香港武侠电影

香港武侠电影（共12篇）

香港武侠电影 篇1

摘要：二十世纪八十年代以来, 香港的后现代文化特征越来越明显, 在这样的文化氛围中, 香港的武侠片也产生了许多新的变化, 形成了与传统武侠片差异甚大的“新武侠电影”。这些影片颠覆了传统侠士形象, 将影片中的暴力影像美化、奇观化, 并呈现出游戏历史、消费历史的特征, 可以说, 香港新武侠电影具有浓厚的后现代色彩。

关键词：香港新武侠电影,后现代色彩,侠士,奇观化,历史消费主义

二十世纪八十年代以来, 香港的后工业社会特征越来越明显。在西方, 后现代是在对现代性、现代主义批判、否定的基础上产生的, 香港从没有出现过如西方一样的现代主义文化思潮兴盛的时期, 但香港都市的飞速发展, 以及长期的殖民地身份, 使得香港市民普遍地表现出政治意识和精英文化意识的淡泊, 以及历史感、归属感的匮乏, 而更多地倾向于重视当前的世俗生活和自身的商业利益、物质享受, 香港文化也就具有了后现代主义那种反传统、反智性的气质。香港电影也随之出现越来越鲜明的后现代特征。在二十世纪八十年代末, 作为香港诸类型电影中曾数度辉煌、赢得世界肯定的武侠片不论是在武侠内涵还是在影像风格上均显示出了不少的新变化, 这些新式的武侠片在市场上大获成功, 随之形成武侠片制作的高潮。在这股热潮中产生的此类影片就被称之为“新武侠电影”, 这些影片虽然取材于古代, 但同样具有鲜明的后现代色彩。

一、英雄人物的改造与重写

传统武侠片大都致力于塑造承载着“侠”精神的英雄形象, 他们可以是杀富济贫、嫉恶如仇的绿林好汉, 可以是义薄云天、快意恩仇的豪杰义士, 也可以是正气凛然、视死如归的民族英雄。在他们身上, “侠”的精神内涵主要来自于儒家的“孝”、“义”, 而行使武力的出发点正是来自这种“孝”与“义”, “为父报仇”、“为民除害”、“为国服务”则是贯彻“孝”、“义”的主要模式。如上世纪七十年代, 李小龙在《唐山大兄》与《精武门》中塑造的民族英雄。而在新武侠电影中, 背负着历史民族命运、传统道义、生命尊严的英雄形象却被淡化、改变, 在传统中所强调的理想和教化退场, 片中的主角更多的是个人化的英雄, 或是有着七情六欲、各种缺陷的普通个体, 甚至是“无厘头”似的小人物。

在徐克的《黄飞鸿》系列中, 黄飞鸿身上一方面具有忧国忧民、“仁者无敌”、德武合一等传统“儒侠”特色, 另一方面又体现出很多脱离传统侠义的个人化色彩, 正如香港影评人列孚所说:“事实上, 年轻黄飞鸿已在很大程度上摆脱了传统限制。简单说如对女性的情欲……尽管影片是将黄飞鸿写成是被动者, 但是银幕上的细节表现却清楚地表现出黄飞鸿并不如何决绝地抗拒这些‘性骚扰’。这与传统习武之人恪守如‘男女授受不亲’的孔孟之道, 颇有距离。” (1) 《笑傲江湖》中的令狐冲有正义感, 但有时又不免有些油滑;有血性豪气, 但有时又只为自己的性命考虑, 如在东厂爪牙围攻林镇南时, 令狐冲首先想到的是趁夜黑风高之时与师妹一起溜之大吉、保全性命, 而这种行为显然有悖于传统的侠士, 甚至是为传统侠义精神所唾弃的。

如果说这些影片中的主角还与传统英雄侠士有着千丝万缕的联系, 《新仙鹤神针》中的一阳指、马君武这对师徒则完全褪去了英雄的色彩, 完全是有着各种欲望和各种缺点的市井小民。影片一开头便不遗余力地展示了这对师徒间的唠叨、抱怨, 师父一阳指去参加武林大会只是为了站稳山头, 继续维持自己这个小门派的利益, 而徒弟马君武则抱怨师父不还欠自己的银两, 认为混江湖做侠士还不如回家耕地, 还建议自家的门派应解散。而在随后展开的情节中, 马君武虽常表现出本性善良, 偶尔也来一次“英雄救美”, 但却没什么大智大勇、义气豪气, 武功亦平平, 常常是“美人救英雄”。而一阳指虽有基本的正义感、道义感, 却迷恋放荡的玉箫仙子, 心荡神驰, 不惜欺骗自己的徒弟。而影片的最后, 师徒俩决定不做侠士, 转行做商人, 为江湖各大门派做旗, 想到今后生意兴隆、财源滚滚的“美好生活”, 两人欣喜万分。这样的两个人物可以说是对传统英雄侠士形象的解构, 同时也是对体现“忠”、“孝”的师徒关系的颠覆。

在《鹿鼎记》、《东成西就》等影片中, 这种对英雄形象的解构几乎可以说走到了极端。如《东成西就》中的主要人物就是金庸笔下的东邪西毒、南帝北丐, 但这些人物不再如原作中一般是盖世豪侠、一代枭雄, 而仅纠结于游戏般的多角恋爱和无厘头似的打闹搞笑。黄药师是见异思迁的白面小生;欧阳锋一口台湾方言, 武艺高强却总是莫名地倒霉、失败;洪七公则操一口山东话, 因意中人表妹嫌自己丑就一再求死, 却总也死不了;南帝段王爷迷恋成仙, 不惜化浓妆、穿女装以诱使黄药师说三句“我爱你”, 达到升天成仙的目的。在这场“无厘头”的游戏中, 传统的英雄形象消失殆尽, 癫狂的反英雄大行其道。

新武侠电影的制作者们借助于毫无顾虑的想象, 对中国大众心目中早已形成成规的、有着固定特征的传统英雄侠士形象加以大刀阔斧的修改、重塑, 展现在观众面前的电影人物虽披着古典的外衣, 但已将正义、侠义、崇高的传统英雄改造或重写为个人化、世俗化甚至“无厘头”化的“当代英雄”。在这一过程中, 现代主义所崇尚的对生命意义的重视与追寻不再值得重视, 主体生命的严肃与价值遭到了消解, 而呈现出来的则是重视世俗、崇尚感官娱乐、悬搁道德与权威, 而生命的深度也就趋于平面化。而这正是后现代主义中削平深度模式的表现之一。

二、暴力影像的美化与奇观化

在传统社会中, “暴力分裂为极端不同的两种:合法的及非法的、必要的和不必要的、可行的和不可行的、有用的及有害的为特征, 并被冠以不同的称呼:一种强制的范畴被称为是‘法和秩序的实施’;而另一个范畴被限定在‘暴力’这个贬义词上”。 (2) 而在后现代社会, “暴力需要再分配, 需要‘民主化’, 即一种想象的民主化。民众不一定非要身体力行地现实地实施暴力而是在视觉上享受以‘美的方式’呈现的暴力影像, 以获得纯感官的刺激或者说一种替代性满足, 宣泄在现实生活中被压抑的暴力本能”。 (3) 因此, 在后现代文化气息越来越浓厚的当代社会, 暴力受到了电影制作者的青睐, 成为一种具有“消费性质”的视觉样式。如果说在现代主义所推崇的人道主义观念中, 暴力是被否定、批判、拒绝的, 因为它是对人的生命主体的极大威胁, 在视觉影像中呈现的暴力常常伴随着道义、伦理的判断, 那么随着后现代社会对主体、价值、人道主义的批判, 传统道德指向与价值体系的退场, 视觉影像中的暴力就演变为纯粹的形式快感, 而与道德、教化无关, 它们对应、契合的是后现代的消费属性、欲望狂欢。

对于武侠电影来说, 恩仇纠葛、生死拼杀是其基本要素, 所以, 暴力便是这种类型的电影无法回避的, 甚至暴力是解决片中矛盾冲突的唯一方式。“武侠电影向人们昭示着一个以暴制暴的世界:人们面对暴力的威胁和挑战, 尽管一忍再忍, 但最终都会以暴力抗争邪恶, 最终铲除邪恶。以血还血, 以命抵命, 通常是江湖豪侠信奉的人生哲学”。 (4) 在武侠电影中, 暴力的表现形式通常是“武”, 即电影中的武打段落。二十世纪五六十年代, 香港武侠电影在武打设计方面出现很大突破, 张彻影片中武打场面常以残暴激烈的动作描绘出自虐式的英雄世界, 而胡金铨的影片中的武打桥段则多飘逸流畅、虚实兼备, 这些常为人们所称道的武打设计可以说是暴力美学在武侠片中的初次显现。而在八九十年代, 以徐克为代表的新武侠电影人将高科技手段引入武侠片, 标志着武侠片告别“手工艺”时代, 进入了数字化、特技化的新时代, 自由奔放的武打设计、超越肉身极限的武打动作和优美而刺激的武术对决桥段也成为了新武侠电影的标志。如果说在此之前的武侠片因技术的限制、时代文化观念和审美取向的影响, 其中的暴力影像还未演化为纯粹的形式快感, 暴力影像还依附于情节的叙述, 最终仍指向“替天行道”、“为民除害”、“为父报仇”等一系列传统道德命题, 新武侠电影则是将电影的故事情节简单化, 追求叙事的单一、明快、简洁, 这样就为充分、充足地展现新颖、刺激的暴力段落创造了条件。同时, 影片虽然仍披着道义、伦理的外衣, 但对美化的、奇观化的暴力影像的渲染大大地挤兑了这些所谓的内在意义, 可以说, 对内在意义的表达已经不再如从前那么重要, 视觉奇观的营造成为影片的重要诉求。

徐克的《黄飞鸿Ⅲ狮王争霸》可以说是香港新武侠电影在武打设计方面获得极大成功的一个鲜明代表。整部影片的主要线索是黄飞鸿进京参加狮王争霸赛, 打败一平堂恶霸赵天霸, 并阻止了欧洲人刺杀李鸿章。这条主要线索串联起了大小七个武打段落, 这些段落并不作为情节叙事的陪衬或渲染, 反而是全片推进的主要成分。在这些段落中, 以“群狮预演大战”、“三笑楼大战”、“狮王争霸战”三个段落为重点。这三个武打段落的特点是时段长、节奏高、神奇化和仪式感。如在“狮王争霸战”中, 运用足以让人眼花缭乱的快速剪辑、特技镜头来展示黄飞鸿师徒与群狮间的对决, 你来我往, 其招式或快如闪电, 或力猛无比;在其中又穿插有慢镜头, 使得某个动作或动作造成的后果得以放大, 以凸显该动作的惊险或威猛无比抑或巧妙异常;各种大小、装备各式武器的狮子轮番上场, 黄飞鸿师徒的每一次打斗都可说是惊险无比, 随时都可能命丧黄泉, 而电影制作者们却运用长时段的方法, 故意延长群狮对决的惊险动作;在打斗过程中, 特写、近景、中景快速交替, 全方位展示黄飞鸿高超无比的拳脚武艺, 这些武艺呈现出一种勇猛凌厉又洒脱飘逸的风格, 与一般的搏斗动作相去甚远。在这些多种电影手段的使用下, 武功就获得了超越肉身极限的心理冲击力和视听快感。另外, 值得注意的是, 这一段落的激烈武打, 都是在舞狮大赛这一特殊场景中进行的, 在舞狮中进行武打, 在武打中进行舞狮, 舞蹈化、技巧性可谓发挥得淋漓尽致, 武打在这种特殊的表现方式中极大地凸显了形式美感和奇观魅力。这场酣畅淋漓的对决, 虽然也可以说是正义与邪恶的较量, 而且处处要体现出“仁者无敌”、邪不压正这样的“教化思想”, 但对于视听快感的满足、暴力本能的宣泄已远远胜过道德的、教化的意义, 血腥、残忍、危险的暴力场面就发展为美丽炫目的奇观、纯粹的形式快感。

三、消费历史

在传统的理性主义观念中, 历史是一个连续的、进步的过程, 并存在一个历史趋向的总目标, 时间是一维的、线性的, 是穿越过去、现在与未来的不可逆的线。但随着后现代主义的崛起, 这种一维的、有序的与连续的历史观、时间观被颠覆, 一切都只不过是零散的片段, 因此, 传统的历史感丧失了, 正如杰姆逊所指出的, 在现代主义中, 要探讨的是历史传统与个人记忆两方面, 而“在后现代主义中, 关于故去的这种深度感消失了, 我们只存在于现实;历史只是一堆文本、档案, 记录的是各确已不存在的时间或时代, 留下来的只是一些纸、文件袋”。 (5) 历史的同一性、严肃性、确定性不复存在, 历史史实、历史言说被加以“戏说”、“歪说”, 并夹杂了当下流行的各种文化消费的噱头, 变成了可资消费的文化商品, 这即是消费历史。

