香港电影研究

香港电影研究（精选12篇）

香港电影研究 篇1

张艾嘉导演的作品《少女小渔》《心动》《最爱》等被影评人公认为是最为柔软地以女性视角诠释世界, 诠释情感的细腻导演的代表。不同于其他的女导演, 例如, 香港电影新浪潮的代表许鞍华导演总是喜欢以人文视角, 以大时代的关怀, 悲悯的情愫来审视时代的变革。反映越南移民的《投奔怒海》, 题材敏感犀利的《千言万语》, 民国时期文人风花雪月的《黄金时代》, 许导演总是有一种历史的责任感。张艾嘉的导演总是被人认为有些“软”, 这种“软”反映在以英雄情感, 侠义精神为主流电影语言的港澳台电影市场, 张艾嘉的作品往往笔调温润, 镜头柔软, 这也是张导演总是感慨自己在港台电影奖项, 总是在导演奖项无法突破的原因了。同时期的女导演当中, 张婉婷导演前有《非法移民》, 后有《秋天的童话》和《宋家皇朝》, 资历更老的许鞍华导演前有《女人四十》, 后有《天水围的日与夜》, 都在金马奖上和金像奖上多有斩获。而早在1981年就开始执导的《某年某月的某一天》张艾嘉, 在与其在电影表演奖上的辉煌相比, 导演奖项的缺失, 不失为一个在电影圈长达40年的全才精英的遗憾。相较之一潭死水偶有佳作的港台电影市场, 港台电影导演早就瞄准了内地这块广袤的市场蛋糕, 令人不尽如人意的是, 能够在中国内地电影市场站稳脚跟, 取得投资人信赖并且赢得票房的港台导演少之又少。尔冬升导演作为香港电影的中坚力量, 第一部香港电影就是艳惊四座的冷门题材关怀边缘精神病人群的《癫佬正传》, 在1985年的香港当年票房收入过千万, 近来又拍摄了关怀内地“横漂”底层人群的《我是路人甲》这样的冷门题材, 既没有香艳的美女做金字招牌, 又没有武打枪战做噱头, 影片当中甚至没有一个明星做主打, 虽然仅仅取得了六千万的票房, 但也成为业内口碑佳作。港台导演的“试水温”, 有的铩羽而归, 有的昙花一现, 作为厚重的深知观众口味的港台导演为何屡次在内地电影这块蛋糕上屡战屡败, 水土不服呢?

香港的导演, 往往经历过80年代的香港电影黄金时期, 百花齐放的80年代的香港, 可以说是亚洲电影的中心。源源不断地向东南亚, 韩国, 海外输送自己的电影文化。香港的电影, 从来就是香港的文化商品, 他拥、有丰富的资源, 成熟的制作发行流程, 谙熟宣传和市场, 在“双周一成”的时代屡次打破香港开埠以来的电影的票房的记录。然而到了如今, 香港电影再也无法掀起潮流的大旗, 引领时代的风波, 只有已过知天命的80年代起就开始走红的电影演员们在做着香港电影最后一块的“遮羞布”。表面上仍然为票房保证的老戏骨们, 实则也在受着两岸文化差异的煎熬, “北上”捞钱虽然是趋势, 但是也是无奈之选。青春片, 作为近来中国电影的票房的新宠, 香港导演们往往也想分得一杯羹。但是往往事与愿违。成长于七八十年代的香港导演, 往往有着非常深厚的电影镜头的运用能力和开阔的人文视野, 他们或在早年期间, 就在电视台经历从PA到副导演的漫长的职业生涯的磨砺, 例如杜琪峰, 或者本身就是跨文化背景下成长的案例, 例如泰国华侨陈可辛, 或者是早年间就接触到了开化的欧美社会受到“洋墨水”的浸润, 例如张艾嘉, 张婉婷等人。这些有着社会责任感, 审美底线的电影人的导演作品, 剧本要求质素高, 在自己漫长的电影生涯当中形成了自己独特的审美风格和价值取向。对于方兴未艾的内地市场, 他们充满信心, 却往往水土不服。

第一, 内地市场表面开放, 兼容并包, 实际上有着统一封闭的价值观和美学价值取向。即严格的家长制儒家文化和较为保守含蓄的东方审美。香港作为亚洲大陆开埠较早的都市, 在文化内涵上虽然远不及内地厚重, 但是在流行文化的播种和蔓延来说, 是亚洲仅次于东京的流行文化的发源地和中心。然而截然不同的政治体制和生活方式, 导致内地和香港有着截然不同的审美取向。虽然80年的香港电影、流行歌曲成为了80后年轻人的主流影像回忆, 但是在生活的共鸣, 电影的角色的代入感方面, 内地的电影无疑更加能够贴切真正的内地80后的生活。在内地的青春片当中, 统一而丑的无以复加的校服, 课堂的教师所代表的家长制度的窒息感, 各种朦胧的情感和制度碰撞的矛盾, 是奉行资本主义制度较为富足和开化的香港所无法体会的。港台的年轻的世界和内地的年轻人的世界是两回事。“猎奇”的感受过后便是索然无味。因为港台的文化作为偏安一隅的政权延伸和价值输出, 也没有多少可以挖掘的深度。

第二, 一部电影就是一个导演的自传, 个人情感的寄托, 他的所有的艺术表达都是为导演的思想所服务的。“北上”的导演, 无不是带着光环来到内地淘金。对于内地观众的喜好, 往往不是和内地的电影观众, 电影人, 吃吃饭喝喝茶就能了解的, 两岸的文化隔绝更是一种意识形态的对立。意识形态这个东西他扎根于你生活的土壤, 潜移默化地时时刻刻地塑造你的行为和思想。他约束你, 支配你, 改变你, 主导你。巩俐在最当红时期的《唐伯虎点秋香》与插科打诨的无厘头“周式喜剧”显的那么格格不入。巩俐在接受采访时表示, 如果现在接演这部电影也许会更加入戏, 但是情况并非如此。她永远是第五代的缪思, 做不了香港大都会玩得, 打得, 闹得的万金油。恐怕“严肃表演”已经扎根于这个中戏培养出来的大陆顶级明星的血液里面了。

由此可见, 香港电影人如果想真正地融入内地的市场, 并且取得昔日的辉煌, 并非一朝一夕能够达成的。除了合拍片这样的途径, 还要对内地观众的品好有所了解和进行深入的调研, 更重要的是需要有所妥协, 能够在如此的文化快餐时代能够赶上内地这班通往黄金岛的大巴, 还需要港台的电影同仁们放下身上昔日的包袱, 用心地熬出佳作。不做“聂隐娘”, 扮起“孙二娘”, 因为深受英国殖民统治的香港电影人从来也不是血统纯正的“灰姑娘”。与其沉湎于昔日的辉煌当中, 不如认真地反思当下。重塑港台电影的荣光。

参考文献

[1]孙建业.浅析“九七”前后香港电影中的内地女性形象[J].北京电影学院学报, 2011 (03) .

[2]姜平.“九七”前后香港电影中大陆形象的变迁——以周星驰电影为例[J].电影文学, 2009 (01) .

[3]赵琳琳.香港电影枯竭的一点表征与大陆电影的启示[J].电影评介, 2010 (02) .

[4]郑正.世纪之交的香港电影2[J].电影评介, 2000 (11) .

[5]方枪枪.香港电影死了么?[J].东方电影, 2011 (05) .

香港电影研究 篇2

香港电影分级制度是香港的电影分级制度，依照香港法例第392章《电影检查条例》于1988年11月10日制定，分级主要依据观众年龄限制划分为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三级；自1995年起因《电影检查条例》修订，所以将第Ⅱ级再细分为ⅡA及ⅡB两个级别，所以部份人会称此电影分级制度为香港电影三级制。

根据香港法例，拟在香港上映、发行录像带或镭射影碟的电影，均需送交香港影视及娱乐事务管理处（简称影视处）评级，并由该处处长核准。第Ⅲ级录像带或影碟的包装物，以及第III级影片的宣传资料，在发行或公开展示前，更须送交电影检查监督核准。

分级的目的，是为了保护18岁以下未成年人士，免受不良电影内容影响。此举也能够协助家长为子女选择电影。

第Ⅰ及Ⅱ级属劝谕性质，并无法定年龄限制；ⅡA或ⅡB级的影片，政府鼓励家长陪同及指导子女观看。第Ⅲ级最为严格，不能售票予18岁或以下人士进入电影院观看，法例容许验票员检查入场者的身份证。

除此之外，电影预告片、教育影片和文化影片亦须送检，但无须进行分级。

香港地区以外的人可能会误解“Ⅲ级电影”即是色情电影。其实，以暴力及恐怖等题材电影亦会被评为第Ⅲ级电影，同时裸露镜头可能出现在非第Ⅲ级影片。不过，分级制开始之时，一直只有过去被禁制的色情电影送检，所以大众才有这样的错觉，直到《三狼传奇》送检，是为第一部因为过度暴力而被评定为第三级的电影。

分级

电影送交评级后，会依下列定义，被评为以下三级其中之一:

级别 符号 定义 代表符号 例子

第Ⅰ级 image:cate1s.gif 适合任何年龄人士观看 Suitable for All Ages 黑色圆形内有白色Ⅰ字 《四眼鸡丁》、《反斗奇兵》

第ⅡA级 image:cate2s.gif 儿童不宜 Not Suitable for Children 黑色正方形内有白色ⅡA字样 《亿万少年》

第ⅡB级 image:cate3s.gif 青少年及儿童不宜 Not Suitable for Young Persons and Children 黑色正方形内有白色ⅡB字样 《功夫》

第Ⅲ级 image:cate4s.gif 只准18岁或以上人士观看 Persons Aged 18 and Above Only 黑色三角形内有白色Ⅲ字 《受难曲》

香港电影“北上”嬗变 篇3

然而，就此断言香港电影“北上”已到头却远非事实。实际的情况或许恰恰相反：相比前几年，两地电影界的合作方式似乎又有了新变化。这一点从最直接的产品形态中能够看到端倪——几年前的两地合拍片怎么看都更像港片，但如今很多双方深度合作的影片，其外在形态却几乎是标准的内地电影，“港味”很大程度上内在化了。

去年大获成功的《中国合伙人》是个典型例子：完全是内地题材，主演、幕后班底均以内地为主，但香港电影的成熟经验在作品中发挥的重要作用却依然不可或缺。陈可辛无疑是当前融入内地最为成功的香港导演。今年国庆档，他又有一部《亲爱的》即将上映，依然是从题材到班底的全面内地化，市场表现值得期待。

这样的影片现在越来越多，以即将开锣的十·一档为例，除了《亲爱的》，类似的电影还有《黄金时代》。作为“香港电影新浪潮”元老，许鞍华的这部新片虽有合拍之名，但台前幕后的内地化同样运转得炉火纯青，该片也是近来少数有可能在市场上有所作为的文艺型电影。

新形态的产品，意味着两地电影合作进入了一个新阶段。当然，也有选择合而不同者。例如香港动画的代表《麦兜》，虽然几年前曾凭借内地化取得了不错的市场成绩，但其最近的两部电影版却选择了回归“港味”。不过时至今日，市场的水乳交融已是既成事实。今年10月1日，《麦兜》系列的最新电影《麦兜我和妈妈》将在内地和香港同步上映。當前看似保守的选择，谁又敢说不是面向长远的以退为进？

