西部电影研究

西部电影研究（通用7篇）

西部电影研究 篇1

中国的西部电影创作自二十世纪八十年代著名电影理论家钟惦棐先生发出了立足大西北, 开拓新型“西部片”的号召之后, 逐渐成为理论研究的重点。尤其是八十年代中后期, 以吴天明、陈凯歌、张艺谋、颜学恕等为代表的一批导演推出了一系列有影响力的作品之后, 西部电影在中国电影生产格局中开始占据一席之地。西部片的崛起恰恰与中国第五代导演的成长历程相吻合, 他们发现并创造了富有民族传统文化特色的西部审美空间, 讲述西部故事的作品屡屡在国内外各大电影节上获得嘉奖。进入九十年代中后期, 西部电影作品的样式开始趋向多元, 以贾樟柯为代表的致力于关注边缘群体生存状态而又富有平民情怀的新兴的第六代创作主体开始发力, 研究领域对于西部片也投以更多关注。

电影归根结底是一种特殊的文化产品, 以潜移默化的方式影响着观众的思想观念。在当代文化价值观建构过程中, 电影以其直观形象的视听语言、富有戏剧性的故事内容毫无争议地成为最有效的价值观建构途径。以张艺谋导演创作的《秋菊打官司》为例, 影片包含着复杂的耐人寻味的价值观念。

“《秋菊打官司》的问世, 不亚于当年《一个和八个》《黄土地》在电影圈内产生的震撼力。同时它又受到我国观众广泛的欢迎与赞赏。”影片以陕北的农村妇女秋菊为主人公, 讲述秋菊为丈夫“讨说法”的故事。秋菊的丈夫万庆来因为出口伤人与村长发生了争执, 村长一怒之下踢中了庆来的要害。秋菊此时已有6个月的身孕。丈夫被踢伤, 她便去找村长说理。村长不肯认错, 秋菊认为这样的事一定得找个说理的地方, 她要讨一个“说法”。于是, 便挺着大肚子去乡政府、县政府、市政府告状, 最终都没有等到村长的“说法”。秋菊向市人民法院起诉。后来, 秋菊难产, 村长联合村民连夜冒着风雪送秋菊上医院, 使她顺利产下一名男婴。孩子满月, 秋菊请村长来喝满月酒。就在这时, 市法院发来判决, 村长因轻度伤害罪被拘留。警笛响起, 秋菊追出去, 她跑了很远也没有追上警车, 一脸困惑地站在路上。

张艺谋根据陈源斌的小说《万家诉讼》创作了这部作品。这是一部典型的西部电影。此前, 张艺谋导演创作了《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》三部作品。与上述影片相比, 本片是第一部关注当下社会现实的作品, 也是一部纪实色彩浓郁的西部片。“从醉心于虚构历史、建构神话的野心到关注现实, 回到庸碌的生存本身, 这不仅仅是一次心态的调整, 也是主体位置的转移。”

作为一部农村题材的西部片, 《秋菊打官司》运用陕西方言, 贴近现实生活, 富有地域特色的方言使得人物的言行举止显得真实可信。秋菊的扮演者巩俐、庆来的扮演者刘佩琦以及王善堂的扮演者雷恪生都不是陕西人, 但是在大银幕上他们都操着一口地道的陕西方言。

影片中巩俐的造型尤为成功, 她挺着大肚, 头上扎着两根麻花辫子, 裹着鲜绿的头巾, 身穿红格子的大棉袄, 黑灰色的肥腿大棉裤, 脚踩红色棉鞋, 乡土气息浓郁。后来孩子满月, 秋菊穿上大红色的棉衣棉裤, 头上裹着喜庆的红头巾, 形象地表达出这个农村家庭对于新生命的热烈期盼。村长王善堂的形象也很逼真, 他穿着黑色的棉袄, 双手揣在袖子里, 棉袄外披着的中山装的口袋里别着一根钢笔。这些扮相都是鲜活的逼真的。此外, 影片运用景深镜头以及隐蔽拍摄等技巧进一步强化了故事的纪实色彩。

与张艺谋导演以往作品中精雕细琢的影像语言、隐喻意味浓厚的场面调度、个性化的色彩运用相比, 《秋菊打官司》堪称返璞归真制作, 导演尽可能淡化技巧。镜头记录了上个世纪九十年代初小城市街头的各色人等以及街道上车水马龙的场景。更为难能可贵的是, 影片中大量的镜头是运用隐蔽拍摄的方式完成的。一身村妇打扮的秋菊挺着大肚子和妹子在集市上卖辣子, 周围的群众并没有认出这是演员巩俐, 辣子也成功交易。这种纪实的影像使得观众在观看时产生一种身临其境的逼真感。

秋菊的性格随着她的一次次外出逐渐丰满起来。她先是自己到村长家讨说法, 被村长一口回绝。然后她和妹子到乡里找李公安, 李公安协调之后, 村长只答应给经济赔偿但并不认错。秋菊决定继续讨说法, 她卖了辣子筹了路费, 到县里继续告状。县里维持原先的调解方案, 秋菊就到市里讨说法, 但还是没有得到村长的道歉。秋菊顶着更大的压力继续讨说法。三番五次的告状不但花费了不少的钱, 也让秋菊一家在村里成了人们指点议论的对象, 丈夫庆来已经由最初的支持秋菊变成阻挠和愤怒。但秋菊还是拉上了一车辣子又去了市里, 踏上了讨说法的路途。

由此可见秋菊是一个倔强、执着、坚定的女性, 她的坚定背后是一种模糊但强烈的权利意识, 她觉得村长虽然是“领导”, 但是打人是不对的, 应该给庆来道歉。钱是次要的, 关键是要个“说法”。

