雷洛传》为代表的传记电影，开创了香港电影史上一种新的类型。本文拟从题材的选择和内容的特点两方面，对香港人物传记电影进行简要的分析。

【关键词】香港；人物传记电影；特点

中图分类号：J971 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0113-01

任何一个社会，都会诞生传奇式的人物，尤其是在激烈的竞争环境之下，出身越是低下的个人，其所获得的成功就更加具有传奇色彩。电影作为社会媒介的一种，也是影响力最大的一种个人和社会影像书写方式，用电影的形式来展现个人成功历程的电影，即可称之为传记式电影。

传记电影能否获得观众和社会的认可，题材和内容的选择是决定性因素。对于电影作者来说，如何将人物传记拍得精彩好看，至关重要。严格来说，“故事”的生产与消费之间，关系是互动共生的[1]。

人天生就具有窥私癖，在对别人隐私的窥探中获得自我的快感，尤其是对社会名人和成功人士隐私的窥探。所以电影创作者在创作的时候，尽量会突出表现人物的传奇色彩，再将这种传奇色彩和神秘性加以扩大，加入一些隐私性的具有感染力的事件，就构成了一部完整的具有可读性和可视性的电影。为了能够最大限度地吸引观众，导演往往会在其中加入一些故事性或者娱乐性更强的元素，让人物显得更加丰满。

一、人物的选择

上世纪的香港是个不断创造奇迹的地方，几乎每个行业都能够诞生很多具有传奇性色彩的人物，他们成功的模式和原因各不相同，这就决定了出身和成就之间的差异越大，越能够成为传记电影的主角。《雷洛传》中的雷洛，原本是一个底层家庭出身的苦孩子，在那个特殊的年代，最终成长为香港警界呼风唤雨的人物，中间经历了无数的波折和沉浮；《跛豪》中的跛豪，最初是从内地逃荒过来的苦力工人，最终却成长为香港白粉“四大家族”中最有势力的人物；《四大探长》中的无头等人，也是从基层做起来的，成为香港警界的权势人物。人物出身越低，则奋斗过程中的艰难遭遇就越多，这就使得其本人越发具有传奇色彩。

二、纪实性和虚构性相结合

人物传记讲究纪实性，采用纪实的手法来记录和描述主人公的人生经历；电影故事则主要是虚构性，采用虚构的情节和故事来展现一种理念和意识。人物传记电影一定程度上是两者之间的相互渗透和相互结合，在宏观层面上采用纪实的手法，而在某些细节上采用虚构的情节来突出强化主人公的传奇色彩。例如《雷洛传》中，雷洛的故事基本是根据原来某位香港高级警务人员的个人经历编写的，总体上看是符合该警官本人的人生发展轨迹的，但是在例如“恋人家着火”“剧场打斗”“倒茶认错”等具体情节上，连原型人物对此都没有任何记忆。导演后来谈起这部电影，也承认这些情节有些是虚构出来的，其目的是为了增加“雷洛”的传奇色彩，用上述情节来增强电影的故事性，以此来吸引观众。再如《四大探长》中，四位主角人物也是有原型的，是真实存在的，他们在警察队伍中的升迁轨迹基本上都是写实的，但是他们内部之间的恩怨，除了当事人之外，其他人是不可能知道的，而且时过境迁，也没办法加以证实。这种纪实性和虚构性的结合，既确保了传记电影的真实性，不脱离真实存在，又确保了电影具有故事性。

三、情节的选择

人物传记电影是以人物本身的经历为主要线索，向观众展示个体一生的人生轨迹。但是，人物传记电影并不是纪录片，构成该片最大价值的部分还是在于其形象的艺术构思和吸引观众的情节。情节的组合，构成的完整的故事，才是吸引观众的最大原因。人的一生，所经历的事情非常多，各种可以想象到的酸甜苦辣都会有，如何在一部只有120分钟左右的电影充分、精彩地展示人物一生的命运，就需要创作者对所有的故事进行取舍，选择一些精彩的、能够构成有吸引力的故事情节，通过故事的构成，来侧面或者正面反应人物的性格和魅力。《雷洛传》中，雷洛是个非常具有传奇色彩的人物，他一手主宰了香港警察的贪污帝国，通过制定脏钱的分配规则，成为了香港警界的实际控制人。这个人物应该是非常复杂的，仅就制定贪污欠款分配规则这一项来说，中间就会涉及到非常多具体的人和矛盾，但是导演并没有把电影书写的笔墨着重于表现他如何处理这些矛盾，仅仅用两个镜头就解决了，非常简单。第一个场景是在高级警官会议上，雷洛提出自己的分配意见，得到了在座的高级警官们的一致同意；第二个场景是在香港各大白粉和赌场老大的会议上，他宣布交钱的新制度，并制定“猪油仔”（吴孟达饰）作为自己的代理人。把整个复杂的过程浓缩为如此简单的情节，却并不影响整个电影的故事性，也没有影响到对主要人物的性格描述。

四、结语

香港的人物传记电影作为一种类型电影，在香港电影殿堂中是占有一席之地的，也有过闪光点。它通过对人的描述，向公众展示了香港社会几十年的政治、经济和文化变迁，从这个方面来看，它又是香港社会发展史的纪录片。在香港电影时空中，它像一颗流星，闪过亮眼的光芒，然后很快又消失掉，只留下一点对那个时代的回忆。

参考文献：

香港电影优势何在 篇6

“十年前就在说香港电影青黄不接，好的电影人不是突然就飙出来的。”香港导演杜琪峰说，“香港电影自有优势，但要时间，创意工业不是一朝一夕能完成的。”

上世纪60至90年代，香港被誉为“亚洲电影王国”、“东方好莱坞”，曾创下年产逾300部影片，以及港产片票房年收入逾15亿港元的纪录。但2012年公映的港产片仅53部，票房收入仅为2.51亿港元。两相对照，令人有不堪回首之叹。导致港产片衰落的原因，包括人才不继、影业因循苟且，以及源自内地和好莱坞等地电影竞争日益加剧等原因。

香港《文汇报》发表社评说，香港电影要扭转1990年代以来由盛转衰的趋势，不仅要珍惜原有的优势，还必须实行有利创意产业的政策。

辉煌不再？

1997年回归前的“末日情绪”，让一些香港电影人陷入自暴自弃的境地，尽管有以周星驰为代表的“尽皆癫狂、尽皆过火”的美学风格出现，但香港电影还是不可遏制地滑入低谷。当然，香港电影界也不断有人翻盘，《无间道》就曾把香港电影短暂地带出过低迷——以至于事隔10年，《无间道》还是能让人津津乐道。

警匪片被认为是香港电影目前仅存的优势。电影爱好者、曾经出版《香港电影史记》的魏君子认为，个中缘由在于警匪片的投资规模和行政限制。“警匪片投资规模中等，而且这是唯一香港能拍、内地不能拍的题材。”这个说法得到了香港主流片商、寰宇国际执行董事林小明的认可。“内地黄赌毒和恐怖片是不批的，香港拍警匪片的可塑性和可观性，要比内地大很多。”

在这些年中，诸如《桃姐》这样的香港电影时有面世。但那些温情而文艺的电影并不足以唤起整个市场的热情，反倒是《无间道》被誉为“救世之作”——只有这个级别的影片，才能证明香港电影的复兴。

在大多数人的眼里，投入过少及文化差异，都是香港电影趋于没落的原因。但就电影工业体系而言，即便在香港电影最鼎盛的1980年代，香港电影的整个生产模式也与好莱坞相去甚远。导演在拍摄期间随意更改剧本，一部戏常常只拍十几天……为了赶时间只凭剧本大纲就开拍，这种“自由”与“即兴”，成为香港电影一大特色，限制了整个市场的规模和影片质量。