应该说，随着内地中小制作挑起大梁，香港电影对于华语电影市场的直接影响力确实是减弱了。相比以往，其在整个华语电影产业中的位置也似乎从主力变成了先锋。在电影圈高呼“娱乐至死”的当下，无论是《中国合伙人》《亲爱的》的现实关注，还是《一代宗师》《黄金时代》对中国历史和传统文化的深情回顾都显得是那么的难能可贵。在将卖座的重任交给内地新人之后，来自香港的大导演们倒是肩挑起了文化与现实的担子，以及为产业探索未知疆域的使命。

香港电影《桃姐》的人性呈现 篇4

关键词：《桃姐》,人性呈现,社会问题

原以为单以人名为题的影片多半应是红色电影, 或多或少都会与战争英雄扯上些关系, 而《桃姐》独树一帜。桃姐不是英雄, 没有经历轰轰烈烈。她平淡如水, 真实平凡, 似润物细无声的春雨, 安静地如此美好。影片中简简单单的主仆情刻骨铭心, 毫无血缘关系的两个个体亦能带来超越亲情的久违的感动。感动之余, 影片折射出的生活真实的一面却发人深省。“主人公钟春桃, 即桃姐, 原籍台山, 自幼家贫, 出生不久既被人收养, 养父在日本侵华期间被杀, 养母无力再照顾桃姐, 辗转之下, 将桃姐安排到梁家充当家佣。自十三岁起, 桃姐先后照顾过梁家四代, 共六十多年。”影片主要讲述的是这位伺候过老少四代人的桃姐如今年逾古稀突患中风, 少爷罗杰突感茫然, 又忙于工作四处奔波无暇顾及, 在桃姐的要求下, 只好把她送去老人院, 一段平凡感人的情感由此展开。

一、美好的人性呈现

曾看到过这样一个句子:爱是清晨和黄昏的星辰。看完影片之后, 便觉得这句话来形容这份浓于血的情感再贴切不过了。这份爱平实而自然, 好比黎明与傍晚的星辰, 稀疏而动人。星星点点的星辰比不上漫天繁星的壮丽, 它有的只是一抹淡淡的净化人心的静谧。影片中的主仆情亦是如此, 填补着、抚慰繁忙躯壳下人们空洞的内心。

在观影的时候, 并没有如此大的感触。整场电影的节奏很慢, 似乎从头到尾没有过大的起伏, 只有丝丝的涟漪。演员朴实, 动作简单, 对白亦是简短、实在。然而这部影片是经得起回味的, 越是回味, 感触越是涌现, 原本理所当然的情节发展变得意味深长。就整体而言, 影片的叙事手法平实而自然, 如似水流年般地再现了现实生活的一面、人与人之间微妙的关系以及真挚情感的一面。换言之, 影片拍得克制收敛, 不煽情、不刻意、不矫情、不做作, 情节中许多的矛盾、对白以及情感发展都只是点到为止, 却处处能打到人类情感的七寸。其运镜在流畅之余也颇有深意, 很多场景于不经意间存有留白, 意味绵长。

这份润物细无声的主仆情贯穿了影片的始终, 无言的爱星星点点地散布在他们生活的每个角落。影片刚开始时, 情节无声地发展。桃姐与少爷罗杰虽没有对白, 但深厚、亲密的情感已完全浮现于她为他打理生活的动作和神情。简单的一句“既然很久没吃了, 就不要吃了”充分表现他们之间感情远不止是主仆情谊。之后, 桃姐中风送进医院。表面上看来, 少爷罗杰并不关切, 两人对话苍白无力。“这里饭菜好吃吗?”“好, 好吃。”“吃点水果。”“不, 你吃, 你吃。”生疏的对话中有着身份的差异, 但也有不善表达的情感——这是时间积淀的感情。再后来, 桃姐住进了老人院, 而少爷罗杰抽空会来看她。这时候的情感相比较前面而言, 明显了些许。罗杰每次来会给桃姐塞钱, 带她上外头吃饭, 桃姐渐渐地开始期盼着罗杰的到来同时又担心他会太忙。他们已然从主仆转变为名副其实的“家人”, 彼此牵挂, 彼此牵绊。这份淡淡的感情与影片中罗杰与他母亲的亲情形成对比。不是亲人, 胜似亲人。少爷罗杰对桃姐的依恋也远多于对自己的母亲。在我看来, 这份情感对两人而言都是异常宝贵的, 他们对彼此而言都是陪伴。

《桃姐》里的小高潮也是通过小场景来表现的。印象很深的是一干罗杰小时的同学吃完美味的牛舌打电话给桃姐, 说着儿时编排调侃桃姐的顺口溜的场景。那时候, 罗杰和桃姐笑着, 泛着泪光。是喜悦, 是怀念, 亦是珍惜。另外一个令我十分感动的是罗杰带桃姐去看自己投资的电影首映场的场景。他说, 这是我的干妈, 我彷佛感受到了他的真切, 她的幸福, 嘴角也不自觉开始微微上扬。平淡的感情可能才最为持久, 才最经得起推敲与考验。我感动于这份平凡, 这份真挚, 这份如星辰般淡而不腻的情感。

二、现实问题的真实呈现

这部充满温情的影片背后折射出的真生活令人思考, 感动之余我们也需反思。现实生活已充斥着太多的现实, 渐渐地, 人与人之间的关系也开始变质。人与人之间的感情常常在为名利、财富等现实产物让步。《桃姐》正是含蓄地揭示了当今现实生活中的现实。正如上面所说的, 人情味也是久违的, 清新之风也渐渐衰弱。《桃姐》大部分故事是围绕着中风后住进老人院而展开的。在影片中, 我们也看到了其中特写的老人院当中的、影片想要影射的最真实的一面。我们需要思考传统的人际关系与现在的有什么不同, 那时候的人们是怎么对待老人的?正如主演刘德华所说的那样“现在的年轻人整天忙着打拼, 把很多的关系都建立在商业交换的基础上, ”然而“一旦我们渐渐忘掉人与人之间的感情关系, 那生命还有什么意义?”影片中最主要地是折射了现代年轻人对待老年人的态度与方式, 对此我也做出了一定的思考。

1、老年人的心理特点

桃姐这一形象集老年人的特点于一身, 她是典型的需要关怀的老年群里中的一员。上了年纪的她, 开始怀念自己的青春, 追忆自己的过去。还记得桃姐拿出自己收藏的满满一箱的回忆时的喜悦, 与罗杰分享时的小兴奋。看着这些记录着自己来这世界上走过一回的痕迹, 她笑了。“那时的五元钱可以买一栋楼了。”同时, 她只身一人, 常常会感到孤单。看过电影的人都应该会注意到影片中那只卡卡。桃姐如此喜爱那只猫咪, 也正是因为它是桃姐最好的精神寄托。在等罗杰工作回家的日子里, 只有那只猫咪可以陪伴她。有的时候, 她会开始思考死亡。这个时候往往是揪心与矛盾的, 一边是对死亡的恐惧、无奈, 而另一边也会有想死的念头。天下万物都有定时, 哭有时, 笑有时, 生有时, 死有时。“其实他们不是不爱惜自己的生命, 而是希望能多点机会再看子女一眼, 但又不想耽误子女的时间和精力, 这种心情很矛盾, 你都不知道他们到底是想死还是想活。”主演叶德娴的一番话还是颇有道理的。此外, 在我看来, 桃姐最大的特点便是要强、好面子。影片中最多听到的便是她的拒绝。作为老年人, 她不希望拖累罗杰, 也不愿意接受可怜的目光。她要的是尊严和尊重。

2、情感缺失现象

在影片中, 我们看到了老人院中有许许多多孤立无援的老人, 有的直到死亡, 亲生儿子也未露面, 现实是多么的可悲与凄凉。影片中中秋节敬老院探访活动讽刺意味也是十足。镜头前, 所谓的志愿者们派发月饼、笑脸相迎;而镜头关闭之后, 月饼成为了道具, 笑脸也为冷漠代替。老人们却不得不等待下一批志愿者的到来。这让我们看到了当今社会年轻一代人的情感缺失问题的严重性。他们做任何事的初衷是为了自己, 他们爱自己胜过了爱所有的一切, 情感的地位已越来越低。殊不知, 老年人也是年轻人的将来。其实, 在生活当中, 情感才是最为重要的, 冷漠的人终究是不快乐的。

桃姐即是现实生活中老年人的真实缩影, 我们作为年轻的一代应当做自己长辈的罗杰, 给予长辈们应有的关怀与尊重。现实生活如果没有现实、没有功利, 多份情感、多份真挚, 必将会更加美好。如果被爱, 也请珍爱爱你的人。

香港经典武侠电影配乐赏析 篇5

[日期：2011-04-18]

来源：电影文学 作者：张敏 孙晓丹

[字体：大 中 小] ［摘要］ 20 世纪80 年代，香港武侠电影进入内地，由此揭开了武侠热在中国内地汹涌澎湃、经久不衰的序幕。

武侠电影不仅以其天马行空、汪洋恣肆的武打设计和行侠仗义、为国为民的侠客风骨为人所称道，里面富有特色的音乐更是影片不可或缺的重要因素。一支支精彩的配乐，不仅用优美昂扬的旋律唤起了潜藏于中国观众内心的英雄豪情，更以其传统的中华民族音乐风格，渲染出了浓郁的江湖文化，从而造就了一部部经典的香港武侠影片。［关键词］ 香港;武侠电影;经典;配乐;江湖文化

“天下风云出我辈，一入江湖岁月催。皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。提剑跨骑挥鬼雨，白骨如山鸟惊飞。尘事如潮人如水，只叹江湖几人回。”(电影《东方不败》)。

“武侠”二字，不仅贯穿了中华五千年的历史文化，更是千百年来亿万中国人心中无法割舍的精神寄托。从《史记·刺客列传》中的专诸、豫让、聂政、荆轲，到《水浒传》中的武松、鲁达、杨志、林冲;从“抚剑独行游”的陶渊明，到“纵死侠骨香”的李白;从仗剑游天下的韩信，到铁棍闯江湖的赵匡，无论是文人墨客、英雄豪杰，还是凡夫俗子、三教九流，都有着浓厚的武侠情怀。以“武”剪除强暴，以“侠”扶助弱小、行侠仗义、纵横江湖，同样是每个普通人心中的梦想和期待。

武侠电影的出现，给予了人们放飞梦想、一解情怀的机会与空间。一幅幅刀光剑影的江湖画面，一段段恩怨缠绵的儿女情愁，一招招出神入化的盖世神功，一座座侠肝义胆的英雄塑像，武侠电影带给了我们一幕幕的神奇和精彩、一次次的兴奋与向往。在武侠电影里，寄托着我们普通大众的豪迈激情，而香港的武侠电影更是其中的翘楚。20 世纪八九十年代，随着一批优秀导演和演员的出现，香港武侠电影迎来了一个发展的黄金时期，徐克、袁和平、王家卫、成龙、李连杰、甄子丹……在他们的共同努力下，一部部武侠经典取得了巨大成功，同时也把香港武侠片推上了武侠电影艺术的顶峰。