在后现代文化语境中生成、发展的香港新武侠电影讲述故事的背景都是中国古代社会, 但它们并不能告诉观众历史是怎样发展的、历史的事实是怎样, 它们是着眼于当下的, 主要的诉求是娱乐大众, 获取经济利益, 因此, 它们对待历史的方式便是消费化。首先, 这种历史消费的实现途径之一就在于从“历史”与“消费”这两大母题出发, 将有一定的大众接受基础的历史题材、历史时代与消费类型题材要素相结合, 摒弃“宏大叙事”, 抒写个人化的、不可证的“小历史”。如九十年代的《黄飞鸿》系列以港粤地区较为人们所熟知的清末传奇武师黄飞鸿的故事为原型, 虽然影片中仍有对清末乱世的展现, 但这一复杂的、宏大的历史只是展开被高度简化的正与邪对抗的背景, 中间再穿插爱情故事, 以及大量的、令人目眩的武打桥段。这都使得那个时代中社会的动荡、民族的苦难、文化的巨变等重大的问题变得不那么厚重、严肃, 而具有了能被大众所接受的娱乐性、消费性。

消费历史就需要消除掉历史的权威, 因此, 历史传统所树立的规范、规则必须被颠覆, 而“搞笑”则是非常适合用于颠覆的手段。如《方世玉》中的“田径比赛”, 将现代的跳远、接力赛移到了清朝乾隆时代, 演绎了一场“武术田径”战胜“西洋田径”的闹剧。这种古今同台将过去、现在压缩为一个平面, 线性的、一维的历史被打破, 呈现出来的是一个无深度的平面。而在《鹿鼎记》中, 平西王吴三桂在韦小宝的挑拨下, 为保命而不顾一切地与自己的儿子争夺免死金牌。历史上原本叱咤风云的英雄、枭雄却变成自私自利、贪生怕死的市井小民, 原本危及整个国家的政治阴谋却不过是一场“无厘头”闹剧。历史的原貌被彻底改造, 历史的厚重、严肃被消解, 变成了一场轻松、荒诞的喜剧。这种搞笑的噱头在新武侠电影中普遍存在, 它们体现出来的是一种娱乐至上的精神, 只要有趣, 能惹人发笑, 就可以任意地歪曲历史事实, 传统的历史意识也就由此而退场, 消费主义的原则则被凸显。

作为噱头的另一种方式是性, 它所指向的是人们的生理欲望。几乎没有一部新武侠电影不涉及这一方面, 只是展现的方式有所差异。如在《黄飞鸿》系列、《方世玉》、《新白发魔女传》等片中, 性的展示较为含蓄, 更多的体现为男女间互相吸引的情与爱。在《笑傲江湖Ⅱ东方不败》中, 则是对传统社会中的禁忌———同性恋进行了美化、戏剧化, 同时也是悲剧性的表现, 可以说, 这是从前的传统武侠片都没有涉及的。而在《鹿鼎记》、《新仙鹤神针》等片中, 对性的展现则是非常地直率, 甚至是完全地无所顾忌、毫无节制, 春药、裸露、交合、性笑话充斥于影片中, 甚至是影片叙事的主要推动力。如果说“英雄美人”是武侠片的基本元素之一, 新武侠电影之前的武侠片也具有情爱、爱欲这样的一些情节成分, 但这些影片中的“性”仍不脱于传统道德的影响, 是含蓄的、有节制的。而新武侠电影中的“性”则是被大大渲染的, 无所谓低俗、高雅, 也不顾传统禁忌, 更不讲究节制, 呈现出来的是一种肉体的狂欢, 直接刺激、宣泄着受众久被压抑的生理欲望。可以说, 新武侠电影中性噱头的加入把宏观的、群体的、同一的“大历史”拆解为个体欲望的狂欢, 而在消费主义社会中, 最能最大限度地带动消费的就是欲望。正如波德里亚所言:“性欲是消费社会的‘头等大事’, 它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西, 都公然地被谱上性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性的暴露癖。当然同时, 性本身也是给人消费的。” (6)

综上所述, 上世纪八十年代末、九十年代初出现的香港新武侠电影作为武侠片的一种新类型, 在内在意蕴与外在形式上都有不少新的变化, 不论是传统侠士的失落与颠覆、暴力影像的奇观化, 还是历史消费主义, 这些新特征在很大程度上来自于香港在这个时期出现的浓郁的后现代文化氛围, 可以说, 这些影片就是后现代色彩的“新武侠”。

参考文献

[1][法]让·波德里亚著.刘成富, 全志刚译.消费社会.南京大学出版社, 2001, 第1版.

[2][美]杰姆逊讲演.唐小兵译.后现代主义与文化理论.北京大学出版社, 2005, 第2版.

[3][英]齐格蒙·鲍曼著.郁建兴, 周俊, 周莹译.生活在碎片之中:论后现代道德.学林出版社, 2002, 第1版:106.

[4]蔡洪生主编.香港电影80年.北京广播学院出版社, 2000, 第1版.

[5]李简瑗.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观.四川出版集团、四川人民出版社, 2009, 第1版:402.

[6]贾磊磊.消解暴力——中国武侠电影的叙事策略.当代电影, 2003, (5) .

[7]贾磊磊.中国武侠电影史.文化艺术出版社, 2005, 第1版.

香港武侠电影 篇2

平日里我很少看电影(小时候除外)，即使去看，看完也就看完了。我看电影多半是囫囵吞枣，根本不加细嚼，纯粹是为了放飞一下心情或者感受那份气氛去的，所以对剧情和更深一层的含义是不求甚解的，这是我对看电影的一种态度，所以难有感想或被感动的时候。今有朋友问我《武侠》观后感，不知如何作答，感想?确实不敢想，况且这也是个人内心的秘密，何必要一探究竟呢?如果一定要知其然，自己去看看不就知了吗?当然我不能这样跟他说话，否则会伤感情的，思考稍许，我还是做了如下阐述：

1、影片名称名不符实，看不出侠肝义胆在哪里?有哗众取宠赚眼球之嫌，恐怕是现代电影的通病吧，毕竟票房是最重要的。

2、拍摄手法虽有些创意，用推理悬疑剧的形式搞得神神秘秘，却穿插之中过于生硬，使得整个剧情不连贯，跳跃思维不强的观众不知所云。

3、科学和法律精神值得提倡，具有一定的现实意义，特别是在道德与法律纠结的中国社会更需要它。当然最终它并没有彰显出它应有力量，甚至于表现的那种无奈和挣扎充分说明了法制完善的艰巨性。

4、“他杀了人，众生都有罪，大家都是同谋者”，这是一句很有哲理的.话，每个人都可以用来检讨自己。药家鑫杀了人、李昌奎杀了人，问问自己脱得了干系吗?不要老装正人君子，动不动就搞道德审判，划清界线或坚决拥护之类。

5、甄子丹很酷，人酷功夫也酷。

6、金城武很帅，人帅川话更帅。

7、汤唯很漂亮，温柔、成熟很有女人味。

8、王羽饰演的十二地煞教主很有吸引力，具有强大的气场。

9、音响效果很震憾。

香港武侠电影 篇3

武侠小说最早可以追溯到中国古代神话和历史传说，而真正专注于描写豪士侠客的作品则是从唐人传奇开始，被人们称为“武侠小说的始祖”。其间发展千余年，武侠小说的创作在民国时期达到又一高潮，并开始有了新派、旧派武侠之分。当时武侠小说的盛行与那时的社会变动密切相关。然而“成也历史，败也历史”，武侠小说最终还是退出了中原腹地。幸运的是，武侠小说在香港的土地上汲取营养而复兴，这股风潮并席卷海内外，流传至今。

新旧本就是相对而论，现在比较统一的看法是，在香港复兴的武侠小说应归于新派武侠一派。而香港新派武侠的开山鼻祖梁羽生开始执笔，却是由于香港武术界的一场比斗，否则“香港武侠史”可能就是另一番风景了。

1954年，香港武术界太极派和白鹤派掌门人双双约定在澳门新花园擂台比武，以决雌雄。梁羽生有感于此次比武，并受香港《新晚报》主编罗孚先生的邀约，在该报上连载武侠小说《龙虎斗京华》，从此一发不可收拾。后有金庸成就一代“武林盟主”，耍尽武侠小说的诸般“套路”，登上武侠小说的最高峰，后继者必须另创新招才能称雄。于是有古龙以偏取胜，“仗剑江湖载酒行”，推陈出新自成一体。

香港新派武侠成绩斐然。金、梁二位作为香港新派武侠的代表人物，作品自创出以来便拥有大量的拥趸。他们二人的小说在内地、香港广为流传，多数图书馆都有收藏，借阅量不知凡几。另有倪匡、温瑞安、黄易等较为出色的新派武侠创作者。由他们的作品衍生出来的影视作品更是数不胜数，每隔不到几年便有新版本的翻拍。林青霞所演东方不败、张国荣所演卓一航、李若彤所演小龙女都是经典的荧幕人物形象。

香港人对武侠小说的热爱也是有目共睹。公共图书馆内至少一个书架摆满了武侠小说，街边租书店内新新旧旧的武侠书籍琳琅满目。可称为“香港漫画销量之冠”、“香港最受读者欢迎漫画”的连载漫画《风云》正是讲述的武侠江湖事。最开始以武侠小说为底本的影视作品也是最先在香港创作，红遍海内外，近年来才逐渐转移到内地制作的。金庸先生更是因为在武侠小说方面的突出成就，与倪匡、黄霑和蔡澜三人并称为“香港四大才子”，深受香港读者认可。

遗憾的是，金、梁之后无来者，香港新派武侠在上世纪八十年代已经没落，倪匡等人的成就与前人毫不可比，真是“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。究其原因，只需问上那么一句：中文水平持续走低的这几代香港人，可还写得出“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”？

过去，香港新派武侠之所以成功，绝对离不开对旧有文学的继承和发展。以当代武侠小说三大家而论，金、梁、古三人都是传统武侠小说的忠实读者。唐代传奇、宋人话本、明代白话小说、清代公案小说以及民国时期大量的创作都是他们作品的灵感来源，潜移默化地影响着他们的写作。与台湾武侠注重故事情节的奇诡曲折所不同的是，香港新派武侠在历史文化方面具有更为丰厚的含量。对中国传统文化中例如诗词歌赋、琴棋书画、儒道墨家、医术卜卦等成分的灵活运用，使得香港新派武侠在广大华人圈中引起强烈的文化共鸣。若是不依托于此，香港新派武侠就是“无根之木，无源之水”。

就以温瑞安的书为例。小说《骷髅画》中有一位进士出身的鲁问张大人，连写对联要上下两句平仄相对的规矩都不懂，竟然写出“雪暮赏梅疏见月，寒夜闻霜笑杀人”这样“出格”的句子来。更有“擅长诗词”的人物吟道：“灯明酒如镜，弄蟾光作影，影下看芙蓉，合颦解罗裙。”平仄和押韵均未入门，诗意也甚劣，实非佳作。作者明明不懂诗却非要附庸风雅，实在是很不聪明。

以“卖字”为生的“文人”尚且如此，香港普通市民的中文水平更是令人着急。近期的一次香港中学文凭考试（相当于中国内地的高考）中，不少学生把中国的第一个朝代写为宋代，把苏东坡的大名写作“苏车式”。另有学生翻译花蕊夫人的《述国亡诗》，竟以为说的是“十四万人把衣服一脱，发现没有一个是男人”（“十四万人齐解甲，更无一个是男儿！”）的野史。

对历史的无知、对文法的不识，让现在的香港人沉浸在了“港式中文”的泥沼里。是由于香港人长期以来的“重英轻文”，还是因为将中国历史剔出必修科目的教育改革？这些暂且按下不表。把“差强人意”当作“不尽如人意”尚算普通人都容易犯的错误，写出“饭被吃过”的句子就未免有点贻笑大方了。连写普通文章都用词不当、错漏百出的话，写书？还是别为难他们了吧。

（人民网 04 美编01）

经典武侠电影赏析 篇4

“侠”是正气。侠者,胸怀宽广,性情直率,直来直去,谈吐大方。以这个时代经典的武侠电影为例,主人公性格的塑造都是相对单纯的,没有拐弯抹角、瞻前顾后这些所谓“内心深层次探寻”的消极表现。电影的拍摄手法也更洗练、紧凑,从而突出主题,观众享受着淋漓畅快之感。香港电影人也深知不同的中国传统文化的底蕴在哪里,收放有度。