另一方面，则是香港电影制作高企的人力成本和编剧、导演资源的匮乏。林小明把这个归结为电影产业没落的恶性循环效应，“这种局面，单凭我们一家公司哪里能改变？”

多年来，各界对香港与内地合拍片褒贬不一。很多人认为合拍一方面让香港电影的类型越走越宽，一方面又有着很多局限性。叶泽恩表示，这些年内地最卖座的华语电影，前20部有超过一半是和香港合拍的电影。合拍片基本成为票房的保证。

期待“另一个高峰”

曾志伟曾调侃，“看金像奖提名名单，与1990年代有什么分别？”2013年的国际电影节中，古天乐七部电影参展、郭富城六部、张家辉五部，被指“新人身影难觅”。

但实际上，为培养新人，香港电影人早已出发。“八年了，虽然我知道八年未必能培养出新一代的优秀导演、电影人，但还是要坚持。”杜琪峰说。

作为香港艺术发展局电影及媒体艺术组主席，杜琪峰2005年发起“鲜浪潮短片竞赛”，希望能发掘具潜质的年轻电影创作人。2010年，“鲜浪潮”又增设了国际短片环节，邀请国际导演访港交流。“鲜浪潮”在香港新电影人尤其是电影专业学生中的影响力逐渐扩大，报名人数连年递增，更有作品得到海外影展高度评价。

“现在香港不断有新导演出来，但我不会期望一下子出现很成功的新电影人。”杜琪峰说：“创作人需要经过很多阶段、完成不同的转变，这需要时间。”

香港电影发展局主席马逢国表示，香港电影进入低潮，培育一批新的电影人迫在眉睫。“内地电影事业在过去10年发展非常快，大批香港电影人进入内地发展，两地也开展了许多合作。但也出现了一个问题，香港电影届精英的流失，导致纯粹港味影片越来越少。”

马逢国称，现在香港电影发展局一个重要使命，就是培育一批新的电影工作者，为他们创造机会创作拍摄一些反映香港人生活、具有香港味道的电影，使“香港电影”发扬光大。

“香港电影现在最大的问题，是700万人养不起一部电影，所以很多时候要依赖内地市场。”杜琪峰把这种“依赖”看作“优势”：“内地市场有很好的空间给香港电影人发展，所以香港电影其实没有‘亏’，因为我们多了一种选择。”

杜琪峰说，相信未来几年是香港电影、华语电影转变的关键时间，“无论是形式、还是电影技术，但未来电影怎么都不会属于我们这些做电影30几年的人，未来的香港电影如何，要新一代自己去面对。”

带着“鲜浪潮”走到第八年的杜琪峰说，自己现在最大的理想，是为年轻人筹到更多的资金拍戏，同时为香港电影找到更多有潜力的接班人。杜琪峰说，希望一两年之后，“鲜浪潮”从一个比赛变成一个工业，迎来香港电影的“另一个高峰”。

香港电影 篇7

“作者电影”这一概念来源于二战之后的法国。当时的法国处于百废待兴的状态, 但是当时的年轻人对传统的电影很不满, 他们希望有更多的电影来关注现在法国现实的生存状态和情感体验。他们不满足于摄影棚中虚假背景, 而追求最大限度的还原真实生活, 于是他们跑到大街上去拍摄实景, 拍摄当时法国残破的街头景象, 拍摄当时人们真实的情感体验, 表达他们真实的生活状态。这一批年轻人中有戈达尔的《精疲力竭》、特吕弗的《四百下》等作品。[1]他们就是“作者电影”的提倡者、先行者和实践者。“作者电影”强调的是成为电影的作者, 而不是一个执行者。

虽然现在的电影市场商业化非常严重, 追求票房几乎是现在导演的“唯一”目标, 但依然有一些人在坚守他们作为电影作者的荣誉。

(一) 大陆——贾樟柯

贾樟柯是华语电影中一颗璀璨的明星, 虽然他低调做人, 但是其电影却已经感动世界, 《小武》是他的首部长篇作品, 立足中国现实, 展示社会上正在活着的人, 展现的空间是一个介于城与乡之间的县城, 纪录的时间同样是这种过渡性的现状。90年代的中国正是改革开放如火如荼的年代, 这个时候有太多城市、太多人在这次历史改革潮流中尝到了甜头, 但像山西汾阳、小武却是这次改革的遗忘者, 也必将被这样的历史潮流所淹没。他关心他们的生存、情感, 以及他们消亡的方式, 并给予深深的同情。贾樟柯不是那个奋发向上时代的记录者, 而是一个反思者。他没有去歌颂那些“有功之臣”, 因为他的作品尊重个性, 尊重小武那种桀骜不驯, 自命不凡的个性, 更尊重的是在这个复杂多变的社会中, 不同的人不同的价值观念和不同的生活方式, 他试图通过影像去恢复他们的自尊和个体人性。在笔者看来, 贾樟柯的这种独立精神和“法国新浪潮”时期推崇的作者电影“尊重个性”的理念是不谋而合的。

(二) 香港——王家卫

王家卫, 香港电影圈的奇葩。从《旺角卡门》到《阿飞正传》《一代宗师》部部都是经典。从《旺角卡门》到《2046》他的关注点始终是都市和都市人的情感和生存状态, 他对都市和都市人的情感有很多的同情和关怀。现代都市人只是被生存, 被现代快节奏的生活逼得不得不去工作, 泯灭自己的人性, 呈现出来的只是自己作为一件工具的物性。这和金庸先生的原著是有出入的, 但这也是王导一贯的风格, 他从来不将人物置身任何历史使命之中, 他保存和尊重他们的个性, 只是把他们看做一个个体。

(三) 台湾——杨德昌

杨德昌是台湾电影界的明星, 但在笔者看来更是思想界和教育界的明星。他的电影中总是散布着“说教”的意味, 他的落脚点更多是在反思, 反思现代科技对人性的扼杀、现代文明对传统文化的冲击, 以及人们内心的挣扎。同时, 他也关注人们内心的成长。他一直在关注社会上各种各样的人, 在《一一》中他通过一个家庭将社会投射到3个小时的影片中, 这是他一贯风格的延续。作者电影理论认为电影作者的风格在一定程度是基本保持不变的。杨德昌不仅保持了自己的风格更是将自己的风格在这里最大化了。

二、想象的共同体:华语电影未来发展的重心

想象的共同体即民族主义。安德森认为共同的语言和文字是民族 (或民族主义) 形成的天然载体。安德森认为想象的共同体, 就要区分两个方面即“想象”指非真实;“共同体”指的是一种连续性。

在全球化进程日益加剧的今天, 不能一味地强调民族化, 关键问题应该是如何在全球化的今天保有我们的民族特色。贾樟柯、王家卫、杨德昌就是这样的潮流中很好的践行者。贾樟柯《小武》中大街上的流行歌曲, 《站台》里面的大喇叭裤, 以及在《三峡好人》中的《两只蝴蝶》, 都是贾樟柯维护传统的民族化的表现。王家卫尽可能地还原真实的人性, 在《花样年华》中, 张曼玉几乎一个镜头就变换一身旗袍这是民族性标志的体现。上海的女子和上海的旗袍, 本身就是中华传统文化的一个标签、一个符号。杨德昌是一个带着深厚儒家道德思想的电影作者, 很多人都认为他是一个传统儒家思想的继承者。在影片《一一》中对家庭的塑造, 从长者到儿童在家庭里的地位就可见一斑。婆婆是《一一》的最直接的人物, 如果不是她的晕倒也不会有后面一系列麻烦的事情发生。

摘要：电影作为“铁盒子里的大使”, 无论在以往电影发展史, 还是在当下, 其对不同地域、民族、国家在政治、经济、文化等领域之间的交流和沟通具有重要作用。“华语电影”一词作为“中国电影”新的阐述, 与后者相比, 前者更加能够展现出华语背景下不同地域的政治交流、经济合作、文化交融。

关键词：作者电影,贾樟柯,王家卫,杨德昌

参考文献

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[9]王小芬.试论贾樟柯电影作品的创作风格[J].长江大学学报 (社会科学版) , 2013 (08) :194-195.