一部香港经典武侠电影，除去武打设计、侠客主题外，还少不了精彩的电影配乐———或豪情悲壮、或慷慨激昂、或缠绵悱恻、或意蕴深远。武侠电影配乐能够使电影观众把听觉想象与视觉形象结合起来，强化主题和情感，达到视听的统一。香港武侠中经典的配乐在影片中往往起到点睛之效，不仅合乎主题，更将武侠世界崇高、深远的意蕴推向一个更高的境地。此外，这些经典配乐还根据武侠作品表现的需要改变自己的结构形式，根据不同的人物、思想，运用不同情绪的音乐去渲染和表现，营造出特定的背景气氛。经典的武侠电影配乐，如同观众情绪的催化剂，与影片的主题、动作一起，塑造出了一种独特的江湖文化。而今，香港武侠电影虽已势微，但其经典的配乐却在岁月的流逝中成为时代的绝唱，永远留在了我们记忆中。让我们重温那几支香港经典的武侠电影音乐，去追忆我们逝去的青春与曾经的激情。

一、慷慨激昂、振奋人心之《男儿当自强》

“傲气面对万重浪，热血像那红日光，胆似铁打骨如精钢，胸襟百千丈眼光万里长，我发愤图强做好汉……”听到如此的歌声，怎么能不使人一扫颓势、热血沸腾、斗志昂扬? 由《将军令》改编的《男儿当自强》作为影坛鬼才徐克的系列电影《黄飞鸿》的主题曲，取得了巨大成功。晚清末期，朝政腐败，外敌入侵，民不聊生，而影片中的黄飞鸿武功高强、悬壶济世、自强御侮、铁骨铮铮，正代表了我中华男儿不屈的民族气节。由黄霑和林子祥合力打造的这首配乐，将中国音乐和西洋音乐完美结合，其曲调铿锵高昂、雄浑有力，其歌词豪迈激进、荡气回肠，与电影主题相得益彰，烘托出影片的史诗气度，将我堂堂中华威武男儿的形象传颂四方。音乐每度响起，令人精神为之一振，只觉血脉贲张，一股无形的力量油然而生。此曲中的鼓声，气势浑厚、节奏鲜明，对音乐整体画龙点睛，它的有力、强劲，更恰到好处地添加了“男儿”与“自强”的意味，与庞大场面配合得相得益彰。该曲作为香港武侠电影中最振奋人心的音乐代表，在整整一代中国人心中久久回唱，已然成为不可多得的经典配乐。

二、大气高远、飘逸疏狂之《沧海一声笑》与《笑红尘》

金庸的武侠名著《笑傲江湖》脍炙人口，而由徐克1991 年导演的电影《笑傲江湖》同样堪为经典。影片主题曲《沧海一声笑》更是凸显出一种超凡而立的武侠境界，与影片一起奠定了各自在新武侠配乐和影片中无可争辩的王者地位。

自古以来，正邪势不两立，而正派高手刘正风与魔教长老曲洋却因醉心乐曲，引为知己，并相约一起退隐江湖。他们抛却正邪门户之见，无惧于大敌当前，于扁舟上琴箫合奏，引吭高歌，共唱了一曲《笑傲江湖》。一个“笑”字是如此的豁达飘逸，而一个“傲”字又是何等地狂放不屈。由香港四大才子(金庸、倪匡、黄霑、蔡澜)之一黄霑作曲、词的《沧海一声笑》，开场以一种大气、高远的气度直撼人心，其曲调、歌词所营造出来的那种古典、苍凉、侠义、豪迈的意境，透彻阐释了武侠世界所讲述的侠义江湖、恩怨情仇的终极意义。更以一种大气魄、大包容、大彻悟的情怀，直达中国武侠文化所尊崇和遥望的高远境界。从而，完成了武侠电影最为完美的诠释，成为千古绝唱。

《东方不败之风云再起》是徐克“笑傲江湖三部曲”的完结篇，影片本身乏善可陈，但影片中的插曲《笑红尘》却令人耳目一新，难以忘怀。由流行乐大师李宗盛作曲、厉曼婷作词的《笑红尘》，在陈淑桦那感性、透彻的歌声中，唱出了独具特色的女性江湖世界，由此该曲被视为女性版《沧海一声笑》。歌曲节奏明快、清晰、跳跃，于亡命厮杀、腥风血雨的江湖争斗中，展现出一派女子的清新、观快，但其曲调、歌词又全然没有女儿家那种扭捏、造作之气，相较男儿更显得大度、洒脱，显示出行走江湖的武侠儿女对武林争斗、江湖人生的睿智解读。与《沧海一声笑》一起，可算是香港武侠电影配乐中的洒脱的代表作。

三、雄浑隽永、俊伟磅礴之《随缘》

太极，是中国传统文化的本源，被视作天地万物的根基与枢纽，为中华智慧之精髓。影片《太极张三丰》，即讲述张三丰创立太极拳，成为一代宗师的故事。影片汇集了许多大师级人物，演员李连杰、杨紫琼、钱小豪，导演袁和平，配乐的则是被誉为香港惟一可与黄霑相提并论的电影音乐人———胡伟立。而出自他之手的电影插曲《随缘》自然不同凡响。

《随缘》一曲，深得太极奥义。曲调幽远隽永而气势磅礴，歌词睿智深邃，听曲如赏太极、刚柔并济、意境辽远。可谓是深得中国传统文化之妙趣，处处流露出浓浓的道家味道，表达出侠者的另一绝高境界———无为而无不为。听罢此曲，如栉风沐雨，不觉间豁然开朗，久久回味。

四、坚韧豪迈、癫狂无忌之《醉拳》

《醉拳》是成龙的代表作，一套醉拳令其名扬天下。十多年后的《醉拳2》更把功夫喜剧推上巅峰，影片的主题歌《醉拳》也因其高亢豪迈的曲调、坚忍不拔的意境，响彻大江南北。影片以醉拳为主线，全片既有硬桥硬马的真功夫，又有成龙独具特色的喜剧风格，多种看似冲突的元素融合在一起，配合剧情，表现出主人公一种癫狂无忌、无所畏惧、不屈不挠、仗义豪迈的精神。胡伟立作曲、成龙演唱的主题歌，正是这一精神的体现。歌曲节奏强烈、明晰，歌词抑扬顿挫、激情勃发、乐观向上，给人以精神上的振奋和胆气上的无畏。“我颠颠又倒倒好比浪涛，有万种的委屈我付之一笑，我一下低我一下高，摇摇晃晃不肯倒……千斤的重担我一肩挑，不喊冤也不求饶，对情谊我肯弯腰，醉中仙好汉一条。”如此的癫狂不羁、桀骜不驯、敢于蔑视一切挑战和困难、敢于承担、有情有义，敢问即使是完全清醒的人中又有几人可以做到? 一曲《醉拳》，以其颠、以其狂唱醒了无数惆怅畏缩的人心中同样不屈的骨气。

五、凄恻幽怨、忧郁惆怅之《倩女幽魂》

严格意义上来讲，《倩女幽魂》并不是武侠片。它改编自古典名著《聊斋志异》中的“女鬼小倩”一篇，号称香港电影史上最经典的鬼片。然而监制徐克、导演程小东俱是新派武侠电影的代表，而影片中的人物宁采臣虽不懂武功，却敢于救小倩脱离魔掌，颇具侠义之气;张狂道士燕赤侠，更是一个武侠之人，所以该片算得上是香港武侠中的奇葩。

一代巨星张国荣不仅饰演了男主人公宁采臣，更担当了同名电影配乐的演唱。该曲同样由大名鼎鼎的武侠电影作曲第一人黄霑倾力所作，配以张国荣的坚实唱功与绝代歌喉，共同把《倩女幽魂》打造成了经典的配乐。该曲曲调悲凉、幽怨，歌词凄惘、惆怅。所谓人鬼殊途，天人隔绝，人生不过就是一段梦幻旅程，如风似梦，真爱何在?抬眼望去，前路茫茫，不知何去何从。在忧郁、凝重的歌声中，道尽了人世的沧桑与无奈。《倩女幽魂》属于香港武侠电影配乐中幽怨一派的精品。

六、瑰丽奇幻、复杂迷弥之《天地孤影任我行》

创作于1994 年的《东邪西毒》，出于王家卫之手，它成功开辟了香港武侠电影的另类风格。《东邪西毒》张扬的个性把人物塑造得极为到位，巧妙而颇具黑色幽默的情节把传统意义的武侠电影进行了颠覆，把那种超越的人性又归还到普通人的身上。与其说该片是一部武侠片，倒不如说是一部借助武侠形式讲述人性的伦理片。

基于此前提，由陈勋奇创作的《东邪西毒》配乐堪称惊艳，成为当时亚洲电影中无法复制的经典。其开头的序曲《天地孤影任我行》，用有力的鼓声预示着的是一个豪迈、充满曲折的江湖开场。热烈的鼓点与激越的节奏体现出磅礴的气势;弦乐的铺陈又使音乐在凝重中渗出一股飘向云端的轻盈，复杂迷弥、奇幻瑰丽的音乐风格，营造出一种亦正亦邪的诡异氛围，暗示着剧中人物捉摸不定的心理、前途未卜的命运和惊心动魄的人生。《天地孤影任我行》在奇幻壮丽方面，无有出其右者。《大话西游》和《天下无双》等影片对它的多次引用，便是对它最好的致敬。

香港电影再出发 篇6

当然，“老”电影人依然在努力，不管是徐克推出的《狄仁杰之神都龙王》，还是杜琪峰执导的《毒战》和《盲探》，均在观众心目中留下浓重的一笔。中生代导演中，林超贤执导的《激战》，陈木胜执导的《扫毒》，彭氏兄弟推出的《逃出生天》，以及新生代导演黄修平执导的《狂舞派》，刘韵文执导的《过界》等，特别是年底开画的《风暴》，由名不见经传的袁锦麟执导而引发观影风暴，为2013年的香港电影画上完美句号。

中国电影在2013年出现了一个有趣的现象：当内地团队推出的本土影片《致青春》票房大卖的时候，香港导演陈可辛推出的《中国合伙人》一样票房大卖，尽管这是一部纯内地题材的影片；同为内地题材的《逃出生天》，不仅导演是土生土长的香港彭氏兄弟，主演刘青云、古天乐同为香港演员，但他们饰演的是广州消防员。这样的影片票房一样大卖。有评论认为，《逃出生天》让“北上”的香港影人摆脱了因过于迁就内地文化而产生的“港片非港”情形。

一直鲜为人知的江志强，成为2013年香港最知名甚至最具代表性的制片人，这是香港电影CEPA十年后的一大收获。雖然他是李安的好搭档，让“明星制”通过《英雄》为中国式“大片”作出了示范，但他一直为人低调。自从《寒战》《北京遇上西雅图》之后，年底的《风暴》他高调出现在各种发布会和宣传活动现场，这位曾经“隐身”的真正电影大亨不再低调，不再拒绝各种采访。而这种策略引领了另外一种新模式——幕后团队低调，幕前团队全是大牌。比如《风暴》的导演袁锦麟，是年近五十的资深电影人，他和《寒战》的导演梁乐民、陆剑青一样，均已从影很多年。正是这样低调的幕后大牌，才能够赢得“全明星阵容”的支持，才有这些影片的高水准和随之而来的高票房。

2013年同样是张家辉大获丰收的一年。这位努力、敬业又专业的演员并没有因为2012年“拿奖拿得手软”而停步。“笨鸟先飞”，张家辉的外形、身高等外在条件并不占优势，但他一次又一次让观众感动。同样，还有两个名字让今年的观众印象深刻——颜卓灵和蔡瀚亿。他们在《狂舞派》中的表现让人惊喜，特别是在年轻女演员匮乏的香港，新人颜卓灵的出现令人高兴。