这个“说法”其实是耐人寻味的。它是已经萌发的权利意识与蒙昧混沌的传统性别观念的杂糅。一方面可以看出秋菊作为一个乡村里的普通妇女, 已经有了些许的法制观念和权利意识, 或者说一种萌芽状态的现代意识。她内心认定了打了人就应该道歉, 不论对方是什么身份。这种平等意识和抗争精神是绝大多数生活在农村的人, 尤其是农村女性所不具备的。正如何平所说, “她愚昧得真实, 执着得可爱。她告状不是为了钱, 而是为了一个说法。于是这个生活在精神领域里的人物就具备了某种现代性的东西——表现了现代人在物质需求满足之后对精神生活的进一步需求。”这是秋菊身上难能可贵的现代性。另一方面, 在事情进展过程中, 观众又能从秋菊的言行举止中看到这一现代意识中包裹着的蒙昧。秋菊之所以坚定地要个说法, 其实与她内心深处的隐忧有很大关系, 她和庆来的孩子还没有出世, 还不知是男是女。秋菊坦言, 她担心村长这一脚要是把丈夫踢出个毛病来, 那计划生育就提前把他们给“计划”了。所以秋菊征讨权益的背后包含着的其实是和村长王善堂一样根深蒂固的重男轻女的思想。等到“说法”真的来了, 村长因伤害罪被拘捕的时候, 秋菊反而质问李公安, 自己只是要个说法, 没有让他们抓人。这再一次暴露出秋菊法制意识的淡薄。因此这个“说法”既表现出一个农村女性现代意识的萌发, 也映现出这一现代意识的薄弱与不堪一击。秋菊既是坚定执着的, 又是蒙昧混沌的。

作为一部现实主义风格的西部片, 《秋菊打官司》在讲述一个富有戏剧性的农村故事的同时, 向观众展示了农村地区的现状——这里既不是铁板一块的前现代社会, 也不是全然的现代社会。从人们所持的蒙昧混沌的价值观念来看, 当代文化价值观建设任重而道远。

参考文献

[1]葛德.《秋菊打官司》画面造型的纪实风格[J].电影艺术, 1993 (01) .

[2]颜小芳.第五代电影传播与农民启蒙主体[J].电影文学, 2012 (16) .

[3]罗雪莹.写人·叙事·内涵——《秋菊打官司》访谈录[J].当代电影, 1992 (06) .

西部电影研究 篇2

中国西部的电影对文学改编经历了四个阶段, 每一个阶段都具有自己所侧重

的文化内涵, 当然这和气所处的不同历史时期有着密切的关系。

一、第一阶段:对民俗风情的展示

在最早涉及对西部电影改编的时候, 影片主要是将小说中所具有的一些西部特有的民俗风情用视觉的方式表达出来, 从叙事构架上来说, 也较为注重情节的传奇色彩。因此, 在20世纪50年代到80年底, 我们看到的西部电影通常都带有传奇性的情节。《冰山上的来客》、《野山》、《双旗镇刀客》等等都具有这样的特征。他们在电影中表现的时候讲求的是地方性 : 如有意识地使用地方性的语言、让演员穿着地方性的服饰以及直接选择具有民族特色典型的地方环境, 这些极具特色的造型冲击着观众的视觉。《双旗镇刀客》中, 昏黄的沙漠一望无际, 整个电影都略带沧桑感, 在镜头之下, 毫不避讳展现了飞沙走石和镇民们粗糙的饮食生活, 每一个人都如同这里的荒漠一样过着麻木的生活。影片在一开始的序幕中, 英雄纵马而来, 而在这个看似平静的村镇里实际上暗藏着杀机, 导演将地点选择在沙漠之中, 是为了使观众不再去追问历史背景, 而更多的将焦点放在其本身的故事的传奇性上。不断反复出现的村落、土地、干涸的水源以及浑浊的风沙让观众从始至终都沉浸在电影所展示的环境中去还原这个传奇故事。《边走边唱》中出现的苍茫浩瀚的隔壁沙漠以及带有诡异色彩的古渡口都频频出现渲染与标识其本身的西部电影特色。再比如《水墨青春》这部电影主要展现的是贵州一带的生活, 在电影中大量的出现了原始生态环境下的古老文明, 电影业使用了地道的纳雍苗语。总之, 在这一时期, 电影作者尽量的还原小说文本中那些具有地方性的民俗以及风貌, 当然这也为西部电影的正式得名, 甚至西部电影所具有的外部特征做出了贡献。

展现民俗成为了西部电影最为成功的特征, 不过也因此而被贴上了标签。这让西部电影的定义在这一时期过于简单而缺乏一定的学理性。作为西部电影而言, 这一时期对文学作品的改编, 西部民俗存在于其中更多的并不具备叙事的功能, 如果按照罗兰巴尔特在符号学中的看法来说, 民俗在这样的电影中仅仅只是移植到电影里, 不起到任何“铰链”的功能, 而是起“标志”性的作用。换句话说, 民俗仅仅只是做一个外部特征上的区分, 没有实质上帮助叙事的意义。

二、第二阶段:对传统道德以及本身所孕育的社会问题的反映

由于这一时期导演本身的经历, 所以他们在改编文学名著成为电影的同时非常注重在电影中所承载的文化与美德, 也正是因为如此, 在西部粗糙、简陋的环境之下, 人物与故事有了了更为深刻的历史意义。而这一时期的西部电影在改编的时候主要选择的小说也是那种具有深厚的民间立场的文学作品。如莫言的“红高粱家族系列”, 路遥的《人生》、贾平凹的《五魁》等等。这些电影由于其本身选择的文本原因, 在加上第四代导演本身对传统文化的拷问, 无疑电影中总是或多或少的反映着深厚的文化传统。但是这些导演也敏锐的看到了这种传统给民族带来的桎梏, 作为他们而言, 在电影中一方面对传统的民俗风情以及淳朴的人性进行展示, 另一方面对于这些传统背后所掩盖的落后少了批判的勇气。比如在《人生》这样的电影中对高加林的选择二难的情况下, 影片既展现了青年人应该敢于走出乡村, 具有远大的抱负, 同时也对人类应有的美好的情感做了肯定, 所以, 在这一阶段, 导演在处理情节的时候多少具有一种矛盾心理, 而这源于他们本身的经历。民俗、西部的人性美, 这些直接从小说中拿过来的元素开始具有了某些反面的作用, 但是此时, 由于电影作者自身的矛盾性心理, 而有意识地掩藏了这些民俗美、人情美背后的复杂性, 让电影趋于一种平面化。

