香港电影和香港电影人

香港电影和香港电影人（精选12篇）

香港电影和香港电影人 篇1

新世纪香港儿童电影并不像大陆那样成绩斐然, 这与进入新世纪后香港电影的整体颓势有关, 面对西方 (美国、法国等) 和亚洲其他国家 (日本、韩国、印度等) 电影市场的强势冲击, 香港电影进入了前所未有的困难期。能够登上大雅之堂与国际影片相抗衡的优秀电影少之又少, 与内地电影对国际影坛带来的巨大冲击相比更是难有可圈可点之作。另外, 2008年初的“艳照门”, 已被香港娱乐界称为是具有毁灭性影响的恶劣事件, 这对香港电影界更是雪上加霜。但就是在这种困难时期, 香港电影人依然努力着, 尤其是在儿童电影方面取得了显著的成绩, 2006年年底的《父子》和2008年年初的《长江7号》就是其中的代表作。

《父子》是由香港宽银幕电影工作室、北京保利博纳电影发行公司和黑白映画有限公司联合出品的, 由著名香港电影导演谭家明执导, 郭富城、杨采妮、林熙蕾、秦海璐等香港、台湾和内地大腕明星联袂出演。而《长江7号》则是由香港著名电影演员周星驰的星辉海外有限公司与中国电影集团公司、中凯世纪国际文化传媒 (北京) 、北京春秋鸿文化投资有限公司以及北京保利博纳电影发行公司联合出品的, 周星驰一人担纲导演和主演两角。《父子》先是在2006年第一届意大利罗马影展中获得最佳影片、最佳男主角和最佳女主角三项提名, 接着又在第19届东京电影节上获得观摩电影中的“最佳亚洲电影奖”及竞逐部分的“最佳艺术贡献奖”两项大奖, 后又在第43届台湾电影金马奖中获得最佳影片、最佳男主角 (郭富城) 、最佳男配角 (吴景滔) 三项大奖, 为香港电影再次赢得了世界声誉。

这两部电影均是由香港和内地联手拍摄出品的。这是香港电影在进入困难期后进行自救的一个重要手段, 因为内地与香港联合可以达到资源共享、节省费用、扩大观众源、增强出版发行能力等良好的效果, 不但《父子》和《长江7号》得到了实实在在的实惠, 其他内地与香港合拍电影也是如此, 比如2007年广受好评的由中、港、美三家联合制作的《宝葫芦的秘密》就在上映两周便创造了中国电影1600万的票房难得的佳绩。所以, 从这一点来看, 《父子》和《长江7号》所走的合拍之路是正确的, 至少可以为其带来更为可观的经济效益。

一儿童主角:香港电影中的新灵魂

《父子》和《长江7号》是儿童电影吗?很多人都会提出这样的疑问, 答案是肯定的。关于儿童电影的界定问题, 无论是国内还是国外都尚无一个被大众所公认的定论, 西方更倾向于通过电影分级制来确定哪些电影适合或不适合儿童观看。在中国大陆, 对儿童电影的概念界定问题早在20世纪80年代就开始了。20世纪80年代初, 中国儿童电影制片厂对中国儿童电影的范围作了如下规定:“第一, 少年儿童应该是影片中的主角 (当然也包括动物以及神话中的牛郎织女、童话中的王子公主或者灰姑娘这样的人物) ;第二, 影片的内容应该是少年儿童参与的生活或是以少年儿童的视角观察的生活;第三, 影片的内容必须是少年儿童适合观看的。”在当时, 这个标准是切实可行的, 但经过20多年的发展变化, 这个标准显然已经无法用来界定当代的儿童电影了, 原因就是随着改革开放的深入和电视、网络等新兴媒体的介入, 已经让当代的儿童与成人的“消息来源”之间没有了明显的界限, 正像美国著名文化研究学者尼尔·波兹曼说得那样:“电视侵蚀了童年和成年的分界线”, 也就是说当代儿童已经越来越“成人化”了, 儿童 (尤其是少年时期) 有时也在用成人的视角观察这个世界, 20年前的“以少年儿童的视角”这种“儿童本位”的观点显然已无法完全涵盖所有的儿童了。针对这种情况, 中国著名儿童文学作家和儿童电影编剧张之路提出了界定儿童电影的新标准:“第一, 就是看它是不是以少年儿童为主要的角色。第二, 就是看这部电影适不适合少年儿童观看。”

另外, 中国儿童电影界也曾就儿童电影所表现的内容展开过讨论。有人认为沉重的、涉及爱情的题材不应作为儿童电影的表现内容, 并把其定义为不适合儿童观看。但笔者认为张之路对此问题的认识才真正符合当代儿童电影的现实和儿童的实际接受能力, 他指出:“表现欢乐与痛苦, 表现轻松和沉重都不应该是少年儿童电影的禁区。关键是我们怎么去表现它。在表现痛苦和沉重的时候, 我们需要让孩子对未来充满希望和信心, 同时也要让孩子明白战胜这些困难和痛苦, 是要付出努力和汗水的, 因此你的生命和人生才会有意义。”如果以这个标准来评定的话, 题材都略显沉重的《父子》和《长江7号》就确实是真正的儿童电影了。

《父子》的主角是郭富城扮演的父亲和吴景滔扮演的儿子, 《长江7号》的主角是周星驰扮演的父亲和徐娇扮演的儿子, 两个儿子都在童年期, 是实实在在的儿童。吴景滔是香港女星司马燕的儿子, 而徐娇在电影中则是女扮男装出演, 正是这两位童男童女对故事的精彩演绎, 才有了这两部电影的成功, 将这两个儿童角色称为电影的灵魂绝不为过。而在故事内容上, 这两部电影都讲述了父子亲情的故事, 那种沉重、苦难中的幸福和甜蜜是最具有震撼力量的, 也非常适合儿童观看。在这两部电影中, 给我留下深刻印象的是阿宝和小狄的眼睛, 那种没有一丝尘埃的纯净给人一种醍醐灌顶的心灵触动, 正像影片开始时的那首歌中唱的那样“不要让孩子童年的天空里布满乌云”, 也许这正是所有儿童电影工作者的共同心声。

二父子亲情:“俗”电影中的雅文化内涵

香港电影因其原始的商业追求, 使得其将主要精力都投入到了经济收益较高的商业电影中, 而能够真正进入专业影迷或电影评论者视野的文艺片少之又少。所以, 很多业内人士批评香港电影的庸俗, 往往给人一种千篇一律的感觉。这个观点虽然有些以偏概全, 但确实反映出了香港电影在剧本创意与制作等方面存在的问题。在这样的大背景下, 香港出品的儿童电影也很难超凡脱俗, 比如1994年的《新少林五祖》、1995年的《给爸爸的信》、1996年的《黄金岛历险记》等, 都是以或动作或喜剧的模式出现的, 虽然未能成为香港电影的经典之作, 但却让导演王晶等人赚得盆满钵满。

值得注意的是, 香港儿童电影中常会有一个特定的故事模式, 就是父与子的情感讲述。几乎所有涉及儿童的电影, 父 (或师傅) 与子 (或徒弟) 的情感冲突或交流都是整个电影剧本的重要线索。如《新少林五祖》中的洪熙官父子、《给爸爸的信》中的巩伟和巩固父子、《黄金岛历险记》中的朱义成和朱事丁父子等, 父子亲情都是推动整个电影故事情节发展的动力之一, 但这些电影都只是把父子亲情作为辅助线索与武侠、搞笑等电影模式相结合, 让这些电影最终难登大雅之堂。而进入新世纪后, 尤其是近两年拍摄的儿童电影《父子》和《长江7号》一改港片的传统模式, 将父子亲情升级为主线, 演绎了一幕幕感人的情感大戏。

在《父子》这部家庭伦理片中, 父亲和母亲同样面临着这样的宿命:对生活有着很高的奢望, 却不断地向现实低头。后来母亲选择离开, 嫁给了有钱人, 父亲不得不面对被抛弃的事实。在一连串噩运的重压之下, 父亲选择了逃亡, 离开最初的家, 又离开暂时停留的旅馆。父亲甚至逼迫儿子阿宝去偷窃, 失魂落魄的阿宝被主人发现并遭毒打, 在警察来了以后父亲却仓皇而逃。影片重复着抛弃与被抛弃的情节, 当看守所里的阿宝一边哭着说“为什么要让我去偷!”, 一边冲上前去将父亲的一只耳朵咬了下来时, 我们才终于明白, 其实所有人从一开始都遗忘了这个孩子的存在。影片的最后, 阿宝长大成人, 当他回到当年逃难住的旅馆时, 目睹了父亲重新建立的一个幸福的家庭, 可是挥之不去的却是破碎家庭给他带来的一生的阴影。这就是《父子》讲述的故事, 显然这是香港电影尤其是儿童电影中不多见的沉重题材, 甚至到最后导演都未能给观众一个完满的结局, 而是留给我们一个无法得到痛快宣泄的、欲哭无泪的心理压抑。从这一点上看, 《父子》虽然还在重复着那个已经让人“俗不可耐”的父子亲情故事, 但影片却用一个个事件串起平凡生活的写实方式, 用含泪的笑和带笑的悲哀, 对“父子宿命”进行了直白的深度描写, 将现代父子之间的依恋与迷失, 表达得含蓄而又酣畅淋漓。“片中无法掩饰的真情与震撼活生生地展现在人们的面前, 让每一个人都能情不自禁地想起我们的父亲和儿子。”《父子》因此而被赋予了高雅的现代文化内涵, 刺激人们去更加深入地思考人性问题。而《长江7号》也具有这样的文化内涵深度。

在电影《长江7号》中, 作为民工的父亲为了支付儿子高昂的贵族学校学费而一天工作20个小时, 为了满足儿子的需要, 他可以做任何事情, 父子之间这种伟大的亲情力量再一次让观众在周星驰惯有的无厘头式的搞笑中洒下感动的泪水。电影之所以脱离了传统港片“俗”文化追求的束缚, 是因为片中涉及了在当代被人广泛关注的几个社会问题:农民工子女就学问题、单亲家庭子女的教育问题、教师的职业道德问题和当前社会学生的心理健康问题等。我们虽然不能将《长江7号》归为主旋律电影, 但这在香港电影中也是极少数关注重大社会问题的电影之一, 这些问题也是目前国内大多数儿童电影选材的重要来源。也正因如此, 《长江7号》才会吸引那么多的家长带领孩子冲进久违的电影院。

当然, 这两部电影也并非完美。如《父子》共有香港、大陆和马来西亚三个版本, 虽然都是由导演谭家明亲自操刀剪辑的, 但大陆版本所删减的40分钟使电影到了后半部分出现了不连贯的镜头, 让人感觉有些莫名其妙, 同时剧中另外一个重要人物——林熙蕾饰演的父亲的情人, 也成了一条毫无分量的线索。另外, 2个多小时的片长, 使得影片后半段节奏有些缓慢、拖沓。导演似乎更加醉心于单个画面的表现, 而忽略了故事的完整性。还有片中除了开头的音乐之外, 其余的音乐都出现得太过突兀, 纵然都是导演精心挑选的曲子, 却很难让观众融入进去。再如《长江7号》电影中很多情节或多或少有些脱离现实的嫌疑:一个民工的子女怎么能读得起贵族学校?一个社会底层的民工怎么可能会向贵族学校的美丽老师求爱?……当然, 这些影迷和电影评论者眼中的“败笔”对两部电影的文艺性和商业性确实都造成了一定的伤害, 但即使是这样, 《父子》和《长江7号》仍是香港在新世纪少有的优秀儿童电影作品。