“侠”就不要无病呻吟、自爱自怜、自顾己抒,拿腔拿调并不叫“侠”,充其量就是武夫,市井小人而已。因此,王家卫的《东邪西毒》已背离武侠精神的初衷,以“武侠精神”的外衣来包装市井之人的形象,只得本末倒置、徒有虚名而已。其尚且可以认为是武侠作品力求突破实验中的失败之作,可是对于张艺谋,冯小刚,陈凯歌拍过的武侠电影,只能说武侠电影语言的匮乏,电脑技术的滥觞,对于侠义的无知,已至成为武侠爱好者的笑柄,亦或许早已被观众淡忘。斯皮尔伯格曾说张艺谋的《英雄》不会讲故事。饱和的色彩,宏大的场面无法掩盖内容的苍白,华丽的色彩运用过度只会令观者审美疲劳。冯小刚的《夜宴》如何看来都像是莎士比亚的歌剧,而《无极》一再被悉心的观众调侃之余,陈凯歌竟然不明所以的夸下海口:这部电影要观众五年以后才能看懂。实在是内地武侠电影的哀伤。要知道,张艺谋的《大红灯笼高高挂》、冯小刚的《甲方乙方》、陈凯歌的《荆轲刺秦王》等文艺片、生活片、历史题材影片都是何等震撼,而拍摄武侠电影实非其所长。无论出于何等商业目的和对武侠电影的偏好,没有丰富的经验,强大的团队,特殊的时代背景,单凭一己之力和金钱之力是无法完成一部成熟武侠电影的。

时下的中国武侠电影沉闷且乏味。这个问题的症结在于影片的镜头语言和故事结构都是有问题的。“有佳句无佳章”,虽然单独的场景都很好看,但是拼凑到一起之后,从结构的角度来说就只能用“散乱”来形容了。看起来缺乏中心,没有张力。继而言之无物,空洞乏味,从而转入细枝末节来填充时间,利用特技来粉饰苍白。好的故事结构需要有成熟的世界观和稳定的价值观才能形成,而这种关键点上往往是不能被中国当下电影人所把控的。叙事重点一直在飘忽不定,我们经常在看内地武侠电影时,苦苦寻找了九十分钟,但寻不到能够统领整个影片的核心线索。相反,香港巅峰时期的经典武侠电影,始终能保持整体的节奏。

男儿何不带吴钩,收取关山五十州。这是何等的气概,何等的豪迈。武侠电影中必须有侠义精神的贯穿,水浒传中梁山好汉的气概,更是义薄云天。改编历史名著,在武侠电影中屡见不鲜。1992年由陈会毅指导的《水浒传之英雄本色》既不背离原著的精神,又独出心裁。影片一经上映便给人耳目一新的感觉。

1992年由李惠民指导的《新龙门客栈》则开创了新派武侠电影的先河,场面气势非凡,是武侠电影中少有的极品之作。被国外影评人誉为“东方的卡萨布兰卡”。

雷雨交加的夜晚,方圆不过百尺之地,几波人马交替登场,客栈内刀剑生寒,凶险万状,一场生死搏斗在龙门客栈展开。张曼玉的豪放,林青霞的飘逸,梁家辉的沉稳以及刘洵的老辣,都使得影片精彩百出。影片成功的最大功臣非李惠民莫属,执行导演和总导演有着本质的区别,徐克在影片指导中,虽然功不可没,但执行导演在现场的机智才是影片成功的决定因素。这一点在完全由徐克一手操刀的《龙门飞甲》中可见一斑,没有一个强大的团队所拍摄出来的作品是不能和《新龙门客栈》同日而语的。香港电影的武术指导和执行导演都非常精通电影拍摄,他们指导的武打场面是与摄影机的位置运动以及后期的剪辑紧密结合在一起的,这些人都是在不断的大量的现场拍摄过程中锻炼出来的。香港电影的高效率是世界闻名的,在功夫片方面表现的尤为突出。只要形成一个由总导演、执行导演、武术指导、功夫明星组成的相互熟悉的精诚合作的团队,优秀的武侠电影就会像流水线上的产品一样被生产出来。他们之中缺掉任何一环都不可能成就经典的武侠电影。因此,香港武侠电影培养了像胡金铨、张彻这样的大师级功夫片导演,袁和平、刘家良这样的圣殿级武术指导,也涌现了像李小龙、成龙这样的超级功夫片巨星。充分体现了香港电影工作者扎实的生活根基,卓越的智慧和才华。

徐克指导的黄飞鸿就是这样一个完美团队形成的完美作品。空前强大的团队阵容,让影片达到了炉火纯青的高度。使得《壮志凌云》、《男儿当自强》、《狮王争霸》这三部黄飞鸿系列电影位列经典。武侠片是中华民族向世界贡献的一个独特的电影类型。凭借这一类型,中国人那独特的精神气质和文化内涵被影响到世界的每一个角落。在中国武侠片的体系中,有一个电影系列是最为闪亮的,那就是黄飞鸿电影。每个时代都有不同的黄飞鸿。在香港武侠电影五十多年的发展历程中,黄飞鸿电影在不同的时代呈现着迥然不同的面貌。前代作品的武打场面,都是一些花拳绣腿的舞台招式,毫无真实感可言,观众也已经感到厌倦。电影人为了避免以往功夫片中武打动作过于虚假的情况而改用硬桥硬马,真刀真枪。因此,身为粤剧武生的关德兴成为了最佳人选。关德兴共拍摄七十多部黄飞鸿电影,几乎成了黄飞鸿系列的代表。但是,时代背景的特点,电影技术的发展还不够成熟等原因,使黄飞鸿电影并未登峰造极。徐克在自己的黄飞鸿电影中选择了李连杰,之前李连杰因为出演《少林寺》已经在华人世界拥有了相当的知名度。在电影中他全面展示了自己超凡的武术造诣和精湛的表演才能,连续五年夺得全国武术套路冠军的李连杰,以其良好的形象赋予了黄飞鸿新的定义。

在当下这个一切皆有可能的电影市场,一切历史都会被现实迅速地甩到身后,喧嚣和繁华背后,中国电影所隐藏的种种危机也正在逐步显现。被炒作过度的内地商业大片,在票房飘红之后,市场热情迅速退去。如同《赤壁》、《武侠》、《关云长》等武侠影片所遇到的问题一样,这种灾难同时波及到其他类型的电影,当内地电影人尝试武侠电影失败后,便转入神鬼题材影片,《画皮》以及翻拍的《倩女幽魂》所遇到的瓶颈与翻拍武侠电影如出一辙。企图以转移观众视线的方法来赚取票房,这种做法与想要拍摄好电影的想法实在是南辕北辙。

香港武侠电影 篇5

电影《武侠》以“科学武侠”之名，横扫暑期电影市场，掀起了2011暑期档的第一个新高潮。此前，本片导演陈可辛在接受媒体采访时坦称，美国医学题材电视剧《豪斯医生》对本作影响甚大，他也曾经用“微观武侠、科学武侠、医学武侠”来形容这部作品。我们很难借助显微镜观察一部电影，所以微观不微观的不太好说。不过既然让“科学”和“医学”担了这个名头，自然也可以从这样的角度，来给《武侠》打打分。

物理学

人为操纵雷劈敌人，靠谱吗？ 【电影场景】

《武侠》中的大反派、七十二地煞的教主在把金城武甄子丹两位主角打得奄奄一息之后，被编剧借宙斯之力劈死了。电影中解释是，作为一个名侦探柯南附体的中医，金城武成功地在教主的脚底和脖子上分别扎上了一根银针，使教主成功变身人肉引雷体，从而引雷自焚。

【科学解读】和人相比，雷更喜欢大树

根据片中的环境来看，无论是周围的树林还是甄子丹他们家的房顶都比身插银针的教主大人更有可能被雷击中。

因为电子从云层底部出发，选择树顶和屋顶作为进入地面的通路，受到的阻碍会比选择身插银针的教主更小。这是因为在云层距地面这个距离尺度上，可以认为空气的电阻是和距离成正比的。被淋湿的树顶、屋顶和人体表面，电阻都远小于雨中的空气；而由于树比人高很多，云层底部和树顶之间的空气层厚度要比雷与人体之间的空气层厚度小很多，所以从云层底部到树顶的电阻要比到人体的电阻小很多。当电子的数量增加到足够通过树顶进入大地，而不足以通过教主进入大地时，雷击就在树顶发生了。

怎样才会招雷喜欢？

根据《流言终结者》的实验结论，在当时的雷雨天气下，如果真想用银针引雷，一种最有可能实现的方法拢共分三步：

第一步：把教主从被树林环绕的甄子丹家引到一个空旷的平地上； 第二步：以给他针灸为名在他浑身上下扎满银针； 第三步：耐心等待天打雷劈。法医学

真正的大侠，都是解剖学大师

一场偶然发生的血案牵出了一段尘封已久的秘密，一次看似力量悬殊的打斗掩藏着一个惊天动地的阴谋，是什么让一个武侠高手一招制敌却不留痕迹？只要掌握解剖学知识，了解翼点、迷走神经和颈动脉窦的位置，只需几根手指，你也可以一招制敌！

【电影场景】

甄子丹饰演的唐龙曾经是一个灭门凶案的主犯，有着非凡的武功。一心向好的他以造纸厂工人刘金喜的身份隐居在一个偏僻的小山村中。然而，一个偶然的机会，他亲眼目睹了一次抢劫。他挺身而出，同两名劫匪搏斗。在打斗中，他先后击中两名对手的太阳穴和颈部，一招就将劫匪打死，却因此暴露了自己武林高手的身份…… 【科学解读】太阳穴，颅脑损伤的禁区

在现代法医学看来，暴力打击太阳穴确实可以致人死亡，但这种外伤主要与颅内出血有关。颅盖骨是由额骨、顶骨、枕骨和颞骨组成的，它们相对坚硬，同颅底诸骨一起围绕形成空腔，其中容纳着生命的中枢——脑。太阳穴的位置恰好位于额骨、顶骨和颞骨的吻合点，解剖学称为翼点，是颅盖骨最为薄弱的部位。

在翼点内侧面的颅骨同大脑之间，有脑膜中动脉的前支通过。因此太阳穴处的颅盖骨在暴力作用下容易骨折，且极易伤及脑膜中动脉。一旦动脉破裂，就会引起颅内出血和颅内压力升高。轻者造成运动不协调，重者还会意识模糊；而损伤较重、出血量大时，较高的颅内压会沿大脑向下传递，压迫延脑的生命中枢，导致呼吸、心跳停止，让人在短时间内死亡。

颈部，人体最为脆弱的部位

颈部不像身体其他部位一样粗壮，但其中却隐藏着供应颅脑的全部血管以及由脑发出的脊髓和全部神经，而且位置相对表浅。这些重要的血管、神经在暴力作用下极易受到损伤，甚至导致人的死亡，如迷走神经和颈动脉窦。

迷走神经是脑神经中最长、支配最广的神经，具有调节消化系统功能，控制腺体分泌等多种作用。此外，它还有一个非常重要的功能，那就是减慢心率，扩张血管，抑制呼吸。当颈部受到暴力作用时，暴力会直接刺激迷走神经，引起迷走神经强烈兴奋。此时，心率迅速减慢甚至心跳停止，呼吸暂停，危及生命。

颈动脉窦位于颈部两侧靠近下颌角的颈动脉内。当颈部两侧受到暴力，且累及颈动脉窦时，颈动脉窦内血压将迅速升高，同时引起压力感受器强烈兴奋，并通过迷走神经反射导致血压下降，甚至心跳骤停。

抑制死是怎么回事？

曾经有这样一起案件：在一个婚礼的现场，新郎新娘满怀激动地履行了全部程序，新郎终于可以吻新娘，然而，正是这短暂而美好的一吻，使得新娘永远地离开了这个世界。尸检过后，法医没有找到任何暴力损伤的痕迹，也没有发现中毒的迹象，同时排除了新娘自身疾病猝死的可能，难道说……在仔细还原现场后，警方发现，由于新郎拥吻新娘时过于激动，无意间同时按压住新娘颈部双侧的颈动脉窦，引起新娘反射性心跳骤停而死亡。

这样的“一招毙命”在法医学上称为“抑制死”，是指身体某些神经分布丰富的敏感部位受到轻微外力作用后，通过神经反射在极短的时间内引起心跳骤停而造成的死亡。但是，抑制死的发生和人体状态、健康状况、身体素质、神经敏感性等个体因素密切相关，并不是在每个人身上都能发生，也并不是“只要按压，就一定死亡”。因此，从法律角度来看，抑制死仍然属于自然死亡。

现在想想，甄子丹一招制敌的武功其实并不神秘，不过是因为他抓住了对手的要害，在恰当的部位给予对手恰当的打击。剩下的，就交给复杂的生命过程来完成了。

【注：打击太阳穴和按压颈动脉窦致死是一个十分复杂的过程，只有经过专业训练的武师才有可能通过这些手段制敌。在日常的打闹中，颈部和太阳穴都十分脆弱，任何打击这两处的行为都十分危险，大家切勿模仿。】