香港电影 篇8

在香港喜剧电影中, 其身体动作是由“周全完整性”发展为“无因果的随意性”的。其中, 周全完整的身体动作即是以合理的逻辑来规范动作, 它的体现基本是在20世纪70年代以前。而“无因果的随意性”则萌芽于许氏兄弟的喜剧电影中, 之后又在周星驰无厘头电影中发扬光大。

香港喜剧电影在20世纪30—40年代或多或少有着一些中国内地喜剧电影的影子。这是因为当时内地一批电影人南下, 将内地喜剧电影具有的一部分特点带到了香港, 如朱石麟、李萍倩等。在中国内地早期的喜剧电影中, 创作者十分关注对故事情节的把握, 其电影对跌宕起伏的故事情节要求颇高, 因此, 因果动作形式也跟随着故事的因果情节同时展开了。如, 《王先生吃饭难》里面拉人力车的王先生, 很偶然的拉到自己的妻子和女儿, 由于他的妻子一直以来就非常瞧不起王先生, 认为他无能, 因此王先生害怕被妻子和女儿看到自己的狼狈。

此类喜剧动作的产生均是有前因后果, 相互照应的。可见创作者的考虑相当周全。我们反观这一时期的香港喜剧电影, 也是如此。比如在陶秦的喜剧片《花团锦簇》里面: 为了向女医生征求意见, 男服装设计师在征求意见的过程中因感觉对方心不在焉而想要对女医生实施报复, 于是, 他在为女医生设计参加宴会的礼服上动了手脚, 让女医生在宴会上出洋相, 冰释前嫌之后两人相爱, 但是由于双方的前任参加了他们的婚礼, 前来道贺, 这促使夫妻二人在新婚之夜互相责备, 差一点就要离婚, 然而, 故事的最后这对“活宝”还是言归于好了。在影片中, 宴会上的两个人由于误会而引发出的一系列笑料, 其中男女主角的动作表现都是有因有果的。在电影《情场如战场》中, 导演岳枫将个性截然相反的两个姐妹, 以及她们各自与恋人之间的感情纠葛表现得淋漓尽致。为了在片中营造出喜剧效果, 导演、编剧将情网编制得既复杂又有趣:表哥喜欢姐姐但一直不敢表白, 只敢和妹妹说话;妹妹又喜欢另一个年轻人, 为了刺激那个年轻人, 妹妹决定去追求表哥;尽管最终的结果是圆满的, 但编导精心设计的这种情网引发出的喜剧效果, 也着实令人们忍俊不禁。影片中用以表现出来的身体动作都是男女之间尴尬的喜剧动作, 这些动作都是周全而完整的。

而从20世纪70年代起, 因功夫片的风靡一时, 使得喜剧电影中的动作元素大量增加, 也正是从这个时候开始, 身体动作也发生了变化。这有两点体现:首先, 是身体动作的幅度有所加大;其次, 是动作元素在电影中所占的比重有所增加。由于之前的完整的有因果的动作已经不能满足喜剧电影受众的需求, 于是, 这个时期香港喜剧电影开始尝试加入一些无厘头的、随意的动作。

在许氏兄弟的喜剧电影中, 常常伴有疯狂的追逐、打闹、自食其果的恶作剧等情节, 这些都是用来制造视觉上的幽默感。其中, 最经典的要算《半斤八两》里面的“厨房打斗”这一动作桥段, 电影利用厨房里的巨型鱼齿、马勺、成串的香肠等物件作为武器进行疯狂打斗、追逐, 让观众看后捧腹大笑, 同时, 此桥段也成了香港喜剧电影中十分经典的桥段。这个桥段不仅具有有因果的动作, 而且还能看到功夫片中无厘头的动作影子, 把喜剧和动作完美地结合在了一起。

在1978年的动作喜剧电影《蛇形刁手》《醉拳》中, 成龙也发展和推动了这种无厘头的、无因果的动作。到了周星驰时期, 他的电影中像这类随意性的动作就更加夸张。不管是《逃学威龙》中被人戏弄的警察, 还是《鹿鼎记》里的韦小宝, 以及《武状元苏乞儿》里面乞讨的苏乞儿。

而到了新世纪, 在2001年的《少林足球》中周星驰沿用了之前的无厘头风格, 但又进行了部分修整。已经不再依靠语言的搞笑来作为影片的笑点, 而是用大量的身体动作去代替了很多喜剧的语言, 香港的传统类型元素——动作以及与国际化接轨的高科技特效占据了主体。高科技的充分使用, 将动作的随意性发挥得更加完整, 也促使此类动作设置有了更加宽阔的天地。

可见, 以动作为主性是香港喜剧电影中表现出来的的最主要的电影特色。纵观香港喜剧电影发历史, 我们可以发现, 香港喜剧电影一直在围绕着身体动作这一要素进行开发、探索和发展, 而身体动作呈现了从周全完整性向无因果随意性动作转变。

参考文献

[1]张文燕.论中国喜剧电影的形式特征[M].中国电影艺术研究中心研究生部硕士论文.

[2][法]雅克琳娜·那卡什.李锐王迪译.电影演员[M].凤凰出版传媒集团, 2007 (7) .

[3]郦苏元, 胡菊彬.中国无声电影史[M].中国电影出版社, 1996 (12) .

论香港新武侠电影的后现代色彩 篇9

关键词：香港新武侠电影,后现代色彩,侠士,奇观化,历史消费主义

二十世纪八十年代以来, 香港的后工业社会特征越来越明显。在西方, 后现代是在对现代性、现代主义批判、否定的基础上产生的, 香港从没有出现过如西方一样的现代主义文化思潮兴盛的时期, 但香港都市的飞速发展, 以及长期的殖民地身份, 使得香港市民普遍地表现出政治意识和精英文化意识的淡泊, 以及历史感、归属感的匮乏, 而更多地倾向于重视当前的世俗生活和自身的商业利益、物质享受, 香港文化也就具有了后现代主义那种反传统、反智性的气质。香港电影也随之出现越来越鲜明的后现代特征。在二十世纪八十年代末, 作为香港诸类型电影中曾数度辉煌、赢得世界肯定的武侠片不论是在武侠内涵还是在影像风格上均显示出了不少的新变化, 这些新式的武侠片在市场上大获成功, 随之形成武侠片制作的高潮。在这股热潮中产生的此类影片就被称之为“新武侠电影”, 这些影片虽然取材于古代, 但同样具有鲜明的后现代色彩。

一、英雄人物的改造与重写

传统武侠片大都致力于塑造承载着“侠”精神的英雄形象, 他们可以是杀富济贫、嫉恶如仇的绿林好汉, 可以是义薄云天、快意恩仇的豪杰义士, 也可以是正气凛然、视死如归的民族英雄。在他们身上, “侠”的精神内涵主要来自于儒家的“孝”、“义”, 而行使武力的出发点正是来自这种“孝”与“义”, “为父报仇”、“为民除害”、“为国服务”则是贯彻“孝”、“义”的主要模式。如上世纪七十年代, 李小龙在《唐山大兄》与《精武门》中塑造的民族英雄。而在新武侠电影中, 背负着历史民族命运、传统道义、生命尊严的英雄形象却被淡化、改变, 在传统中所强调的理想和教化退场, 片中的主角更多的是个人化的英雄, 或是有着七情六欲、各种缺陷的普通个体, 甚至是“无厘头”似的小人物。