看完《父子》后的观众都想拥有一个阿宝手中的风筝, 看完《长江7号》后的观众都想拥有一只有着至真至善至美的可爱的外星狗, 这正是电影对观众产生的一种潜移默化的影响, 这也正是经典电影的艺术魅力之所在。

摘要：香港儿童电影在香港电影进入困难期后也少有佳作问世, 进入新世纪后, 尤其是2006年的《父子》和2008年的《长江7号》异军突起, 让香港儿童电影风光无限。根据对儿童电影概念的界定, 这两部电影都是不折不扣的儿童电影。在已经让观众“俗不可耐”的父子亲情的故事讲述中, 它们都有了更为深刻的现实和社会文化内涵。

关键词：香港,儿童电影,文化内涵

参考文献

[1]张之路.中国少年儿童电影史论[M].北京:中国电影出版社, 2005

[2]〔美〕尼尔·波兹曼著.童年的消逝 (吴燕莛译) [M].桂林:广西师范大学出版社, 2004

香港电影和香港电影人 篇2

香港电影分级制度是香港的电影分级制度，依照香港法例第392章《电影检查条例》于1988年11月10日制定，分级主要依据观众年龄限制划分为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三级；自1995年起因《电影检查条例》修订，所以将第Ⅱ级再细分为ⅡA及ⅡB两个级别，所以部份人会称此电影分级制度为香港电影三级制。

根据香港法例，拟在香港上映、发行录像带或镭射影碟的电影，均需送交香港影视及娱乐事务管理处（简称影视处）评级，并由该处处长核准。第Ⅲ级录像带或影碟的包装物，以及第III级影片的宣传资料，在发行或公开展示前，更须送交电影检查监督核准。

分级的目的，是为了保护18岁以下未成年人士，免受不良电影内容影响。此举也能够协助家长为子女选择电影。

第Ⅰ及Ⅱ级属劝谕性质，并无法定年龄限制；ⅡA或ⅡB级的影片，政府鼓励家长陪同及指导子女观看。第Ⅲ级最为严格，不能售票予18岁或以下人士进入电影院观看，法例容许验票员检查入场者的身份证。

除此之外，电影预告片、教育影片和文化影片亦须送检，但无须进行分级。

香港地区以外的人可能会误解“Ⅲ级电影”即是色情电影。其实，以暴力及恐怖等题材电影亦会被评为第Ⅲ级电影，同时裸露镜头可能出现在非第Ⅲ级影片。不过，分级制开始之时，一直只有过去被禁制的色情电影送检，所以大众才有这样的错觉，直到《三狼传奇》送检，是为第一部因为过度暴力而被评定为第三级的电影。

分级

电影送交评级后，会依下列定义，被评为以下三级其中之一:

级别 符号 定义 代表符号 例子

第Ⅰ级 image:cate1s.gif 适合任何年龄人士观看 Suitable for All Ages 黑色圆形内有白色Ⅰ字 《四眼鸡丁》、《反斗奇兵》

第ⅡA级 image:cate2s.gif 儿童不宜 Not Suitable for Children 黑色正方形内有白色ⅡA字样 《亿万少年》

第ⅡB级 image:cate3s.gif 青少年及儿童不宜 Not Suitable for Young Persons and Children 黑色正方形内有白色ⅡB字样 《功夫》

第Ⅲ级 image:cate4s.gif 只准18岁或以上人士观看 Persons Aged 18 and Above Only 黑色三角形内有白色Ⅲ字 《受难曲》

香港电影“北上”嬗变 篇3

然而，就此断言香港电影“北上”已到头却远非事实。实际的情况或许恰恰相反：相比前几年，两地电影界的合作方式似乎又有了新变化。这一点从最直接的产品形态中能够看到端倪——几年前的两地合拍片怎么看都更像港片，但如今很多双方深度合作的影片，其外在形态却几乎是标准的内地电影，“港味”很大程度上内在化了。

去年大获成功的《中国合伙人》是个典型例子：完全是内地题材，主演、幕后班底均以内地为主，但香港电影的成熟经验在作品中发挥的重要作用却依然不可或缺。陈可辛无疑是当前融入内地最为成功的香港导演。今年国庆档，他又有一部《亲爱的》即将上映，依然是从题材到班底的全面内地化，市场表现值得期待。

这样的影片现在越来越多，以即将开锣的十·一档为例，除了《亲爱的》，类似的电影还有《黄金时代》。作为“香港电影新浪潮”元老，许鞍华的这部新片虽有合拍之名，但台前幕后的内地化同样运转得炉火纯青，该片也是近来少数有可能在市场上有所作为的文艺型电影。

新形态的产品，意味着两地电影合作进入了一个新阶段。当然，也有选择合而不同者。例如香港动画的代表《麦兜》，虽然几年前曾凭借内地化取得了不错的市场成绩，但其最近的两部电影版却选择了回归“港味”。不过时至今日，市场的水乳交融已是既成事实。今年10月1日，《麦兜》系列的最新电影《麦兜我和妈妈》将在内地和香港同步上映。當前看似保守的选择，谁又敢说不是面向长远的以退为进？

应该说，随着内地中小制作挑起大梁，香港电影对于华语电影市场的直接影响力确实是减弱了。相比以往，其在整个华语电影产业中的位置也似乎从主力变成了先锋。在电影圈高呼“娱乐至死”的当下，无论是《中国合伙人》《亲爱的》的现实关注，还是《一代宗师》《黄金时代》对中国历史和传统文化的深情回顾都显得是那么的难能可贵。在将卖座的重任交给内地新人之后，来自香港的大导演们倒是肩挑起了文化与现实的担子，以及为产业探索未知疆域的使命。

香港电影《桃姐》的人性呈现 篇4

关键词：《桃姐》,人性呈现,社会问题

原以为单以人名为题的影片多半应是红色电影, 或多或少都会与战争英雄扯上些关系, 而《桃姐》独树一帜。桃姐不是英雄, 没有经历轰轰烈烈。她平淡如水, 真实平凡, 似润物细无声的春雨, 安静地如此美好。影片中简简单单的主仆情刻骨铭心, 毫无血缘关系的两个个体亦能带来超越亲情的久违的感动。感动之余, 影片折射出的生活真实的一面却发人深省。“主人公钟春桃, 即桃姐, 原籍台山, 自幼家贫, 出生不久既被人收养, 养父在日本侵华期间被杀, 养母无力再照顾桃姐, 辗转之下, 将桃姐安排到梁家充当家佣。自十三岁起, 桃姐先后照顾过梁家四代, 共六十多年。”影片主要讲述的是这位伺候过老少四代人的桃姐如今年逾古稀突患中风, 少爷罗杰突感茫然, 又忙于工作四处奔波无暇顾及, 在桃姐的要求下, 只好把她送去老人院, 一段平凡感人的情感由此展开。

一、美好的人性呈现

曾看到过这样一个句子:爱是清晨和黄昏的星辰。看完影片之后, 便觉得这句话来形容这份浓于血的情感再贴切不过了。这份爱平实而自然, 好比黎明与傍晚的星辰, 稀疏而动人。星星点点的星辰比不上漫天繁星的壮丽, 它有的只是一抹淡淡的净化人心的静谧。影片中的主仆情亦是如此, 填补着、抚慰繁忙躯壳下人们空洞的内心。

在观影的时候, 并没有如此大的感触。整场电影的节奏很慢, 似乎从头到尾没有过大的起伏, 只有丝丝的涟漪。演员朴实, 动作简单, 对白亦是简短、实在。然而这部影片是经得起回味的, 越是回味, 感触越是涌现, 原本理所当然的情节发展变得意味深长。就整体而言, 影片的叙事手法平实而自然, 如似水流年般地再现了现实生活的一面、人与人之间微妙的关系以及真挚情感的一面。换言之, 影片拍得克制收敛, 不煽情、不刻意、不矫情、不做作, 情节中许多的矛盾、对白以及情感发展都只是点到为止, 却处处能打到人类情感的七寸。其运镜在流畅之余也颇有深意, 很多场景于不经意间存有留白, 意味绵长。

这份润物细无声的主仆情贯穿了影片的始终, 无言的爱星星点点地散布在他们生活的每个角落。影片刚开始时, 情节无声地发展。桃姐与少爷罗杰虽没有对白, 但深厚、亲密的情感已完全浮现于她为他打理生活的动作和神情。简单的一句“既然很久没吃了, 就不要吃了”充分表现他们之间感情远不止是主仆情谊。之后, 桃姐中风送进医院。表面上看来, 少爷罗杰并不关切, 两人对话苍白无力。“这里饭菜好吃吗?”“好, 好吃。”“吃点水果。”“不, 你吃, 你吃。”生疏的对话中有着身份的差异, 但也有不善表达的情感——这是时间积淀的感情。再后来, 桃姐住进了老人院, 而少爷罗杰抽空会来看她。这时候的情感相比较前面而言, 明显了些许。罗杰每次来会给桃姐塞钱, 带她上外头吃饭, 桃姐渐渐地开始期盼着罗杰的到来同时又担心他会太忙。他们已然从主仆转变为名副其实的“家人”, 彼此牵挂, 彼此牵绊。这份淡淡的感情与影片中罗杰与他母亲的亲情形成对比。不是亲人, 胜似亲人。少爷罗杰对桃姐的依恋也远多于对自己的母亲。在我看来, 这份情感对两人而言都是异常宝贵的, 他们对彼此而言都是陪伴。

《桃姐》里的小高潮也是通过小场景来表现的。印象很深的是一干罗杰小时的同学吃完美味的牛舌打电话给桃姐, 说着儿时编排调侃桃姐的顺口溜的场景。那时候, 罗杰和桃姐笑着, 泛着泪光。是喜悦, 是怀念, 亦是珍惜。另外一个令我十分感动的是罗杰带桃姐去看自己投资的电影首映场的场景。他说, 这是我的干妈, 我彷佛感受到了他的真切, 她的幸福, 嘴角也不自觉开始微微上扬。平淡的感情可能才最为持久, 才最经得起推敲与考验。我感动于这份平凡, 这份真挚, 这份如星辰般淡而不腻的情感。

