精神分析学电影

精神分析学电影（共11篇）

精神分析学电影 篇1

西格蒙德·弗洛伊德在19世纪末20世纪初首创精神分析学, 60年代中后期, 雅克·拉康以结构主义语言学为依据, 对弗洛伊德的理论加以补充和修正, 提出“镜像说”、“象征、想象和真实”等重要理论。二十世纪至今, 精神分析理论是影响人文科学和艺术创作最重要的理论, 渗入电影领域后被广泛应用, 成为电影批评的重要理论方法, 精神分析的女性主义电影理论也是其中重要的组成部分。弗洛伊德最重要的观点是“释梦说”、"潜意识说”、 “俄狄浦斯情结”、及关于人的心理结构:本我、自我、 超我的论述。精神分析理论体系的形成对于电影领域是一次完整的重新描述。本文将结合精神分析的相关理论读解日本电影《告白》, 分析《告白》中的人物的无意识活动和行为的心理依据, 以更加全面、深入的解读电影文本。

一、罪源:俄狄浦斯情结

影片《告白》是中岛哲也创作于2010年的作品。本片根据日本凑佳苗的同名推理小说改编, 以不露声色的残酷与血腥、直指人心的大段内心独白与凌厉独行的影像风格而著称, 讲述了一个女教师为了无辜被杀的爱女而对两名凶手展开了疯狂的复仇计划。森口悠子是日本一所普通中学的任级教师, 他与当地极有名望的教师樱宫老师相爱, 并且有了一个可爱的女儿, 但樱宫却因在国外的放荡生活而感染艾滋病, 于是森口决定由她一人独自抚养女儿爱美。然而, 爱美并没有像其他孩子一样健康的成长, 年幼的她被妈妈的学生杀害。痛失爱女的森口决心用最残忍的方式让凶手明白什么是生命。凶手是两个都未成年的孩子:下村直树和渡边修哉。渡边修哉, 从小被母亲抛弃, 父亲也极少关心他, 他为了引起母亲的注意, 专心研究各种小发明, 成了天才少年发明家。 但耀眼的光坏转瞬即逝, 他依旧没有得到母亲的关注, 一次偶然, 让他错误的以为, 只有杀人才能让更多的人知道他, 才能得到母亲的关心。母亲就是他生命中唯一的希望。两个少年离经叛道的行为剥夺了一个幼小生命成长的权力, 他们也将为自己的残忍付出惨痛的代价。

这部影片围绕一个杀人案件展开, 每一个人都在以自己的视角进行一场毫无保留的告白。渡边修哉是这场悲剧的罪魁祸首, 然而在这场悲剧中他只是个导演, 他杀死的对象只是道具, 他的目的不是让爱美死, 也不是报复老师, 而是希望引起关注, 他犯罪的动机在根本上与他童年的经历密不可分。渡边修哉的母亲是机电学者, 渡边非常崇拜她的母亲, 甚至认为母亲太过超凡而不应嫁给平凡的父亲。弗洛伊德认为男孩在成长的过程中必然要经历一个“俄狄浦斯”阶段, 在这个阶段, 他迷恋自己的母亲, 甚至在潜意识里有" 杀父娶母”的愿望, 戴锦华老师在《电影批评中》指出:“如果男孩不能最终战胜这种愿望, 其人格与形成与发展的过程便遭到某种阻断——弗洛伊德称之为' 固置', 形成某种心理症, 某种病态, 乃至心理疾病。”渡边在这个阶段的心理特征似乎更为明显, 他心中对母亲强烈的崇拜和迷恋就是最好的证明, 即便母亲经常动手打他, 他仍然认为是自己的错误让母亲生气, 是自己的出生断送了母亲灿烂的未来。于是他将怨恨集中在父亲身上, 认为父亲不应该跟母亲结合, 鄙视、厌恶自己的爸爸。在正常情况下, 当男孩的“俄狄浦斯”情节达到巅峰时, 来自父亲的“阉割威胁”会使孩子意识到父亲的权威和威胁, 迫使他将对母亲的认同转化为对父亲的认同。遗憾的的是, 渡边的父亲在他的童年里并没有表现出对他足够的关注, 而是将注意力转移到新妻子和他们的孩子身上, 也就促使渡边陷入“俄狄浦斯”情结中不能自拔, 进入“固置” 阶段, 并最终形成了变态、畸形的心理。影片中, 渡边对童年回忆是通过一面反光镜展现的, 镜中的人和景都是变了形的, 正如渡边扭曲的心理。

“俄狄浦斯”的力量一直贮藏在渡边的心中, 但他却再也看不到母亲的身影, 不能得到母亲的爱抚, 唯一能替代母亲抚慰他的是母亲离开前对他说的话“你是我的孩子, 你身上流着妈妈的血, 继承了妈妈的才能。” 和一堆机电理论的书。于是, 刻苦钻研机电原理, 成为像妈妈一样的科学家是他唯一能再次获得母亲关爱的途径。可渡边的想法毕竟只是一厢情愿, 他建立了自己的发明网站, 站在了全国大赛的领奖台上, 依然没有引起母亲的丝毫注意。强烈的“恋母情结”必然迫使他做出更为极端的事情, 他要像杀人的露娜希一样, 利用他的聪明才智去杀人, 然后占领所有媒体版面, 以此获得母亲的关注。罪恶之行就此开始......“父之名”、“父之法” 的缺失, 让渡边在“俄狄浦斯”的缠绕下, 迷失了自我, 成为罪恶的源头。