在徐克的《黄飞鸿》系列中, 黄飞鸿身上一方面具有忧国忧民、“仁者无敌”、德武合一等传统“儒侠”特色, 另一方面又体现出很多脱离传统侠义的个人化色彩, 正如香港影评人列孚所说:“事实上, 年轻黄飞鸿已在很大程度上摆脱了传统限制。简单说如对女性的情欲……尽管影片是将黄飞鸿写成是被动者, 但是银幕上的细节表现却清楚地表现出黄飞鸿并不如何决绝地抗拒这些‘性骚扰’。这与传统习武之人恪守如‘男女授受不亲’的孔孟之道, 颇有距离。” (1) 《笑傲江湖》中的令狐冲有正义感, 但有时又不免有些油滑;有血性豪气, 但有时又只为自己的性命考虑, 如在东厂爪牙围攻林镇南时, 令狐冲首先想到的是趁夜黑风高之时与师妹一起溜之大吉、保全性命, 而这种行为显然有悖于传统的侠士, 甚至是为传统侠义精神所唾弃的。

如果说这些影片中的主角还与传统英雄侠士有着千丝万缕的联系, 《新仙鹤神针》中的一阳指、马君武这对师徒则完全褪去了英雄的色彩, 完全是有着各种欲望和各种缺点的市井小民。影片一开头便不遗余力地展示了这对师徒间的唠叨、抱怨, 师父一阳指去参加武林大会只是为了站稳山头, 继续维持自己这个小门派的利益, 而徒弟马君武则抱怨师父不还欠自己的银两, 认为混江湖做侠士还不如回家耕地, 还建议自家的门派应解散。而在随后展开的情节中, 马君武虽常表现出本性善良, 偶尔也来一次“英雄救美”, 但却没什么大智大勇、义气豪气, 武功亦平平, 常常是“美人救英雄”。而一阳指虽有基本的正义感、道义感, 却迷恋放荡的玉箫仙子, 心荡神驰, 不惜欺骗自己的徒弟。而影片的最后, 师徒俩决定不做侠士, 转行做商人, 为江湖各大门派做旗, 想到今后生意兴隆、财源滚滚的“美好生活”, 两人欣喜万分。这样的两个人物可以说是对传统英雄侠士形象的解构, 同时也是对体现“忠”、“孝”的师徒关系的颠覆。

在《鹿鼎记》、《东成西就》等影片中, 这种对英雄形象的解构几乎可以说走到了极端。如《东成西就》中的主要人物就是金庸笔下的东邪西毒、南帝北丐, 但这些人物不再如原作中一般是盖世豪侠、一代枭雄, 而仅纠结于游戏般的多角恋爱和无厘头似的打闹搞笑。黄药师是见异思迁的白面小生;欧阳锋一口台湾方言, 武艺高强却总是莫名地倒霉、失败;洪七公则操一口山东话, 因意中人表妹嫌自己丑就一再求死, 却总也死不了;南帝段王爷迷恋成仙, 不惜化浓妆、穿女装以诱使黄药师说三句“我爱你”, 达到升天成仙的目的。在这场“无厘头”的游戏中, 传统的英雄形象消失殆尽, 癫狂的反英雄大行其道。

新武侠电影的制作者们借助于毫无顾虑的想象, 对中国大众心目中早已形成成规的、有着固定特征的传统英雄侠士形象加以大刀阔斧的修改、重塑, 展现在观众面前的电影人物虽披着古典的外衣, 但已将正义、侠义、崇高的传统英雄改造或重写为个人化、世俗化甚至“无厘头”化的“当代英雄”。在这一过程中, 现代主义所崇尚的对生命意义的重视与追寻不再值得重视, 主体生命的严肃与价值遭到了消解, 而呈现出来的则是重视世俗、崇尚感官娱乐、悬搁道德与权威, 而生命的深度也就趋于平面化。而这正是后现代主义中削平深度模式的表现之一。

二、暴力影像的美化与奇观化

在传统社会中, “暴力分裂为极端不同的两种:合法的及非法的、必要的和不必要的、可行的和不可行的、有用的及有害的为特征, 并被冠以不同的称呼:一种强制的范畴被称为是‘法和秩序的实施’;而另一个范畴被限定在‘暴力’这个贬义词上”。 (2) 而在后现代社会, “暴力需要再分配, 需要‘民主化’, 即一种想象的民主化。民众不一定非要身体力行地现实地实施暴力而是在视觉上享受以‘美的方式’呈现的暴力影像, 以获得纯感官的刺激或者说一种替代性满足, 宣泄在现实生活中被压抑的暴力本能”。 (3) 因此, 在后现代文化气息越来越浓厚的当代社会, 暴力受到了电影制作者的青睐, 成为一种具有“消费性质”的视觉样式。如果说在现代主义所推崇的人道主义观念中, 暴力是被否定、批判、拒绝的, 因为它是对人的生命主体的极大威胁, 在视觉影像中呈现的暴力常常伴随着道义、伦理的判断, 那么随着后现代社会对主体、价值、人道主义的批判, 传统道德指向与价值体系的退场, 视觉影像中的暴力就演变为纯粹的形式快感, 而与道德、教化无关, 它们对应、契合的是后现代的消费属性、欲望狂欢。

对于武侠电影来说, 恩仇纠葛、生死拼杀是其基本要素, 所以, 暴力便是这种类型的电影无法回避的, 甚至暴力是解决片中矛盾冲突的唯一方式。“武侠电影向人们昭示着一个以暴制暴的世界:人们面对暴力的威胁和挑战, 尽管一忍再忍, 但最终都会以暴力抗争邪恶, 最终铲除邪恶。以血还血, 以命抵命, 通常是江湖豪侠信奉的人生哲学”。 (4) 在武侠电影中, 暴力的表现形式通常是“武”, 即电影中的武打段落。二十世纪五六十年代, 香港武侠电影在武打设计方面出现很大突破, 张彻影片中武打场面常以残暴激烈的动作描绘出自虐式的英雄世界, 而胡金铨的影片中的武打桥段则多飘逸流畅、虚实兼备, 这些常为人们所称道的武打设计可以说是暴力美学在武侠片中的初次显现。而在八九十年代, 以徐克为代表的新武侠电影人将高科技手段引入武侠片, 标志着武侠片告别“手工艺”时代, 进入了数字化、特技化的新时代, 自由奔放的武打设计、超越肉身极限的武打动作和优美而刺激的武术对决桥段也成为了新武侠电影的标志。如果说在此之前的武侠片因技术的限制、时代文化观念和审美取向的影响, 其中的暴力影像还未演化为纯粹的形式快感, 暴力影像还依附于情节的叙述, 最终仍指向“替天行道”、“为民除害”、“为父报仇”等一系列传统道德命题, 新武侠电影则是将电影的故事情节简单化, 追求叙事的单一、明快、简洁, 这样就为充分、充足地展现新颖、刺激的暴力段落创造了条件。同时, 影片虽然仍披着道义、伦理的外衣, 但对美化的、奇观化的暴力影像的渲染大大地挤兑了这些所谓的内在意义, 可以说, 对内在意义的表达已经不再如从前那么重要, 视觉奇观的营造成为影片的重要诉求。