2014年，期待香港电影再出发！

香港电影研究 篇7

关键词：香港电影,政治题材,情感

众所周知, “香港不谈政治”, 特殊的政治体制也使得香港的电影题材一向回避政治问题, 承袭了一条娱乐至上的商业化路线。然而, 1997年女导演张婉婷独辟蹊径, 拍出《宋家王朝》这样一部政治题材相当明显, 又不同于大陆政治题材剧的影片, 这不得不说在当时是一个奇迹。影片特有的风格至今熠熠闪光。

一、影片主打“温情牌”, 情感为主, 政治为辅。

纵使沧海桑田, 血浓于水的亲情是永恒, “情”字贯穿始终。以宋氏三姐妹的情谊为主要线索, 徐徐拉出关键的历史事件。无论是三姐妹的童年往事成长经历, 还是在各自婚姻选择和政治舞台生涯, 都透露出浓浓的父母亲情和姐妹深情。影片分为两大部分, 一部分是情感故事的描写, 主要讲述庆龄和美玲的婚姻故事, 由于各自的婚姻牵涉了政党、国家的利害关系, 直接导致三姐妹政见不同而分道扬镳, 却仍挂念姐妹之情。另一部分, 便是史料的铺展, 经历辛亥革命、陈炯明叛变、中国第一个军事院校“黄埔军校”的成立, 孙中山北上病故、蒋介石的“四一二”反革命政变、日军入侵华北、西安事变等等。故事的选择极具代表性, 在处理各种冲突事件中彰显了三姐妹的个人魅力, 依旧没有让“政治事件”喧宾夺主。

二、主题上凸显“家”的概念, 将“小家”建立在“大家”之上, 所有戏剧冲突都围绕“家”来开展。

尽量避免在意识形态上尖锐的差异和对立, 在敏感话题上给双方公平的话语权, 间接表现港人在价值观念上的立场。

影片将个人命运与国家和民族的命运紧紧联系在一起, 全篇格局以“家”为核心, 将大量的矛盾冲突都放在家庭环境中, 一定程度上弱化了政治锋芒。例如, 蒋介石与宋庆龄产生唯一的一次正面冲突是在家庭的中秋聚会上, 争论的焦点始终停留在“为什么杀害共产党人”这个层面上;“西安事变”的场景没有安排在会议室进行, 而是选择让三姐妹在家中进行商榷, 最终以宋美龄独自赶赴西安规劝蒋介石联共抗日完成事件描述, 似乎说明了如此重大的事件是靠“妻子来说服丈夫”。在这里, 导演不想借影片对历史表达是非对错, 只是客观的阐述, 对于复杂的政治局势, 并不想过多的纠缠其中, 始终围绕“家”的概念进行铺展描写, 在这里, 没有“小家”, 就没有“大家”。

以擅写电影评论、城市现象及流行文化等各种文化观察而著名的香港国际电影节编辑庞奴指出, 本片突显了香港对于国家寓言的论述, 宋霭龄爱钱最后落脚香港, 象征了香港的灵活、妥协、务实、功利、避谈意识形态的性格。香港从来不是主角, 而是安分守己的演员。于是我们看到, 在劳军上, 三姐妹居然为自己做起了广告, 看到了港产无厘头的影子, 对本来是一部严肃的政治局来说是个画蛇添足, 不得不说是个缺憾。然而, 这也恰恰体现了香港人娱乐至上的本性。

三、视听语言上, 影片画面唯美, 色调柔和, 始终折射出一种淡淡的怀旧、伤感风格;

剪辑上运用大量交叉蒙太奇, 加强了情节矛盾冲突的尖锐性, 节奏感更明显, 产生戏剧化的效果。

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹指出, 上一个镜头一经连接, 原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。这就是交叉蒙太奇的魅力所在。本片深谙其道, 灵活运用交叉蒙太奇, 引起悬念, 造成紧张激烈的气氛, 加深剧中矛盾冲突, 增添了不少亮点。

当宋家正悠闲的享受戏曲的魅力时, 镜头突然切换为怀有身孕的宋庆龄正在炮火硝烟中躲避叛军追捕的画面, 两个截然不同的场景快速切换, 让我们看到为了革命而奋不顾身, 坚强伟大的宋庆龄;当蒋介石在夜幕下诵读圣经时, 画面又转到被他授权而迫害、杀害共产党员的暴动宪兵, 让我们看到了这个国民党最高统领阴险、毒辣的一面;当蒋介石在家中餐桌上暗示要迫害宋庆龄时, 一辆黑色轿车突然出现在镜头中, 正缓缓靠近毫无戒心的庆龄, 在宋霭龄警告蒋介石不要再制造第二个神话后, 那辆轿车紧急刹车掉头而回, 宋庆龄躲过一劫……无疑, 这些蒙太奇的使用给剧情的矛盾、冲突增添了戏剧化的效果。

一部影片的好坏, 包括内在与外在两个条件, 而视听语言就是包装影片的外在条件。《宋家王朝》在摄影, 音效, 视觉特效, 服装造型设计方面都很出色, 而音乐创作尤为突出, 它很好地与故事、画面的融合, 切实烘托人物的心境, 真实还原了那段历史。我们也可以从本片获得的奖项中看到业界对它的认同:1997年获得金马奖最佳艺术指导奖、最佳原创音乐、最佳音效;1998年获得香港电影金像奖最佳艺术指导 (马磐超) 、最佳摄影 (黄岳泰) 、最佳原创音乐 (喜多郎、Randy Miller) 、最佳服装设计 (和田惠美) 。可以说, 这些重量级奖项是对它在视听语言方面最好的褒奖。

结语

香港电影研究 篇8

“作者电影”这一概念来源于二战之后的法国。当时的法国处于百废待兴的状态, 但是当时的年轻人对传统的电影很不满, 他们希望有更多的电影来关注现在法国现实的生存状态和情感体验。他们不满足于摄影棚中虚假背景, 而追求最大限度的还原真实生活, 于是他们跑到大街上去拍摄实景, 拍摄当时法国残破的街头景象, 拍摄当时人们真实的情感体验, 表达他们真实的生活状态。这一批年轻人中有戈达尔的《精疲力竭》、特吕弗的《四百下》等作品。[1]他们就是“作者电影”的提倡者、先行者和实践者。“作者电影”强调的是成为电影的作者, 而不是一个执行者。

虽然现在的电影市场商业化非常严重, 追求票房几乎是现在导演的“唯一”目标, 但依然有一些人在坚守他们作为电影作者的荣誉。

(一) 大陆——贾樟柯

贾樟柯是华语电影中一颗璀璨的明星, 虽然他低调做人, 但是其电影却已经感动世界, 《小武》是他的首部长篇作品, 立足中国现实, 展示社会上正在活着的人, 展现的空间是一个介于城与乡之间的县城, 纪录的时间同样是这种过渡性的现状。90年代的中国正是改革开放如火如荼的年代, 这个时候有太多城市、太多人在这次历史改革潮流中尝到了甜头, 但像山西汾阳、小武却是这次改革的遗忘者, 也必将被这样的历史潮流所淹没。他关心他们的生存、情感, 以及他们消亡的方式, 并给予深深的同情。贾樟柯不是那个奋发向上时代的记录者, 而是一个反思者。他没有去歌颂那些“有功之臣”, 因为他的作品尊重个性, 尊重小武那种桀骜不驯, 自命不凡的个性, 更尊重的是在这个复杂多变的社会中, 不同的人不同的价值观念和不同的生活方式, 他试图通过影像去恢复他们的自尊和个体人性。在笔者看来, 贾樟柯的这种独立精神和“法国新浪潮”时期推崇的作者电影“尊重个性”的理念是不谋而合的。

(二) 香港——王家卫

王家卫, 香港电影圈的奇葩。从《旺角卡门》到《阿飞正传》《一代宗师》部部都是经典。从《旺角卡门》到《2046》他的关注点始终是都市和都市人的情感和生存状态, 他对都市和都市人的情感有很多的同情和关怀。现代都市人只是被生存, 被现代快节奏的生活逼得不得不去工作, 泯灭自己的人性, 呈现出来的只是自己作为一件工具的物性。这和金庸先生的原著是有出入的, 但这也是王导一贯的风格, 他从来不将人物置身任何历史使命之中, 他保存和尊重他们的个性, 只是把他们看做一个个体。

(三) 台湾——杨德昌

杨德昌是台湾电影界的明星, 但在笔者看来更是思想界和教育界的明星。他的电影中总是散布着“说教”的意味, 他的落脚点更多是在反思, 反思现代科技对人性的扼杀、现代文明对传统文化的冲击, 以及人们内心的挣扎。同时, 他也关注人们内心的成长。他一直在关注社会上各种各样的人, 在《一一》中他通过一个家庭将社会投射到3个小时的影片中, 这是他一贯风格的延续。作者电影理论认为电影作者的风格在一定程度是基本保持不变的。杨德昌不仅保持了自己的风格更是将自己的风格在这里最大化了。

二、想象的共同体:华语电影未来发展的重心

想象的共同体即民族主义。安德森认为共同的语言和文字是民族 (或民族主义) 形成的天然载体。安德森认为想象的共同体, 就要区分两个方面即“想象”指非真实;“共同体”指的是一种连续性。

在全球化进程日益加剧的今天, 不能一味地强调民族化, 关键问题应该是如何在全球化的今天保有我们的民族特色。贾樟柯、王家卫、杨德昌就是这样的潮流中很好的践行者。贾樟柯《小武》中大街上的流行歌曲, 《站台》里面的大喇叭裤, 以及在《三峡好人》中的《两只蝴蝶》, 都是贾樟柯维护传统的民族化的表现。王家卫尽可能地还原真实的人性, 在《花样年华》中, 张曼玉几乎一个镜头就变换一身旗袍这是民族性标志的体现。上海的女子和上海的旗袍, 本身就是中华传统文化的一个标签、一个符号。杨德昌是一个带着深厚儒家道德思想的电影作者, 很多人都认为他是一个传统儒家思想的继承者。在影片《一一》中对家庭的塑造, 从长者到儿童在家庭里的地位就可见一斑。婆婆是《一一》的最直接的人物, 如果不是她的晕倒也不会有后面一系列麻烦的事情发生。

摘要：电影作为“铁盒子里的大使”, 无论在以往电影发展史, 还是在当下, 其对不同地域、民族、国家在政治、经济、文化等领域之间的交流和沟通具有重要作用。“华语电影”一词作为“中国电影”新的阐述, 与后者相比, 前者更加能够展现出华语背景下不同地域的政治交流、经济合作、文化交融。

关键词：作者电影,贾樟柯,王家卫,杨德昌

参考文献

[1]黄茸.作者电影理论观照下的姜文电影解读[D].广西师范大学, 2012.

[2]刘丰果.从“被凝视”走向“对话”[D].暨南大学, 2008.

[3]周丽娣.贾樟柯电影的叙事研究[D].重庆师范大学, 2011.

[4]贾学妮.香港电影“北上”策略选择[D].中国艺术研究院, 2013.

[5]一丁.“作者电影”与“作家电影”[J].当代电影, 1985 (02) :150.

[6]爱·巴斯科姆, 王义国.有关作者身份的一些概念[J].世界电影, 1987 (06) :49-63.

[7]王茹.解构想象的共同体——浅议电影《色·戒》[J].电影评介, 2008 (09) :25-26.