性学 鱼鳔可以用来避孕？

一场偶然发生的血案牵出了一段尘封已久的秘密，一段暧昧的夫妻对话透露了一种古已有之的避孕方法。

【电影场景】

电影中唯一一场略显暧昧的戏，是汤唯一脸贤良淑德地洗着鱼鳔，甄子丹过来说：“别费劲了，你也知道我不喜欢鱼腥味”，汤唯忧心忡忡地问：“那……要是再有了孩子怎么办？ ”甄子丹立刻十分爷们儿地回应：“那就生下来呗，顶多就是日子再苦一点。”

【科学解读】

作为全片唯一的“夫妻激情对白”，激情之余也向我们普及了一个小知识：原来鱼鳔可以做安全套啊。

古代的人们曾使用过各种方法来避孕。不过，那些法子虽然都有一定的道理，却不那么靠谱。直到中世纪的时候，人类避孕史上发生了一件重要的事件——据说英国国王查理二世骄奢无度，私生子成群，非常闹心。于是一位叫Condom的内科医生为国王发明了真正意义上的避孕套，并以自己的名字命名。当然，那个时代并没有现在那么好的橡胶配方和加工技术，那他们拿什么来制作呢？聪明的人们瞄上了一些天然、轻薄又结实的物质——那就是鱼鳔，还有动物的肠子和皮之类的东西。不过，这些脏兮兮、滑溜溜、臭烘烘、还多少带些腥味的东西要想使用，还要经过一系列复杂的工序。那时，肠子制成的避孕套不是一般人能消费得起的，十分宝贵，都得用完洗洗下回再用，直到用坏为止。至于用鱼鳔做的，因为原材料非常不好找，更是物以稀为贵。

好在，美国人查理斯·古蒂尔在19世纪40年代取得了橡胶硫化的专利，从此避孕套进入了工业化大生产的时代。

中国武侠电影的叙事空间研究 篇6

一、 武侠电影中的空间叙事

1、叙事空间和时间的紧密联系

叙事在时间上具有久远性，在空间上具有广延性，它与抒情、说理一样，是推动人类进行文化创造的基本动力，并与抒情、说理一起，成为人之所以为人的根本性标志。空间叙事是包括电影叙事在内的任何叙事都存在的普遍现象。热奈特运用叙事学的术语和方法详尽分析了普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》。热奈特的这次实践活动不但确立了文学叙事学的一些术语与范畴，如时间、语式、语态等，更重要的是热奈特证明了这些术语、范畴在分析具体作品时的可操作性。时间和空间只有预设对方的存在并以之为基准才能得以考察和测定。也就是说，时间和空间总是相伴而行、不可分割的。超时空的叙事现象和叙事作品是不可能存在的。罗曼•英伽登认为：“文学作品实际上拥有‘两个维度’：在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。”[1]在小说中，时间和空间更是相互依存、不可分割的。正如法国学者让—伊夫•塔迪埃所说：“小说既是空间结构也是时间结构。说它是空间结构是因为在它展开的书页中出现了在我们的目光下静止不动的形式的组织和体系；说它是时间结构是因为不存在瞬间阅读，因为一生的经历总是在时间中展开的。”[2]电影作为时间和空间的综合艺术，空间占有至关重要的地位，应该重视其中的空间研究，特别是叙事中的空间问题研究。不可否认，电影中的空间研究可以有不同的方向或侧重点，比如有不少探讨电影的空间问题的文章就是从电影的美术、摄影、场面调度等角度进行研究的。

2、电影的空间叙事

每个事件都有它自己的地点和时间。简单地说，地点就是场所、环境，就是地域、地方。而所谓“空间（Space）是指“无限的三维范围，在此范围内，物体存事件发生，且均有相对的位置和方向。”[3]如此，“空间”便经由“事件”这个中介与“叙事”联系在了一起。因为“一个事件是发生于特定时刻和空间中特定的一点的某种东西。”[4]而“叙事”顾名思义就是叙述事件，也就是“指详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系。”[5]从字面讲，“事”是时间范畴的，“件”则是空间范畴的。理论物理学家认为，我们可以用任何一个定义好的空间坐标和一个任意的时间来定义该事件的位置。因此，从叙事学的意义上说（可以的话），对“空间”的理解应该是：事件发生的场所范围，以及事件发生中，相关物体（包括人和物等的存在）在此场所范围内的相对位置关系和方向。显然，空间中包含有社会文化的要素。就电影而言，电影中的“叙事空间”概念的含义是指电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。简单地说，电影（的）叙事空间就是电影中的空间，或是电影中的环境、电影中的场景。正如马尔丹所说：“我们可以谈到影片的空间，这种空间只是影片中的空间，也就是，剧情在其中展开的空间，戏剧世界的空间。”[6]

电影作为时间和空间的综合艺术，“时间的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影叙事的重要条件和基本特征。画面是片断的，依靠剪辑技巧构成完整的时空复合体，创造一种非连续的连续性，画面又是整体展现，能指和所指呈共时性存在，空间词语成为主要语言手段。”[7]

电影应该善于把时间性叙事转换成富有视听冲击力的空间性叙事，即善于在线性叙事的链条中寻找营造空间意象的一切机会，通过强有力的叙事空间的表现，来把故事讲得富于情绪感染。

二、江湖：武侠电影场域的叙事空间

1、武侠电影的场景选择

可见，“江湖”是“武侠电影”发生的地点。英雄驰骋在江湖、豪侠出没在江湖、刀客逐鹿在江湖，武侠电影中的江湖是一个独特的文化地域，也是一个隐喻的叙事空间。《庄子•大宗师》曰：“泉涸，鱼相与处于陆，相峋以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”“故曰：鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。[8]司马迁在《史记货殖列传》中记载了范鑫“乃乘扁舟浮于江湖，变名易姓，适齐为鹅夷子皮，之陶为朱公。”[9]在此基础上，古人又以江湖隐喻林林总总的社会，江湖成为统称五湖四海、三教九流的集合概念。由于江湖这种非确定性的文化涵义，使其成为一种在时间上可以超越时代，在空间上可以跨越地域的隐喻境遇。进而为武侠文学提供了不可或缺的叙事空间。电影叙事空间的直观来自生活，又是对生活的一种升华，它是构成电影艺术审美的重要组成部分。电影的叙事空间可以说是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理和表现以及重组的结果，是电影制作者所认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的场所空间及其组合，是电影制作者运用电影的表现手段来建构而成的一个由活动影像和声音构成的意象性空间。电影制作者借助电影的叙事空间来代表或暗示整个的故事空间并表达某种观念或意识，而观众则通过电影的叙事空间的提示来尽可能重新建构完整的和原先一样的故事空间并体会到电影制作者所要传达的那个某种观念或意识，进而达到审美空间的境界。可见，故事空间是社会生活的载体，叙事空间又是故事空间的承载，而审美空间则是对叙事空间充分想象的结果。因此，电影的叙事空间是故事空间和审美空间之间的中间环节，是故事空间和审美空间从对立走向统一的唯一桥梁，当然，它也是艺术家（电影制作者）得以影响观众或与之进行交流的唯一媒介。从社会生活到故事空间，从故事空间到叙事空间，从叙事空间到审美空间，这是一个复杂的运作过程。

2、江湖的造型和武侠电影的影像风格表现

电影的叙事空间本身就是一种可视可听的影像视听造型空间，它是电影创作者设计和造型出来的艺术空间。电影叙事空间造型可以说就是银幕世界里的物质空间环境造型。那么，什么是空间造型呢？周登富认为，空间造型涵盖三个方面的内容——一是银幕世界里的物质空间环境造型；二是剧中人的社会、心理和心灵空间的造型；三是观众所体验到的思维和想象空间造型。[10]所谓“江湖”，其实在电影叙事语境中就是现实社会的隐喻。或用以象征权力争斗的官场;或用以象征豪侠争霸的武，然江湖与真实的官场、武林又有所不同。“武林再不像江湖是由一群流动的人所构成，而是一个个占山头建立宗法社会的门派所构成。江湖是流动的水，武林则由一个个各据山头的次宗族组织所构成。”[11]在“江湖”世界中，权力的是根据实力的强弱、武功的高低来校正的。不论是谁一旦置身其中，便无法摆脱江湖这种“丛林法则”的制封。像徐克电影中的“江湖”，时而风起云涌，时而波涛翻滚，暗喻各种充满权力纷争的世俗社会。

作为一个特殊的虚拟领域——江湖的存在是中国武侠电影最为重要的特征。它也是类型影片中极为特殊的一个“文化地带”，它是一个与庙堂、与宫殿相互对立的空间，是功名之地，是非之地，对要想称霸江湖的武林中人来说，江湖也是生死之地。在胡金锉导演的武侠影片中，正面人物所信奉的是搏击进取的人生哲学。江湖是“关于一个想象世界、有另一个行事准则既重迭于现实(有无比深厚的伦常、家族架构)又时不时可超越的另类社会”。[12]那么，武侠电影确实是以江湖喻示整个人类社会，包括喻示主体无法超越的瞬息万变人生。从这种意义上讲，侠客“笑傲”的是诸形无常的大千世界，是瞬息万变的生命旅程。

3、江湖的叙事空间重组

分析电影叙事的空间结构，主要是对电影叙事的主体空间的框架结构、空间链（包括故事间的空间和故事内的各场景空间）的排列组合以及空间表述的变异形态等问题进行探讨。电影叙事空间框架的建构，以自然物理空间作为轴心，包括电影叙事的主体空间的定位与内容编排中空间链的排列组合两个方面，其中叙事的主体空间是核心，其作用在于保持叙事空间的整体性。主体空间的框架确定后，如何安排框架内部的空间顺序，以适应叙事的需要，也是空间结构中的重要问题。这里涉及到影片整体的叙事空间即影片空间、场景空间、镜头内空间几个层次问题。电影叙事的空间结构是一个技巧性和艺术性很强的专业问题，既属于电影的空间叙事研究的内容，也是电影叙事空间的重要分析对象。空间想象是人类一般的趋向，叙事空间在电影的叙事结构中可以起到重要的作用。“当几个地点按组排列起来时，就可与精神的、意识形态的和道德的对立相关联，场所可以作为一个重要的结构原则起作用。”[13]“事件发生的地点也可导致结构的成形。根据有关素材的不同，可以有不同的对立关系：内——外，上——下，城——乡，这里——那里，等等。”[14]布鲁斯东说：“小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。”

在许多情况下，叙事空间常被主题化，本身就成为叙事的对象和内容。这样，空间就成为一个行动着的地点，而不是行为的地点。“在电影艺术作品中，造型和叙事绝不是相互独立或对立的，而是有机融合和相辅相成的。造型参与叙事，在审美过程中，造型则具有更为深刻的文化涵义和产生多义的想象空间；叙事融于造型，或与造型有机结合，叙事则更完美更生动、内容则更丰富、更感人。”[15]电影的空间造型最终还是叙事的空间造型，虽然某一叙事空间并非都是为某一情节功能所需要，但当它与前后的叙事空间相联系时，就完成了它的叙事任务。中国的武侠电影，毕竟属于中国电影文化的特有范畴，它反映了中华民族特有的文化理念，表现了炎黄子孙的自己的审美趣味，创造了华夏儿女独特的电影表意方式。在中国诸种不同的电影类型中，武侠电影有着其它类型影片无法取代的艺术表现魅力和娱乐风格，使其具有无法替代的历史地位和作用。

中国武侠电影作为中国电影发展史上的一个“长时段”，它经过了无数次的“置换变型”、无数次的“本文互渗”、无数次的承前启后，至此己经成为占据中国影坛的一个重要影片类型。而且作为一种常规电影的母体形态，它繁衍分化出了诸多的影片样式。在电影市场化的历史年代里，中国武侠电影将以其常变常新、与时俱进的姿态继续占据它在电影市场上不可取代的强者地位。