徐克的《黄飞鸿Ⅲ狮王争霸》可以说是香港新武侠电影在武打设计方面获得极大成功的一个鲜明代表。整部影片的主要线索是黄飞鸿进京参加狮王争霸赛, 打败一平堂恶霸赵天霸, 并阻止了欧洲人刺杀李鸿章。这条主要线索串联起了大小七个武打段落, 这些段落并不作为情节叙事的陪衬或渲染, 反而是全片推进的主要成分。在这些段落中, 以“群狮预演大战”、“三笑楼大战”、“狮王争霸战”三个段落为重点。这三个武打段落的特点是时段长、节奏高、神奇化和仪式感。如在“狮王争霸战”中, 运用足以让人眼花缭乱的快速剪辑、特技镜头来展示黄飞鸿师徒与群狮间的对决, 你来我往, 其招式或快如闪电, 或力猛无比;在其中又穿插有慢镜头, 使得某个动作或动作造成的后果得以放大, 以凸显该动作的惊险或威猛无比抑或巧妙异常;各种大小、装备各式武器的狮子轮番上场, 黄飞鸿师徒的每一次打斗都可说是惊险无比, 随时都可能命丧黄泉, 而电影制作者们却运用长时段的方法, 故意延长群狮对决的惊险动作;在打斗过程中, 特写、近景、中景快速交替, 全方位展示黄飞鸿高超无比的拳脚武艺, 这些武艺呈现出一种勇猛凌厉又洒脱飘逸的风格, 与一般的搏斗动作相去甚远。在这些多种电影手段的使用下, 武功就获得了超越肉身极限的心理冲击力和视听快感。另外, 值得注意的是, 这一段落的激烈武打, 都是在舞狮大赛这一特殊场景中进行的, 在舞狮中进行武打, 在武打中进行舞狮, 舞蹈化、技巧性可谓发挥得淋漓尽致, 武打在这种特殊的表现方式中极大地凸显了形式美感和奇观魅力。这场酣畅淋漓的对决, 虽然也可以说是正义与邪恶的较量, 而且处处要体现出“仁者无敌”、邪不压正这样的“教化思想”, 但对于视听快感的满足、暴力本能的宣泄已远远胜过道德的、教化的意义, 血腥、残忍、危险的暴力场面就发展为美丽炫目的奇观、纯粹的形式快感。

三、消费历史

在传统的理性主义观念中, 历史是一个连续的、进步的过程, 并存在一个历史趋向的总目标, 时间是一维的、线性的, 是穿越过去、现在与未来的不可逆的线。但随着后现代主义的崛起, 这种一维的、有序的与连续的历史观、时间观被颠覆, 一切都只不过是零散的片段, 因此, 传统的历史感丧失了, 正如杰姆逊所指出的, 在现代主义中, 要探讨的是历史传统与个人记忆两方面, 而“在后现代主义中, 关于故去的这种深度感消失了, 我们只存在于现实;历史只是一堆文本、档案, 记录的是各确已不存在的时间或时代, 留下来的只是一些纸、文件袋”。 (5) 历史的同一性、严肃性、确定性不复存在, 历史史实、历史言说被加以“戏说”、“歪说”, 并夹杂了当下流行的各种文化消费的噱头, 变成了可资消费的文化商品, 这即是消费历史。

在后现代文化语境中生成、发展的香港新武侠电影讲述故事的背景都是中国古代社会, 但它们并不能告诉观众历史是怎样发展的、历史的事实是怎样, 它们是着眼于当下的, 主要的诉求是娱乐大众, 获取经济利益, 因此, 它们对待历史的方式便是消费化。首先, 这种历史消费的实现途径之一就在于从“历史”与“消费”这两大母题出发, 将有一定的大众接受基础的历史题材、历史时代与消费类型题材要素相结合, 摒弃“宏大叙事”, 抒写个人化的、不可证的“小历史”。如九十年代的《黄飞鸿》系列以港粤地区较为人们所熟知的清末传奇武师黄飞鸿的故事为原型, 虽然影片中仍有对清末乱世的展现, 但这一复杂的、宏大的历史只是展开被高度简化的正与邪对抗的背景, 中间再穿插爱情故事, 以及大量的、令人目眩的武打桥段。这都使得那个时代中社会的动荡、民族的苦难、文化的巨变等重大的问题变得不那么厚重、严肃, 而具有了能被大众所接受的娱乐性、消费性。

消费历史就需要消除掉历史的权威, 因此, 历史传统所树立的规范、规则必须被颠覆, 而“搞笑”则是非常适合用于颠覆的手段。如《方世玉》中的“田径比赛”, 将现代的跳远、接力赛移到了清朝乾隆时代, 演绎了一场“武术田径”战胜“西洋田径”的闹剧。这种古今同台将过去、现在压缩为一个平面, 线性的、一维的历史被打破, 呈现出来的是一个无深度的平面。而在《鹿鼎记》中, 平西王吴三桂在韦小宝的挑拨下, 为保命而不顾一切地与自己的儿子争夺免死金牌。历史上原本叱咤风云的英雄、枭雄却变成自私自利、贪生怕死的市井小民, 原本危及整个国家的政治阴谋却不过是一场“无厘头”闹剧。历史的原貌被彻底改造, 历史的厚重、严肃被消解, 变成了一场轻松、荒诞的喜剧。这种搞笑的噱头在新武侠电影中普遍存在, 它们体现出来的是一种娱乐至上的精神, 只要有趣, 能惹人发笑, 就可以任意地歪曲历史事实, 传统的历史意识也就由此而退场, 消费主义的原则则被凸显。

作为噱头的另一种方式是性, 它所指向的是人们的生理欲望。几乎没有一部新武侠电影不涉及这一方面, 只是展现的方式有所差异。如在《黄飞鸿》系列、《方世玉》、《新白发魔女传》等片中, 性的展示较为含蓄, 更多的体现为男女间互相吸引的情与爱。在《笑傲江湖Ⅱ东方不败》中, 则是对传统社会中的禁忌———同性恋进行了美化、戏剧化, 同时也是悲剧性的表现, 可以说, 这是从前的传统武侠片都没有涉及的。而在《鹿鼎记》、《新仙鹤神针》等片中, 对性的展现则是非常地直率, 甚至是完全地无所顾忌、毫无节制, 春药、裸露、交合、性笑话充斥于影片中, 甚至是影片叙事的主要推动力。如果说“英雄美人”是武侠片的基本元素之一, 新武侠电影之前的武侠片也具有情爱、爱欲这样的一些情节成分, 但这些影片中的“性”仍不脱于传统道德的影响, 是含蓄的、有节制的。而新武侠电影中的“性”则是被大大渲染的, 无所谓低俗、高雅, 也不顾传统禁忌, 更不讲究节制, 呈现出来的是一种肉体的狂欢, 直接刺激、宣泄着受众久被压抑的生理欲望。可以说, 新武侠电影中性噱头的加入把宏观的、群体的、同一的“大历史”拆解为个体欲望的狂欢, 而在消费主义社会中, 最能最大限度地带动消费的就是欲望。正如波德里亚所言:“性欲是消费社会的‘头等大事’, 它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西, 都公然地被谱上性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性的暴露癖。当然同时, 性本身也是给人消费的。” (6)

综上所述, 上世纪八十年代末、九十年代初出现的香港新武侠电影作为武侠片的一种新类型, 在内在意蕴与外在形式上都有不少新的变化, 不论是传统侠士的失落与颠覆、暴力影像的奇观化, 还是历史消费主义, 这些新特征在很大程度上来自于香港在这个时期出现的浓郁的后现代文化氛围, 可以说, 这些影片就是后现代色彩的“新武侠”。