三、第三阶段:反思阶段:对传统文化的反省

对于西部电影而言, 这是一个转折时期, 它成为今天西部电影最为厚实的基础指导。这一时期处于改革开放, 西方大量的文化思想都涌入中国, 在这样的背景之下, 作为电影导演在通过电影文化传播价值观的时候开始思考如何在西方文化传统与民族传统文化之中拥有一个合理的尺度。他们一方面看到需要都本民族的传统文化、民俗重新进行客观的评价, 于是在文学中出现了文化热, 出现了在这一思潮之下的“寻根文学”, “寻根文学”其特点就是寻找民族文化本身, 而这一点和西部电影的内在特质具有着相似性。寻根文学彻底的放弃了对历史和生活进行的简单的政治层面的剖析, 而是将探寻的笔触深入到民族历史文化心理结构之中, 超越了政治批判层面而到达历史层面所做出的历史文化的反思。而张艺谋、黄建新、陈凯歌等一大批导演也开始从“寻根文学”的小说入手开始在电影中自觉的表达对传统民族文化的思考, 这就突破了上一阶段电影导演的矛盾与摇摆心理, 如改编自柯蓝的一篇散文《深谷回声》的《黄土地》甚至都成为了这一时期西部电影的一个典范, 在这部电影中, 黄土地本身的文化与作为人而存在的生命力互相交织在一起, 以翠巧想要摆脱旧式婚姻而不能作为线索开始对古老的民族生活发出了导演的追问。这样的追问本身主要是源于这一时期整个文化思潮所带来的对历史文化反思的结果, 而恰好, 西部电影与“寻根文学”在这一点上达到了契合。《良家妇女》作为带有明显地域色彩的小说讲述了杏仙不幸的婚姻遭遇, 对于统治中国长达几千年的那种不合理的畸形婚姻作出了强烈的批判。而且导演深入挖掘, 不仅仅停留在文化制度上, 更将那些本身被规训的女性进行了批判。婚姻悲剧于是在电影中演变为对父权制文化的思考, 对父权制文化体系之下的女性本身所具有的奴性的思考。《秋菊打官司》也同样如此, 一方面对一个农村妇女敢于争取自己的权利, 敢于使用现代法律制度保护自己提出了高度的赞扬, 但是在这种赞扬之下, 在这种歌颂之下实际上隐藏着深深的批判。作为秋菊之所以要执意打官司就是因为村长将他男人要命的地方踢了, 这会影响他们家生男娃, 会影响她传宗接代。看似接受了现代文明的女性, 却又透漏着深深的无知。《孩子王》、《黑炮事件》、《盗马贼》等等改编自文学的电影都是导演从文化的角度对历史、人生的反思。

在前两个阶段, 西部电影在对文学作品进行改编的时候, 更为注重的是展现民族文化的优秀性, 而在这一时期, 更多的将重心放在了反思。如果说传统的西部电影是歌颂和赞美西部严酷环境下的美好人性, 那么在”寻根文学”烛照之下的这一时期的电影是站在一定的历史高度, 对这些文化传统进行客观评价。也正是因为这种反思性的存在使得西部电影获得了其生命力使中国西部电影的发展迎来了春天。

四、第四阶段:未来西部电影产业化道路

20世纪90年代进入快速的商品经济发展阶段, 印刷术统治下的世界已经慢慢的失去了其魅力, 技术的发展带来的是全世界人民的狂欢和娱乐, 于是电影在这样的背景之下形成了由改编到以制作、营销、院线以及后期产品开发为一体的产业化运作模式。很多的电影导演纷纷适应这一转变, 他们合理的利用西部文学厚重的文化资源, 走出一条具有自己特色的人文主义产业化道路。比如从2000年开始, 出现了如《美丽的大脚》、《可可西里》、《英雄、《天地英雄》等等都是一方面传承了西部电影的特色, 另一方面又从中能够看到市场化、产业化、商业化的特征。从这个意义上来说, 如何挖掘西部文学资源, 在艺术和商业二者之间平衡, 成为了在新时代电影发展所面临的最大问题。

由于市场的介入, 电影导演在改编文学作品的时候除了要考虑原文本以外, 更多的要将文学与产业链中的某些产品开发结合起来, 以赢得市场, 这实际上是让电影平衡艺术与商业二者之间的关系。

五、结语

西部电影对西部文学的改编使西部电影获得了大批的素材, 当然也为西部电影成为一个独立的类型电影作出了贡献。从西部小说中所展现出来的人情美、人性美在电影中所具备的叙事功能的转变可以直接的看到西部电影在对西部小说改编中不断的走向成熟。

从某种意义上来说, 电影和文学拥有共同的美学特征, 所以二者达成共识成为了一种可能, 但是作为不同的表现方式, 我们如何在当下的环境之下, 让文学与电影联袂, 并保证电影的独特美学特征, 是构筑西部影视发展需要重点解决的问题。

摘要：西部电影自诞生至今取得了巨大的成就, 这与西部电影对西部文学的改编有着密切的关系。由于西部电影和西部文学内在的人文气息和乡土气质有着相通之处, 二者联袂成为了可能。因此, 以时间为轴线梳理西部文学与西部电影发展之间的关系为西部电影未来发展提供了现实意义。

关键词：西部电影,西部文学,改编

参考文献

[1]王小玉.中国电影史大纲[J].上海:上海古籍出版社, 2003.

[2]刘德濒.民俗化.对民族历史与现实的电影阐释[J].电影艺术, 1997.

[3][英]阿雷恩·鲍尔德温, 布莱恩·朗赫斯特.文化研究导论[M]陶东风等, 译.北京:首都师范大学出版社, 2001:417.

[4]穆尔维.视觉快感与叙事性电影[M].中国广播电视出版社, 1992.