[8]王小芬.试论《三峡好人》的时空真实性[J].名作欣赏, 2013 (17) :174-176.

[9]王小芬.试论贾樟柯电影作品的创作风格[J].长江大学学报 (社会科学版) , 2013 (08) :194-195.

周星驰电影的香港市民文化心态 篇9

周星驰电影中的香港市民侠客心态

侠源于士, 其名称最早见于《韩非子·五蠹》:“儒以文乱法, 而侠以恶犯禁”、“国平养儒侠”。《史记》中关于“侠”的记载集中在《刺客列传》和《游侠列传》两篇。侠士是侠义精神的武者, 是史上反抗压迫的表率人物。在中华文化的传承中, 侠文化已植根于中华民族深层的心理结构中, 构成民族的文化心理和文化精神。侠文化是中华文化中不可或缺的且具有独特价值的部分, 是中国文化的一种生动体现。 (2) 在侠文化基础上产生的香港武侠片更是充满了高贵的理想, 在全世界广受欢迎。20世纪初期, 中国第一位功夫女星范菊华出现。1928年在上海拍摄的《火烧红莲寺》让武侠片大受欢迎。1930年秦齐安成立了自己的电影公司, 自制自演了很多武侠电影。上世纪五六十年代邵氏电影公司拍摄了大量武侠电影。70年代, 超级武打巨星李小龙横空出世。李小龙所表现出来的民族认同感, 征服了全世界诸多影迷。90年代香港新兴导演徐克、吴宇森、袁和平宣告了新武侠电影的辉煌。武侠片是具有民族性的类型片, 它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美, 并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。

周星驰电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者, 为国为民;侠之小者, 行侠仗义。名为武侠片, 则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影, 找找传统的武侠片中侠者的存在。 (3) 《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象, 但儿子 (周星驰饰) 并不是一个父传子受的武打小英雄, 而是一个爱打台球的游荡小青年。影片讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《国产凌凌漆》中一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”, 凌凌漆 (周星驰饰) 是一代著名特工, 因长期被上级弃用而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失, 是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少, 任务又危险, 究竟派谁去调查, 高层领导争执不休, 最后决定派凌凌漆去。凌凌漆抢回了恐龙骨架, 于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。

周星驰电影将传统香港侠义电影塑造的经典英雄气概彻底抽离。“这是符合民众情绪和需求的, 电影受众中相当的无力反抗也无心反抗的低学历阶层在周星驰的电影中很容易便找到了寄托和维护自己命运的梦境”。 (4) 《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎 (周星驰饰) 一改传统文学作品中的侠客形象。在《唐伯虎点秋香》中, 风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”, 成为智慧与美貌并存的英雄与侠义的化身。事实上, 这样的唐伯虎才是我们心目中最接近的侠, 他不冷血、他没有壮语豪言。相反, 他是个好色的侠, 他是个有才的侠, 他是个幽默的侠, 他最终还赢得了爱情。这不正是我们略带幻觉而又真实的心中豪侠吗?

《功夫》继续延续周星驰最擅长的“草根人物, 力争上游”的主题。全片结合壮观的传统武术动作淋漓尽致地展现了周星驰的全方位才能。《功夫》的故事发生在上世纪40年代的上海, 一个街头混混阿星 (周星驰饰) 对困顿的生活充满迷茫, 对自己前途的憧憬竟然是成为势力遍及整个城市、残忍无情的黑社会斧头帮成员。阿星试图在一个叫“猪笼城寨”的地方对居民进行敲诈。从“猪笼城寨”居民为生存而战发展到两派武术泰斗的交锋, 阿星渐渐地放弃了从前的思想和志向, 开始领悟功夫的真谛。周星驰曾说:“这个故事主要是讲一个坏人变成好人的过程。我当然就是那个坏人啦。我们以前看的电影, 尤其是喜剧片或者武打片, 大多数有明确的正邪对立, 我希望做些突破。我要一个坏人在碰到一群善良的小人物之后, 慢慢地改变阵营。” (5) 事实上, 《功夫》试图表述的是恶人力量的强大与好人无奈的惨白。在一个动荡的黑帮横行的年代, 罪恶成了绝对的统治力量, 一切都是弱肉强食, 区分善恶已经失去意义。人性中的邪恶被发展到了极致, 只有作为坏人才能够最好地生存, 好人只能是地狱边缘的惨白小花。在这样的环境中长大, 周星驰终于决定“我不要做好人, 我要做坏人”。不过, 《功夫》依然在最后告诉我们, 只有爱的力量才能解救罪恶的灵魂, 阿星最终皈依了善, 并终于练成了绝世武功。其实“绝世武功”真正的力量就来源于博大无私的爱和拥有爱的光芒善良的人民群众。

周星驰电影中的香港市民赌博心态

香港人喜欢赌博, 热爱麻雀、赌马、投注等赌博活动。 (6) 赌博在香港已经成为一种文化, 它伴随着现代香港一起成长, 成为香港一百多年发展的见证。香港人嗜赌, 于是就有了以赌为主题的电影, 导演王晶, 甚至号称“赌片导演”。香港赌片不仅产量高, 而且接近大众口味, 因此, 香港赌片也是窥探香港市民心态与香港文化的最佳途径。 (7)

香港电影中的赌片类型早就存在。在上世纪五六十年代, 赌在香港电影中多以副题出现。通常讲述小人物意外赢得财富, 但最后又失掉的情节。如《马票狂》 (1952) 、《无端端发达》 (1953) 等, 这是“君子爱财取之有道”的传统意识在五六十年代的香港电影中的反映。至上世纪70年代, 骗财及赌博主题的电影成为最受香港市民欢迎的影片。许冠文执导的《鬼马双声》 (1974) 最能反映上世纪70年代香港的赌博心态, 是70年代赌片的代表作。至上世纪90年代, 王晶把英雄片与赌术、千术片糅合在一起, 拍摄了周润发主演的《赌神》, 在充满喜剧效果的同时也反映了香港人的心态。《赌神》成功地取得了3600多万元的首映票房成绩, 也使得赌片成为香港电影中的一个热潮。周润发的《赌神》、周星驰的《赌圣》、刘德华的《赌侠》并称赌神、赌侠及赌圣三大系列。赌神、赌侠及赌圣象征着不同的社会组群。赌侠刘德华原本出身香港底层社会, 拜赌神周润发为师, 就是为发达, 代表着香港土生土长、渴求发达的年青一代。赌圣周星驰由内地来香港, 代表的是欲求发达, 但又因赌术不时失灵而常引人发笑的新移民。《赌圣》中的大陆仔阿星 (周星驰饰) 乃中国特异功能大师张宝胜的弟子, 申请来港与三叔团聚。阿星投靠三叔后, 被发现有特异功能, 如用在赌博方面不失为一条发财之路。三叔教导阿星要以赌神为偶像, 将赌发扬光大成为新一代的赌圣。电影是梦想的艺术。周星驰正是通过一个个梦幻的制造, 让观众不停地放飞梦想, 充满着忧郁与前景。《赌圣》中周星驰用自己的方式编织着一夜暴富的美梦, 这无疑也是香港人的梦。

周星驰电影中的香港饮食文化

香港是一个多种文化并存的社会。香港文化形成过程所具有的特殊性使中国传统文化的延续和西方现代文化的渗透同时进行。香港表层文化有许多现代社会的文化内容, 其深层文化仍然具有传统社会的典型特征。香港经济的飞速发展, 为后现代文化创造了坚实的物质基础。香港经济的飞速发展培育出了发达的市民文化, 谐趣、色情、花边新闻、名人逸事、侦探武打等文化产品被市民广泛地消费。香港文化具有虚无的历史感, 由于历史原因, 香港文化呈现出无根性和漂泊感。这种内心深处的孤独寂寞以及寻找精神归属和文化皈依的渴望成为香港都市文化的特点。

香港饮食文化相当著名。香港饮食文化是东方文化及西方文化交会的结果, 香港被誉为“美食天堂”。其中以茶餐厅和大排档为地道饮食文化的代表。 (8) 在香港的文化发展中, 饮食占有重要而有趣的一环。大排档等街头食档, 老字号食肆以及各类地道酱油、饼食及特色食品, 都成为香港人的集体回忆, 足以反映香港人饮食态度及生活的转变。香港电影有很多反映中国饮食文化的, 著名的有《饮食男女》、《食神》、《满汉全席》等, 这些电影都可以称作是经典电影。香港电影中的饮食文化投射出香港人“西式中化的文化身份认同, 即表面西化, 但内里却又隐藏着中国传统文化思想”, (9) 表现出其特有的“混杂性” (hybridist) 和“边缘性” (marginality) 。

周星驰《功夫》剧照

《食神》是周星驰创建的星辉有限公司的开山作, 影片讲述在香港有“食神”美誉的Steven Chow (周星驰饰) 卧薪尝胆, 苦练厨艺, 在烹饪大赛上力挫强敌的故事。该片拍得夸张搞笑, 令人耳目一新, 名列1996年度香港十大卖座片亚军。这部周星驰自导自演的电影和《满汉全席》一样, 同是展现我国美食文化的喜剧片。《食神》并没有过多着墨于做菜的方法, 而是食神的传奇经历。从经济学的角度来看, 《食神》是一部具有商业启示的影片。因为Steven Chow没有遵守市场经济中最简单的一条原则——“诚信”, 他的失败也是必然的。从《食神》中还可以学到一些做人的道理。Steven Chow被世人高高地奉为“食神”, 却违背了自己宣扬的“用心”准则, 极端地追求金钱, 而在最后还是重新发现了自我。“只要用心, 人人都是食神。”这是做事成功与否的标准, 可结果并不重要, 只要用心去做, 那就是超越了自己, 超越了世俗的偏见, 也超越了成功。

结语

周星驰电影的成功与香港主题文化的发展历程密切相关。周星驰“无厘头”电影与香港文化一脉相承。与其说香港人选择了周星驰, 不如说香港人选择了自己。

周星驰是香港电影当之无愧的无冕之王。这一点可以用电影票房来说明, 在香港电影票房排名前十位中, 周星驰一人独占六席。他的存在无疑已经成为一种文化现象。“无厘头”文化是香港上世纪90年代兴起的以周星驰为代表的次文化, 并长期主导着香港的娱乐文化。“无厘头”文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展, 并被华语地区广泛接受。所以, “无厘头”文化无疑反映了港人的文化心态。周星驰电影的成功与香港市民文化的发展历程密切相关, 可以说没有香港电影市民文化的大环境就不会有周星驰电影。