注释：

[1][波兰]罗曼•英伽登 《对文学的艺术作品的认识》陈燕谷等译 北京：中国文联出版公司 1988

[2][法]让—伊夫•塔迪埃《普鲁斯特和小说》桂裕芳、王森译，上海：上海译文出版社 1992

[3]《大不列颠百科全书》（国际中文版）中国大百科全书出版社1999年初版第538页

[4]【英国】史蒂芬•霍金：《时间简史 》湖南科技出版社2001年第一版

[5]罗吉•福勒主编：《现代西方文学批评术语词典》四川人民出版社1987年第一版第172页

[6]【法国】马赛尔•马尔丹：《电影语言》何振淦译中国电影出版社1980年11月第一版第173页

[7]林黎胜：《中国电影的叙事时间研究》，见《北京电影学院硕士学位论文集》中国电影出版社1997年3月第一版第406页

[8]庄子：《大宗师》 见陆永品：《庄子通释》 北京：中国社会科学出版社 2006年 第87页

[9]司马迁：《史记卷129•货殖列传第六十九》 载自周啸天主编 《史记全本导读辞典》成都:四川辞书出版社 1997年 第1830页

[10]参见周登富：《银幕世界的空间造型》中国电影出版社2000年7月第一版第1－2页

[11]蒲锋：《带剑出门的人—谈几个武侠片的基本概念》，选自张伟雄：《江湖未定—当代武侠电影的域境论述》，香港电影评论学会 2002年 第20页

[12]选自张伟雄:《江湖未定—当代武侠电影的域境论述》香港电影评论学会 2002年第55页

[13]【荷】米克巴尔：《叙述学：叙事理论导论》谭君强译中国社会科学出版社2003年4月第二版第258页

[14]同上第233页

我国武侠电影的文化价值趋向 篇7

关键词：武侠电影,文化价值,趋向

中国武侠电影的兴起,是电影艺术发展到一定历史阶段的产物,它的产生是电影艺术范围内的一种历史现象,它是最具特色的类型电影之一,它不仅阐扬中国的侠义精神,更将中国武艺透过影像做最佳的呈现。武侠电影作为我国特有的电影类型样式,有着其独特的文化背景和审美特征。武侠电影在中国的产生、兴起和发展具有深远的历史原因,中华民族自古就有习武尚侠的传统。作为现代艺术的武侠电影,在初期阶段,它的故事内容和叙事模式主要源于近现代的武侠小说,而银幕形式则直接借鉴了文明戏和改良京剧的舞台形式。中国武侠影片的兴起,虽然是呈现在电影艺术范围的一种历史现象。但武侠电影里蕴涵的文化使其绝不仅仅限于电影艺术这个单一范畴内,因为任何历史现象的形成都是诸种社会历史因素的合力所致,而从根本讲它首先是中国社会的经济形态与政治制度下的产物。武侠作为一种文化,囊括中华民族的固有儒家文化、道家文化、佛学文化等。进入二十一世纪,随着电影的娱乐化演进以及数字化时代的到来,武侠电影的创作无论从内容和形式,都更加广纳博取,奇思妙想,花样翻新,变得愈来愈多姿多彩,武侠电影的文化价值必将凸显出多元化的色彩。

1“替天行道”与“为民除害”

“替天行道”与“为民除害”是我国武侠片最常见的主题表现形式。天道是任何法度无法逆转的最高道德范畴,我国武术文化讲求“天人合一”的最高境界,天意与人意是相通、相合的,所以替天行道从本质上将,也就是为民除害。武侠电影正是利用这种世俗冲突的非世俗化表达,勾起广大观众对影片的信服,同时弥合了大众现实生活中精神世界缺失的正义感。武侠电影最重要的是在处理人物命运的结局时,往往与天意相联系,强调中国传统伦理文化中的恶有恶报,善有善报的伦理法则。由于武侠电影根植于中国传统文化这块肥沃的土壤,所以武侠电影与反映的叙事主体往往由无数个相关的文化母体组成。这棵繁茂的大树上结出的硕果也必然带有我国传统文化的浓郁气息。在《晚清风云(三)独臂壮士》(1993)中奸贼并没有死于勇士的刀剑之下,而是死于骤然死于坠落的大钟之下,使历史的叛逆者得到了“罪有应得”的报应。

2 武侠电影文化向遣情娱世的通俗艺术观念认同

中国传统文化中本身所具有的那种遣情娱世的因素在现代化的灯光与摄影机下似乎获得了新的生命。作为一次普遍的集团性的艺术创作倾向,中国电影并没有继承那些“文以载道”、“文经贯道”的正统儒家文艺思想,而是沿袭了“街谈巷语道听途说者之所造”、“君子弗为(《汉书.艺文志》)的通俗文学传统。而在中国半殖民半封建的社会历史条件下,其实就是在深度模式当中向中国传统文化中消极避世的弱者情结认同。侠士在现实历史发展过程中,本身一种“仁士”的社会角色,路见不平拨刀相助,方显英雄本色。在武侠影片中,武侠的这一系列行为构成影片的主体情节,从而在银幕上制造了一个出神入化、逢凶化吉的“英雄梦”。为此,结合武侠电影的观看,便能在观者的想象中假想地解决某些现实问题,即把某些真实问题虚拟化。这样,观众对武侠电影的观看过程,实际上就成为一个在假想的世界寻求自我认同、寻求精神自慰的内向性过程,即成为一个脱离现实、远离现实、回避现实的过程。尤其是对侠义形象的虚幻崇拜,更是体现出现实生活中一种不能自主的弱者文化心理。

3 宗教伦理文化支撑着中国武侠电影的文化根基

我国宗教佛家文化强调慈悲为怀、普度众生、善有善报、恶有恶报,强调戒淫、戒色的传统道德理念。主流电影的叙事逻辑强调有情、有性。尽管武侠电影的叙事策略时常能合理地强调宗教对世俗暴力的“禁戒”与对江湖罪恶的“惩治”,但是面对不同价值体系的相互冲突,武侠电影的叙事原则时常向宗教伦理倾斜,有时甚至经常让位给宗教法理,使武侠电影在某种意义上带有浓厚的宗教色彩。我国佛教的圣地大多建在远离尘世的名山大川,而这恰恰是佛教僧人逃避现实苦难的福地,同时,也是生活在现实中的人向往的世外桃源。在我国武侠电影的观赏机制中,宗教不仅仅时常会引领电影的精神指向,而且实际上还起着相当重要的询唤职能。电影作为一种旨在满足大众心理欲望的叙事客体,只有建立在符合大众伦理的叙事心理基础上,才能得到观众的普遍认同。简而言之,宗教伦理文化支撑着中国武侠电影的文化根基。

4 武侠电影中的复仇文化

复仇是我国武侠电影里经常出现的一个叙事主题。武侠电影的叙事主线,往往和复仇紧密的联系在一起,将“家仇”、“国仇”合为一体。在电影《少林寺》里,王仁则既是一个杀害觉远父亲的凶手,一个涂炭生灵和烧死方丈的大魔头,同时又是一个阴谋夺权的乱臣贼子。觉远匡扶正义的行为既是为父报仇,又是为民除害,为国灭贼。从家庭意义的伦理上讲,他是尽孝,从国家的意义上讲,他是报国。电影《少林寺》当时为何能分靡全国,之所以能够获得观众的普遍认同,除了他的英雄气概外,人物性格在深层心理模式上能够与中国传统文化的伦理道德相一致也是重要原因。

5 武侠电影里的中国传统京剧艺术文化

京剧在中国是一个具有巨大接受群体的传统艺术,武侠电影对这种戏曲艺术文化的“移植”,可以把京剧的观众直接引入剧院,中国电影的第一代观众可能许多都是原来的戏曲观众,这样就为中国电影奠定了一个潜在的心理市场。从中国武打电影的发展历程来看,中国电影的开山之作《定军山》所记录的京剧武打场面,不仅再现了中国传统京剧文化的艺术精髓,而且它对中国武侠电影的动作场面的设计和表演都产生了重要的影响。武侠电影对京剧艺术的“移植”,不论是对增强武侠电影的动作、观赏性,还是提升武侠电影的艺术品位,京剧文化都是其不可或缺的文化根基。所以,在武侠电影诞生的初期,京剧的武打场面,作为一种被电影所记录的“艺术内容”已经进入到电影历史的发展长河之中。

6 电影的商品化需求,使得武侠电影的创作必须迎合大众娱乐心理

虽然武侠电影是一个正宗的中国影片类型,但是武侠电影如此兴盛,表现出在对电影的恩想观念上,中国全面接受了那种以金钱为本位、以观众的兴趣、时尚为中心的商业电影的创作观念。在这个意义上,一次范围如此之广的“武侠片热”,实际上是一次电影商品化的大泛滥。尽管在此之前中国电影追求可娱性、商业性的努力始终未绝,但作为一种大规模、大范围的创作思潮,武侠电影的泛滥是中国电影全面商业化的重要标志。在商品化的电影创作活动中,追求的是标准化、类型化的大众趣味,适应观众普遍需求的行销策略。同时它又必然产生艺术形式意义上的滑稽模仿。因为要追求电影的商业价值,就要讲究包装的可娱性,注重其外在的观赏价值。为此。在中国的武侠片中便出现了戴着大呢帽,穿着小裤腿,扎着宽腰带的中国式的“西部英雄”;甚至就连中国清朝皇帝也留起了取悦观众的“分头”(《乾隆游江南》)。而且,有些影片广告竟公开宣扬:为了“表示近代之美”,片中“无论男女演员皆半裸式”这种看似极为反常之事,在武侠电影商品化的狂潮中实际上则是极为正常之事。同时,这种以集体的方式向以金钱为本位的商品化电影观念的认同,也是社会必然遵循的文化取向。

参考文献

[1]冯果论.中国武侠电影的主要发展轨迹[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2009(2).

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[3]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京:文化艺术出版社,2005.

[4]范志忠.世界电影思潮[M].杭州:浙江大学出版社,2004.

胡金铨武侠电影经典模式 篇8

关键词：胡金铨,经典模式,楚原,美学思想

在今日的华语武侠电影中, 我们能够看到很多经典的、相似的布景, 对于一些特定的场景, 例如大漠、山林竹海, 我们总能下意识地联想到某些特定的剧情。很多观众习得了一种不知道从何时开始的既定的电影场景设定, 却往往不知道它从何时开始, 又从何处成型。若要追根溯源, 我们似乎要回到中国早期的电影制作上去。胡金铨导演可以算作是中国武侠电影的先驱之一。自他开始, 中国现代武侠电影开始有了一个有别于传统戏剧且独具中国风格的新武侠电影。他浓郁的人文气息渗透在每一部武侠电影之中, 使得原本暴虐的武侠片也洋溢出淡淡的禅意, 现实的残酷退隐到电影中暗涌般渗透出来, 显得那样语淡情深。胡金铨武侠电影拥有非常鲜明的特点, 他所秉承的创作理念也使得他的电影是如此独树一帜, 充满古典色彩。

一、胡金铨电影的经典模式

(一) 精细考究的制作

首先要提到的是胡金铨考究的影片制作。对比同期的影片, 胡金铨的电影制作明显要精致考究许多。无论是从导演、编剧、摄影、剪辑、声音、美工、动作、布景、服饰衣着等等上来讲, 都是十分精细的。“《大醉侠》之前, 男女主角用的刀剑, 都以木条包锡箔充数, 胡金铨叫道具找了钢片, 锯出剑形, 打磨之下, 那把剑舞了起来, 霍霍生风, 微微颤抖, 才是中国电影中第一把像剑的剑。”【1】《侠女》中, 破旧居室里面的桌椅板凳、油纸灯笼、打火阀、字画和炭笔, 都是严格考据过之后进行的历史还原。《空山灵雨》这部电影是在韩国拍摄的, 因而我们不难发现寺庙房屋的构造有点不太像中国的寺庙。导演用近景缓慢而精细的为观众展示外衣、腰带、配饰的穿戴细节以及盛饭的篮子、碗筷的摆放。胡金铨的电影还十分注重展现生活的某些细节, 例如穿衣做饭, 烧水劈柴等等, 非常具有生活气息, 电影也依靠这种对生活细节的展现来替代繁琐的背景叙事。胡金铨导演对于细节的考究还体现在镜头的选取上:不再是用简单、重复、粗糙的布景做外电影的开篇, 而是用一个长镜头, 将远处的山川、河水、大漠到近处的寺庙、行人、过客通过镜头由远至近依次摄入, 使得电影一开篇就显得磅礴大气。反观张彻干脆利落的切入画面和楚原电影封闭的布景, 胡金铨无疑解放了观众的视野, 舒缓的填充镜头的空白。烟雾缠绕的高山峡谷, 或者郁郁葱葱的深山树林和竹海, 频繁地出现在他的电影之中, 颇有一种中国水墨画般宁静淡泊的诗意感, 也使得中国武侠电影走出粗制滥造的流弊, 被提升到一个新的具有中国传统文化美感的电影艺术的高度上来。

(二) 带有标志性的冲突地点

在空间的设定上, 胡金铨的电影冲突多数都集中在边塞客栈和禅林寺院, 或是稀疏的竹林、芦苇, 又或者古旧的宝殿、佛塔, 使得电影有一种幽深与古朴之美, 以“借此体现一种既有自我流放又有正邪对决的政治废墟, 或者成为考验人性沉沦与救赎的圣灵之地”【2】, 这样的地点常常是容易使人物集中的地点, 成为社会的小缩影。《空山灵雨》、《侠女》、《龙门客栈》的冲突皆发生在破旧的寺庙、荒野的客栈与空旷的沙漠。这些冲突地点在日后逐渐形成一种标志性的冲突点, 每到镜头前出现这些地点时, 观者就容易有一种紧张的心理预感, 实际上也加深了影片所要营造的紧张氛围。