西部电影中英雄形象的消解与重构 篇3

西部电影自20世纪初期开始发起, 20世纪中期呈现了一段高潮期, 之后便呈现衰退之势, 到20世纪末21世纪初期, 西部电影出现回归之势, 但是其中的意象以及人物形象发生了微妙的变化。

一、元素及意象的改变

西部片出现伊始即展现了西部的壮美风光以及法外生活。1903年的《火车劫案》被公认为西部片的开山之作, 然而1939年由约翰·福特导演的《关山飞渡》 (Stagecoach) 奠定了西部片的基本模式, 以后的西部片都基本沿用了该片中的经典元素。有学者指出, “其造型风格、人物设定和叙事节奏都奠定了西部片的基本模式, 如影片中出现的荒漠、小镇与酒馆、奔驰的骏马和大篷车等都呈现出鲜明的西部特征。”2

西部片主要以美国建国初期的西部开拓史为题材, 广袤无垠的荒漠几乎是西部片中的必备元素, 这种意象预示着无限的可能性, 当然也展示了恶劣的居住条件及生存环境。在早期的西部片如《关山飞渡》 (stagecoach) 以及《黄金三镖客》 (The Good, The Bad, The Ugly) 中, 荒漠这种元素几乎贯穿电影始终, 影片中人物策马纵横驰骋的景象占据主要篇幅, 市镇象征着开化和文明, 但初期西部片中这类元素相对较少, 后期西部片中象征文明开化的元素明显增多, 1992年由克林特·伊斯特伍德自导自演的《不可饶恕》 (Unforgiven) 虽极力营造广阔荒袤的意象, 但是已经很难展现西部的恶劣环境, 老牛仔威廉·莫尼与其搭档的驰骋之地树木茂盛, 郁郁葱葱, 给人一种惬意之感, 单枪匹马的孤胆侠客形象的塑造大打折扣。

笔者注意到, 影片中主人公配备的左轮手枪逐步被替换为各种枪支, 如来福枪、狙击枪等等, 2007年的《决战犹马镇》 (3:10 to Yuma) 虽然以左轮手枪为主要武器, 但是已经出现了狙击枪, 这就完全违背了公平决斗的原则, 是对西部片的一种解构。

小镇、酒馆、女性 (以妓女居多) 为西部片的经典元素, 其中女性元素变化尤为明显。西部片作为一种完全男性阳刚的电影类型, 女性只是作为点缀, 出现较少, 并且在早期西部片中, 性的元素很少出现, 如《黄金三镖客》中完全是男人的较量, 矛盾都用左轮手枪来解决, 但20世纪末期的西部片中, 性的元素已经出现, 虽然所占篇幅不大, 但已经成为左右主人公行为的重要因素。

西部片中各类元素的此消彼长对影片意境的呈现造成了很大的影响, 英雄的阳刚之气衰退并增添了些许阴柔之气, 洒脱的孤胆英雄形象在荧幕上正在逐步消失。

二、善与恶的消解

早期西部片的制胜之处并不在于其复杂的剧情, 其叙事结构一般比较固定。“绝大部分的美国西部片遵循着这样的叙事模式:在美国西部拓荒时期, 险峻荒凉造成政府管理的缺席, 宗教教堂寥寥无几, 无政府主义泛滥, 好汉与歹徒, 警官与盗匪之间的较量通过暴力与对抗来解决, 而胜利的一方无不是要经历重重险阻, 往往在最后关头化险为夷, 也就是通常所说的‘最后一分钟营救’。”3而且, 通常是一种二元对立似的叙事模式, 由瑟吉欧·莱昂内执导的镖客三部曲表现尤为明显, 成就最高的《黄金三镖客》, 其英文名字为《The Good, The Bad, The Ugly》, 展示的是美国南北战争时期“好人”“坏人”与“丑恶”三者之间的较量, 善与恶的二元对立叙事结构表现尤为突出, 通过孤胆侠客“好人”与一个或者多个“坏人”的较量, 并以“好人”取胜为结局, 以此塑造英雄形象, 这种二元对立结构是最容易塑造英雄的叙事模式。《关山飞渡》、《搜索者》均采用此种叙事模式, 善与恶的界限非常明晰, 而且影片的结局多为大团圆式结局, 建构出来的英雄形象也类似完人———侠肝义胆的孤独侠客。1990年代以后这种二元对立叙事结构发生了变化, 经典的西部片英雄形象被重塑。1992年上映的《不可饶恕》中, 由克林特·伊斯特伍德饰演的威廉·莫尼明显是剧中的主角和英雄, 《黄金三镖客》中“The Good”的饰演者也是伊斯特伍德, 相比之下, 《不可饶恕》中的威廉·莫尼不再像《黄金三镖客》中那样潇洒, 连爬上马背都颇显困难, 枪法也没有那么神勇, 就连摔下马都会受伤流血。再者威廉·莫尼是一个十恶不赦、老幼妇孺都不放过的恶徒, 影片中很难分辨善恶, 治安官小比尔虽然最后被杀, 但也不能讲他就是二元对立中的“恶”, 这种表现形式将传统的西部英雄形象彻底摧毁。2007年翻拍的《决战犹马镇》也有别于传统的西部片, 影片讲述农夫丹·埃文斯押送臭名远扬的劫匪本·韦德去犹马监狱的故事, 从这个维度上来说两者是有正邪之分的, 然而两者又是惺惺相惜的, 若是没有本·韦德的协助, 丹·埃文斯也难以成功地将本·韦德送进监狱。最后丹的儿子承认丹是他心中的英雄, 然而丹也只不过是一个瘸子农夫, 倒是最终坐在去犹马监狱火车上的本·韦德颇具侠客的风姿, 然而他的确是一个杀人如麻的劫匪。所以说, 整部影片中善恶的界限已经模糊, 十恶不赦的劫匪也是亦正亦邪, 最终逍遥法外, 瘸子农夫颇显临终勇气但也最终被杀。

笔者认为, 西部片发展至今, 影片中善与恶的界限已经逐步消解, 二元对立的叙事模式逐步被取代, 打破了原有的大团圆式结局, 所塑造的英雄形象不再是无瑕疵的孤胆英雄, 在影片中难以分辨好与坏, 开始从恶人的身上寻找人性, 塑造恶人英雄。

三、西部片的仪式化

詹姆斯·凯瑞在《作为文化的传播》中写道:“这种共同理想的投影及其物质形式体现———舞蹈、戏剧、建筑、新闻事件和一系列演说———产生了一种人工的然而却是真正的符号体系, 其作用不是提供信息, 而是一种确认;不是为了改变态度或理想, 而是为了代表事物的基本秩序;不是为了履行功能, 而是为了表明一个正在进行的、易逝的社会过程。”4