注释

1 蔡洪声、宋家玲、刘桂清:《香港电影80年》, 北京:北京广播学院出版社, 2000年版。

2 龚鹏程:《侠的精神文化史论》, 济南:山东画报出版社, 2008年版。

3 唐仁跃:《“无厘头”与“陌生化”---试论周星驰电影的“间隔效果”》, 《电影文学》, 2005 (11) 。

4 陈蒙:《“谜化”的承继与建构---解读周星驰的电影文化》, 《新闻大学》, 2003 (3) 。

5 师永刚、刘琼雄:《周星驰映画》, 北京:作家出版社, 2006年版。

6 鲁言:《香港赌博史》, 香港:广角镜出版社, 1978年版。

7 窦欣平:《周星驰外传》, 北京:新华出版社, 2005年版。

8 朱家昆:《闲话香港电影》, 武汉:长江文艺出版社, 2008年版。

论香港新武侠电影的后现代色彩 篇10

关键词：香港新武侠电影,后现代色彩,侠士,奇观化,历史消费主义

二十世纪八十年代以来, 香港的后工业社会特征越来越明显。在西方, 后现代是在对现代性、现代主义批判、否定的基础上产生的, 香港从没有出现过如西方一样的现代主义文化思潮兴盛的时期, 但香港都市的飞速发展, 以及长期的殖民地身份, 使得香港市民普遍地表现出政治意识和精英文化意识的淡泊, 以及历史感、归属感的匮乏, 而更多地倾向于重视当前的世俗生活和自身的商业利益、物质享受, 香港文化也就具有了后现代主义那种反传统、反智性的气质。香港电影也随之出现越来越鲜明的后现代特征。在二十世纪八十年代末, 作为香港诸类型电影中曾数度辉煌、赢得世界肯定的武侠片不论是在武侠内涵还是在影像风格上均显示出了不少的新变化, 这些新式的武侠片在市场上大获成功, 随之形成武侠片制作的高潮。在这股热潮中产生的此类影片就被称之为“新武侠电影”, 这些影片虽然取材于古代, 但同样具有鲜明的后现代色彩。

一、英雄人物的改造与重写

传统武侠片大都致力于塑造承载着“侠”精神的英雄形象, 他们可以是杀富济贫、嫉恶如仇的绿林好汉, 可以是义薄云天、快意恩仇的豪杰义士, 也可以是正气凛然、视死如归的民族英雄。在他们身上, “侠”的精神内涵主要来自于儒家的“孝”、“义”, 而行使武力的出发点正是来自这种“孝”与“义”, “为父报仇”、“为民除害”、“为国服务”则是贯彻“孝”、“义”的主要模式。如上世纪七十年代, 李小龙在《唐山大兄》与《精武门》中塑造的民族英雄。而在新武侠电影中, 背负着历史民族命运、传统道义、生命尊严的英雄形象却被淡化、改变, 在传统中所强调的理想和教化退场, 片中的主角更多的是个人化的英雄, 或是有着七情六欲、各种缺陷的普通个体, 甚至是“无厘头”似的小人物。

在徐克的《黄飞鸿》系列中, 黄飞鸿身上一方面具有忧国忧民、“仁者无敌”、德武合一等传统“儒侠”特色, 另一方面又体现出很多脱离传统侠义的个人化色彩, 正如香港影评人列孚所说:“事实上, 年轻黄飞鸿已在很大程度上摆脱了传统限制。简单说如对女性的情欲……尽管影片是将黄飞鸿写成是被动者, 但是银幕上的细节表现却清楚地表现出黄飞鸿并不如何决绝地抗拒这些‘性骚扰’。这与传统习武之人恪守如‘男女授受不亲’的孔孟之道, 颇有距离。” (1) 《笑傲江湖》中的令狐冲有正义感, 但有时又不免有些油滑;有血性豪气, 但有时又只为自己的性命考虑, 如在东厂爪牙围攻林镇南时, 令狐冲首先想到的是趁夜黑风高之时与师妹一起溜之大吉、保全性命, 而这种行为显然有悖于传统的侠士, 甚至是为传统侠义精神所唾弃的。

如果说这些影片中的主角还与传统英雄侠士有着千丝万缕的联系, 《新仙鹤神针》中的一阳指、马君武这对师徒则完全褪去了英雄的色彩, 完全是有着各种欲望和各种缺点的市井小民。影片一开头便不遗余力地展示了这对师徒间的唠叨、抱怨, 师父一阳指去参加武林大会只是为了站稳山头, 继续维持自己这个小门派的利益, 而徒弟马君武则抱怨师父不还欠自己的银两, 认为混江湖做侠士还不如回家耕地, 还建议自家的门派应解散。而在随后展开的情节中, 马君武虽常表现出本性善良, 偶尔也来一次“英雄救美”, 但却没什么大智大勇、义气豪气, 武功亦平平, 常常是“美人救英雄”。而一阳指虽有基本的正义感、道义感, 却迷恋放荡的玉箫仙子, 心荡神驰, 不惜欺骗自己的徒弟。而影片的最后, 师徒俩决定不做侠士, 转行做商人, 为江湖各大门派做旗, 想到今后生意兴隆、财源滚滚的“美好生活”, 两人欣喜万分。这样的两个人物可以说是对传统英雄侠士形象的解构, 同时也是对体现“忠”、“孝”的师徒关系的颠覆。

在《鹿鼎记》、《东成西就》等影片中, 这种对英雄形象的解构几乎可以说走到了极端。如《东成西就》中的主要人物就是金庸笔下的东邪西毒、南帝北丐, 但这些人物不再如原作中一般是盖世豪侠、一代枭雄, 而仅纠结于游戏般的多角恋爱和无厘头似的打闹搞笑。黄药师是见异思迁的白面小生;欧阳锋一口台湾方言, 武艺高强却总是莫名地倒霉、失败;洪七公则操一口山东话, 因意中人表妹嫌自己丑就一再求死, 却总也死不了;南帝段王爷迷恋成仙, 不惜化浓妆、穿女装以诱使黄药师说三句“我爱你”, 达到升天成仙的目的。在这场“无厘头”的游戏中, 传统的英雄形象消失殆尽, 癫狂的反英雄大行其道。

新武侠电影的制作者们借助于毫无顾虑的想象, 对中国大众心目中早已形成成规的、有着固定特征的传统英雄侠士形象加以大刀阔斧的修改、重塑, 展现在观众面前的电影人物虽披着古典的外衣, 但已将正义、侠义、崇高的传统英雄改造或重写为个人化、世俗化甚至“无厘头”化的“当代英雄”。在这一过程中, 现代主义所崇尚的对生命意义的重视与追寻不再值得重视, 主体生命的严肃与价值遭到了消解, 而呈现出来的则是重视世俗、崇尚感官娱乐、悬搁道德与权威, 而生命的深度也就趋于平面化。而这正是后现代主义中削平深度模式的表现之一。

二、暴力影像的美化与奇观化

在传统社会中, “暴力分裂为极端不同的两种:合法的及非法的、必要的和不必要的、可行的和不可行的、有用的及有害的为特征, 并被冠以不同的称呼:一种强制的范畴被称为是‘法和秩序的实施’;而另一个范畴被限定在‘暴力’这个贬义词上”。 (2) 而在后现代社会, “暴力需要再分配, 需要‘民主化’, 即一种想象的民主化。民众不一定非要身体力行地现实地实施暴力而是在视觉上享受以‘美的方式’呈现的暴力影像, 以获得纯感官的刺激或者说一种替代性满足, 宣泄在现实生活中被压抑的暴力本能”。 (3) 因此, 在后现代文化气息越来越浓厚的当代社会, 暴力受到了电影制作者的青睐, 成为一种具有“消费性质”的视觉样式。如果说在现代主义所推崇的人道主义观念中, 暴力是被否定、批判、拒绝的, 因为它是对人的生命主体的极大威胁, 在视觉影像中呈现的暴力常常伴随着道义、伦理的判断, 那么随着后现代社会对主体、价值、人道主义的批判, 传统道德指向与价值体系的退场, 视觉影像中的暴力就演变为纯粹的形式快感, 而与道德、教化无关, 它们对应、契合的是后现代的消费属性、欲望狂欢。

对于武侠电影来说, 恩仇纠葛、生死拼杀是其基本要素, 所以, 暴力便是这种类型的电影无法回避的, 甚至暴力是解决片中矛盾冲突的唯一方式。“武侠电影向人们昭示着一个以暴制暴的世界:人们面对暴力的威胁和挑战, 尽管一忍再忍, 但最终都会以暴力抗争邪恶, 最终铲除邪恶。以血还血, 以命抵命, 通常是江湖豪侠信奉的人生哲学”。 (4) 在武侠电影中, 暴力的表现形式通常是“武”, 即电影中的武打段落。二十世纪五六十年代, 香港武侠电影在武打设计方面出现很大突破, 张彻影片中武打场面常以残暴激烈的动作描绘出自虐式的英雄世界, 而胡金铨的影片中的武打桥段则多飘逸流畅、虚实兼备, 这些常为人们所称道的武打设计可以说是暴力美学在武侠片中的初次显现。而在八九十年代, 以徐克为代表的新武侠电影人将高科技手段引入武侠片, 标志着武侠片告别“手工艺”时代, 进入了数字化、特技化的新时代, 自由奔放的武打设计、超越肉身极限的武打动作和优美而刺激的武术对决桥段也成为了新武侠电影的标志。如果说在此之前的武侠片因技术的限制、时代文化观念和审美取向的影响, 其中的暴力影像还未演化为纯粹的形式快感, 暴力影像还依附于情节的叙述, 最终仍指向“替天行道”、“为民除害”、“为父报仇”等一系列传统道德命题, 新武侠电影则是将电影的故事情节简单化, 追求叙事的单一、明快、简洁, 这样就为充分、充足地展现新颖、刺激的暴力段落创造了条件。同时, 影片虽然仍披着道义、伦理的外衣, 但对美化的、奇观化的暴力影像的渲染大大地挤兑了这些所谓的内在意义, 可以说, 对内在意义的表达已经不再如从前那么重要, 视觉奇观的营造成为影片的重要诉求。

徐克的《黄飞鸿Ⅲ狮王争霸》可以说是香港新武侠电影在武打设计方面获得极大成功的一个鲜明代表。整部影片的主要线索是黄飞鸿进京参加狮王争霸赛, 打败一平堂恶霸赵天霸, 并阻止了欧洲人刺杀李鸿章。这条主要线索串联起了大小七个武打段落, 这些段落并不作为情节叙事的陪衬或渲染, 反而是全片推进的主要成分。在这些段落中, 以“群狮预演大战”、“三笑楼大战”、“狮王争霸战”三个段落为重点。这三个武打段落的特点是时段长、节奏高、神奇化和仪式感。如在“狮王争霸战”中, 运用足以让人眼花缭乱的快速剪辑、特技镜头来展示黄飞鸿师徒与群狮间的对决, 你来我往, 其招式或快如闪电, 或力猛无比;在其中又穿插有慢镜头, 使得某个动作或动作造成的后果得以放大, 以凸显该动作的惊险或威猛无比抑或巧妙异常;各种大小、装备各式武器的狮子轮番上场, 黄飞鸿师徒的每一次打斗都可说是惊险无比, 随时都可能命丧黄泉, 而电影制作者们却运用长时段的方法, 故意延长群狮对决的惊险动作;在打斗过程中, 特写、近景、中景快速交替, 全方位展示黄飞鸿高超无比的拳脚武艺, 这些武艺呈现出一种勇猛凌厉又洒脱飘逸的风格, 与一般的搏斗动作相去甚远。在这些多种电影手段的使用下, 武功就获得了超越肉身极限的心理冲击力和视听快感。另外, 值得注意的是, 这一段落的激烈武打, 都是在舞狮大赛这一特殊场景中进行的, 在舞狮中进行武打, 在武打中进行舞狮, 舞蹈化、技巧性可谓发挥得淋漓尽致, 武打在这种特殊的表现方式中极大地凸显了形式美感和奇观魅力。这场酣畅淋漓的对决, 虽然也可以说是正义与邪恶的较量, 而且处处要体现出“仁者无敌”、邪不压正这样的“教化思想”, 但对于视听快感的满足、暴力本能的宣泄已远远胜过道德的、教化的意义, 血腥、残忍、危险的暴力场面就发展为美丽炫目的奇观、纯粹的形式快感。