二、现实问题的真实呈现

这部充满温情的影片背后折射出的真生活令人思考, 感动之余我们也需反思。现实生活已充斥着太多的现实, 渐渐地, 人与人之间的关系也开始变质。人与人之间的感情常常在为名利、财富等现实产物让步。《桃姐》正是含蓄地揭示了当今现实生活中的现实。正如上面所说的, 人情味也是久违的, 清新之风也渐渐衰弱。《桃姐》大部分故事是围绕着中风后住进老人院而展开的。在影片中, 我们也看到了其中特写的老人院当中的、影片想要影射的最真实的一面。我们需要思考传统的人际关系与现在的有什么不同, 那时候的人们是怎么对待老人的?正如主演刘德华所说的那样“现在的年轻人整天忙着打拼, 把很多的关系都建立在商业交换的基础上, ”然而“一旦我们渐渐忘掉人与人之间的感情关系, 那生命还有什么意义?”影片中最主要地是折射了现代年轻人对待老年人的态度与方式, 对此我也做出了一定的思考。

1、老年人的心理特点

桃姐这一形象集老年人的特点于一身, 她是典型的需要关怀的老年群里中的一员。上了年纪的她, 开始怀念自己的青春, 追忆自己的过去。还记得桃姐拿出自己收藏的满满一箱的回忆时的喜悦, 与罗杰分享时的小兴奋。看着这些记录着自己来这世界上走过一回的痕迹, 她笑了。“那时的五元钱可以买一栋楼了。”同时, 她只身一人, 常常会感到孤单。看过电影的人都应该会注意到影片中那只卡卡。桃姐如此喜爱那只猫咪, 也正是因为它是桃姐最好的精神寄托。在等罗杰工作回家的日子里, 只有那只猫咪可以陪伴她。有的时候, 她会开始思考死亡。这个时候往往是揪心与矛盾的, 一边是对死亡的恐惧、无奈, 而另一边也会有想死的念头。天下万物都有定时, 哭有时, 笑有时, 生有时, 死有时。“其实他们不是不爱惜自己的生命, 而是希望能多点机会再看子女一眼, 但又不想耽误子女的时间和精力, 这种心情很矛盾, 你都不知道他们到底是想死还是想活。”主演叶德娴的一番话还是颇有道理的。此外, 在我看来, 桃姐最大的特点便是要强、好面子。影片中最多听到的便是她的拒绝。作为老年人, 她不希望拖累罗杰, 也不愿意接受可怜的目光。她要的是尊严和尊重。

2、情感缺失现象

在影片中, 我们看到了老人院中有许许多多孤立无援的老人, 有的直到死亡, 亲生儿子也未露面, 现实是多么的可悲与凄凉。影片中中秋节敬老院探访活动讽刺意味也是十足。镜头前, 所谓的志愿者们派发月饼、笑脸相迎;而镜头关闭之后, 月饼成为了道具, 笑脸也为冷漠代替。老人们却不得不等待下一批志愿者的到来。这让我们看到了当今社会年轻一代人的情感缺失问题的严重性。他们做任何事的初衷是为了自己, 他们爱自己胜过了爱所有的一切, 情感的地位已越来越低。殊不知, 老年人也是年轻人的将来。其实, 在生活当中, 情感才是最为重要的, 冷漠的人终究是不快乐的。

桃姐即是现实生活中老年人的真实缩影, 我们作为年轻的一代应当做自己长辈的罗杰, 给予长辈们应有的关怀与尊重。现实生活如果没有现实、没有功利, 多份情感、多份真挚, 必将会更加美好。如果被爱, 也请珍爱爱你的人。

香港经典武侠电影配乐赏析 篇5

[日期：2011-04-18]

来源：电影文学 作者：张敏 孙晓丹

[字体：大 中 小] ［摘要］ 20 世纪80 年代，香港武侠电影进入内地，由此揭开了武侠热在中国内地汹涌澎湃、经久不衰的序幕。

武侠电影不仅以其天马行空、汪洋恣肆的武打设计和行侠仗义、为国为民的侠客风骨为人所称道，里面富有特色的音乐更是影片不可或缺的重要因素。一支支精彩的配乐，不仅用优美昂扬的旋律唤起了潜藏于中国观众内心的英雄豪情，更以其传统的中华民族音乐风格，渲染出了浓郁的江湖文化，从而造就了一部部经典的香港武侠影片。［关键词］ 香港;武侠电影;经典;配乐;江湖文化

“天下风云出我辈，一入江湖岁月催。皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。提剑跨骑挥鬼雨，白骨如山鸟惊飞。尘事如潮人如水，只叹江湖几人回。”(电影《东方不败》)。

“武侠”二字，不仅贯穿了中华五千年的历史文化，更是千百年来亿万中国人心中无法割舍的精神寄托。从《史记·刺客列传》中的专诸、豫让、聂政、荆轲，到《水浒传》中的武松、鲁达、杨志、林冲;从“抚剑独行游”的陶渊明，到“纵死侠骨香”的李白;从仗剑游天下的韩信，到铁棍闯江湖的赵匡，无论是文人墨客、英雄豪杰，还是凡夫俗子、三教九流，都有着浓厚的武侠情怀。以“武”剪除强暴，以“侠”扶助弱小、行侠仗义、纵横江湖，同样是每个普通人心中的梦想和期待。

武侠电影的出现，给予了人们放飞梦想、一解情怀的机会与空间。一幅幅刀光剑影的江湖画面，一段段恩怨缠绵的儿女情愁，一招招出神入化的盖世神功，一座座侠肝义胆的英雄塑像，武侠电影带给了我们一幕幕的神奇和精彩、一次次的兴奋与向往。在武侠电影里，寄托着我们普通大众的豪迈激情，而香港的武侠电影更是其中的翘楚。20 世纪八九十年代，随着一批优秀导演和演员的出现，香港武侠电影迎来了一个发展的黄金时期，徐克、袁和平、王家卫、成龙、李连杰、甄子丹……在他们的共同努力下，一部部武侠经典取得了巨大成功，同时也把香港武侠片推上了武侠电影艺术的顶峰。

一部香港经典武侠电影，除去武打设计、侠客主题外，还少不了精彩的电影配乐———或豪情悲壮、或慷慨激昂、或缠绵悱恻、或意蕴深远。武侠电影配乐能够使电影观众把听觉想象与视觉形象结合起来，强化主题和情感，达到视听的统一。香港武侠中经典的配乐在影片中往往起到点睛之效，不仅合乎主题，更将武侠世界崇高、深远的意蕴推向一个更高的境地。此外，这些经典配乐还根据武侠作品表现的需要改变自己的结构形式，根据不同的人物、思想，运用不同情绪的音乐去渲染和表现，营造出特定的背景气氛。经典的武侠电影配乐，如同观众情绪的催化剂，与影片的主题、动作一起，塑造出了一种独特的江湖文化。而今，香港武侠电影虽已势微，但其经典的配乐却在岁月的流逝中成为时代的绝唱，永远留在了我们记忆中。让我们重温那几支香港经典的武侠电影音乐，去追忆我们逝去的青春与曾经的激情。

一、慷慨激昂、振奋人心之《男儿当自强》

“傲气面对万重浪，热血像那红日光，胆似铁打骨如精钢，胸襟百千丈眼光万里长，我发愤图强做好汉……”听到如此的歌声，怎么能不使人一扫颓势、热血沸腾、斗志昂扬? 由《将军令》改编的《男儿当自强》作为影坛鬼才徐克的系列电影《黄飞鸿》的主题曲，取得了巨大成功。晚清末期，朝政腐败，外敌入侵，民不聊生，而影片中的黄飞鸿武功高强、悬壶济世、自强御侮、铁骨铮铮，正代表了我中华男儿不屈的民族气节。由黄霑和林子祥合力打造的这首配乐，将中国音乐和西洋音乐完美结合，其曲调铿锵高昂、雄浑有力，其歌词豪迈激进、荡气回肠，与电影主题相得益彰，烘托出影片的史诗气度，将我堂堂中华威武男儿的形象传颂四方。音乐每度响起，令人精神为之一振，只觉血脉贲张，一股无形的力量油然而生。此曲中的鼓声，气势浑厚、节奏鲜明，对音乐整体画龙点睛，它的有力、强劲，更恰到好处地添加了“男儿”与“自强”的意味，与庞大场面配合得相得益彰。该曲作为香港武侠电影中最振奋人心的音乐代表，在整整一代中国人心中久久回唱，已然成为不可多得的经典配乐。

二、大气高远、飘逸疏狂之《沧海一声笑》与《笑红尘》

金庸的武侠名著《笑傲江湖》脍炙人口，而由徐克1991 年导演的电影《笑傲江湖》同样堪为经典。影片主题曲《沧海一声笑》更是凸显出一种超凡而立的武侠境界，与影片一起奠定了各自在新武侠配乐和影片中无可争辩的王者地位。

自古以来，正邪势不两立，而正派高手刘正风与魔教长老曲洋却因醉心乐曲，引为知己，并相约一起退隐江湖。他们抛却正邪门户之见，无惧于大敌当前，于扁舟上琴箫合奏，引吭高歌，共唱了一曲《笑傲江湖》。一个“笑”字是如此的豁达飘逸，而一个“傲”字又是何等地狂放不屈。由香港四大才子(金庸、倪匡、黄霑、蔡澜)之一黄霑作曲、词的《沧海一声笑》，开场以一种大气、高远的气度直撼人心，其曲调、歌词所营造出来的那种古典、苍凉、侠义、豪迈的意境，透彻阐释了武侠世界所讲述的侠义江湖、恩怨情仇的终极意义。更以一种大气魄、大包容、大彻悟的情怀，直达中国武侠文化所尊崇和遥望的高远境界。从而，完成了武侠电影最为完美的诠释，成为千古绝唱。

《东方不败之风云再起》是徐克“笑傲江湖三部曲”的完结篇，影片本身乏善可陈，但影片中的插曲《笑红尘》却令人耳目一新，难以忘怀。由流行乐大师李宗盛作曲、厉曼婷作词的《笑红尘》，在陈淑桦那感性、透彻的歌声中，唱出了独具特色的女性江湖世界，由此该曲被视为女性版《沧海一声笑》。歌曲节奏明快、清晰、跳跃，于亡命厮杀、腥风血雨的江湖争斗中，展现出一派女子的清新、观快，但其曲调、歌词又全然没有女儿家那种扭捏、造作之气，相较男儿更显得大度、洒脱，显示出行走江湖的武侠儿女对武林争斗、江湖人生的睿智解读。与《沧海一声笑》一起，可算是香港武侠电影配乐中的洒脱的代表作。

三、雄浑隽永、俊伟磅礴之《随缘》

太极，是中国传统文化的本源，被视作天地万物的根基与枢纽，为中华智慧之精髓。影片《太极张三丰》，即讲述张三丰创立太极拳，成为一代宗师的故事。影片汇集了许多大师级人物，演员李连杰、杨紫琼、钱小豪，导演袁和平，配乐的则是被誉为香港惟一可与黄霑相提并论的电影音乐人———胡伟立。而出自他之手的电影插曲《随缘》自然不同凡响。

《随缘》一曲，深得太极奥义。曲调幽远隽永而气势磅礴，歌词睿智深邃，听曲如赏太极、刚柔并济、意境辽远。可谓是深得中国传统文化之妙趣，处处流露出浓浓的道家味道，表达出侠者的另一绝高境界———无为而无不为。听罢此曲，如栉风沐雨，不觉间豁然开朗，久久回味。