西部片得以在美国流行至今有着很深的历史因素以及精神因素, 西部电影往往以美国建国初期的西进运动为历史背景, 与历史结合相对紧密。在美国人眼中, 西部拓疆的历史是一段进取的历史, 是将文明带到西部的历史, 那么西部片中英雄的出现正好契合美国人的心理。

西进运动结束于19世纪末20世纪初, 如今美国西部城市化进程已经发展到一定高度, 因而在笔者看来, 西部片已经成为一种仪式, 受众希望看到的是神化的西部, 以满足自己对个人英雄主义的渴望。正如凯瑞提到的, 只是“代表了事物的基本秩序, 表明一个正在进行的、易逝的社会过程。”有学者指出, “西部片对美国人的作用, 已超越纯粹的娱乐层面, 西部片中对移民成功创业的歌颂, 进一步强化了美国的个人主义, 也与西部片中依靠个人力量而成功的英雄迷思一脉相通。”5由于美国西部的日渐都市化, 西部电影中的英雄形象也已经区别于1930年代的西部片, 西部片中英雄形象的消解与重构与西部的都市化现象密切相关。

综上所述, 笔者认为从西部片的出现到发展至今, 影片中的英雄形象被逐步消解和重构。1.影片中元素及意象的改变使得西部片中的英雄形象阳刚之气减退;2.影片中善恶的界限逐渐模糊, 开始塑造“恶人”英雄。同时笔者还认为西部片中英雄形象的变化与西部片的仪式性有着莫大的关系。■

摘要：本文力图对不同时期西部片中人物形象的剖析, 展现西部电影中英雄形象的消解与重构, 并试用凯瑞的仪式观来解析其原因。

关键词：西部片,解构

参考文献

[1]蔡卫, 游飞.美国电影研究[M].北京:中国广播电视出版社, 2004 (6) :39-40.

[2]雷群州.征服与反思——从《关山飞渡》和《与狼共舞》看西部片的主题演变[J].电影评介, 2009 (17) :51.

[3]李波.中美西部片的两种审美表征:英雄塑造与文化反思——电影《关山飞渡》与《黄土地》比较[J].电影文学, 2012 (17) :64.

[4]詹姆斯·凯瑞, 丁未译.作为文化的传播[M].华夏出版社, 2005 (8) :7-8.

西部电影研究 篇4

主人公的居所帮助塑造人物

主人公的居所属于室内环境和私密空间, 因为和主人的生活息息相关, 从而有了主人的痕迹。人和其所居住的环境有着对应的关系, 居所能直接反映人物性格, 准确展示出主人的讯息。如图1.1所示, 影片中第一次出现的喜凤的家是明亮的, 干净整齐的, 彩色瓷砖贴的墙边, 墙上贴着胖娃娃的年画, 墙角一个黑框边镶的大红柜子, 旺泉子在吃喜凤做的饭, 喜凤在纳鞋垫, 一副其乐融融的家庭氛围。这个居所充分展示着女主人贤惠能干的气息, 也暗示出两人的未来关系。

环境对于人物关系、人物处境和人物心理的暗示作用

“如果艺术创作的目的仅仅在于运用直接的或类比的方式把自然再现出来, 或是仅仅在于愉悦人的感官, 那么, 它在任何一个现存社会中的那种显赫的地位, 就会使人茫然, 在感知的基础上, 影像在作为语言时, 存在着两种感觉性层面:感官性感知和认知性感知。 (1) 于是, 影像出现在银幕上时, 除了它本身的自然存在外, 又被赋予了表现性的意义。这一表现性的意义, 对于观众而言, 应该是被感知和理解的。”因此, 可以这样认为, 电影的语言本质上是象征和隐喻的。 (2)

如图1.2所示, 旺泉子背石板的场景, 旺泉子所承受的那种压力从影像上一下子就看得出来, 不用语言, 厚重的太行山和把人掩盖住的石板都是一种象征, 对于人的命运的象征, 没有这样的环境, 大概只是觉得这个人很辛苦罢了, 不会生出更多的意味来, 这正是环境的力量。古人云:“言不尽意, 立象以尽意”是也。

旺泉子和巧英子不尴不尬的关系在影像中也有很好的呈现。这个画面的前一个镜头上面是山, 画面的下一个镜头下面也是山, 他们两个只能在山崖中间有片刻的相扶相搀。他们的关系是落不了地的, 是无法走在一起的, 他们只有相遇, 没有未来。茫茫的太行山是他们无法替换的背景, 他们面对茫茫的太行山是绝对渺小而无力的。

环境揭示人物的内心情感

室内的居室可以把人物在公开场合不可能展示的细腻的一面展示出来, 揭示人物内心深处的情感。在影片《老井》中井底一场戏, 突然来临的井塌意外, 旺才子眼睁睁地就被黄土掩埋了, 死亡就那么清晰地呈现在旺泉子和巧英子面前, 这对有缘无份的苦鸳鸯呆在井下静静地等待死亡的来临, 那一刻这两个被家族被生活压抑着情感的年轻人冲破了一切的束缚, 绽放了自己的人性, 如果没有井底这个特殊的环境, 是不可能出现两人的结合。

环境预示人物的命运指向

在电影《老井》中, 旺泉子和巧珍在私奔的路上被爷爷阻拦以后, 他们夜晚在没有盖好的只有四堵砖墙的地方见面商量私自去太原领结婚证的戏, 这是一个暗夜里永远盖不起来的房子, 暗示着两人未来的不可能。环境选择精妙, 隐喻明显, 预示了未来这两个人的关系发展走向。

社会人文环境揭示产生人物性格的社会基础

在电影里面, 人物永远是环境里面的人物, 故事永远是环境里的故事, 环境跟人跟事永远要发生关系。也就是说, 事情是只有生活在这个环境里的人才能发生的事, 人是只有生活在这个环境里的人才会有的人物。电影《老井》中旺泉子喜欢的是巧英子, 但作为成长在老井村的一个年轻人, 面对万水爷爷的家族压力, 面对突然打井身亡的父亲的临终遗言, 当他的双膝盖按照传统的习俗跪在父亲的棺木跟前时, 他理解了万水爷爷的苦衷, 理解了父亲的选择。他没有做出自私的唯己的行动, 他放弃了爱情, 担负起了整个家的重担, 担负起了给整个村子打井的重任。

摘要：《老井》这部西部电影在其环境的运用上非常独到, 主人公居所帮助塑造人物;环境揭示产生人物性格的社会基础, 成为人物行动的必要因素;环境也成为揭示人物内心情感的必备条件, 预示着人物的命运指向。

关键词：环境,主人公居所,人物塑造

参考文献

[1]许南明, 富澜, 崔君衍.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社, 2005.