三、消费历史

在传统的理性主义观念中, 历史是一个连续的、进步的过程, 并存在一个历史趋向的总目标, 时间是一维的、线性的, 是穿越过去、现在与未来的不可逆的线。但随着后现代主义的崛起, 这种一维的、有序的与连续的历史观、时间观被颠覆, 一切都只不过是零散的片段, 因此, 传统的历史感丧失了, 正如杰姆逊所指出的, 在现代主义中, 要探讨的是历史传统与个人记忆两方面, 而“在后现代主义中, 关于故去的这种深度感消失了, 我们只存在于现实;历史只是一堆文本、档案, 记录的是各确已不存在的时间或时代, 留下来的只是一些纸、文件袋”。 (5) 历史的同一性、严肃性、确定性不复存在, 历史史实、历史言说被加以“戏说”、“歪说”, 并夹杂了当下流行的各种文化消费的噱头, 变成了可资消费的文化商品, 这即是消费历史。

在后现代文化语境中生成、发展的香港新武侠电影讲述故事的背景都是中国古代社会, 但它们并不能告诉观众历史是怎样发展的、历史的事实是怎样, 它们是着眼于当下的, 主要的诉求是娱乐大众, 获取经济利益, 因此, 它们对待历史的方式便是消费化。首先, 这种历史消费的实现途径之一就在于从“历史”与“消费”这两大母题出发, 将有一定的大众接受基础的历史题材、历史时代与消费类型题材要素相结合, 摒弃“宏大叙事”, 抒写个人化的、不可证的“小历史”。如九十年代的《黄飞鸿》系列以港粤地区较为人们所熟知的清末传奇武师黄飞鸿的故事为原型, 虽然影片中仍有对清末乱世的展现, 但这一复杂的、宏大的历史只是展开被高度简化的正与邪对抗的背景, 中间再穿插爱情故事, 以及大量的、令人目眩的武打桥段。这都使得那个时代中社会的动荡、民族的苦难、文化的巨变等重大的问题变得不那么厚重、严肃, 而具有了能被大众所接受的娱乐性、消费性。

消费历史就需要消除掉历史的权威, 因此, 历史传统所树立的规范、规则必须被颠覆, 而“搞笑”则是非常适合用于颠覆的手段。如《方世玉》中的“田径比赛”, 将现代的跳远、接力赛移到了清朝乾隆时代, 演绎了一场“武术田径”战胜“西洋田径”的闹剧。这种古今同台将过去、现在压缩为一个平面, 线性的、一维的历史被打破, 呈现出来的是一个无深度的平面。而在《鹿鼎记》中, 平西王吴三桂在韦小宝的挑拨下, 为保命而不顾一切地与自己的儿子争夺免死金牌。历史上原本叱咤风云的英雄、枭雄却变成自私自利、贪生怕死的市井小民, 原本危及整个国家的政治阴谋却不过是一场“无厘头”闹剧。历史的原貌被彻底改造, 历史的厚重、严肃被消解, 变成了一场轻松、荒诞的喜剧。这种搞笑的噱头在新武侠电影中普遍存在, 它们体现出来的是一种娱乐至上的精神, 只要有趣, 能惹人发笑, 就可以任意地歪曲历史事实, 传统的历史意识也就由此而退场, 消费主义的原则则被凸显。

作为噱头的另一种方式是性, 它所指向的是人们的生理欲望。几乎没有一部新武侠电影不涉及这一方面, 只是展现的方式有所差异。如在《黄飞鸿》系列、《方世玉》、《新白发魔女传》等片中, 性的展示较为含蓄, 更多的体现为男女间互相吸引的情与爱。在《笑傲江湖Ⅱ东方不败》中, 则是对传统社会中的禁忌———同性恋进行了美化、戏剧化, 同时也是悲剧性的表现, 可以说, 这是从前的传统武侠片都没有涉及的。而在《鹿鼎记》、《新仙鹤神针》等片中, 对性的展现则是非常地直率, 甚至是完全地无所顾忌、毫无节制, 春药、裸露、交合、性笑话充斥于影片中, 甚至是影片叙事的主要推动力。如果说“英雄美人”是武侠片的基本元素之一, 新武侠电影之前的武侠片也具有情爱、爱欲这样的一些情节成分, 但这些影片中的“性”仍不脱于传统道德的影响, 是含蓄的、有节制的。而新武侠电影中的“性”则是被大大渲染的, 无所谓低俗、高雅, 也不顾传统禁忌, 更不讲究节制, 呈现出来的是一种肉体的狂欢, 直接刺激、宣泄着受众久被压抑的生理欲望。可以说, 新武侠电影中性噱头的加入把宏观的、群体的、同一的“大历史”拆解为个体欲望的狂欢, 而在消费主义社会中, 最能最大限度地带动消费的就是欲望。正如波德里亚所言:“性欲是消费社会的‘头等大事’, 它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西, 都公然地被谱上性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性的暴露癖。当然同时, 性本身也是给人消费的。” (6)

综上所述, 上世纪八十年代末、九十年代初出现的香港新武侠电影作为武侠片的一种新类型, 在内在意蕴与外在形式上都有不少新的变化, 不论是传统侠士的失落与颠覆、暴力影像的奇观化, 还是历史消费主义, 这些新特征在很大程度上来自于香港在这个时期出现的浓郁的后现代文化氛围, 可以说, 这些影片就是后现代色彩的“新武侠”。

参考文献

[1][法]让·波德里亚著.刘成富, 全志刚译.消费社会.南京大学出版社, 2001, 第1版.

[2][美]杰姆逊讲演.唐小兵译.后现代主义与文化理论.北京大学出版社, 2005, 第2版.

[3][英]齐格蒙·鲍曼著.郁建兴, 周俊, 周莹译.生活在碎片之中:论后现代道德.学林出版社, 2002, 第1版:106.

[4]蔡洪生主编.香港电影80年.北京广播学院出版社, 2000, 第1版.

[5]李简瑗.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观.四川出版集团、四川人民出版社, 2009, 第1版:402.

[6]贾磊磊.消解暴力——中国武侠电影的叙事策略.当代电影, 2003, (5) .

到香港看电影 篇11

就算你异想天开要看《渔光曲》，你都能在资料馆以三十元钱的价格获得专场待遇。

手中握着一本港澳通行证，去香港成了最普通不过的娱乐项目，当去和不去不再是一个问题的时候，另一个问题产生了：去了，干什么？维港看过了，尖东逛过了、山顶到过了、LV抢到了、许留山吃过了、SASA也扫过了……该做的一切都做了，再加上人民币升值，淘宝的代购，去香港买东西好像变得不甚要紧了，那么还去香港干什么呢？茫然四顾，身边还是有无数潮人直扑香港，问干什么？

答：看电影。

为什么要去香港看电影呢？为什么到香港只看电影呢？为什么还要看连场电影？难道香港的电影特别香吗？

当然是香的，

便宜就是硬道理，一碗素面，在长沙是两块，广州是五块，香港就变成了至少三十块，而且是港币。但是，同样档次的影院同样一部西片，长沙是六十块，广州是六十五块，香港是四十五块，最贵的也不过八十，算上现在港币与人民币的兑换率，还真是比大陆便宜，我有深圳的朋友干脆买了影院的会员卡，会员你还可以以用二十元到三十元的价钱享受到一流的服务。当然，如果你每次都选中星期二光顾，还有特别优惠。

几乎每个大型的购物广场都有电影院，到海港城，对街便是海运戏院；又一城的话，AMC又一城等着你；在铜锣湾，JP铜锣湾、UA时代广场戏院一定不能错过；太古广场，UA金钟戏院恭候；就算你上兰桂坊HIGH过一轮之后，凌晨五点还可直奔尖东华懋戏院继续HIGH下一轮，想想看，这个弹丸之地光是戏院就有六七十家，一个戏院四到八个厅，同时上画四五套得令新片，有些内地没法看到,或者很晚才到。想要享受可上太古私人影院，只能容纳30-60人的超级豪华厅，可以舒服到几乎躺着观看电影，价钱亦不贵，也在百元左右，就算你异想天开要看《渔光曲》，你都能在资料馆以三十元钱的价格获得专场待遇，想看什么看什么，香港的电影院就是这么无所不能、永不落空。

当然，这些绝对不是在香港看电影的最大享受。

在香港看电影能给你带来巨大的安全感，绝对不会有字正腔圆的配音来强奸你的耳朵，也不会有电光火石的移花接木强奸你的视觉，全本，整本！我有位朋友前年特地去了趟香港，惟一的目的是去追看传说删去的《TORY2》布拉德•皮特在帐篷里与女友的十分钟神勇演出，研究的结果是，小布打架时的肱二头肌明显是贴的套,但臀大肌无疑是真的.

香港电影研究 篇12

关键词：香港电影传播,香港文化,内地文化

历史上, 从香港电影的诞生到现在, 香港电影与内地的互动与影响从未间断过, 是一个时强时弱的状态。自20世纪80年代以降, 香港电影在内地的传播与互动开始变得更加明显与活跃。通过香港电影从20世纪80年代至今的三十年间在内地的传播, 我们会理出这样一条脉络:香港电影在内地的传播方式是由地下转为地上, 由盗版录像带、盗版光盘的小荧屏转为院线大荧幕。纵观诸多学者对香港电影的研究, 大都关注香港电影本身, 研究其兴衰演变、类型风格等, 少有对香港电影在内地的传播与文化影响进行过深入研究。本文意图对近三十年香港电影在内地的传播进行研究, 以期能够探索香港电影在内地的传播与其所带来的文化上的影响。

一、三十年来香港电影在内地的传播

20世纪80年代, 香港电影开始进入一个长达十年的高度繁荣期, 香港电影也以多种方式进入大陆:进口影片、合作影片、录像制品、电视传播及走私盗版等, 香港电影开始对内地观众产生深远影响。由于政治、经济、社会、电影创作风格等各种原因, 深受内地观众喜爱的港片主要以录像厅、录像带、盗版光盘等渠道传播到内地的大中小城市甚至县城街镇。著名导演贾樟柯在其电影《小武》里就多次重现了街头录像厅里发出的港片的对白声以示对那个时代的缅怀, 并且在其获得金狮奖的《山峡好人》中让其中一角色对《英雄本色》中小马哥点着美金抽烟的著名桥段进行了赤裸裸的模仿与致敬, 上个世纪八九十年代港片在内陆的传播影响可见一斑。

就视听媒介的发展历史而言, 更高的欣赏质量和更便捷的欣赏方式一直是人们追求的两个目标。传播学者施拉姆也曾提出:人们选择不同的传播途径, 是根据传播媒介即传播的讯息等因素进行的。人们选择最能充分满足需要的途径, 而在其他条件完全相同的情况下, 他们选择能够最方便而迅速地满足其需要的途径。香港电影早期的以录像带、盗版光盘的形式进入内地也极与这个理论吻合, 当时的年轻人不愿从正规的、昂贵的渠道获得这些影视作品, 而他们又对影视作品有娱乐需求, 所以就选择价格低廉、观看方便的录像带、录像厅、盗版光盘以获得视听满足。