(三) 电影的固定搭配

胡金铨导演的电影美学世界, 常有一种比较固定的搭配。主人翁都是时代的边缘人物, 被不自愿的掺入进残酷的斗争之中, 都会有忠良的侠客出手相救, 也有政治动荡和统治者手下冷血无情的执行者, 还有大慈大悲、身怀绝技的佛家僧人等等。胡金铨的电影人物有一种脸谱化的特点, 往往忠奸分明。电影剧情往往也不太复杂, 人物关系干净利落。他的电影中, 女侠的形象让人印象深刻, 跟张彻电影中的纯阳刚之气不同, 胡金铨电影里面成功塑造了一些颇有性格的女侠。如《侠女》中杨慧贞冷静沉稳的形象, 以及《龙门客栈》里女扮男装的朱骥, 甚至《空山灵雨》的女贼白狐, 都颇为经典。

(四) 独特而精准的配乐

胡金铨的电影大量借鉴了中国传统戏曲元素, 尤其是京剧的配乐。胡金铨的影片常常是寂静的, 但这种寂静并不会显得空洞, 因为在必要的时候会有精巧的古典乐器制造出清丽的节奏音。影片人物打斗及剧情紧张的时刻通常配以戏曲紧锣密布的锣鼓声, 在长镜头展现山河竹林之景时, 又常配以笙箫笛筝等古典乐器的乐曲, 使影片充满中国特有的传统韵味。例如在《空山灵雨》片中, 颇有节奏性的锣鼓声伴随着女贼与同伙或蹑手蹑脚或小步快跑躲藏僧人的动作, 渲染的气氛更为紧张刺激。再如《侠女》中, 书生顾省斋夜里独探破旧古庙, 一盏散发盈盈之光的纸灯笼, 锣鼓声伴随顾省斋的脚步一下一下地敲响, 使观者的心也不由一紧。电影中一直隐约且不间断的出现一种空灵的清脆之声, 在有和尚、高僧出现之时出现, 使人醍醐灌顶, 心中一震。而《天下第一》与《迎春阁之风波》这两部作品都包含十足的京剧味道。一连串麻利动作伴随紧锣密鼓的鼓点声, 像极了与京剧中有关角色的做派, 可以看出胡金铨是非常善于利用京剧的配乐和古典器具来营造影片的节奏感的。

二、与楚原的武侠电影相比较

楚原与胡金铨都是同一时期十分擅长拍武侠电影的导演。我们可以通过一些比较, 更贴切的感知胡金铨武侠电影的审美情趣和美学旨趣。首先, 从题材和主题的表现上来讲, 胡金铨的电影常有大气磅礴之感, 主题颇有禅意, 注重意境的表达。而楚原的电影则侧重展现人物鲜明的性格, 扑朔迷离的人物关系, 完整的表现世人的情欲。再者, 两者的电影在营造悬疑气氛的手法也不同。如果说胡金铨着意于氛围上的悬疑更具中国元素, 楚原电影依据古龙小说所展现出来的情节上的悬疑则更类似西方推理小说。

两位导演身处现实社会之中, 却不约而同都选择退避直接拍摄现实题材, 转而将故事放在古代, 其原因其实颇为相似。胡金铨十分熟悉明史, 也许是他感觉这个动荡、黑暗的朝代能够使得他对现实社会的反思、愤怒进行一种合理的转移, 他的电影作品几乎全放在明朝发生, 对于现实的折射意味不言而喻。楚原选择描绘一个没有明确年代、明确地点的类似于世外桃源的世界, 讲述一个似乎与现实完全脱节的故事。这样的完全决然的与现实割裂, 也隐含着他对残酷的现实社会的不满与逃避。在某种程度上, 楚原与胡金铨的电影寄托之“同”反而大于其电影美学追求之“异”。

三、结语

胡金铨的武侠电影体现了他始终如一的电影美学追求和丰厚的人文素养, 形成了十分经典和独特的美学范式。他的电影之中还融汇了很多思想, 儒、道、佛的色彩, 在电影中通常是交织在一起, 影响着整部电影的最终走向。《空山灵雨》中佛家衣钵的传承, 对世人的点化;《侠女》结尾处高僧在日光之下的圆寂;《画皮之阴阳法王》在聊斋故事之外加上了道家的太乙真人、阴界阎王和阳界法王;《山中传奇》中对软弱儒生的刻画, 都渗透出胡金铨对于这种种思想的接受、理解、融汇和阐释, “胡金铨这浸淫于中国传统文化的艺术家, 后来却愈来愈对文化中的積习感到痛心, 实在值得思考”【3】, 这种富有责任感的思考也使得他的电影无论是在当时还是如今的电影界, 都显得十分珍贵。胡金铨电影中突出的是“乱世家国”中的一群“明朝儒侠”所维护的“家国信仰”【4】, 这些无疑是胡金铨电影所反映出他最终的电影诉求:“佛家宗教性信仰视作个体精神家园, 由此追索个体存在终极救渡”【5】。胡金铨将自己高尚的人文精神寄托于武侠电影世界, 逃离于现世与现实, 始终对生命的价值进行发问, 其独特的美学思想不仅在当时独树一帜, 甚至于到了今天, 依旧是后人所需要瞻仰、学习的经典。

参考文献

[1]蔡澜:《吾爱梦工场——蔡澜的电影现场》, 山东画报出版社, 2011年;

[2]宋子文编著:《台湾电影三十年》, 复旦大学出版社, 2006年;

[3]梁秉钧等著、区桂艺主编:《胡金铨的艺术世界》, 跃升文化事业有限公司, 2007年;

徐克新武侠电影之儒侠关系探究 篇9

一、儒侠关系的历史内涵

中华民族传统文化思想在发展进程中出现了一种你中有我、我中有你的和谐、互补发展的新局面。儒家学派是自古以来占据强势话语的思想流派, 其思想文化的正统地位在现实生活中的影响有目共睹。而侠客思想起源于民间意识, 在我国民间有着广泛的群众基础;侠客给人以浪迹天涯的逍遥感、醉梦江湖的洒脱感, 使无数文人墨客心中都有一种仗剑远游的期望。徐克眼中的武侠世界是善良与丑恶、信念与磨难共存的江湖社会, 在这个社会中, 只有侠客的生活才算得上是一种潇洒, 也只有真正的侠客才称得上快乐, 而徐克武侠电影中蕴含的儒侠互通与儒侠互补关系为当下人们的审美心理提供了某些依据。

为能更好了解儒侠互通与儒侠互补两者的关系, 我们先对“侠”的起源问题作一简单探讨。学界一般认为, “侠”与“儒”产生于春秋战乱时期的“士”阶层, 随着历史的发展演变, 尚武的“士”逐渐演变成“侠”, 而崇文的“士”则演变成了“儒”。“侠”与“儒”的共同渊源预示了二者的道德操守及信念有其相似之处。春秋时期的孔子通过周游列国来实现自己的政治抱负, 其周游行动也可以说在一定层面上带有某种侠士仗剑江湖的思想, “从行为气质上说, 儒家的阳刚好勇一派, 与侠的人格气质接近。”[1]儒家思想中的“仁”包含和谐、爱人的意思, 这与侠客思想中追求博爱的思想是相通的。“儒侠何以能统一, 原因就是‘儒侠互通’:在某种方面, 儒就是侠, 侠就是儒, 儒与侠共有一种价值观和人生观。比如, 儒与侠都有积极入世精神, 都有一颗向善的心, 儒家推崇仁义, 从消极的层面上说就是要‘己所不欲, 勿施于人’ (《论语·颜渊》) , 从积极的层面上说就是要‘己欲立而立人, 己欲达而达人’ (《论语·雍也》) ;侠客推崇‘侠义’, 路见不平, 拔刀相助, 见义勇为, 除暴安良。仁义和侠义实质上都是对弱小无助者的同情和帮助”[2]。孔子说:“君子喻于义, 小人喻于利。” (《论语·里仁》) 孔子把人们看待“义”与“利”的观念看作辨别君子与小人的分界线;孟子说:“生, 我所欲也;义, 亦我所欲也, 二者不可得兼, 舍生而取义者也。” (《孟子·告子上》) 孟子在孔子对“义”的观念上又升华了一步—“舍生取义”, 这里的“义”是相对于“利”来说的, 一种信用、操守, 这与侠客舍生取义的思想不谋而合。

此外, 儒家的“见义不为, 无勇也” (《论语·为政》) 的思想与侠客思想中对“勇”的阐释有其共同点。“儒家提倡气节和大丈夫气概, 倡导君子应该有崇高的气节和高尚的情操。主张大丈夫要有刚毅之气。孔子提出:‘君子可逝也, 不可陷也, 可欺也, 不可罔也’ (《论语·雍也》) 。……孟子赞赏‘富贵不能淫, 贫贱不能移, 威武不能屈’ (《论语·里仁》) 的大丈夫气概。主张在君王面前要有刚正不阿的凛然正气。主张‘君之视臣如手足, 则臣视君如腹心, 君之视臣如犬马, 则臣视君如国人, 君之视臣如土芥, 则臣视君如寇仇’ (《孟子·离娄下》) 。这些主张本身带有一些侠气……儒家的这些主张也为侠所崇尚。”[3]可见, 儒家是这些行为理念的制定者, 而侠客则成了这些观念的实践者。儒家思想中还有对“信”的理论阐释, 主张“言必信, 行必果” (《论语·子路》) , 强调人及交往中“信”的重要性, 要信守承诺, 做一个堂堂正正的君子, 而这些主张与侠客所信奉的“言必信, 其行必果。己诺必诚, 不爱其躯, 赴士之厄困”的思想理念异曲同工。

儒家学派奉行的是出世的思想, 有着非常完备的思想伦理体系, 通过济世爱人、忠君报国来实现自己心中的宏图大业, 这就注定了“儒家的尚礼崇文的思想开始确立民族精神中温和内敛、谦抑自足的另一面, 这种特质逐渐控制了传统文化的全部基质, 成为几千年来中国社会的正统思想, 于是上古人们的英雄崇拜心理和尚武精神被本民族正统精英文化中的成熟、理性挤压到民族潜意识的深层夹缝里……中国的侠出现, 就是人们对英雄形象的一种崇敬和向往, 侠就是这样一种极具顽强生命力的‘超人’形象, 所以即使有重重挤压, 他们也能以惩恶扬善、扶弱济贫、正义凛然的‘超越’之举, 透过层层阻隔闪现出耀眼的光亮, 为儒家思想教化侠以柔弱和服从为精神特质的那些人寄托人生愿望, 承担社会理想”[4]。电影《倩女幽魂》的故事情节中就引入了书生宁采臣与侠客燕赤霞的成功搭配, 宁采臣是一介书生, 在仁义道德思想上很有高见, 但在困难面前则显得没有主见, 而侠客燕赤霞的成功塑造为本片增色不少, 他在酒后高歌的《道道道》更是撷取了文人心中的美学意境, 于是他那潇潇洒洒、醉剑江湖的侠客形象便深入人心了。什么样的人生才可以称得上潇洒恣肆的人生?笔者认为, 只有具备了儒家的“内敛”、“理智”与侠客的“外向”、“洒脱”, 使二者在精神世界中真正形成和谐互补, 才可以称得上自由快意的人生。

侠客自产生以来, 其思想观念的影响力也在不断扩大, 东汉时期的社会战乱与朝廷政策的倒行逆施则更把侠客思想的影响力提高到了一个新高度。清人赵翼认为:“自战国豫让、聂政、荆轲、侯赢之徒, 以意气相尚, 一意孤行, 能为人所不敢为, 世竞慕之。其后贯高、朱家、郭解辈, 循人刻己, 然诺不欺, 以立名节。驯至东汉, 其风益盛。盖当时荐举征辟, 必采名誉, 故凡可以得名者, 必全力赴之, 好为苟难, 遂成风俗。”[5]侠客思想在影响儒士的思想与行为的同时, 儒士也在“试图去改造侠, 如魏晋时期, 民间侠风炽盛, 游侠少年借交报仇, 游荡无度, 肆意陈欲, 锥埋剽掠, 不轨于正义。这时儒家作为社会正统思想, 及时发挥其引导作用, 通过对传统侠意识的扬弃, 重塑侠的形象”[6]。正因为有了儒家思想对侠形象的重新改造, 使得侠客思想深入人心, 儒侠互补促进了侠客思想在民间的广泛流传, 奠定了这种思想的民间基础。

二、儒侠关系之光影阐释

侠自产生的那一刻起就注定了流动着思想反叛的血液:“侠形象也确实有反主流文化的一面, 但这恰恰构成对儒家思想和儒家理智的一种补充, 或者说是一种纠偏, 一种解毒。每当儒家理念无法整合思想时, 出现某种普遍的精神危机, 侠形象作为一种各阶层都能认同的英雄形象, 会被密集地召唤出来, 类似于进行一种‘集体心理治疗’”[7]。这种情形类似电影《黄飞鸿》中黄飞鸿这一形象:当黄飞鸿利用儒家的口头说教应对矛盾而无法起到作用的时候, 就需要自身的侠义之气与侠义之举来摆平事端。所以说, 黄飞鸿就是一个儒侠思想成功结合的人物典型。