[2]宋杰.视听语言:影像与声音[M].北京:北京广播电视出版社, 2001.

西部电影研究 篇5

一.西部电影的历史与现状

中国的百年电影史上, 以西部为题材的电影早在上世纪50年代就有, 但这些影片并未形成自觉的西部电影的美学追求。20世纪80年代, “西部电影”的美学追求成为电影人的自觉意识。《黄土地》、《红高粱》、《秋菊打官司》等一批享誉国内外影坛的经典作品创造了中国西部电影的辉煌, 也奠定了西部电影较高的艺术水准。反思、惆怅、挣扎、向往的主题基调始终融会贯通在中国西部电影发展的脉络中, 这也正是西部电影最为可贵的文化品质与操守。[2] 进入21世纪, 《美丽的大脚》一改以往西部片中居高临下俯视式的审美和反思, 而变为平等的文化对话姿态, 因而也被电影评论家们认为是“新西部电影”。然而, 近些年, 中国西部电影的发展呈现疲态, 电影佳作屈指可数。

西部电影的辉煌与衰落都与时代发展紧密相关。与大众文化兴起伴随产生的就是娱乐片热, 而西部电影一向以文化寻根为旗帜, 讲述沉重的文化主题。所以, 西部电影的衰落成为时代发展的必然。

二.为什么要振兴西部电影?

振兴西部电影是传播西部文化的需要。西部承载着中华民族悠久深厚的历史文化传统, 有着灿烂而又辉煌的历史与现代文明。西部文化是中国文化的富矿, 而电影是文化传播的重要载体。西部文化的传播需要西部电影的振兴, 西部电影应该承担起展示西部文化魅力和人文特色的重任。

振兴西部电影是推动西部社会经济发展的需要。电影是一个重要的文化产业, 电影的制作发行已发展为成熟的产业链, 它自身的发展壮大不仅会带来可观的经济效益, 而且也能带动院线建设、旅游业等相关产业的发展壮大。西部电影应成为西部地区经济发展的一个增长点。

三.振兴西部电影为什么需要商业美学?

所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统, 甚至演员选择, 并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律, 同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。[3]

中国西部电影从诞生以来就保持着较高的艺术创作水平, 艺术片是中国西部电影的最大特色。但是在市场化的经济体制下, 商业电影的冲击使得西部电影仅靠艺术水准已难以重整当年的雄风。探索商业美学的创作路径, 在不降低艺术品质的同时融入商业元素、树立商业意识应该成为西部电影振兴的一条路子。

四.如何将商业美学融入西部电影创作?

首先是在电影的制作中尊重市场和观众的需求。观众看电影有很多需求——情感需要、娱乐需要、审美需要等。那么 , 西部电影要满足观众的什么需求?西部电影拥有得天独厚的自然和人文资源、深厚的文化积淀、曾经的辉煌、敏锐的对生活的感知能力 , 这些都可以成为满足消费者需求的电影元素。西部电影要在满足观众需求的指导原则下, 有机配置电影的创作资源, 包括类型故事、视听艺术语言、演员等 ;以及电影的营销资源, 包括档期安排, 营销发行等。

其次是再次打响中国西部电影的品牌。冯小刚电影的成功启示我们, 电影品牌对于电影商业美学的实现至关重要。中国西部电影一度是得到国际影界普遍认可的中国电影品牌。再次打响中国西部电影这个品牌, 需要继承, 更需要创新, 要不断挖掘西部文化的内涵, 而比挖掘西部文化内涵更重要的是要在电影中有效地传播西部文化, 这就需要对提炼出的西部文化进行商业包装, 提高其市场影响力。打响中国西部电影的品牌还能促成西部电影新发展的聚合效应, 团结一批热爱并有志于创作中国西部电影的人才。

最后是要善于利用电影高科技。高科技化是电影产业发展的大趋势。中国西部地域广阔, 自然景观奇特, “惊险刺激”的场面是西部电影可以利用的商业美学元素。而惊险刺激的背后往往是高科技的支撑。高科技意味着大投资, 而在西部电影颓势的今天, 想吸引大投资并不是件容易的事。但运用高科技毕竟是振兴西部电影可以利用的一个商业美学元素, 这可以成为西部电影未来的发展选项。

摘要：中国西部电影曾经创造过中国电影的传奇, 也面临着衰落的现状。振兴中国西部电影是传播西部文化的需要, 也是促进西部经济社会发展的需要。而振兴西部电影需要将商业美学融入西部电影的创作中。

关键词：西部电影,商业美学,振兴

参考文献

[1]杨乘虎.生态电影:中国西部电影的新内涵与新使命[J].西北大学学报 (哲学社会科学版) , 2012 (5) :

西部电影研究 篇6

一、好莱坞西部片的类型特点

1、西部电影叙事模式

固定的故事模式是所有类型电影的共同特点, 好莱坞的《西部片》也不例外。“整个故事书情节的展开以‘冲突’为核心, ‘冲突’的解决都是电影的高潮部分, 通过主人公参与到‘冲突’的过程, 显示出其正义、勇敢、刚正不阿的性格特点。”

2、树立了典型的人物

好莱坞的《西部片》中, 无论是代表正义的西部牛仔, 还是代表邪恶的匪徒都具鲜明的性格特征, 故事的主人公, 也就是西部牛仔, 都是勇敢的使者、正义的化身。除了主人公西部牛仔之外, 还会有与其形成鲜明对比反面人物, 或是无恶不作的匪徒, 或是杀人成性的印第安人。为了满足剧情发展的需要, 使剧情看起来更饱满。