2002年内地实行院线制改革, 各省级电影公司的垄断局面被打破, 票房也随之增加。2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》 (CEPA) 协议订后, 香港电影开始以“国产”身份的待遇进入内地市场, 合拍片开始成为内地荧幕上的主流, 香港电影以一种新的形式与内地观众见面, 从狭小拥挤的录像厅进入宽广舒适的大影院, 并借CEPA政策的优惠, 合拍片的分账比例提高到了35%以上, 带动两地的制片发行公司实现共赢。此后, CEPA中各种延续的利好政策大大为香港电影打开了方便之门, 水土不服者失败的有之, 博得良好市场回报和高评价口碑者有之, 但一直是处在一个不断融合发展壮大的状态。时至今日, “CEPA协议”已经签订十年有余, 从总体上来看, 无论是早期的以一方投资一方制片的形式合拍, 还是以现在混合形式进行合拍, 香港电影终于从录像厅里的小屏幕登上豪华电影院的大荧幕, 势头正劲的合拍片给香港电影和内地电影的带来是个双赢的效果, 以至于有人干脆抛开以前“港片”“国产片”的称谓直接称为“华语片”。

二、香港电影与“双重经济理论”

文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和, 是意识形态领域的定义。而一个地区的文化往往就反映了这地区一定的经济和政治水平, 当然, 文化本身也是建立在此基础上的。电影做作为一种传播媒介所承载着大量的信息资源以及文化内容, 观众对这些信息与内容会产生反应, 会依据自身所具有的文化素养来解构这些信息这些文化, 或者移植这个信息到自己所生活的社会树立一个符合自己原本文化构成的本文而进行理解。对大众文化研究有重要贡献的法兰克福学派中的著名代表人物费斯克有一个“双重经济理论”, 即一个影视作品在传播的过程中会产生两种经济, 一种是看的见的货币经济, 另一种就是看不见的文化经济。货币经济顾名思义就是看得见摸得着的货币、金钱, 即影视节目中的广告费用以及票房等收入;而文化经济是指观众在看观看电视节目、影视作品时, 会对作品本身产生自己的见解与解读, 从而产生一种互动, 形成一种文化经济。

那么这个理论同样可以适用于对香港电影与香港文化传播的研究, 香港电影在上个世纪90年代还处于巅峰时期, 都以积极向上的姿态描写香港新一代, 构筑人人都能实现“香港梦”的神话, 同时香港电影也对香港现代化场景和西化的生活方式也有极为细致的描写。提起香港我们总会想到各种耳熟能详的地方, 如维多利亚港夜景、清水湾、星光大道等。香港电影对香港著名场景的宣传已经在潜移默化中影响了我们, 为香港繁华大都市形象的宣传做出了不可磨灭的贡献。维多利亚港湾不知道在电影中出现了多少次, 汇丰银行大楼也屡次成为香港电影的场景地, 茶餐厅、奶茶铺有之, 咖啡厅西餐厅有之, 豪华酒店豪华汽车有之, 处处彰显着香港的繁荣与物质的高度发达, 也彰显了香港想要摆脱殖民地阴影而努力成为国际化大都市的梦想与自信。

香港电影作为大众文化的一部分, 也反映了香港的经济和政治水平, 更反映了繁荣的香港文化, 而香港电影在内地以不正常渠道火热传播的同时, 也传播了香港精神与香港文化。

对内地观众而言, 香港电影中人物角色的形象、价值观、生活方式是极为有冲击力的, 一时间, 穿喇叭裤有之, 模仿《英雄本色》里小马哥黑衣墨镜的有之, 对“四大天王”了如指掌的有之。内地的新一代在录像厅里完成了青春的蜕变, 在港片构造的武侠、江湖、黑社会组织中长大成熟, 黑帮片中的江湖道义成为他们的处事箴言, 武侠江湖中的儿女情长成为他们的恋爱法则, 这些社会症候与八九十年代港片在内地的传播与影响构成了某种生动的互文关系。这批人钟爱港片并在生活中再现模仿港片里的情节, 已经是他们生活中的乐趣并成为他们的青春记忆。香港文化连同内地文化影响了这么一代人, 丰富并发展了内陆大众文化。

从经济利益上讲, 香港电影并未从这些电影传播中获取直接经济利益, 但是他们获得了“文化经济利益”, 香港电影中的文化连同内地文化的融合, 影响了内地几代人。“CEPA协议”后, 内地观众对香港电影从业人员的信任与迷恋, 对发生在香港的故事以及香港文化的适应与喜爱, 也都来源于香港电影前期的传播与文化积累。

三、香港电影中的传统文化

香港电影作为一种文化传播媒介在维护中国传统文化方面做了不可小觑的贡献, 在拍出优良故事的同时, 又弘扬中国传统文化及传统价值观, 极易引起观众共鸣。

以80年代以来的电影为例, 无论是擅长黑帮片的吴宇森还是专注新武侠电影的徐克, 亦或是经常出演喜剧片的周星其, 都在其电影中保留了优良的传统文化。典型例证如《英雄本色》中周润发所饰演的小马哥为兄弟出生入死置个人安危与不顾, 兄弟情与“仁义”令内地观众潸然动情。徐克新武侠电影中利用新科技手段对东方元素的追求与应用令人耳目一新, 但褪去其华丽的外衣, 其精髓依然是传统文化中的精髓部分, 如《新龙门客栈》中张曼玉所饰演的老板娘的路见不平拔刀相助弘扬正义, “黄飞鸿系列”中黄飞鸿“儒”和“雅”的经典刻画, “以天下为己任”“胸怀祖国”的正统描写等。同时, 在这些武侠电影中对舞狮、中医、民乐等传统民俗的发掘与继承, 也都彰显了香港电影对传统文化的恪守与发扬。在周星驰所主演的喜剧片中, 经常会有小人物在经历一番磨难之后终于成为大侠的故事, 《九品芝麻官》里的势利小人为弘扬正义成长为一个惩奸除恶的“大侠”、《喜剧之王》中的小演员临危受命, 帮助警察破获犯罪团伙, 各种机缘巧合的同时, 也象征着“侠义精神”的回归。

香港各个时期的电影均有积极正面、导人向善的主题, 这些影片多以“恶有恶报, 善有善报”的结局警世。香港电影中的鬼怪片、魔幻片中经常会出现传统的道教、佛教元素, 如道家的阴阳五行, 佛教的惩恶扬善等, 或多或少的都出现在香港电影中成为一个传统。典型例证为1987年徐克监制程小东导演的《倩女幽魂》取材于传统古典文学素材, 描写书生宁采臣、女鬼聂小倩和道士燕赤霞的感情纠葛, 赞扬了爱情与友谊, 表明了惩恶扬善的美好愿望。书生宁采臣到兰若寺躲雨却被道士燕赤霞所拒, 随后邂逅了被树精姥姥控制的聂小倩, 代表正义与爱的三者在感情纠葛中消灭了代表邪恶的树精姥姥。在影片中我们会发现如道符、桃木剑、阴阳盘等道家元素, 同时还有佛教的兰若寺等元素, 更重要的是, 这类影片秉承因果报应惩恶扬善的理念, 符合中国传统文化中的优良成分。

那么这些蕴含着传统文化传统价值观的香港电影对本来就有传统文化传统价值观底蕴的内陆观众也带了不可忽视的影响, 内陆观众在大陆影片中较少看到这样密集的传统元素, 也很少能看到赤裸裸的弘扬传统文化传统价值观念的主题影片, 而其实内陆观众所熟知的内陆文化与香港文化的根源是一致的, 那么香港电影在内陆才会被理解被接受为内陆观众所喜爱与欢迎。那这也是一个传播影响与影响反哺的过程, 香港电影传播了传统文化传统价值观同时也获得了观众的认可。

四、香港电影与内地互联网文化

在网络出现以前, 人们观看电影主要是在电影院, 其次就是在家通过影碟机播放, 对电影的选择性较低, 国外不同类型的影片或是年代较为久远的影片对于普通观众来说足很难找的。有了开放的网络媒体后, 电影传播便打破了地域及时间的限制, 最大限度地实现了资源共享。即香港电影文化丰富和拓展了内地网民的网络生活。由于不受时间和地域限制, 有不少喜欢港片的网民开始在网络上收集、传播香港电影中的经典桥段进行研究交流, 从而对香港电影中的“草根文化”“喜剧文化”进行了广有力的交流与传播。

1995年《大话西游》公映时, 它“又庸俗又吵闹”。但不知道什么时候, 当你完整看完一遍, 世界观也许就此颠覆, 这种无厘头和后现代的风格, 颠覆了人们的审美习惯。至于它的影响, 一直延续到现在乃至以后。比如, 这两年《武林外传》大热时, 很多人从它的与众不同和天马行空里, 看到了不少周星驰的影子。作为当时香港与内地共同合作投资6000多万港元的《大话西游》在香港上映前两天票房高达五百万港元, 但随后一路走低最终累计票房也只达到两千五百万港元, 与之前周星驰的电影相比明显低了不少。而在其后的1996年, 在内地的北京电影学院的校园里, 大学生门通过自发反复观摩与交流并进行研究, 其无厘头和后现代风格在校园内引发了一股观影热潮, 各个版本的大话西游也席卷网络受到网民的追捧。网民们写大量的观后感对影片本文进行解构分析并张贴至专业的电影网站, 甚至还有网民为影片建立专题网站, 编撰《大话西游宝典》互相传授观后感和解读观点。这一现象中我们不难发现网络对电影文化传播的魅力。同样的还有1993年李力持导演周星驰、巩俐主演的《唐伯虎点秋香》, 当时该片在香港大卖, 但是在大陆被评为罪低级庸俗之作。大陆观众尤其是青少年观众也只能通过录像厅或者露天放映队来观看, 可随着时间的发展, 回头再看这部当时被评为“大恶俗”之作的港片现在俨然已经成为经典。片中的诸多片段成为彼时青少年此时网络主力军的80后的争相模仿, 如“落花有意随流水, 流水无意载桃花”, 祝枝山的“小鸡啄米图”等片段。

反观上述两部电影其产生的文化意义特别是对网络文化产生的重要影响已经远远超过其本身的商业价值、产业价值。我们不能简单的说是当时的片子在十年后终于引起了广大观众的共鸣, 深入探究其背后我们会发现港片所夹携的香港娱乐文化、草根文化已经在二十年前融入我们的生活, 同时比较两部影片在港与内地所受待遇相同, 除却地域、语言不通外, 最大的差异是岭南文化与中原文化的差异, 而网络的出现弥补了这个文化鸿沟, 受众所原有的中原文化与香港岭南文化进行碰撞交融呈现上文所述局面。

综上所述, 近三十年来, 香港电影在内地的传播状态是一个由弱及强的过程, 而这种传媒的影响也是逐渐增大的过程, 无论是经济上的, 还是文化上的。这种影响实质上是一种两地文化的融合与交流, 齐头并进, 共融于大中华文化圈, 促进大中华文化圈健康发展的过程。

中国电影产业在2013年突破210亿元大关, 2014年又是《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》 (CEPA) 协议签订的第十一年头, 当年促使这一协议诞生的香港电影也明显因此协议受益, 如近两年取得较好票房与口碑的合拍片电影《十二生肖》《西游降魔篇》《中国合伙人》《风暴》《寒战》《一代宗师》《扫毒》《西游记之大闹天宫》等。随着国内电影产业发展, 华语电影市场的不断规范, 大华语电影市场必将拥有更广阔的前景与未来, 那么香港文化与内地文化的融合与发展也将会到达一个更高的高度。

参考文献

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