国学大师章太炎清醒地看到了儒、侠之间的互通与互补性, “世有大儒, 固举侠士而并包之”[8]。他认为, 世间真正称得上有学问的人, 都具有侠客那样的精神, 也可以称得上是文人中的侠客英雄。“儒侠两种文化结构有着一些共同的文化因子, 从而使得两种文化精神相契合……正是这种契合使中国文化有弹性和适应性。侠文化因儒文化而得到隐形的张扬, 发扬了儒文化刚烈纯粹的一面;另一方面, 儒文化因有侠之精神的加盟而不断地审视自身, 使为上层统治阶层、高雅文人所选择接受的温柔敦厚的软性文化受到侠文化的钳制, 也矫正了这些人的心里平衡。”[9]站在现代人的角度来看, 儒与侠在历史演变过程中, 以其独特的思想理论作背景影响着数以亿计的人们, 儒侠互通能使人心智开阔, 儒侠互补能使人的精神得到升华。

侠客多产生于乱世, 其主要原因是, 每遇战乱, 民间百姓受到牵连最广、影响最深, 因此, 侠客则成了战乱社会中正义的维持者, 是民间百姓心中的那杆秤, 更是儒家思想外化的形象再现。徐克之所以导演《黄飞鸿》系列电影, 最重要的原因就是他试图挖掘潜藏在中华民族脑海深处的民族意识 (亦可称民间意识) , 为了激发人们对爱国侠士的敬仰之情。中华民族在遭受外来入侵或者内部战乱时, 真正的侠士则会忧国忧民、舍生忘死维持民族尊严, 他们不奢求统治阶级的高官厚禄, 为的只是救人民于水火之中。徐小明在解释现代武侠精神时曾说:“武侠精神随时代变迁而变化, 我始终认为武侠精神与家国意识密不可分, 也与人们的生活现状密切相连。”[10]以此观之, 徐克《狮王争霸》就体现了这种精神意蕴:黄飞鸿之所以要参加京城的“狮王大会”, 为的是拯救总理大臣李鸿章;影片最后一段, 黄飞鸿不顾个人安危向李鸿章道出了代表民间百姓的心声:“为了大显我民神威, 而举行的这场‘狮王争霸’, 死伤这么多人, 在世人面前, 其实我们都输了, 以小民之见, 我们不只要练武强身, 以抗外敌, 最重要的还是广开民智。智武合一, 那才是国富民强之道……”此时, 在李鸿章的惊愕中, 黄飞鸿扬长而去。看着黄飞鸿离去的背影, 留给观众最多的思考就是侠士忧国忧民的爱国情操, 表达了儒家忧国忧民的心声。徐克拍摄《黄飞鸿》系列电影的目的, 就是要向世人宣示中华民族是一爱好和平、平等、自由的民族, 任何危害中华民族的行为都将会得到侠客行为的反击。

在《新龙门客栈》片头, 徐克就塑造了一个动乱时期的时代背景—明朝景泰年间, 东厂太监曹少钦专权, 杀人如麻以至于民不聊生, 处于这个时期的民间百姓的愿望无疑就是如何尽快结束宦官专权的社会状况;与此同时, 看电影的观众也很希望能有一个个侠客挺身而出去拯救乱世中的人们, 这时在观众的脑海中时刻构思着一代名将周淮安是怎样的一个侠客形象, 因为这不仅是宦官曹少钦及其部下追杀的目标, 更是处于水深火热的劳苦大众期盼的救命英雄。从影片的叙事线索看, “在杨宇轩后面一线的是一个为国为民的‘忠’字;搭救忠良之后则是从另一个角度的为国为民, 即‘义’字, 这其中又表现了周淮安等人的锄强扶弱, 因此还占了一个‘仁’字;在与东厂太监的斗争中, 智慧起到了决定性的作用, 又体现了一个‘智’字。而‘忠、仁、义、智’这些无不出中国传统人文精神之左右, 无不是传统武侠的延续。”[11]江湖侠客邱莫言、名将周淮安等形象及其行为集中体现的是民间百姓的意识, 他们急人民之所急, 助人于危难之中, 这些作为与儒家思想中忠君报国的志向追求是完全一致的。

儒道互通与互补不仅体现在《倩女幽魂》中儒生宁采臣与侠道燕赤霞的形象创造上, 更体现在《黄飞鸿》中主人公黄飞鸿亦文亦武的影像再现上, 徐克的根本目的就是意欲通过武侠电影的镜像来表达儒侠之间互通与互补的天然联系与客观存在, 而且从根本上说, 包括徐克新武侠电影在内的武侠电影本身就是一个儒侠互补精神催生的产物。在武侠电影中, 侠之“武”只是一种形式, 其表达的思想往往是一种“儒”的思想;儒侠互通为儒侠互补打下了良好的基础条件, 儒侠互补则是儒侠互通基础上的升华与发展。

三、结语

不论是《笑傲江湖》中曲洋与刘正风金盆洗手及其笑傲江湖的生死离别、《倩女幽魂》中侠道燕赤霞的豪气冲天, 还是《黄飞鸿》系列电影中忠君报国、侠骨柔肠的黄飞鸿英雄影像的成功塑造, 徐克与武侠电影的成功“搭档”已经深入民心了。“徐克作品”代表的是一种符号—侠客江湖, 徐克就是通过武侠电影把这种江湖意识传达给观众。徐克与武侠电影就像一对血脉相连的孪生兄弟, 观徐克武侠电影就像在审视历史、审视社会、审视各种人际关系, 亦似在让我们感受、体味中国儒家思想的精神内涵。

参考文献

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楚原武侠电影“女性化”倾向研究 篇10

关键词：武侠,男性世界,女性化,颠覆

武侠电影经过黄金期之后, 在7、80年代无可避免的走向没落。楚原活跃于这个历史时期, 他在邵氏武侠电影占据重要地位。从某种程度上说, 他将武侠电影推向了极致以至在一些方面超越了此类型的边际。

在楚原活跃之前, 胡金铨和张彻被认为是武侠电影的代表人物。“其中主要包括三种走向:刘家良的‘真功实打’, 保持了张彻、李小龙电影的一种传统;楚原赴台, 改编古龙小说, 以剧情曲折、对白精彩的形式重新包装武侠电影;麦嘉、袁和平、成龙等人共同发展出一种谐趣功夫。”[1]但楚原的奇诡路线和袁和平、成龙的喜剧路线方向迥异。

对于这种整体上的转型, 陈墨持批判态度:“若将60年代张彻的阳刚美学、胡金铨的诗化境界和张鑫炎的正派传统这样的‘老三角’, 与刘家良的真功、楚原的剧情、麦嘉等人的谐趣这样的‘新三角’进行对比, 我们便会明显地看到武侠电影的传统价值的衰变及叙事形式的蜕化……这可以说是武侠电影衰落的最重要的内部原因”。[2]他认为, 无论是楚原变幻莫测、尔虞我诈的武侠世界, 还是成龙影片对英雄人物和师徒关系的嘲弄、对传统价值的拆解, 都展现了武侠电影儒家伦理的不断缺失, 理想主义的逐渐隐没。

另一方面, 也许是至今仍活跃于银幕一线且有较高国际知名度, 以成龙为代表的谐趣功夫片往往受到研究者的重视和高度评价。“当武侠电影随着整个电影商业化的进程不断发展的时候, 武侠电影的创作者便开始把极有商业价值的喜剧性元素引入到刀光剑影的武侠世界中, 这次喜剧与侠义的汇聚, 不再仅仅是从细节上、武打上改变中国武侠电影单一的艺术风格, 而是从结构上、整体上重新创造了中国武侠电影的经典样式。”[3]这虽正确但却忽视了楚原对武侠类型革新的独特贡献。本文认为, 楚原的贡献在于他使传统武侠电影具有了“女性化”特征, 试图在充斥儒家伦理的武侠类型中, 导入“女性化”元素将其彻底颠覆, 也就是男性主导的世界——对武侠电影而言, 男性的支配地位似乎无可非议。

“传统的武侠电影”真正归结也在于此。无论对其风格特征冠以儒家伦理道德或其他解释来将其正当化, 都难逃“男性的”世界的逻辑, 评判都以男性视点为基准, 女性只得变身为女侠, 替男人行侠仗义;或者干脆消失不见——前者的代表为胡金铨的《侠女》, 后者则表现为张彻电影中男性朋友的同性情怀。如果将张彻理解为单纯的“阳刚美学”, 虽不至于完全没有女性, 但确实存在一定程度上的女性厌恶。而在楚原的电影中, 女性往往都刻意暴露自己的特征。

蓄意隐蔽女性性别是武侠电影的惯常做法和叙事动机之一。楚原武侠电影中的女性生活在男性主导的世界, 却不刻意隐蔽, 也毫不迟疑去表露自己是其中异类。

如果说错乱的性趋向来自古龙原作的影响, 那么通过影像直接表现女性身体则是楚原的创造。楚原最初以《爱奴》震惊香港影坛, 其后的武侠电影没有那么露骨, 却继承了这个路线。

《流星·蝴蝶·剑》中代表人物是高老大。影片开始就是她和神秘人物在床上缠绵, 后段高老大与其再会的地点竟仍在她的床上。也许觉得这两次的暴露依然不充分, 在被神秘人物杀害的瞬间, 赤身裸体的高老大呈现的是一副暧昧不清的表情---远不止死亡带来的痛苦。从男性世界中消失的一刻, 她也努力地透露出女性的性别特征。

《天涯·明月·刀》里明月心诱惑付红雪的场面, 也十分卖力。昏暗灯光下明月心褪去衣服, 可惜这也没有最后打动英雄的付红雪, 付红雪要求见人质邱姑娘一面。接下来的镜头令人大惑不解, 两人简单对话后在没有任何交代的情况下, 邱姑娘走到布帘之后, 慢慢褪去自己的衣服……

其后经过3个空场景的过渡, 开始最后的决战。对于先前暧昧的镜头后面有似乎冠冕堂皇的说明, 但是如果不单将视角局限于对影片的叙事解读的话, 能发现相当奇异的问题:不同女性在同样背景下 (布帘和床) , 先后试图暴露自己的身体。可正是在这个场面, 两个形象相反的女性形成了替代关系。这种替代基于一个简单的基础---两个人都是女性, 她们的动机也在于此。

以上只是其武侠电影“女性化”的一个方面, 另一个值得注意的是:男性角色在一些场面会突然不可思议地呈现出女性行为特征, 对此如果做“向成龙等人的喜剧路线靠拢”的简单解释是十分不充分的。

如果说在《楚留香》中, 楚留香模仿黑珍珠的女性语气只有些许痕迹, 那么到了《妖魂》, 这个倾向就已完全显露, 最后的敌人不再是妄图称霸武林的人, 而成了日本来的妖魂。鬼魂自然有“附身”的技能, 而这成为向女性变化的决定性瞬间。

妖魂本是女性化身而来, 但几乎没有表现女性的特征。可被附身后, 醉道人突然不可思议的呈现出女性行为特征。不仅打斗动作多了些许妩媚, 女性的笑声也不绝于耳。一个武功胜过男人的女性妖魂附身于男性的角色之后, 这样的身体意外地无限接近女性。最后妖魂在众人围攻下又附身在曾经的丈夫蓝田玉身上, 蓝田玉也顿时变身为妩媚的女性。但这次的特殊在于, 蓝田玉的身体不得不同时容纳两个人 (本人的意识没有消失) , 最终我们几乎无法分辨其妩媚的姿态是出自蓝田玉自己, 还是附身于其上的妖魂。

这部电影重复着武侠电影的叙事, 又进行了彻底的颠覆。人物基本是“男性的”——甚至妖魂——但在附身的瞬间, 英雄人物却暴露出极端的女性行为特征, 而一般的叙事决不允许他们做出如此动作。

何谓“武侠”, 从特定的角度可以说是对男权社会的重复确认。楚原的电影或许是对这一秩序的颠覆, 无论是传统伦理道德或其他, 由此我们可以理解陈墨关于拆解传统道德的批判。但从更深层来说, 楚原所做的努力, 难道不是对这种传统的反思和超越吗?也就是说, 我们需要质疑, 所谓的传统或古典, 是否真的指向最终的“真理”。在这个层面上, 楚原的武侠电影因终结了传统意义上的“武侠”, 而精彩异常。

参考文献

[1]陈墨, 《香港武侠电影的发展与衍变》, 《当代电影》, 1997年, 第5期, p.50

[2]同注[1]