3、暴力美学与暴力艺术设计

所谓“暴力美学”原是指起源于美国, 在香港成熟 (现在又有向美国转移的态势) 的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是, 将暴力的动作场面仪式化。而西部片的艺术设计离不开一个重要参与体——枪支, 也正是由于枪支的参与形成了特有的暴力美学与暴力艺术。在西部片中, 无论是杀人如麻的残暴匪徒, 还是见义为, 除暴安良的英雄人物, 手中都会握有一把枪, 而枪战的场面也大都是整部影片的高潮部分。

二、西部片的类型特点对中国电影的影响

1、票房的“催化剂”

《西部片》在票房上的成功, 也让许多中国电影人看到了类型电影的发展空间。于是国内电影业也出现类似现象:一旦哪一种类型的片子, 受了人们的广泛欢迎, 就是马上有人投资拍摄一些类型相同的影片来分得一杯羹, 这也让国际影坛在一段时间内成为某种类型电影“聚集地”。借鉴于西部片的成功模式, 中国导演也认识到准确把握影片推出时机, 对于推动影片的影响力、增加影片的票房收入都会发挥举足轻重的作用。这也是为什么一部《潜伏》掀起了影视界的“谍战”狂潮, 顿时“风声”水起, “谍影重重”。除此之外, 电影的制作者除了做到了影片类型要跟上时代的步伐, 要迎合大众的口味外, 也开始探索影响“票房”的其他因素, 社会现象、上映档期、观众定位等。例如当前的针对当前“剩男剩女”现象拍摄的《101次求婚》, 在情人节上的映的影片也大都以小清新的, 体现现代主义爱情观的情感电影, 贺岁影片中针对孩子们的《喜洋洋与灰太狼》系列。西部片给了电影界太多的启示, 中国电影导演通过学习、吸收了其中的精髓, 还开发出来适合本土电影发展的更具有新意的东西。

2、加强中西方文化的交流与融合

“《西部片》是好莱坞最早的类型电影样式, 西部片就像是中国的武侠片一样, 是美国本土电影, 它的内容展现了美国民族文化, 是美国历史发展过程中, 民族精神的结晶。”通过看西部片, 可以领略到当前美国进行西部开发时的朝气蓬勃的场面, 可以让人了解一些那个时代的社会发展形态。它不但受到美国人民的喜爱与追捧, 也受到了全世界人们的欢迎, 当时也包括中国, 中国通过看西部片, 了解了美国人的一种精神与信仰。这些精神与信仰同中国的武侠精神有着本质上的相同, 大都是对弱势群体表现出同情, 路见不平, 拔刀相助, 惩恶扬善;而这些品质与武侠小说中的侠客是相同的, 但是, 其表现形式上却略有不同。比如形象上, 一个脚跨马靴, 头戴礼帽, 骑着高头大马, 与火车并列驰骋, 尽显英雄本色。而中国武侠小说中的侠客, 大都风流倜傥, 手持宝剑, 武功盖世, 穿越于竹林云海之间。总之, 在科技文化日新月异的今天, 我们应该在借鉴别国的同时更加完善自己, 将中国特色本土文化融入世界电影文化的浪潮中。

3、引导了中国特色类型电影的发展

西部片从美国走向了整个世界, 形成其特有的故事类型。虽然有些电影专家评价西部片大同小异, 艺术价值低, 但是还是形成了具有独特与鲜明特色的艺术表现形式。从某种意义上说, 也是美国电影的一个名片, 宣扬了美国电影, 促进了美国电影业的发展, 这也为包括中国在内的很多国家以启示, 把具有本民族特色的文化发扬出去。当然, 并非每一部西部片都是完美成功的, 但是它却强化了西部片给人的印象, 在罗列数量众多的西部类型电影诞生后, 无论是其电影情节的设计, 还是画面质感的体现, 都取得了显著的进步, 优秀的影片也脱颖而出, 成为西部电影的代表作, 并引导着西部电影的发展方向。鉴于西部电影的成功, 中国电影也开始了探索如何制作出适合中国观众影片, 这些影片除了要让中国观众满意, 还希望在国际电影界受到肯定, 那就需要深入的挖掘中华民族的特色文化, 既可以将中国的民族历史文化融入到电影中, 形成独立、风格迵异的类型电影;又可以让世界了解到中国的文化与内涵, 让中国电影具备其他国家的电影所不具备的元素。例如武侠片, 抗日题材的影片等, 这是中国电影的一条出路, 也是中国电影走向世界的一个最佳途径。近些年, 中国一些具有民族特色的电影也在国际影坛上取得了世人的瞩目, 例如李安导演的武侠片《卧虎藏龙》, 近日正在热映的王家卫导演的《一代宗师》等, 都属于以我国的功夫为亮点的影片。

4、对中国电影中传统文化形成冲击

好莱坞的西部片对中国电影中的传统文化造成了很大的冲击, 为了让中国电影有更为广阔的发展空间, 通过电影宣传属于民族文化的一些精髓, 而且含有民族元素的影片可以开辟一种电影制作的新思路, 中国的很多影片也都可以看出是受到了美国西部片的影响的。例如姜文的《让子弹飞》, 其中就包含了西部片的一些元素。中国的电影发展时期较短, 最起先是照搬好莱坞爱情片中的才子佳人版爱情片, 没有形成自己的特色, 紧接着又出现了些许战争题材的影片等, 对中国电影的影响远远超过了好莱坞的爱情影片。西部片中的爱与恨、黑与白、正义与邪恶、压制与自由, 这些十分鲜明的对立在西部片中都得以展现。艺术往往是来源于生活的, 虽然世界不存在十分十美的对与错, 但是世界的评判依据却是极端的。善良与邪恶都存在于人们的内心之中的。西部片的这种特点对中国的电影影响是十分深远的, 当时, 中国的电影人似乎也发现了这种艺术境界, 于是便诞生了风靡一时的《新龙门客栈》和《天地英雄》等中国式“西部片”, 中国电影从西部影片得到的启示, 使中国电影开始了立足于本土文化的艺术元素挖掘, 类型电影也被深入细化与发展, 中国电影迈向了多元化的发展道路。

参考文献

[1]郝建.类型电影教程[M].北京:复旦大学出版社, 2011:88-89.