四、坚韧豪迈、癫狂无忌之《醉拳》

《醉拳》是成龙的代表作，一套醉拳令其名扬天下。十多年后的《醉拳2》更把功夫喜剧推上巅峰，影片的主题歌《醉拳》也因其高亢豪迈的曲调、坚忍不拔的意境，响彻大江南北。影片以醉拳为主线，全片既有硬桥硬马的真功夫，又有成龙独具特色的喜剧风格，多种看似冲突的元素融合在一起，配合剧情，表现出主人公一种癫狂无忌、无所畏惧、不屈不挠、仗义豪迈的精神。胡伟立作曲、成龙演唱的主题歌，正是这一精神的体现。歌曲节奏强烈、明晰，歌词抑扬顿挫、激情勃发、乐观向上，给人以精神上的振奋和胆气上的无畏。“我颠颠又倒倒好比浪涛，有万种的委屈我付之一笑，我一下低我一下高，摇摇晃晃不肯倒……千斤的重担我一肩挑，不喊冤也不求饶，对情谊我肯弯腰，醉中仙好汉一条。”如此的癫狂不羁、桀骜不驯、敢于蔑视一切挑战和困难、敢于承担、有情有义，敢问即使是完全清醒的人中又有几人可以做到? 一曲《醉拳》，以其颠、以其狂唱醒了无数惆怅畏缩的人心中同样不屈的骨气。

五、凄恻幽怨、忧郁惆怅之《倩女幽魂》

严格意义上来讲，《倩女幽魂》并不是武侠片。它改编自古典名著《聊斋志异》中的“女鬼小倩”一篇，号称香港电影史上最经典的鬼片。然而监制徐克、导演程小东俱是新派武侠电影的代表，而影片中的人物宁采臣虽不懂武功，却敢于救小倩脱离魔掌，颇具侠义之气;张狂道士燕赤侠，更是一个武侠之人，所以该片算得上是香港武侠中的奇葩。

一代巨星张国荣不仅饰演了男主人公宁采臣，更担当了同名电影配乐的演唱。该曲同样由大名鼎鼎的武侠电影作曲第一人黄霑倾力所作，配以张国荣的坚实唱功与绝代歌喉，共同把《倩女幽魂》打造成了经典的配乐。该曲曲调悲凉、幽怨，歌词凄惘、惆怅。所谓人鬼殊途，天人隔绝，人生不过就是一段梦幻旅程，如风似梦，真爱何在?抬眼望去，前路茫茫，不知何去何从。在忧郁、凝重的歌声中，道尽了人世的沧桑与无奈。《倩女幽魂》属于香港武侠电影配乐中幽怨一派的精品。

六、瑰丽奇幻、复杂迷弥之《天地孤影任我行》

创作于1994 年的《东邪西毒》，出于王家卫之手，它成功开辟了香港武侠电影的另类风格。《东邪西毒》张扬的个性把人物塑造得极为到位，巧妙而颇具黑色幽默的情节把传统意义的武侠电影进行了颠覆，把那种超越的人性又归还到普通人的身上。与其说该片是一部武侠片，倒不如说是一部借助武侠形式讲述人性的伦理片。

基于此前提，由陈勋奇创作的《东邪西毒》配乐堪称惊艳，成为当时亚洲电影中无法复制的经典。其开头的序曲《天地孤影任我行》，用有力的鼓声预示着的是一个豪迈、充满曲折的江湖开场。热烈的鼓点与激越的节奏体现出磅礴的气势;弦乐的铺陈又使音乐在凝重中渗出一股飘向云端的轻盈，复杂迷弥、奇幻瑰丽的音乐风格，营造出一种亦正亦邪的诡异氛围，暗示着剧中人物捉摸不定的心理、前途未卜的命运和惊心动魄的人生。《天地孤影任我行》在奇幻壮丽方面，无有出其右者。《大话西游》和《天下无双》等影片对它的多次引用，便是对它最好的致敬。

香港电影再出发 篇6

当然，“老”电影人依然在努力，不管是徐克推出的《狄仁杰之神都龙王》，还是杜琪峰执导的《毒战》和《盲探》，均在观众心目中留下浓重的一笔。中生代导演中，林超贤执导的《激战》，陈木胜执导的《扫毒》，彭氏兄弟推出的《逃出生天》，以及新生代导演黄修平执导的《狂舞派》，刘韵文执导的《过界》等，特别是年底开画的《风暴》，由名不见经传的袁锦麟执导而引发观影风暴，为2013年的香港电影画上完美句号。

中国电影在2013年出现了一个有趣的现象：当内地团队推出的本土影片《致青春》票房大卖的时候，香港导演陈可辛推出的《中国合伙人》一样票房大卖，尽管这是一部纯内地题材的影片；同为内地题材的《逃出生天》，不仅导演是土生土长的香港彭氏兄弟，主演刘青云、古天乐同为香港演员，但他们饰演的是广州消防员。这样的影片票房一样大卖。有评论认为，《逃出生天》让“北上”的香港影人摆脱了因过于迁就内地文化而产生的“港片非港”情形。

一直鲜为人知的江志强，成为2013年香港最知名甚至最具代表性的制片人，这是香港电影CEPA十年后的一大收获。雖然他是李安的好搭档，让“明星制”通过《英雄》为中国式“大片”作出了示范，但他一直为人低调。自从《寒战》《北京遇上西雅图》之后，年底的《风暴》他高调出现在各种发布会和宣传活动现场，这位曾经“隐身”的真正电影大亨不再低调，不再拒绝各种采访。而这种策略引领了另外一种新模式——幕后团队低调，幕前团队全是大牌。比如《风暴》的导演袁锦麟，是年近五十的资深电影人，他和《寒战》的导演梁乐民、陆剑青一样，均已从影很多年。正是这样低调的幕后大牌，才能够赢得“全明星阵容”的支持，才有这些影片的高水准和随之而来的高票房。

2013年同样是张家辉大获丰收的一年。这位努力、敬业又专业的演员并没有因为2012年“拿奖拿得手软”而停步。“笨鸟先飞”，张家辉的外形、身高等外在条件并不占优势，但他一次又一次让观众感动。同样，还有两个名字让今年的观众印象深刻——颜卓灵和蔡瀚亿。他们在《狂舞派》中的表现让人惊喜，特别是在年轻女演员匮乏的香港，新人颜卓灵的出现令人高兴。

2014年，期待香港电影再出发！

香港电影和香港电影人 篇7

关键词：香港电影,政治题材,情感

众所周知, “香港不谈政治”, 特殊的政治体制也使得香港的电影题材一向回避政治问题, 承袭了一条娱乐至上的商业化路线。然而, 1997年女导演张婉婷独辟蹊径, 拍出《宋家王朝》这样一部政治题材相当明显, 又不同于大陆政治题材剧的影片, 这不得不说在当时是一个奇迹。影片特有的风格至今熠熠闪光。

一、影片主打“温情牌”, 情感为主, 政治为辅。

纵使沧海桑田, 血浓于水的亲情是永恒, “情”字贯穿始终。以宋氏三姐妹的情谊为主要线索, 徐徐拉出关键的历史事件。无论是三姐妹的童年往事成长经历, 还是在各自婚姻选择和政治舞台生涯, 都透露出浓浓的父母亲情和姐妹深情。影片分为两大部分, 一部分是情感故事的描写, 主要讲述庆龄和美玲的婚姻故事, 由于各自的婚姻牵涉了政党、国家的利害关系, 直接导致三姐妹政见不同而分道扬镳, 却仍挂念姐妹之情。另一部分, 便是史料的铺展, 经历辛亥革命、陈炯明叛变、中国第一个军事院校“黄埔军校”的成立, 孙中山北上病故、蒋介石的“四一二”反革命政变、日军入侵华北、西安事变等等。故事的选择极具代表性, 在处理各种冲突事件中彰显了三姐妹的个人魅力, 依旧没有让“政治事件”喧宾夺主。

二、主题上凸显“家”的概念, 将“小家”建立在“大家”之上, 所有戏剧冲突都围绕“家”来开展。

尽量避免在意识形态上尖锐的差异和对立, 在敏感话题上给双方公平的话语权, 间接表现港人在价值观念上的立场。

影片将个人命运与国家和民族的命运紧紧联系在一起, 全篇格局以“家”为核心, 将大量的矛盾冲突都放在家庭环境中, 一定程度上弱化了政治锋芒。例如, 蒋介石与宋庆龄产生唯一的一次正面冲突是在家庭的中秋聚会上, 争论的焦点始终停留在“为什么杀害共产党人”这个层面上;“西安事变”的场景没有安排在会议室进行, 而是选择让三姐妹在家中进行商榷, 最终以宋美龄独自赶赴西安规劝蒋介石联共抗日完成事件描述, 似乎说明了如此重大的事件是靠“妻子来说服丈夫”。在这里, 导演不想借影片对历史表达是非对错, 只是客观的阐述, 对于复杂的政治局势, 并不想过多的纠缠其中, 始终围绕“家”的概念进行铺展描写, 在这里, 没有“小家”, 就没有“大家”。

以擅写电影评论、城市现象及流行文化等各种文化观察而著名的香港国际电影节编辑庞奴指出, 本片突显了香港对于国家寓言的论述, 宋霭龄爱钱最后落脚香港, 象征了香港的灵活、妥协、务实、功利、避谈意识形态的性格。香港从来不是主角, 而是安分守己的演员。于是我们看到, 在劳军上, 三姐妹居然为自己做起了广告, 看到了港产无厘头的影子, 对本来是一部严肃的政治局来说是个画蛇添足, 不得不说是个缺憾。然而, 这也恰恰体现了香港人娱乐至上的本性。

三、视听语言上, 影片画面唯美, 色调柔和, 始终折射出一种淡淡的怀旧、伤感风格;

剪辑上运用大量交叉蒙太奇, 加强了情节矛盾冲突的尖锐性, 节奏感更明显, 产生戏剧化的效果。

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹指出, 上一个镜头一经连接, 原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。这就是交叉蒙太奇的魅力所在。本片深谙其道, 灵活运用交叉蒙太奇, 引起悬念, 造成紧张激烈的气氛, 加深剧中矛盾冲突, 增添了不少亮点。

当宋家正悠闲的享受戏曲的魅力时, 镜头突然切换为怀有身孕的宋庆龄正在炮火硝烟中躲避叛军追捕的画面, 两个截然不同的场景快速切换, 让我们看到为了革命而奋不顾身, 坚强伟大的宋庆龄;当蒋介石在夜幕下诵读圣经时, 画面又转到被他授权而迫害、杀害共产党员的暴动宪兵, 让我们看到了这个国民党最高统领阴险、毒辣的一面;当蒋介石在家中餐桌上暗示要迫害宋庆龄时, 一辆黑色轿车突然出现在镜头中, 正缓缓靠近毫无戒心的庆龄, 在宋霭龄警告蒋介石不要再制造第二个神话后, 那辆轿车紧急刹车掉头而回, 宋庆龄躲过一劫……无疑, 这些蒙太奇的使用给剧情的矛盾、冲突增添了戏剧化的效果。