参考文献

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香港电影 篇10

《父子》是由香港宽银幕电影工作室、北京保利博纳电影发行公司和黑白映画有限公司联合出品的, 由著名香港电影导演谭家明执导, 郭富城、杨采妮、林熙蕾、秦海璐等香港、台湾和内地大腕明星联袂出演。而《长江7号》则是由香港著名电影演员周星驰的星辉海外有限公司与中国电影集团公司、中凯世纪国际文化传媒 (北京) 、北京春秋鸿文化投资有限公司以及北京保利博纳电影发行公司联合出品的, 周星驰一人担纲导演和主演两角。《父子》先是在2006年第一届意大利罗马影展中获得最佳影片、最佳男主角和最佳女主角三项提名, 接着又在第19届东京电影节上获得观摩电影中的“最佳亚洲电影奖”及竞逐部分的“最佳艺术贡献奖”两项大奖, 后又在第43届台湾电影金马奖中获得最佳影片、最佳男主角 (郭富城) 、最佳男配角 (吴景滔) 三项大奖, 为香港电影再次赢得了世界声誉。

这两部电影均是由香港和内地联手拍摄出品的。这是香港电影在进入困难期后进行自救的一个重要手段, 因为内地与香港联合可以达到资源共享、节省费用、扩大观众源、增强出版发行能力等良好的效果, 不但《父子》和《长江7号》得到了实实在在的实惠, 其他内地与香港合拍电影也是如此, 比如2007年广受好评的由中、港、美三家联合制作的《宝葫芦的秘密》就在上映两周便创造了中国电影1600万的票房难得的佳绩。所以, 从这一点来看, 《父子》和《长江7号》所走的合拍之路是正确的, 至少可以为其带来更为可观的经济效益。

一儿童主角:香港电影中的新灵魂

《父子》和《长江7号》是儿童电影吗?很多人都会提出这样的疑问, 答案是肯定的。关于儿童电影的界定问题, 无论是国内还是国外都尚无一个被大众所公认的定论, 西方更倾向于通过电影分级制来确定哪些电影适合或不适合儿童观看。在中国大陆, 对儿童电影的概念界定问题早在20世纪80年代就开始了。20世纪80年代初, 中国儿童电影制片厂对中国儿童电影的范围作了如下规定:“第一, 少年儿童应该是影片中的主角 (当然也包括动物以及神话中的牛郎织女、童话中的王子公主或者灰姑娘这样的人物) ;第二, 影片的内容应该是少年儿童参与的生活或是以少年儿童的视角观察的生活;第三, 影片的内容必须是少年儿童适合观看的。”在当时, 这个标准是切实可行的, 但经过20多年的发展变化, 这个标准显然已经无法用来界定当代的儿童电影了, 原因就是随着改革开放的深入和电视、网络等新兴媒体的介入, 已经让当代的儿童与成人的“消息来源”之间没有了明显的界限, 正像美国著名文化研究学者尼尔·波兹曼说得那样:“电视侵蚀了童年和成年的分界线”, 也就是说当代儿童已经越来越“成人化”了, 儿童 (尤其是少年时期) 有时也在用成人的视角观察这个世界, 20年前的“以少年儿童的视角”这种“儿童本位”的观点显然已无法完全涵盖所有的儿童了。针对这种情况, 中国著名儿童文学作家和儿童电影编剧张之路提出了界定儿童电影的新标准:“第一, 就是看它是不是以少年儿童为主要的角色。第二, 就是看这部电影适不适合少年儿童观看。”

另外, 中国儿童电影界也曾就儿童电影所表现的内容展开过讨论。有人认为沉重的、涉及爱情的题材不应作为儿童电影的表现内容, 并把其定义为不适合儿童观看。但笔者认为张之路对此问题的认识才真正符合当代儿童电影的现实和儿童的实际接受能力, 他指出:“表现欢乐与痛苦, 表现轻松和沉重都不应该是少年儿童电影的禁区。关键是我们怎么去表现它。在表现痛苦和沉重的时候, 我们需要让孩子对未来充满希望和信心, 同时也要让孩子明白战胜这些困难和痛苦, 是要付出努力和汗水的, 因此你的生命和人生才会有意义。”如果以这个标准来评定的话, 题材都略显沉重的《父子》和《长江7号》就确实是真正的儿童电影了。

《父子》的主角是郭富城扮演的父亲和吴景滔扮演的儿子, 《长江7号》的主角是周星驰扮演的父亲和徐娇扮演的儿子, 两个儿子都在童年期, 是实实在在的儿童。吴景滔是香港女星司马燕的儿子, 而徐娇在电影中则是女扮男装出演, 正是这两位童男童女对故事的精彩演绎, 才有了这两部电影的成功, 将这两个儿童角色称为电影的灵魂绝不为过。而在故事内容上, 这两部电影都讲述了父子亲情的故事, 那种沉重、苦难中的幸福和甜蜜是最具有震撼力量的, 也非常适合儿童观看。在这两部电影中, 给我留下深刻印象的是阿宝和小狄的眼睛, 那种没有一丝尘埃的纯净给人一种醍醐灌顶的心灵触动, 正像影片开始时的那首歌中唱的那样“不要让孩子童年的天空里布满乌云”, 也许这正是所有儿童电影工作者的共同心声。

二父子亲情:“俗”电影中的雅文化内涵

香港电影因其原始的商业追求, 使得其将主要精力都投入到了经济收益较高的商业电影中, 而能够真正进入专业影迷或电影评论者视野的文艺片少之又少。所以, 很多业内人士批评香港电影的庸俗, 往往给人一种千篇一律的感觉。这个观点虽然有些以偏概全, 但确实反映出了香港电影在剧本创意与制作等方面存在的问题。在这样的大背景下, 香港出品的儿童电影也很难超凡脱俗, 比如1994年的《新少林五祖》、1995年的《给爸爸的信》、1996年的《黄金岛历险记》等, 都是以或动作或喜剧的模式出现的, 虽然未能成为香港电影的经典之作, 但却让导演王晶等人赚得盆满钵满。

值得注意的是, 香港儿童电影中常会有一个特定的故事模式, 就是父与子的情感讲述。几乎所有涉及儿童的电影, 父 (或师傅) 与子 (或徒弟) 的情感冲突或交流都是整个电影剧本的重要线索。如《新少林五祖》中的洪熙官父子、《给爸爸的信》中的巩伟和巩固父子、《黄金岛历险记》中的朱义成和朱事丁父子等, 父子亲情都是推动整个电影故事情节发展的动力之一, 但这些电影都只是把父子亲情作为辅助线索与武侠、搞笑等电影模式相结合, 让这些电影最终难登大雅之堂。而进入新世纪后, 尤其是近两年拍摄的儿童电影《父子》和《长江7号》一改港片的传统模式, 将父子亲情升级为主线, 演绎了一幕幕感人的情感大戏。