中国武术电影中的武侠文化 篇11

一、武侠文化的内涵

武侠文化作为中国特有的一种文化现象，对中国人有着巨大的吸引力，这是平民的一种伦理文化。司马迁在《史记》中描述的“游侠”形象，“其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉”。在过去法制不健全的社会，人民受到不公正的待遇而无法得到保护，自然将获得公平正义的希望放在了抱打不平、为民请命的侠客身上。

侠义精神是武侠文化的基本内核，也是平民百姓在现实生活中理想化的产物。人们在观看武侠电影的时候，心中自然也产生一个心灵的参照，即现实社会中的情态，反映在武侠社会中，观众随着剧中人物在人格上的逐层升华获得心理满足。正如在文学中陶渊明所代表的形象是古往今来无数士子心灵的家园，武侠世界也成了普通中国人短暂逃离现实的一个精神乐园。

二、侠义观念

在当代社会，武侠片是大众娱乐的中坚力量，然而，“武侠梦”并不仅仅是让人忘却现实的一个白日梦。较严肃的武侠作品中所传达的正义、气节、除暴安良、舍己为人等美德，都是中国传统伦理道德观念的体现。导演徐克说：“武侠是中国人独有的人文色彩，它贴近民间生活，所代表的侠义精神可以充分表现出我们民族性格中的正义感精神。”没有“侠”的武侠只是一个空壳，可以说侠义观念是武侠电影的灵魂。

三、武侠电影中的儒学基础

1 侠与儒

“侠”的思想最初主要是来源于中国古代的墨家思想，然而，在封建社会，儒家思想一直被奉为正统。儒学是基础教育，是人生的启蒙，武侠文化在不断发展中，自然与儒家文化产生了不可分割的联系。

侠与儒具有天然的共通性，儒家思想是一种入世的、积极进取的人生观，崇尚重义轻利，勇于牺牲自我，从而达到“兼济天下”的目的。在武侠电影中，侠士也多以儒家思想来规范自己。儒家文化中的仁、义、礼、智、信与侠义精神都有着千丝万缕的联系，而忠、勇等思想，更是侠义的直接体现。

2 “侠之大者，为国为民”

侠的最高标准，是“为国为民”，在历史进程中，“侠”早已超出了最开始的范畴，金庸在《射雕英雄传》中给出了侠士的最高准则，即“侠之大者，为国为民”，这正与儒家思想的“为国为民，兼济天下”不谋而合。侠义之道，也正在于勇敢用世，与儒家的积极入世相通。从某种意义上来说，大儒即大侠，在儒家人物身上，也或多或少带有侠气。岳飞、文天祥、袁崇焕、梁启超，这些人都心怀报国之志，知其不可为而为之，以大无畏的勇气，鞠躬尽瘁、死而后已，在国家危难之际，奉献出了自己的全部。

除了少数孤立于现实社会之外的“武林”，武侠电影中的江湖，从来都是与国家、江山息息相关的。侠客们的爱恨情仇，多半与国仇家恨联系在一起。他们的职责不仅仅是以武功扶危济困，而且还要在国家遭受危难之际挺身而出，维护民族大义。为国为民，救民水火，已经被侠士们自觉地视为自身的义务和职责。

四、武侠电影中的佛教伦理

1 佛教文化对武侠文化的影响

佛教自两汉时期由印度传入我国以来，与中原本土文化相融合，逐渐形成了具有中国特色的宗教形式。作为外来宗教，佛教在不断适应中国以儒家为正统的社会环境的过程中，发生了“汉化”。佛教对于中国传统文化，不仅是一种宗教，更是一种哲学，是古代中国文化体系的重要组成部分，也是千百年来世俗生活中的重要组成要素。

佛学在传播和发展过程中，兼容了儒、道等中国本土文化，这一过程即是“佛教中国化”的过程。武侠文化，也深受这种中国式佛教文化的影响。佛教主张因果报应、普度众生，通过个人力量来实现对个人信念的解救和升华，这是中国武侠电影中普遍的一类题材。

2 武侠电影中的佛教典型

侠与佛，表面上看起来毫不相干，但是其本质上有着相似之处。侠士们抱打不平、为普通大众争取利益的社会理想与佛门的“普度众生”不谋而合。武侠电影中塑造的侠客形象，他们无私忘我、义无反顾的精神，也是一种佛性。侠士们胸怀世人的崇高境界，暗合了佛教伦理。

行侠仗义的根本在于恻隐之心、慈悲之心，没有佛性，则没有抱打不平的侠士。侠义的忘我，与佛经教义不谋而合。在武侠电影中的侠客们往往妙悟佛法，慈悲为怀，有悲天悯人的情怀。

在武侠电影中，佛学一般承担着化解世间仇恨恩怨，劝恶从善、启发良知的作用。在黄飞鸿系列影片中，黄飞鸿是一个爱抱打不平的形象，他克己忍让，主张和平地解决问题，不到不得已的情况不会动用武力出手伤人，对坏人也尽量地不去杀伤，而是尽力劝其改过向善，这些都暗合了佛教伦理。

五、武侠电影中的道家渊源

1 “万象为宾客”

武侠电影与道教有着深厚的渊源，武侠片中所塑造的英雄人物，在历经千辛万苦建立了一番轰轰烈烈的功业之后，往往不是封王拜相，而是急流勇退，飘然远隐，潇洒地离开。正所谓“事了拂衣去，深藏功与名”，带着一股超凡脱俗、漠然出世的意味，这正是道家的境界。

道家提倡清净无为，而武侠文化则突出了道家所特有的“万象为宾客”的境界。跟儒家的“兼济天下”不同，道家的人生目标是“独善其身”。虽然儒家也有“穷则独善其身，达则兼济天下”的思想，但不同的是，儒家讲求“鞠躬尽瘁，死而后已”，而道家提倡“清净无为”，是对人生理想的曲线救助。

武侠电影中的侠士形象，多是重义轻利，重视道义而轻视钱财名利，他们蔑视世俗的荣华富贵，从不追名逐利，这正是道家思想的体现。真正的大侠，他们一般不轻易显露武功，施恩于人却不求回报，行侠仗义也不为扬名天下，只为保全自己独立的人格意志，保全自己的真性情，与道家的“贵真”如出一辙。

2 归隐情结

古有“千古文人侠客梦”，也有“千古文人隐士梦”之辞，在中国传统文化价值体系中，有一种独特的文化人格，即“隐士”。中国人歌颂岳飞、文天祥、诸葛亮这样的儒家的典型人物，同时却也推崇许由、伯夷、叔齐、陶渊明这样的隐者。在武侠电影中，这样的“隐士”形象则更为普遍。他们清虚自守，圆融无碍，由于种种原因而隐迹风尘，深藏不露，表面上放浪形骸，而实际上内心却有着深刻的痛苦与悲愁。

侠士们大多向往自由，不喜欢被束缚。在影片《笑傲江湖》中，令狐冲正是这样的一个典型。他心地善良，却生性洒脱，豪放不羁，疾恶如仇，从不会墨守成规，他判断人物和事件的好坏完全从自己的本心出发，而不是以武林中的正邪与门派等世俗观念出发。他打动观众的正是这份“真”，正是他具有能够坚守自己的本真，不被世俗所侵染的情怀，最后才能笑傲江湖。而迷失自己本真的左冷禅、岳不群之流，最终结果只能是毁灭。这是道家清虚圆融、抱守本真的思想的深刻体现。

香港武侠电影 篇12

一、民族音乐对于武侠电影感染力的提升作用

电影配乐和其他形式的音乐不同, 它不仅仅需要作为音乐给人以美的享受, 还要和影像有机融合起来, 提升电影艺术性。而民族音乐的运用, 可为武侠电影的气氛、环境等方面营造出特定基调, 增强电影画面感染力, 与视觉冲击。例如运用民族音乐配乐的《黄飞鸿》、《卧虎藏龙》、《十面埋伏》等均获得过世界各大电影音乐奖项, 是民族音乐的配乐运用的典范, 通过配乐的渲染, 使影片在艺术层面上又上升到了一个新的高度[2]。

《黄飞鸿》中运用的“男儿当自强”, 脱胎于古典民族音乐《将军令》, 音乐主要表现出将军升帐时的那种威严肃穆, 以及出征战斗时的激烈氛围, 此曲不管是旋律还是歌词, 都给人一种激昂的感觉。欣赏影片的观众, 无不被音乐气势所感染, 感受到中国人不屈的民族精神。又如曾获奥斯卡最佳外语片的《卧虎藏龙》, 使得武侠电影再次受到世界瞩目, 影片中的武打设计、剧情、对白、音乐均引人入胜。如同水墨画版的场景与民族音乐时而委婉时而激昂的搭配, 使人们在恬静似画的风景中陶醉的同时, 感受到剧情进展的紧凑, 在乐器选上, 以富含东方意蕴的笛、萧、古筝、二胡等为主, 使整部片子散发着东方文化的艺术魅力, 这也是本片成功的重要因素之一。

二、民族音乐对于武侠电影中人物情感的烘托作用

我国民族音乐的独特气质, 往往可以对武侠电影中的人物起到良好的烘托作用。例如在《卧虎藏龙》中, 就大量通过民族音乐的运用, 展现主人公的内心情感 :李慕白不幸身中毒箭, 危在旦夕, 这时音乐渐渐响起, 呼应了武林宗师凄凉凋零的最终悲惨遭遇。《卧虎藏龙》主要歌颂的是疾恶如仇、重情重义的侠义情怀, 因此民族音乐的作用也就是为了凸显影片中人物的这些性格。我国的民族音乐以幽婉深邃见长, 而又不乏激昂的旋律, 有着自己鲜明的审美特质。在《十面埋伏》中, 小妹舞蹈的配乐源自汉代《佳人曲》, 曼妙的音乐, 配合小妹的舞蹈身姿及唱词, 将其外在到内在气质都彰显出来, 特别是其中的“北方有佳人”, 透露出小妹的独立和高洁气质。当小妹为爱情舍弃生命时, 细腻、温婉的琵琶声响起, 哀伤的音乐中透着绵绵无尽的回味, 也寓意着小妹无尽的感情和遗憾。在片尾处, 小妹死后, 佳人曲又再次奏起, 由此可见, 佳人曲和小妹形象自始至终都是相互映衬的。

三.武侠电影配乐的未来发展趋势

我国武术源远流长, 武打电影也就因此成为我国电影业的一个重要名片, 国外对于中国电影大多是从武侠电影开始的[3]。从1971年邵氏影视出品的第一部向海外发行的武侠电影《天下第一拳》开始, 我国武侠片就赢得了海外其他国家的广泛喜爱, 影片中炫目的打斗、紧张的剧情、唯美的风景以及充满东方风韵的配乐等, 均让世人惊艳。而《卧虎藏龙》的成功, 更是使世界再一次掀起中国武侠的热潮。《卧》中的配乐不再仅使用西洋交响乐, 而是大量运用本民族音乐, 尝试中西合璧的方式[4], 将民族特色音乐和影视充分结合, 这种大胆尝试, 也赢得了界内一致好评, 中西音乐融合的方式, 已成为我国武侠电影的主要配乐形式。通过民族音乐和影视的有机搭配, 使我国的文化软实力通过音画的立体角度展示出来 , 同时也是武侠电影配乐的必然发展趋势。

结束语:

我国武侠电影在激烈的打斗与紧张的剧情中, 重视细节的表现。而电影艺术必须要有与之相配的电影音乐, 来提升艺术内涵。我国民族音乐意境深远, 幽婉中不乏激昂, 与武侠电影的表达诉求不谋而合。一部《卧虎藏龙》使世界再次瞩目来自东方的武侠电影, 其中民族音乐的运用, 不但更好地提升了电影内涵, 对向世界展现我国文化软实力等方面, 也有着重要意义。通过民族音乐不仅能在细节上烘托人物, 营造氛围, 还能彰显电影的民族性。民族的就是世界的, 相信将民族音乐灵活运用在武侠电影中, 势必会使影片的艺术魅力得到进一步提升。

摘要：武侠电影是我国重要的电影类型, 如同西方魔幻片、美国西部片一样, 武侠电影已经成为了中国电影的民族符号。而民族音乐作为民族文化的重要载体, 和武侠电影相似, 均有着鲜明的民族性, 两者相辅相成, 可使武侠电影凭借民族元素, 更完美地诠释电影主题, 提升艺术魅力。本文以武侠电影配乐作为切入点, 对其中民族音乐的应用展开较深入的研究。

关键词：武侠电影,电影配乐,民族音乐,应用

参考文献

[1]曾维.从容游走于“民族化”与“国际化”之间——谭盾电影音乐现代性试析[J].电影文学, 2011, (17) :120.

[2]卞镜茹.论中国武侠电影的审美内涵与商业价值取向[J].艺术教育, 2011, (2) :157.

[3]康雅秋.影片《东邪西毒》的电影配乐分析[J].电影文学, 2010, (23) :150.