一部影片的好坏, 包括内在与外在两个条件, 而视听语言就是包装影片的外在条件。《宋家王朝》在摄影, 音效, 视觉特效, 服装造型设计方面都很出色, 而音乐创作尤为突出, 它很好地与故事、画面的融合, 切实烘托人物的心境, 真实还原了那段历史。我们也可以从本片获得的奖项中看到业界对它的认同:1997年获得金马奖最佳艺术指导奖、最佳原创音乐、最佳音效;1998年获得香港电影金像奖最佳艺术指导 (马磐超) 、最佳摄影 (黄岳泰) 、最佳原创音乐 (喜多郎、Randy Miller) 、最佳服装设计 (和田惠美) 。可以说, 这些重量级奖项是对它在视听语言方面最好的褒奖。

结语

香港电影和香港电影人 篇8

“作者电影”这一概念来源于二战之后的法国。当时的法国处于百废待兴的状态, 但是当时的年轻人对传统的电影很不满, 他们希望有更多的电影来关注现在法国现实的生存状态和情感体验。他们不满足于摄影棚中虚假背景, 而追求最大限度的还原真实生活, 于是他们跑到大街上去拍摄实景, 拍摄当时法国残破的街头景象, 拍摄当时人们真实的情感体验, 表达他们真实的生活状态。这一批年轻人中有戈达尔的《精疲力竭》、特吕弗的《四百下》等作品。[1]他们就是“作者电影”的提倡者、先行者和实践者。“作者电影”强调的是成为电影的作者, 而不是一个执行者。

虽然现在的电影市场商业化非常严重, 追求票房几乎是现在导演的“唯一”目标, 但依然有一些人在坚守他们作为电影作者的荣誉。

(一) 大陆——贾樟柯

贾樟柯是华语电影中一颗璀璨的明星, 虽然他低调做人, 但是其电影却已经感动世界, 《小武》是他的首部长篇作品, 立足中国现实, 展示社会上正在活着的人, 展现的空间是一个介于城与乡之间的县城, 纪录的时间同样是这种过渡性的现状。90年代的中国正是改革开放如火如荼的年代, 这个时候有太多城市、太多人在这次历史改革潮流中尝到了甜头, 但像山西汾阳、小武却是这次改革的遗忘者, 也必将被这样的历史潮流所淹没。他关心他们的生存、情感, 以及他们消亡的方式, 并给予深深的同情。贾樟柯不是那个奋发向上时代的记录者, 而是一个反思者。他没有去歌颂那些“有功之臣”, 因为他的作品尊重个性, 尊重小武那种桀骜不驯, 自命不凡的个性, 更尊重的是在这个复杂多变的社会中, 不同的人不同的价值观念和不同的生活方式, 他试图通过影像去恢复他们的自尊和个体人性。在笔者看来, 贾樟柯的这种独立精神和“法国新浪潮”时期推崇的作者电影“尊重个性”的理念是不谋而合的。

(二) 香港——王家卫

王家卫, 香港电影圈的奇葩。从《旺角卡门》到《阿飞正传》《一代宗师》部部都是经典。从《旺角卡门》到《2046》他的关注点始终是都市和都市人的情感和生存状态, 他对都市和都市人的情感有很多的同情和关怀。现代都市人只是被生存, 被现代快节奏的生活逼得不得不去工作, 泯灭自己的人性, 呈现出来的只是自己作为一件工具的物性。这和金庸先生的原著是有出入的, 但这也是王导一贯的风格, 他从来不将人物置身任何历史使命之中, 他保存和尊重他们的个性, 只是把他们看做一个个体。

(三) 台湾——杨德昌

杨德昌是台湾电影界的明星, 但在笔者看来更是思想界和教育界的明星。他的电影中总是散布着“说教”的意味, 他的落脚点更多是在反思, 反思现代科技对人性的扼杀、现代文明对传统文化的冲击, 以及人们内心的挣扎。同时, 他也关注人们内心的成长。他一直在关注社会上各种各样的人, 在《一一》中他通过一个家庭将社会投射到3个小时的影片中, 这是他一贯风格的延续。作者电影理论认为电影作者的风格在一定程度是基本保持不变的。杨德昌不仅保持了自己的风格更是将自己的风格在这里最大化了。

二、想象的共同体:华语电影未来发展的重心

想象的共同体即民族主义。安德森认为共同的语言和文字是民族 (或民族主义) 形成的天然载体。安德森认为想象的共同体, 就要区分两个方面即“想象”指非真实;“共同体”指的是一种连续性。

在全球化进程日益加剧的今天, 不能一味地强调民族化, 关键问题应该是如何在全球化的今天保有我们的民族特色。贾樟柯、王家卫、杨德昌就是这样的潮流中很好的践行者。贾樟柯《小武》中大街上的流行歌曲, 《站台》里面的大喇叭裤, 以及在《三峡好人》中的《两只蝴蝶》, 都是贾樟柯维护传统的民族化的表现。王家卫尽可能地还原真实的人性, 在《花样年华》中, 张曼玉几乎一个镜头就变换一身旗袍这是民族性标志的体现。上海的女子和上海的旗袍, 本身就是中华传统文化的一个标签、一个符号。杨德昌是一个带着深厚儒家道德思想的电影作者, 很多人都认为他是一个传统儒家思想的继承者。在影片《一一》中对家庭的塑造, 从长者到儿童在家庭里的地位就可见一斑。婆婆是《一一》的最直接的人物, 如果不是她的晕倒也不会有后面一系列麻烦的事情发生。

摘要：电影作为“铁盒子里的大使”, 无论在以往电影发展史, 还是在当下, 其对不同地域、民族、国家在政治、经济、文化等领域之间的交流和沟通具有重要作用。“华语电影”一词作为“中国电影”新的阐述, 与后者相比, 前者更加能够展现出华语背景下不同地域的政治交流、经济合作、文化交融。

关键词：作者电影,贾樟柯,王家卫,杨德昌

参考文献

[1]黄茸.作者电影理论观照下的姜文电影解读[D].广西师范大学, 2012.

[2]刘丰果.从“被凝视”走向“对话”[D].暨南大学, 2008.

[3]周丽娣.贾樟柯电影的叙事研究[D].重庆师范大学, 2011.

[4]贾学妮.香港电影“北上”策略选择[D].中国艺术研究院, 2013.

[5]一丁.“作者电影”与“作家电影”[J].当代电影, 1985 (02) :150.

[6]爱·巴斯科姆, 王义国.有关作者身份的一些概念[J].世界电影, 1987 (06) :49-63.

[7]王茹.解构想象的共同体——浅议电影《色·戒》[J].电影评介, 2008 (09) :25-26.

[8]王小芬.试论《三峡好人》的时空真实性[J].名作欣赏, 2013 (17) :174-176.

[9]王小芬.试论贾樟柯电影作品的创作风格[J].长江大学学报 (社会科学版) , 2013 (08) :194-195.

周星驰电影的香港市民文化心态 篇9

周星驰电影中的香港市民侠客心态

侠源于士, 其名称最早见于《韩非子·五蠹》:“儒以文乱法, 而侠以恶犯禁”、“国平养儒侠”。《史记》中关于“侠”的记载集中在《刺客列传》和《游侠列传》两篇。侠士是侠义精神的武者, 是史上反抗压迫的表率人物。在中华文化的传承中, 侠文化已植根于中华民族深层的心理结构中, 构成民族的文化心理和文化精神。侠文化是中华文化中不可或缺的且具有独特价值的部分, 是中国文化的一种生动体现。 (2) 在侠文化基础上产生的香港武侠片更是充满了高贵的理想, 在全世界广受欢迎。20世纪初期, 中国第一位功夫女星范菊华出现。1928年在上海拍摄的《火烧红莲寺》让武侠片大受欢迎。1930年秦齐安成立了自己的电影公司, 自制自演了很多武侠电影。上世纪五六十年代邵氏电影公司拍摄了大量武侠电影。70年代, 超级武打巨星李小龙横空出世。李小龙所表现出来的民族认同感, 征服了全世界诸多影迷。90年代香港新兴导演徐克、吴宇森、袁和平宣告了新武侠电影的辉煌。武侠片是具有民族性的类型片, 它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美, 并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。

周星驰电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者, 为国为民;侠之小者, 行侠仗义。名为武侠片, 则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影, 找找传统的武侠片中侠者的存在。 (3) 《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象, 但儿子 (周星驰饰) 并不是一个父传子受的武打小英雄, 而是一个爱打台球的游荡小青年。影片讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《国产凌凌漆》中一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”, 凌凌漆 (周星驰饰) 是一代著名特工, 因长期被上级弃用而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失, 是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少, 任务又危险, 究竟派谁去调查, 高层领导争执不休, 最后决定派凌凌漆去。凌凌漆抢回了恐龙骨架, 于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。

周星驰电影将传统香港侠义电影塑造的经典英雄气概彻底抽离。“这是符合民众情绪和需求的, 电影受众中相当的无力反抗也无心反抗的低学历阶层在周星驰的电影中很容易便找到了寄托和维护自己命运的梦境”。 (4) 《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎 (周星驰饰) 一改传统文学作品中的侠客形象。在《唐伯虎点秋香》中, 风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”, 成为智慧与美貌并存的英雄与侠义的化身。事实上, 这样的唐伯虎才是我们心目中最接近的侠, 他不冷血、他没有壮语豪言。相反, 他是个好色的侠, 他是个有才的侠, 他是个幽默的侠, 他最终还赢得了爱情。这不正是我们略带幻觉而又真实的心中豪侠吗?