[2]黄会林.电影学导论[M].北京:高等教育出版社, 2008:37.

西部电影研究 篇7

西部电影创建之初到现在已经走过了风风雨雨的20多年, 其中诞生了众多优秀的电影作品, 例如《秦颂》、《无人区》、《盗马贼》、《红河谷》、《黄河绝恋》等等。其中《红高粱》作为中国西部电影的代表之作荣获世界电影三大奖项之一的柏林电影节“金熊奖”, 这也是中国电影走出中国走向世界的一个重要开端。在西部电影不断发展壮大的这20年中, 涌现出了众多的英雄形象以及令人印象深刻的英雄对决场景, 那么笔者就此作出以下论述, 以供参考。

一、西部电影中的英雄类型

1. 历史英雄

历史人物一直受到西部电影的追捧, 然而关于历史人物的话题又是一个较为沉重的内容, 因为关于某个历史人物, 由于不同的历史观则会产生不同的历史形象。例如秦始皇这一历史人物, 对于秦始皇的评价一直都是褒贬不一, 有的人认为他是一代明君, 而有的人则认为他是一代暴君。在西部电影中关于秦始皇的电影有以下三部, 分别是《秦颂》、《刺秦》、《英雄》, 正是由于导演历史观的不同, 导致这三部电影中的秦始皇形象截然不同。

2. 民族英雄

由于我国是个多民族国家, 在西部尤其以蒙、回族为主, 因此这里我们所称的英雄并不是指的是传统意义上从汉族角度来看的英雄, 更多的情况下说的是我国少数民族的民族英雄。当然在西部电影中也有很多汉族抵抗外敌的民族英雄, 例如霍去病、卫青、岳飞等, 更多的西部电影中所说的民族英雄则是指的像成吉思汗、嘎达梅林等这样的人物, 在讲到这里时我们不得不提及一名著名的蒙古族导演塞夫麦丽斯, 1993年成功拍摄电影《东归英雄传》讲述的是蒙古土而晤特部落在大汗涯巴锡的带领下东归故里的故事, 再重现这一震惊中外的故事中塑造了涯巴锡以及其部落人民渴望自由的心理以及伟岸的英雄形象。之后塞夫麦丽斯还拍摄了电影《一代天骄成吉思汗》通过对成吉思汗一生的刻画, 展现了这位冷兵器时代的伟大君王的英雄形象。

3. 警察英雄

警察题材的电影在西部电影中算得上一个特殊的类型, 如果按照严禁的规定划分的话, 这类电影应该属于动作片, 而警察英雄则也可以称之为动作英雄或者硬汉英雄, 随着近两年来《无人区》、《西风烈》这两部电影的上映, 也让观众认识到了西部片中的警察英雄。其中《西风烈》这部电影最能体现西部动作片的不同之处, 首先他首先将自身与中国其他的武打动片相区别开来, 这是一种创新、开拓的同时也是证明西部片存在的最好方式。

二、西部电影中英雄对决模式

1. 小镇大战模式

在我们提及西部电影中的对决场景, 想必很多人都会想到在一个荒漠的小城或者小镇上, 突然来了一个武功高强的侠客或者邪恶势力, 当地无人能挡, 这时英雄出场便展开一场对决或大战, 最后英雄往往会受到伤害, 但是凭借着正义的理想以及不屈的精神最终战胜“邪恶”。事实上这种场景我国西部电影多多少少是借鉴美国西部电影的对决元素。“小镇大战”的对决模式在我国西部电影中可谓是屡试不爽, 最早利用这种对决场景的电影要算是《双旗镇刀客》, 开创了这一对决模式的先河, 之后在《龙门客栈》以及《新龙门客栈》中皆有类似的场景出现, 在进入新世纪之后, 《三枪拍案惊奇》、《决战刹马镇》等电影更加是将这种对决模式利用的淋漓尽致。

2. 双雄对决

“双雄对决”的决战模式可以说在所有的西部片中都是存在的, 同样这种对战模式也是我国借鉴美国西部片的对战经验, 在美国西部片中这种情况称之为“二元对立”。不论是我国的西部片还是美国的西部片, 再有这种“二元对立”的情况下, 影片的核心便已经是武打, 当然“打”也是指的是对立双方两个英雄之间的武打, 这一套路事实上是相当简单的, 影片中善恶分明、双方角色分明、然而困难的是在打斗过程中如何进行复杂化的演绎。在这种正义与邪恶鲜明的艺术表现中, 也表现了西部电影的艺术张力以及艺术创造性。

3. 英雄美女模式

不知何时, 在谈论到我国的电影时, 甚至在讨论世界上的电影时, 我们总是能将男女“英雄与美女”之间的爱情作为影片发展的线索, 影片总是伴随着爱情的开始、结束进行着。同样在我国的西部电影中同样存在着这种英雄救美的对决场景, 每一次美女在受到威胁、处于险境的时候总是会看到英雄的身影, 这时英雄便会上演一场英雄救美的场景, 例如《黄河大侠》中的马义与真真 ;《双旗镇刀客》的海哥与好妹 ;《卧虎藏龙》中的罗小虎与玉娇龙 ;《英雄》中的剑残与飞雪……可以说英雄与美女的对决模式是西部电影中的经典叙述模式, 也成为西部电影的一大特色。

三、结语

西部电影承载着我国电影发扬光大的伟大重任, 在历经20年的发展历程中给人们带来了很多经典的角色与故事情境, 通过本文上述关于西部电影中的英雄模式以及对决模式的论述, 可以发现我国除了在模仿美国西部电影情节的同时也有着自己的特色。

参考文献

[1]巩杰.乡土电影对地域文化的彰显[J].文艺理论与批评.2011 (01)

[2]崔倩倩.产业化背景下中国新西部电影传播策略探析[J].东南传播.2010 (11)

[3]周涌, 冯欣.中国电影产业化语境下的现实主义问题[J].电影艺术.2011 (03)