在《父子》这部家庭伦理片中, 父亲和母亲同样面临着这样的宿命:对生活有着很高的奢望, 却不断地向现实低头。后来母亲选择离开, 嫁给了有钱人, 父亲不得不面对被抛弃的事实。在一连串噩运的重压之下, 父亲选择了逃亡, 离开最初的家, 又离开暂时停留的旅馆。父亲甚至逼迫儿子阿宝去偷窃, 失魂落魄的阿宝被主人发现并遭毒打, 在警察来了以后父亲却仓皇而逃。影片重复着抛弃与被抛弃的情节, 当看守所里的阿宝一边哭着说“为什么要让我去偷!”, 一边冲上前去将父亲的一只耳朵咬了下来时, 我们才终于明白, 其实所有人从一开始都遗忘了这个孩子的存在。影片的最后, 阿宝长大成人, 当他回到当年逃难住的旅馆时, 目睹了父亲重新建立的一个幸福的家庭, 可是挥之不去的却是破碎家庭给他带来的一生的阴影。这就是《父子》讲述的故事, 显然这是香港电影尤其是儿童电影中不多见的沉重题材, 甚至到最后导演都未能给观众一个完满的结局, 而是留给我们一个无法得到痛快宣泄的、欲哭无泪的心理压抑。从这一点上看, 《父子》虽然还在重复着那个已经让人“俗不可耐”的父子亲情故事, 但影片却用一个个事件串起平凡生活的写实方式, 用含泪的笑和带笑的悲哀, 对“父子宿命”进行了直白的深度描写, 将现代父子之间的依恋与迷失, 表达得含蓄而又酣畅淋漓。“片中无法掩饰的真情与震撼活生生地展现在人们的面前, 让每一个人都能情不自禁地想起我们的父亲和儿子。”《父子》因此而被赋予了高雅的现代文化内涵, 刺激人们去更加深入地思考人性问题。而《长江7号》也具有这样的文化内涵深度。

在电影《长江7号》中, 作为民工的父亲为了支付儿子高昂的贵族学校学费而一天工作20个小时, 为了满足儿子的需要, 他可以做任何事情, 父子之间这种伟大的亲情力量再一次让观众在周星驰惯有的无厘头式的搞笑中洒下感动的泪水。电影之所以脱离了传统港片“俗”文化追求的束缚, 是因为片中涉及了在当代被人广泛关注的几个社会问题:农民工子女就学问题、单亲家庭子女的教育问题、教师的职业道德问题和当前社会学生的心理健康问题等。我们虽然不能将《长江7号》归为主旋律电影, 但这在香港电影中也是极少数关注重大社会问题的电影之一, 这些问题也是目前国内大多数儿童电影选材的重要来源。也正因如此, 《长江7号》才会吸引那么多的家长带领孩子冲进久违的电影院。

当然, 这两部电影也并非完美。如《父子》共有香港、大陆和马来西亚三个版本, 虽然都是由导演谭家明亲自操刀剪辑的, 但大陆版本所删减的40分钟使电影到了后半部分出现了不连贯的镜头, 让人感觉有些莫名其妙, 同时剧中另外一个重要人物——林熙蕾饰演的父亲的情人, 也成了一条毫无分量的线索。另外, 2个多小时的片长, 使得影片后半段节奏有些缓慢、拖沓。导演似乎更加醉心于单个画面的表现, 而忽略了故事的完整性。还有片中除了开头的音乐之外, 其余的音乐都出现得太过突兀, 纵然都是导演精心挑选的曲子, 却很难让观众融入进去。再如《长江7号》电影中很多情节或多或少有些脱离现实的嫌疑:一个民工的子女怎么能读得起贵族学校?一个社会底层的民工怎么可能会向贵族学校的美丽老师求爱?……当然, 这些影迷和电影评论者眼中的“败笔”对两部电影的文艺性和商业性确实都造成了一定的伤害, 但即使是这样, 《父子》和《长江7号》仍是香港在新世纪少有的优秀儿童电影作品。

看完《父子》后的观众都想拥有一个阿宝手中的风筝, 看完《长江7号》后的观众都想拥有一只有着至真至善至美的可爱的外星狗, 这正是电影对观众产生的一种潜移默化的影响, 这也正是经典电影的艺术魅力之所在。

摘要：香港儿童电影在香港电影进入困难期后也少有佳作问世, 进入新世纪后, 尤其是2006年的《父子》和2008年的《长江7号》异军突起, 让香港儿童电影风光无限。根据对儿童电影概念的界定, 这两部电影都是不折不扣的儿童电影。在已经让观众“俗不可耐”的父子亲情的故事讲述中, 它们都有了更为深刻的现实和社会文化内涵。

关键词：香港,儿童电影,文化内涵

参考文献

[1]张之路.中国少年儿童电影史论[M].北京:中国电影出版社, 2005

香港电影如何再夺标 篇11

但到90年代，相比华纳兄弟、梦工场、迪斯尼、二十世纪福克斯、哥伦比亚等影业大鳄的巨大投入，香港电影业没能抓住历史性的机遇，呈现出整体萧条。1993年吴宇森成功进军好莱坞后，香港电影的“中流砥柱”远渡重洋，电影人才瞬时出现真空。

品质是本，创意为魂

对于大部分生于70年代的人来说，“大侠”导演徐小明的名字并不陌生，他执导的电视连续剧《霍元甲》塑造了一代偶像。今秋的10月，阔别银幕十八载的徐小明终于重出“江湖”。他的身份不仅仅是奥运题材电影《夺标》的导演，还是骄阳电影公司(以下简称“骄阳”)总裁、香港有线电视执行董事和香港有线卫星电视营运总裁。倚着茶餐厅明净的玻璃窗，徐导将几十年的从影经验娓娓道来。

如今年过半百的徐小明被香港影视图尊称“徐哥”，作为李小龙、成龙的同代人，见证了香港武侠电影的兴衰。站在产业高度审视风光不再的香港电影，他提出了自己独特的经营方针。

严格遴选剧本、坚持故事性、扶持年轻演员……这些电影圈公认的原则被不少急功近利的制作公司抛之脑后，而在徐小明的骄阳影视，却由此带来了良好的效应。

执掌“骄阳”以来，徐小明在港台与内地甚至整个亚洲电影业界的名气与日俱增。从剧本挑选到组建演员团队，乃至电影制作中每个环节，徐小明都抱着“谨慎再谨慎”的态度。在短短三年中，骄阳推出了多部令人瞩目的作品，包括《犀照》、《双子神偷》、《墨攻》、《跟踪》和《蝴蝶飞》，在世界各地屡获殊荣。

细数这些业绩，徐小明十分自信。“品质是电影的生命，创意是电影的灵魂，用心去做，观众自然会认可。”他坦言，多年导演生涯养成精益求精的处事风格，为他此后成为电影公司的管理者奠定了坚实基础。“导演一部电影形同执掌一家公司。导演就是一部电影的CEO，包括演员配置，现场调度，资金预算等等都必须运筹帷幄，成竹在胸。”

独树一帜，多面经营

不久前，由“骄阳”投资拍摄的《荡寇》入围第65届威尼斯国际电影节参赛影片，在国内院线也刮起了一股小成本旋风。“骄阳”也因此被称为“香港影坛最年轻的黑马”。徐小明指出，“骄阳”能迅速占领主流阵地，在香港市场激烈竞争中独树一帜，更多地得益于多面经营、勇往直前的发展思路。

首先，积极投资和拍摄电影作品。2005年3月成立伊始，“骄阳”就计划投资3亿元拍摄20部电影，随后《犀照》、《双子神偷》、《墨攻》、《跟踪》及《蝴蝶飞》等优秀电影作品相继问世。2008年，徐小明结合奥运商机，适时推出体育题材年度大片《夺标》，彰显了公司与时俱进的经营理念。

其次，与其他有实力的公司展开紧密合作，通过有效整合外部资源实现共赢，并节约大量成本。迄今为止，“骄阳”已经与英皇电影、华谊兄弟、寰亚电影等知名公司合作出版了多部作品。

同时，放眼世界电影市场、借鉴国外优秀影视作品也是“骄阳”独具慧眼之处。2008年，“骄阳”除了继续制作为香港人带来骄傲的电影外，还发行来自世界其他地区的高素质作品，其中包括韩国卖座电影《食客》及大制作的《三国之见龙卸甲》。此外，“骄阳”还与Weinstein公司签约，将该公司的优秀作品带给香港观众。