《功夫》继续延续周星驰最擅长的“草根人物, 力争上游”的主题。全片结合壮观的传统武术动作淋漓尽致地展现了周星驰的全方位才能。《功夫》的故事发生在上世纪40年代的上海, 一个街头混混阿星 (周星驰饰) 对困顿的生活充满迷茫, 对自己前途的憧憬竟然是成为势力遍及整个城市、残忍无情的黑社会斧头帮成员。阿星试图在一个叫“猪笼城寨”的地方对居民进行敲诈。从“猪笼城寨”居民为生存而战发展到两派武术泰斗的交锋, 阿星渐渐地放弃了从前的思想和志向, 开始领悟功夫的真谛。周星驰曾说:“这个故事主要是讲一个坏人变成好人的过程。我当然就是那个坏人啦。我们以前看的电影, 尤其是喜剧片或者武打片, 大多数有明确的正邪对立, 我希望做些突破。我要一个坏人在碰到一群善良的小人物之后, 慢慢地改变阵营。” (5) 事实上, 《功夫》试图表述的是恶人力量的强大与好人无奈的惨白。在一个动荡的黑帮横行的年代, 罪恶成了绝对的统治力量, 一切都是弱肉强食, 区分善恶已经失去意义。人性中的邪恶被发展到了极致, 只有作为坏人才能够最好地生存, 好人只能是地狱边缘的惨白小花。在这样的环境中长大, 周星驰终于决定“我不要做好人, 我要做坏人”。不过, 《功夫》依然在最后告诉我们, 只有爱的力量才能解救罪恶的灵魂, 阿星最终皈依了善, 并终于练成了绝世武功。其实“绝世武功”真正的力量就来源于博大无私的爱和拥有爱的光芒善良的人民群众。

周星驰电影中的香港市民赌博心态

香港人喜欢赌博, 热爱麻雀、赌马、投注等赌博活动。 (6) 赌博在香港已经成为一种文化, 它伴随着现代香港一起成长, 成为香港一百多年发展的见证。香港人嗜赌, 于是就有了以赌为主题的电影, 导演王晶, 甚至号称“赌片导演”。香港赌片不仅产量高, 而且接近大众口味, 因此, 香港赌片也是窥探香港市民心态与香港文化的最佳途径。 (7)

香港电影中的赌片类型早就存在。在上世纪五六十年代, 赌在香港电影中多以副题出现。通常讲述小人物意外赢得财富, 但最后又失掉的情节。如《马票狂》 (1952) 、《无端端发达》 (1953) 等, 这是“君子爱财取之有道”的传统意识在五六十年代的香港电影中的反映。至上世纪70年代, 骗财及赌博主题的电影成为最受香港市民欢迎的影片。许冠文执导的《鬼马双声》 (1974) 最能反映上世纪70年代香港的赌博心态, 是70年代赌片的代表作。至上世纪90年代, 王晶把英雄片与赌术、千术片糅合在一起, 拍摄了周润发主演的《赌神》, 在充满喜剧效果的同时也反映了香港人的心态。《赌神》成功地取得了3600多万元的首映票房成绩, 也使得赌片成为香港电影中的一个热潮。周润发的《赌神》、周星驰的《赌圣》、刘德华的《赌侠》并称赌神、赌侠及赌圣三大系列。赌神、赌侠及赌圣象征着不同的社会组群。赌侠刘德华原本出身香港底层社会, 拜赌神周润发为师, 就是为发达, 代表着香港土生土长、渴求发达的年青一代。赌圣周星驰由内地来香港, 代表的是欲求发达, 但又因赌术不时失灵而常引人发笑的新移民。《赌圣》中的大陆仔阿星 (周星驰饰) 乃中国特异功能大师张宝胜的弟子, 申请来港与三叔团聚。阿星投靠三叔后, 被发现有特异功能, 如用在赌博方面不失为一条发财之路。三叔教导阿星要以赌神为偶像, 将赌发扬光大成为新一代的赌圣。电影是梦想的艺术。周星驰正是通过一个个梦幻的制造, 让观众不停地放飞梦想, 充满着忧郁与前景。《赌圣》中周星驰用自己的方式编织着一夜暴富的美梦, 这无疑也是香港人的梦。

周星驰电影中的香港饮食文化

香港是一个多种文化并存的社会。香港文化形成过程所具有的特殊性使中国传统文化的延续和西方现代文化的渗透同时进行。香港表层文化有许多现代社会的文化内容, 其深层文化仍然具有传统社会的典型特征。香港经济的飞速发展, 为后现代文化创造了坚实的物质基础。香港经济的飞速发展培育出了发达的市民文化, 谐趣、色情、花边新闻、名人逸事、侦探武打等文化产品被市民广泛地消费。香港文化具有虚无的历史感, 由于历史原因, 香港文化呈现出无根性和漂泊感。这种内心深处的孤独寂寞以及寻找精神归属和文化皈依的渴望成为香港都市文化的特点。

香港饮食文化相当著名。香港饮食文化是东方文化及西方文化交会的结果, 香港被誉为“美食天堂”。其中以茶餐厅和大排档为地道饮食文化的代表。 (8) 在香港的文化发展中, 饮食占有重要而有趣的一环。大排档等街头食档, 老字号食肆以及各类地道酱油、饼食及特色食品, 都成为香港人的集体回忆, 足以反映香港人饮食态度及生活的转变。香港电影有很多反映中国饮食文化的, 著名的有《饮食男女》、《食神》、《满汉全席》等, 这些电影都可以称作是经典电影。香港电影中的饮食文化投射出香港人“西式中化的文化身份认同, 即表面西化, 但内里却又隐藏着中国传统文化思想”, (9) 表现出其特有的“混杂性” (hybridist) 和“边缘性” (marginality) 。

周星驰《功夫》剧照

《食神》是周星驰创建的星辉有限公司的开山作, 影片讲述在香港有“食神”美誉的Steven Chow (周星驰饰) 卧薪尝胆, 苦练厨艺, 在烹饪大赛上力挫强敌的故事。该片拍得夸张搞笑, 令人耳目一新, 名列1996年度香港十大卖座片亚军。这部周星驰自导自演的电影和《满汉全席》一样, 同是展现我国美食文化的喜剧片。《食神》并没有过多着墨于做菜的方法, 而是食神的传奇经历。从经济学的角度来看, 《食神》是一部具有商业启示的影片。因为Steven Chow没有遵守市场经济中最简单的一条原则——“诚信”, 他的失败也是必然的。从《食神》中还可以学到一些做人的道理。Steven Chow被世人高高地奉为“食神”, 却违背了自己宣扬的“用心”准则, 极端地追求金钱, 而在最后还是重新发现了自我。“只要用心, 人人都是食神。”这是做事成功与否的标准, 可结果并不重要, 只要用心去做, 那就是超越了自己, 超越了世俗的偏见, 也超越了成功。

结语

周星驰电影的成功与香港主题文化的发展历程密切相关。周星驰“无厘头”电影与香港文化一脉相承。与其说香港人选择了周星驰, 不如说香港人选择了自己。

周星驰是香港电影当之无愧的无冕之王。这一点可以用电影票房来说明, 在香港电影票房排名前十位中, 周星驰一人独占六席。他的存在无疑已经成为一种文化现象。“无厘头”文化是香港上世纪90年代兴起的以周星驰为代表的次文化, 并长期主导着香港的娱乐文化。“无厘头”文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展, 并被华语地区广泛接受。所以, “无厘头”文化无疑反映了港人的文化心态。周星驰电影的成功与香港市民文化的发展历程密切相关, 可以说没有香港电影市民文化的大环境就不会有周星驰电影。

注释

1 蔡洪声、宋家玲、刘桂清:《香港电影80年》, 北京:北京广播学院出版社, 2000年版。

2 龚鹏程:《侠的精神文化史论》, 济南:山东画报出版社, 2008年版。

3 唐仁跃:《“无厘头”与“陌生化”---试论周星驰电影的“间隔效果”》, 《电影文学》, 2005 (11) 。

4 陈蒙:《“谜化”的承继与建构---解读周星驰的电影文化》, 《新闻大学》, 2003 (3) 。

5 师永刚、刘琼雄:《周星驰映画》, 北京:作家出版社, 2006年版。

6 鲁言:《香港赌博史》, 香港:广角镜出版社, 1978年版。

7 窦欣平:《周星驰外传》, 北京:新华出版社, 2005年版。

8 朱家昆:《闲话香港电影》, 武汉:长江文艺出版社, 2008年版。

论香港新武侠电影的后现代色彩 篇10

关键词：香港新武侠电影,后现代色彩,侠士,奇观化,历史消费主义

二十世纪八十年代以来, 香港的后工业社会特征越来越明显。在西方, 后现代是在对现代性、现代主义批判、否定的基础上产生的, 香港从没有出现过如西方一样的现代主义文化思潮兴盛的时期, 但香港都市的飞速发展, 以及长期的殖民地身份, 使得香港市民普遍地表现出政治意识和精英文化意识的淡泊, 以及历史感、归属感的匮乏, 而更多地倾向于重视当前的世俗生活和自身的商业利益、物质享受, 香港文化也就具有了后现代主义那种反传统、反智性的气质。香港电影也随之出现越来越鲜明的后现代特征。在二十世纪八十年代末, 作为香港诸类型电影中曾数度辉煌、赢得世界肯定的武侠片不论是在武侠内涵还是在影像风格上均显示出了不少的新变化, 这些新式的武侠片在市场上大获成功, 随之形成武侠片制作的高潮。在这股热潮中产生的此类影片就被称之为“新武侠电影”, 这些影片虽然取材于古代, 但同样具有鲜明的后现代色彩。

一、英雄人物的改造与重写

传统武侠片大都致力于塑造承载着“侠”精神的英雄形象, 他们可以是杀富济贫、嫉恶如仇的绿林好汉, 可以是义薄云天、快意恩仇的豪杰义士, 也可以是正气凛然、视死如归的民族英雄。在他们身上, “侠”的精神内涵主要来自于儒家的“孝”、“义”, 而行使武力的出发点正是来自这种“孝”与“义”, “为父报仇”、“为民除害”、“为国服务”则是贯彻“孝”、“义”的主要模式。如上世纪七十年代, 李小龙在《唐山大兄》与《精武门》中塑造的民族英雄。而在新武侠电影中, 背负着历史民族命运、传统道义、生命尊严的英雄形象却被淡化、改变, 在传统中所强调的理想和教化退场, 片中的主角更多的是个人化的英雄, 或是有着七情六欲、各种缺陷的普通个体, 甚至是“无厘头”似的小人物。

在徐克的《黄飞鸿》系列中, 黄飞鸿身上一方面具有忧国忧民、“仁者无敌”、德武合一等传统“儒侠”特色, 另一方面又体现出很多脱离传统侠义的个人化色彩, 正如香港影评人列孚所说:“事实上, 年轻黄飞鸿已在很大程度上摆脱了传统限制。简单说如对女性的情欲……尽管影片是将黄飞鸿写成是被动者, 但是银幕上的细节表现却清楚地表现出黄飞鸿并不如何决绝地抗拒这些‘性骚扰’。这与传统习武之人恪守如‘男女授受不亲’的孔孟之道, 颇有距离。” (1) 《笑傲江湖》中的令狐冲有正义感, 但有时又不免有些油滑;有血性豪气, 但有时又只为自己的性命考虑, 如在东厂爪牙围攻林镇南时, 令狐冲首先想到的是趁夜黑风高之时与师妹一起溜之大吉、保全性命, 而这种行为显然有悖于传统的侠士, 甚至是为传统侠义精神所唾弃的。

如果说这些影片中的主角还与传统英雄侠士有着千丝万缕的联系, 《新仙鹤神针》中的一阳指、马君武这对师徒则完全褪去了英雄的色彩, 完全是有着各种欲望和各种缺点的市井小民。影片一开头便不遗余力地展示了这对师徒间的唠叨、抱怨, 师父一阳指去参加武林大会只是为了站稳山头, 继续维持自己这个小门派的利益, 而徒弟马君武则抱怨师父不还欠自己的银两, 认为混江湖做侠士还不如回家耕地, 还建议自家的门派应解散。而在随后展开的情节中, 马君武虽常表现出本性善良, 偶尔也来一次“英雄救美”, 但却没什么大智大勇、义气豪气, 武功亦平平, 常常是“美人救英雄”。而一阳指虽有基本的正义感、道义感, 却迷恋放荡的玉箫仙子, 心荡神驰, 不惜欺骗自己的徒弟。而影片的最后, 师徒俩决定不做侠士, 转行做商人, 为江湖各大门派做旗, 想到今后生意兴隆、财源滚滚的“美好生活”, 两人欣喜万分。这样的两个人物可以说是对传统英雄侠士形象的解构, 同时也是对体现“忠”、“孝”的师徒关系的颠覆。

在《鹿鼎记》、《东成西就》等影片中, 这种对英雄形象的解构几乎可以说走到了极端。如《东成西就》中的主要人物就是金庸笔下的东邪西毒、南帝北丐, 但这些人物不再如原作中一般是盖世豪侠、一代枭雄, 而仅纠结于游戏般的多角恋爱和无厘头似的打闹搞笑。黄药师是见异思迁的白面小生;欧阳锋一口台湾方言, 武艺高强却总是莫名地倒霉、失败;洪七公则操一口山东话, 因意中人表妹嫌自己丑就一再求死, 却总也死不了;南帝段王爷迷恋成仙, 不惜化浓妆、穿女装以诱使黄药师说三句“我爱你”, 达到升天成仙的目的。在这场“无厘头”的游戏中, 传统的英雄形象消失殆尽, 癫狂的反英雄大行其道。

新武侠电影的制作者们借助于毫无顾虑的想象, 对中国大众心目中早已形成成规的、有着固定特征的传统英雄侠士形象加以大刀阔斧的修改、重塑, 展现在观众面前的电影人物虽披着古典的外衣, 但已将正义、侠义、崇高的传统英雄改造或重写为个人化、世俗化甚至“无厘头”化的“当代英雄”。在这一过程中, 现代主义所崇尚的对生命意义的重视与追寻不再值得重视, 主体生命的严肃与价值遭到了消解, 而呈现出来的则是重视世俗、崇尚感官娱乐、悬搁道德与权威, 而生命的深度也就趋于平面化。而这正是后现代主义中削平深度模式的表现之一。

二、暴力影像的美化与奇观化

在传统社会中, “暴力分裂为极端不同的两种:合法的及非法的、必要的和不必要的、可行的和不可行的、有用的及有害的为特征, 并被冠以不同的称呼:一种强制的范畴被称为是‘法和秩序的实施’;而另一个范畴被限定在‘暴力’这个贬义词上”。 (2) 而在后现代社会, “暴力需要再分配, 需要‘民主化’, 即一种想象的民主化。民众不一定非要身体力行地现实地实施暴力而是在视觉上享受以‘美的方式’呈现的暴力影像, 以获得纯感官的刺激或者说一种替代性满足, 宣泄在现实生活中被压抑的暴力本能”。 (3) 因此, 在后现代文化气息越来越浓厚的当代社会, 暴力受到了电影制作者的青睐, 成为一种具有“消费性质”的视觉样式。如果说在现代主义所推崇的人道主义观念中, 暴力是被否定、批判、拒绝的, 因为它是对人的生命主体的极大威胁, 在视觉影像中呈现的暴力常常伴随着道义、伦理的判断, 那么随着后现代社会对主体、价值、人道主义的批判, 传统道德指向与价值体系的退场, 视觉影像中的暴力就演变为纯粹的形式快感, 而与道德、教化无关, 它们对应、契合的是后现代的消费属性、欲望狂欢。

对于武侠电影来说, 恩仇纠葛、生死拼杀是其基本要素, 所以, 暴力便是这种类型的电影无法回避的, 甚至暴力是解决片中矛盾冲突的唯一方式。“武侠电影向人们昭示着一个以暴制暴的世界:人们面对暴力的威胁和挑战, 尽管一忍再忍, 但最终都会以暴力抗争邪恶, 最终铲除邪恶。以血还血, 以命抵命, 通常是江湖豪侠信奉的人生哲学”。 (4) 在武侠电影中, 暴力的表现形式通常是“武”, 即电影中的武打段落。二十世纪五六十年代, 香港武侠电影在武打设计方面出现很大突破, 张彻影片中武打场面常以残暴激烈的动作描绘出自虐式的英雄世界, 而胡金铨的影片中的武打桥段则多飘逸流畅、虚实兼备, 这些常为人们所称道的武打设计可以说是暴力美学在武侠片中的初次显现。而在八九十年代, 以徐克为代表的新武侠电影人将高科技手段引入武侠片, 标志着武侠片告别“手工艺”时代, 进入了数字化、特技化的新时代, 自由奔放的武打设计、超越肉身极限的武打动作和优美而刺激的武术对决桥段也成为了新武侠电影的标志。如果说在此之前的武侠片因技术的限制、时代文化观念和审美取向的影响, 其中的暴力影像还未演化为纯粹的形式快感, 暴力影像还依附于情节的叙述, 最终仍指向“替天行道”、“为民除害”、“为父报仇”等一系列传统道德命题, 新武侠电影则是将电影的故事情节简单化, 追求叙事的单一、明快、简洁, 这样就为充分、充足地展现新颖、刺激的暴力段落创造了条件。同时, 影片虽然仍披着道义、伦理的外衣, 但对美化的、奇观化的暴力影像的渲染大大地挤兑了这些所谓的内在意义, 可以说, 对内在意义的表达已经不再如从前那么重要, 视觉奇观的营造成为影片的重要诉求。

徐克的《黄飞鸿Ⅲ狮王争霸》可以说是香港新武侠电影在武打设计方面获得极大成功的一个鲜明代表。整部影片的主要线索是黄飞鸿进京参加狮王争霸赛, 打败一平堂恶霸赵天霸, 并阻止了欧洲人刺杀李鸿章。这条主要线索串联起了大小七个武打段落, 这些段落并不作为情节叙事的陪衬或渲染, 反而是全片推进的主要成分。在这些段落中, 以“群狮预演大战”、“三笑楼大战”、“狮王争霸战”三个段落为重点。这三个武打段落的特点是时段长、节奏高、神奇化和仪式感。如在“狮王争霸战”中, 运用足以让人眼花缭乱的快速剪辑、特技镜头来展示黄飞鸿师徒与群狮间的对决, 你来我往, 其招式或快如闪电, 或力猛无比;在其中又穿插有慢镜头, 使得某个动作或动作造成的后果得以放大, 以凸显该动作的惊险或威猛无比抑或巧妙异常;各种大小、装备各式武器的狮子轮番上场, 黄飞鸿师徒的每一次打斗都可说是惊险无比, 随时都可能命丧黄泉, 而电影制作者们却运用长时段的方法, 故意延长群狮对决的惊险动作;在打斗过程中, 特写、近景、中景快速交替, 全方位展示黄飞鸿高超无比的拳脚武艺, 这些武艺呈现出一种勇猛凌厉又洒脱飘逸的风格, 与一般的搏斗动作相去甚远。在这些多种电影手段的使用下, 武功就获得了超越肉身极限的心理冲击力和视听快感。另外, 值得注意的是, 这一段落的激烈武打, 都是在舞狮大赛这一特殊场景中进行的, 在舞狮中进行武打, 在武打中进行舞狮, 舞蹈化、技巧性可谓发挥得淋漓尽致, 武打在这种特殊的表现方式中极大地凸显了形式美感和奇观魅力。这场酣畅淋漓的对决, 虽然也可以说是正义与邪恶的较量, 而且处处要体现出“仁者无敌”、邪不压正这样的“教化思想”, 但对于视听快感的满足、暴力本能的宣泄已远远胜过道德的、教化的意义, 血腥、残忍、危险的暴力场面就发展为美丽炫目的奇观、纯粹的形式快感。

三、消费历史

在传统的理性主义观念中, 历史是一个连续的、进步的过程, 并存在一个历史趋向的总目标, 时间是一维的、线性的, 是穿越过去、现在与未来的不可逆的线。但随着后现代主义的崛起, 这种一维的、有序的与连续的历史观、时间观被颠覆, 一切都只不过是零散的片段, 因此, 传统的历史感丧失了, 正如杰姆逊所指出的, 在现代主义中, 要探讨的是历史传统与个人记忆两方面, 而“在后现代主义中, 关于故去的这种深度感消失了, 我们只存在于现实;历史只是一堆文本、档案, 记录的是各确已不存在的时间或时代, 留下来的只是一些纸、文件袋”。 (5) 历史的同一性、严肃性、确定性不复存在, 历史史实、历史言说被加以“戏说”、“歪说”, 并夹杂了当下流行的各种文化消费的噱头, 变成了可资消费的文化商品, 这即是消费历史。

在后现代文化语境中生成、发展的香港新武侠电影讲述故事的背景都是中国古代社会, 但它们并不能告诉观众历史是怎样发展的、历史的事实是怎样, 它们是着眼于当下的, 主要的诉求是娱乐大众, 获取经济利益, 因此, 它们对待历史的方式便是消费化。首先, 这种历史消费的实现途径之一就在于从“历史”与“消费”这两大母题出发, 将有一定的大众接受基础的历史题材、历史时代与消费类型题材要素相结合, 摒弃“宏大叙事”, 抒写个人化的、不可证的“小历史”。如九十年代的《黄飞鸿》系列以港粤地区较为人们所熟知的清末传奇武师黄飞鸿的故事为原型, 虽然影片中仍有对清末乱世的展现, 但这一复杂的、宏大的历史只是展开被高度简化的正与邪对抗的背景, 中间再穿插爱情故事, 以及大量的、令人目眩的武打桥段。这都使得那个时代中社会的动荡、民族的苦难、文化的巨变等重大的问题变得不那么厚重、严肃, 而具有了能被大众所接受的娱乐性、消费性。

消费历史就需要消除掉历史的权威, 因此, 历史传统所树立的规范、规则必须被颠覆, 而“搞笑”则是非常适合用于颠覆的手段。如《方世玉》中的“田径比赛”, 将现代的跳远、接力赛移到了清朝乾隆时代, 演绎了一场“武术田径”战胜“西洋田径”的闹剧。这种古今同台将过去、现在压缩为一个平面, 线性的、一维的历史被打破, 呈现出来的是一个无深度的平面。而在《鹿鼎记》中, 平西王吴三桂在韦小宝的挑拨下, 为保命而不顾一切地与自己的儿子争夺免死金牌。历史上原本叱咤风云的英雄、枭雄却变成自私自利、贪生怕死的市井小民, 原本危及整个国家的政治阴谋却不过是一场“无厘头”闹剧。历史的原貌被彻底改造, 历史的厚重、严肃被消解, 变成了一场轻松、荒诞的喜剧。这种搞笑的噱头在新武侠电影中普遍存在, 它们体现出来的是一种娱乐至上的精神, 只要有趣, 能惹人发笑, 就可以任意地歪曲历史事实, 传统的历史意识也就由此而退场, 消费主义的原则则被凸显。