多路出击、捷报频传，徐小明借用灵活的战略战术和充足的影视资源，迅速使“骄阳”风生水起。在谈到“骄阳”和杜琪峰的“银河映像”、王家卫的“泽东”、周星驰的“星辉”等在经营运作上有何不同时，徐小明说：“香港电影产业发展到今天，这些电影人功不可没、各有千秋，但商业化的成败只有市场说了算。既然作导演兼经理人，就必须对电影营销做出正确选择：跨越大银幕，这也是好莱坞营销模式的实质。任何电影营销公司如果不从战略上建立‘立体赢利模式’和‘超稳定’的经营结构，不在银幕和非银幕两个战场同时决战，就是不称职。‘骄阳’在经营思路上很注重创新思维的发挥，任何一部影片都会考虑到创新，以迎合观众的口味。”

徐小明表示，单一的票房指标对电影产业化而言，已经明显缺乏有力的支撑。人们需要将电影产品只作为产业化视野下的一个支点，在此基础上寻找更多赢利点，打造“超稳定”经营结构，进行跨越大银幕的市场运作。电影是娱乐界的“足球”，浑身都是宝。电影品牌之下，特许经营、联合促销、产品置入广告等，都有巨大的赢利潜力和空间。

谈到香港与内地的电影合作，徐小明指出，13亿人口的巨大市场潜力不容忽视，和内地电影充分融合是目前多数香港电影人正在探索的方向。“骄阳”一直在内地积极参与兴建院线设施、投资新片拍摄等。

有人将香港电影比做“被缚的普罗米修斯”，正在经历着痛苦的炼狱岁月。仰望世界电影的天空，香港电影何日重新飞上蓝天是许多人苦苦追寻的答案。不过，内地日益成熟的院线、更为多变的拍摄场地、可广为遴选的创作人才，层出不穷的演员梯队以及逐渐成熟的运作方式，这些都将成为未来香港电影强大的母体资源。

香港电影 篇12

刚刚进入80年代, 香港的新浪潮运动便开始了, 他们以不凡的姿态向世人展示了他们的电影, 引起了巨大轰动。几乎与此同时, 大陆电影学院毕业了一批才气纵横的年轻导演, 他们献给社会的第一份礼物也十分的不同凡响。受此影响之下的台湾新电影, 也意识到了自产电影存在的问题, 开始探索属于自己风格的电影, 其成果也不俗。

香港70年代经济快速发展, 电影前一时期的黄金时代留下的也是一些没落的类型片, 已无人捧场, 电影界急需新鲜血液的注入。这时一些在香港本土和国外学习电影的年轻人所具有的先进的电影理论, 叙事技巧和技术, 为广大蓄势待发的制片厂所青睐, 都促成了香港新浪潮的发生, 而社会各界的支持也使得新浪潮不断的壮大。新浪潮中的电影导演们力图求新求变, 不断强化个体意识在电影中的体现, 提升艺术性在电影中的作用, 而淡化甚至抛弃商业性, 但是等到最终成熟的新浪潮电影中, 我们依然可以清晰地看到商业化因素的重要地位。香港是商业化的投机城市, 娱乐大众始终是电影业的制片方针, 新浪潮不可能脱离商业化进行纯粹的艺术探索。而他们的成功的重要因素中必然包括他们将艺术性与商业化的较为完美的结合。在内容上他们较多的从香港本体出发, 表现小人物的命运, 这也是受到了生活环境的影响, 他们作为被外国人统治的中国人, 难免会疏离中国的历史文化, 缺失了国家感, 民族感, 政治感和历史感。

此时在大陆, 改革开放也使得国家面貌焕然一新, 解脱的艺术氛围也给了第五代导演们驰骋的天地。他们经过电影学院的专业培训, 接受西方现代理论的熏陶, 以及他们个人在那个特殊年代的经历, 使他们的电影中赋予了罕见的文化批判意味。经历了前代人的寻根民族文化, 使他们形成了冷峻和早熟的思想, 在他们的作品中呈现出一种文化性, 思辨性, 哲理性, 他们追求丰厚的人文价值, 刻意的现实表现, 追求极致的艺术观念, 沉醉人文的情感咀嚼等, 都强调了他们特异性的创作根源于对人性的关怀, 其作品呈现出对人的生命的尊重, 情节围绕着人的命运坎坷进行, 情感世界的温厚人性关怀, 给与观众的是痛彻心肺的唏嘘感叹。

70年代随着台湾电影的萧条, 政府开始变革电影制度, 引进了很多国外及香港的电影, 使人们耳目一新, 真正开始厌倦了琼瑶式的电影, 力求探索新的电影形势。内因与外因的影响共同促成了台湾新电影的发生。他们不再编织浪漫的爱情幻境, 也不依赖钢索弹簧床制造的飞天遁地的英雄。而是努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材, 并且开创了另外一个大的全新的题材就是对台湾历史的反思并且在电影结构上都偏爱散文化的情节结构, 因为这样的结构更接近于日常生活的本来面貌, 更符合日常生活的本来面貌, 更符合新电影所追求的写实主义美学风格。

从他们各自的特征中我们不难看出, 虽然大体上他们是共通的, 但是在这之下却蕴含着各自不同的特点。三个地区的导演都经历了前代电影的没落与变动, 并且个人生活的经历与整个社会的情况息息相关, 他们在各自的电影中都力图表现自我的意识。但是在自我意识的表现下却呈现出了不同的风格和形式。香港导演把现代香港浮华表面退去将真相原原本本的呈现出来, 他们通过这种手段, 确认了香港是个拥有特殊身份的地方, 影片中不断的透漏出来寻找自我身份和自我定位的心理。而第五代在表现自我意识的时候往往是将他们放在一个大的历史背景之下, 以强烈的探求渴望和主体意识去观照及独特的影像风格来表现纷繁复杂的历史和现实, 以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来解释社会变化历史渊源, 剖析陈腐的传统理念, 展现民族的生动气韵, 表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。而台湾电影则是在反省台湾文化的成长, 即如何使电影从一种不道德的消费品变成文化中最可被尊敬的一项媒体。

当他们同样面对着社会经济大发展, 商业性在他们电影中的体现也不尽相同。香港新浪潮中的商业性介入是不容置疑的, 并且也是环境所趋势。而对大陆导演来说新中国的制片体制使他们不用担心钱的问题, 因此商业化是他们当时不必考虑的因素, 但是电影是为大众服务的媒介, 他要符合观众的审美趣味才可能卖座。凑巧的是第五代当时所关注的问题是中国民众心理隐藏着不愿说出的痛楚, 因此其造成轰动程度也是不可估量的, 所造成的商业效果自然也是不言而喻的。而台湾电影人似乎在探索艺术电影的同时几乎完全摒弃了商业性, 让他们的电影沉浸在艺术之中不愿走出, 而这也使得他们的电影大都看起来晦涩难懂, 让台湾电影的票房一跌再跌。

诚然, 不论是香港新浪潮, 大陆第五代还是台湾新电影, 他们都有各自的贡献和杰出成就, 并且在各自电影不景气的时候挽救了全中国的电影业, 为后代电影人留下了深厚的影响。对他们三者, 我们都不应忽略, 放在同等的位置去研究, 这些非同寻常意义的电影艺术革新运动随带出了三种不同的电影文化形式, 但在未来的发展中或许会相携相扶迸发出更辉煌的大中国电影

参考文献

[1]倪俊著《中国电影史》中国电影出版社2004年2月第1版[M]

[2]陆绍阳著《中国当代电影史 (1977) 年以来》北京大学出版社2004年7月第一版[M]

[3]孙慰川著《当代港台电影研究》中国电影出版社2004年12月第1版[M]