作为噱头的另一种方式是性, 它所指向的是人们的生理欲望。几乎没有一部新武侠电影不涉及这一方面, 只是展现的方式有所差异。如在《黄飞鸿》系列、《方世玉》、《新白发魔女传》等片中, 性的展示较为含蓄, 更多的体现为男女间互相吸引的情与爱。在《笑傲江湖Ⅱ东方不败》中, 则是对传统社会中的禁忌———同性恋进行了美化、戏剧化, 同时也是悲剧性的表现, 可以说, 这是从前的传统武侠片都没有涉及的。而在《鹿鼎记》、《新仙鹤神针》等片中, 对性的展现则是非常地直率, 甚至是完全地无所顾忌、毫无节制, 春药、裸露、交合、性笑话充斥于影片中, 甚至是影片叙事的主要推动力。如果说“英雄美人”是武侠片的基本元素之一, 新武侠电影之前的武侠片也具有情爱、爱欲这样的一些情节成分, 但这些影片中的“性”仍不脱于传统道德的影响, 是含蓄的、有节制的。而新武侠电影中的“性”则是被大大渲染的, 无所谓低俗、高雅, 也不顾传统禁忌, 更不讲究节制, 呈现出来的是一种肉体的狂欢, 直接刺激、宣泄着受众久被压抑的生理欲望。可以说, 新武侠电影中性噱头的加入把宏观的、群体的、同一的“大历史”拆解为个体欲望的狂欢, 而在消费主义社会中, 最能最大限度地带动消费的就是欲望。正如波德里亚所言:“性欲是消费社会的‘头等大事’, 它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西, 都公然地被谱上性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性的暴露癖。当然同时, 性本身也是给人消费的。” (6)

综上所述, 上世纪八十年代末、九十年代初出现的香港新武侠电影作为武侠片的一种新类型, 在内在意蕴与外在形式上都有不少新的变化, 不论是传统侠士的失落与颠覆、暴力影像的奇观化, 还是历史消费主义, 这些新特征在很大程度上来自于香港在这个时期出现的浓郁的后现代文化氛围, 可以说, 这些影片就是后现代色彩的“新武侠”。

参考文献

[1][法]让·波德里亚著.刘成富, 全志刚译.消费社会.南京大学出版社, 2001, 第1版.

[2][美]杰姆逊讲演.唐小兵译.后现代主义与文化理论.北京大学出版社, 2005, 第2版.

[3][英]齐格蒙·鲍曼著.郁建兴, 周俊, 周莹译.生活在碎片之中:论后现代道德.学林出版社, 2002, 第1版:106.

[4]蔡洪生主编.香港电影80年.北京广播学院出版社, 2000, 第1版.

[5]李简瑗.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观.四川出版集团、四川人民出版社, 2009, 第1版:402.

[6]贾磊磊.消解暴力——中国武侠电影的叙事策略.当代电影, 2003, (5) .

香港电影新动力 篇11

前不久，香港银都机构与香港浸会大学电影学院（以下简称浸会电影学院）举行记者招待会，宣布联手推出名为“香港电影新动力”的合作项目。

“香港电影新动力”项目经过差不多一年洽商，终在今年八月中旬达成协议。作为其中的重要内容，该项目规定，凡浸会电影学院学生或校友，只要提交剧本、摄制计划及成本合理预算，经由该计划顾问团审核通过，即可获不少于400万港元的投资，而该投资由银都机构负责。不过，所摄制影片必须具备商业操作条件，即能获市场认可而非只是参加小众国际电影节的制作。此外，该计划还参与影片后期制作、管理、融资、发行、宣传，几乎是独立电影公司的运行模式。

与所有类似计划不同的是，能获得该计划支持的惟一资质，就是项目申请者必须来自浸会电影学院。很明显，该计划是面向电影市场挖崛、培育、造就全面的电影行业人才，不是狭义上的小众电影人才。

该计划聘请电影人吴思远任总顾问，同时邀请导演陈木胜、叶伟信、谷德昭、麦兆辉和庄文强为顾问，参与该计划的开发和项目审核，并在实施时进行业务指导。

银都机构董事长兼总经理宋岱强调，银都是香港电影机构，有责任为香港电影发展作出贡献；为香港电影发展作贡献就是为中国电影作贡献。银都创作总监冼杞然详细介绍了该计划细则，并强调，此计划持开放态度，欢迎香港各电影机构参与项目的开拓，汇聚更集中和更具实力资源，让电影学子有机会在实践中对电影市场有较早的认识和了解，并从中获得提升。他同时指出，每部片投入的400万港元只是下限，具体投资额度根据实际情形而定。

这种形式的合作，不仅在香港电影界是首次，在大中国范围内也很少见。目前香港有两个大专学校设有电影专业，除浸会大学外，另一家是香港演艺学院影视学院。当香港电影最近出现像《低俗喜剧》《一路向西》以及拍摄中的《肉蒲团2》等以色情、低俗、粗鄙之作招徕观众的现象时，银都机构和浸会电影学院及时推出“香港电影新动力”项目，无疑是一大“正能量”之举。

事实上，香港电影陷低潮的重要原因之一，是人才培养出现了问题。虽然香港的学校每年都毕业一批电影专业学生，但他们要进入行内却不是一件容易的事。香港电影从业人员本身开工量就不足，行业岗位供过于求。特别是近几年，不少行从业员的表现已难以应付当前香港电影转型的需要。此时给新生力量提供入行的機会，可为香港电影补充新鲜血液。值得注意的是，该计划不仅为新来者提供制片方面的实践机会，还有项目管理和市场运作方面的锻炼，真正实现为香港电影增添“新动力”。对电影学院的学生而言，这也是走出“象牙塔”的最佳途径。

香港电影和香港电影人 篇12

刚刚进入80年代, 香港的新浪潮运动便开始了, 他们以不凡的姿态向世人展示了他们的电影, 引起了巨大轰动。几乎与此同时, 大陆电影学院毕业了一批才气纵横的年轻导演, 他们献给社会的第一份礼物也十分的不同凡响。受此影响之下的台湾新电影, 也意识到了自产电影存在的问题, 开始探索属于自己风格的电影, 其成果也不俗。

香港70年代经济快速发展, 电影前一时期的黄金时代留下的也是一些没落的类型片, 已无人捧场, 电影界急需新鲜血液的注入。这时一些在香港本土和国外学习电影的年轻人所具有的先进的电影理论, 叙事技巧和技术, 为广大蓄势待发的制片厂所青睐, 都促成了香港新浪潮的发生, 而社会各界的支持也使得新浪潮不断的壮大。新浪潮中的电影导演们力图求新求变, 不断强化个体意识在电影中的体现, 提升艺术性在电影中的作用, 而淡化甚至抛弃商业性, 但是等到最终成熟的新浪潮电影中, 我们依然可以清晰地看到商业化因素的重要地位。香港是商业化的投机城市, 娱乐大众始终是电影业的制片方针, 新浪潮不可能脱离商业化进行纯粹的艺术探索。而他们的成功的重要因素中必然包括他们将艺术性与商业化的较为完美的结合。在内容上他们较多的从香港本体出发, 表现小人物的命运, 这也是受到了生活环境的影响, 他们作为被外国人统治的中国人, 难免会疏离中国的历史文化, 缺失了国家感, 民族感, 政治感和历史感。

此时在大陆, 改革开放也使得国家面貌焕然一新, 解脱的艺术氛围也给了第五代导演们驰骋的天地。他们经过电影学院的专业培训, 接受西方现代理论的熏陶, 以及他们个人在那个特殊年代的经历, 使他们的电影中赋予了罕见的文化批判意味。经历了前代人的寻根民族文化, 使他们形成了冷峻和早熟的思想, 在他们的作品中呈现出一种文化性, 思辨性, 哲理性, 他们追求丰厚的人文价值, 刻意的现实表现, 追求极致的艺术观念, 沉醉人文的情感咀嚼等, 都强调了他们特异性的创作根源于对人性的关怀, 其作品呈现出对人的生命的尊重, 情节围绕着人的命运坎坷进行, 情感世界的温厚人性关怀, 给与观众的是痛彻心肺的唏嘘感叹。

70年代随着台湾电影的萧条, 政府开始变革电影制度, 引进了很多国外及香港的电影, 使人们耳目一新, 真正开始厌倦了琼瑶式的电影, 力求探索新的电影形势。内因与外因的影响共同促成了台湾新电影的发生。他们不再编织浪漫的爱情幻境, 也不依赖钢索弹簧床制造的飞天遁地的英雄。而是努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材, 并且开创了另外一个大的全新的题材就是对台湾历史的反思并且在电影结构上都偏爱散文化的情节结构, 因为这样的结构更接近于日常生活的本来面貌, 更符合日常生活的本来面貌, 更符合新电影所追求的写实主义美学风格。

从他们各自的特征中我们不难看出, 虽然大体上他们是共通的, 但是在这之下却蕴含着各自不同的特点。三个地区的导演都经历了前代电影的没落与变动, 并且个人生活的经历与整个社会的情况息息相关, 他们在各自的电影中都力图表现自我的意识。但是在自我意识的表现下却呈现出了不同的风格和形式。香港导演把现代香港浮华表面退去将真相原原本本的呈现出来, 他们通过这种手段, 确认了香港是个拥有特殊身份的地方, 影片中不断的透漏出来寻找自我身份和自我定位的心理。而第五代在表现自我意识的时候往往是将他们放在一个大的历史背景之下, 以强烈的探求渴望和主体意识去观照及独特的影像风格来表现纷繁复杂的历史和现实, 以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来解释社会变化历史渊源, 剖析陈腐的传统理念, 展现民族的生动气韵, 表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。而台湾电影则是在反省台湾文化的成长, 即如何使电影从一种不道德的消费品变成文化中最可被尊敬的一项媒体。

当他们同样面对着社会经济大发展, 商业性在他们电影中的体现也不尽相同。香港新浪潮中的商业性介入是不容置疑的, 并且也是环境所趋势。而对大陆导演来说新中国的制片体制使他们不用担心钱的问题, 因此商业化是他们当时不必考虑的因素, 但是电影是为大众服务的媒介, 他要符合观众的审美趣味才可能卖座。凑巧的是第五代当时所关注的问题是中国民众心理隐藏着不愿说出的痛楚, 因此其造成轰动程度也是不可估量的, 所造成的商业效果自然也是不言而喻的。而台湾电影人似乎在探索艺术电影的同时几乎完全摒弃了商业性, 让他们的电影沉浸在艺术之中不愿走出, 而这也使得他们的电影大都看起来晦涩难懂, 让台湾电影的票房一跌再跌。

诚然, 不论是香港新浪潮, 大陆第五代还是台湾新电影, 他们都有各自的贡献和杰出成就, 并且在各自电影不景气的时候挽救了全中国的电影业, 为后代电影人留下了深厚的影响。对他们三者, 我们都不应忽略, 放在同等的位置去研究, 这些非同寻常意义的电影艺术革新运动随带出了三种不同的电影文化形式, 但在未来的发展中或许会相携相扶迸发出更辉煌的大中国电影

参考文献

[1]倪俊著《中国电影史》中国电影出版社2004年2月第1版[M]

[2]陆绍阳著《中国当代电影史 (1977) 年以来》北京大学出版社2004年7月第一版[M]

[3]孙慰川著《当代港台电影研究》中国电影出版社2004年12月第1版[M]