二、凋零的“水仙花”:镜像理论

在欧洲语言中, “自恋”一词来自古希腊传说中一位美少年的名字, 意为“水仙花”。传说中美少年纳喀索斯一日来到水边, 他发现水中自己的倒影是如此美丽, 以至于目不转睛地久久凝视着自己的影子, 直到憔悴而死变为水仙花, 永远伫立在湖边顾影自怜, “水仙”也就成了“自恋”的代名词。“自恋”在拉康的理论中, 是由“镜像”启动的, 所谓镜像, 是指婴儿在6——18个月之间, 被抱到镜前, 从不能识别自己, 到惊喜的认出自己, 再到逐渐迷恋于镜中的自己的过程。

在《告白》中另外一个协助渡边杀死爱美的凶手是下村直树, 直树不同于渡边, 他没有特长, 成绩平平, 性格懦弱。但这样的他在母亲眼里却是个再完美不过的孩子, 母亲不合事实的赞扬, 让直树认为那才是真正的自己。母亲就是他的“镜子”他迷恋于镜中的自己不能自拔。婴儿和“镜中”言听计从的自己共同构成了关于某种理想的想象, 妈妈眼中的直树就是个理想化的想象。 然而, 当直树走出家庭, 同学眼中的他太不完美, 甚至不及普通人, 他的理想形象被否定, 于是他开始厌弃自己的现实存在, 产生深深的自卑。渡边无意的赞扬让他重拾“完美”的自己, 他愿意跟渡边一起杀人证明自己的能力。杀害爱美的过程中, 他发现渡边并不是真的认同他, 而是利用他, 于是他竟将还有呼吸的爱美扔进泳池, 为的是打击渡边作真正的凶手。直树为了追逐“镜” 中的自己, 不惜牺牲他人的生命, 当他得知自己感染了艾滋病毒, 幻想与“凝视”的理想形象被完全摧毁, 他再也不能承受, 精神崩溃。

影片中还有一个重要的角色——北原美月, 她沉默寡言, 是渡边唯一的朋友, 最后惨死于渡边手中。美月之所以成为渡边的朋友, 是因为她理解渡边, 她也有杀人的愿望, 只不过这个人是她自己。她崇拜杀死全家人的露娜希, 视露娜希为偶像, 在某种程度上, 露娜希就是“镜”中的美月, 是美月的镜像呈现, 美月对露娜希的认同就是“凝视”。在拉康看来, “凝视”不同于一般意义上的观看, 它是一种“逃逸象征秩序的方式”。 当美月“凝视”露娜希的时候, 她携带并投射了自己的欲望, 用“镜像”理论来解释, 这种行为称作“视觉驱动”, 即欲望包含在观看行为之中, 是一种欲望的投射。美月将露娜希的名字写在手腕, 搜集跟她一样的药品, 她将自己想象成露娜希, 并在对她的崇拜中获得欲望的满足。 在某种意义上渡边选择美月成为朋友也带有一定的“认同”, 虽然, 这种“认同”还没有上升为“崇拜”。他在美月的身上看到了自己的影子, 美月太了解渡边, 深深的了解让内心封闭的渡边产生了恐惧, 在某种意义上, 美月就是" 善" 的渡边。当美月无心的提到他的妈妈时, 他内心的防线被击溃, 他选择通过毁灭象征内心真正自己的美月。他杀死“美月”也就意味着他把真正的“自己” 杀死了, 从此, 他唯一的“常态”和“良知”销声匿迹, 取而代之的是一具邪恶的躯体, 一个以不惜牺牲所有人的生命来一心追求妈妈关注与关怀的杀人狂。

三、梦魇:释梦理论

在弗洛伊德的精神分析理论中, 除了“潜意识说”、 “俄狄浦斯”情结, 关于人的心理结构层次外, 还有一个重要的理论, 就是对“梦”的阐释, 他认为:“梦就是愿望的实现”, 他还认为:“人的潜意识犹如一片茫茫黑海, 而意识只是这黑海上漂浮着的灯标”, 释梦就是进入人类潜意识的入口, 他所谓的释梦, “是将梦作为某种欲掩盖其真相和真意的表象系统来分析, 以发现掩藏于其下的愿望与童年的或创伤性的记忆内容和意义。 这种理论移植于电影, 就是电影即梦, 荧幕即镜。《告白》 就类型而言是一部惊悚片, 它不同于来自超自然力量的威胁, 它更多的来自于人内心深处的黑暗力量。正如戴锦华在《电影批评》中所写:“惊悚片是最为直接而密切的与弗洛伊德的精神分析理论联系在一起的电影类型, 甚至可以说, 惊悚片始终是某种电影化了的, 或曰电影版的精神分析故事。”电影将人格变异化, 病症化以梦境的方式表现出来, 表达人的阴暗心理的深层来源和人的无意识。

影片《告白》立足于人性, 一场凶杀案的每一个经历者出发, 揭示了一种群体与个人的互动关系, 人格的缺失、群体性的无意识行为, 这种关系和行为畸形而残忍。 也表达了导演对于当下道德的试探性的考问和对当前日本教育制度的责问。《告白》中的每一个人似乎都在经历一场噩梦, 年轻的女教师痛失年幼的女儿, 让她更为心痛的是杀人者不必承担法律责任, 只因有少年法的保护。为了为无辜的女儿复仇, 她布置了一个残酷的复仇计划;渡边杀害了老师的女儿, 他与这个孩子无冤无仇, 却在嬉笑间选定了一个无辜的生命, 为此, 他遭到了森口的报复, 利用他对母亲的迷恋击溃他的心理防线, 他在森口制造的噩梦中几近崩溃;直树原本就胆小懦弱, 凶手的身份被揭穿后, 他也同样经历着梦魇, 本来就脆弱的内心更加不堪一击, 绝望中的他亲手杀死了深爱自己的母亲;美月是其中特别的, 她似乎是在做着一个美梦, 梦中, 她与青睐的渡边成为了朋友, 她自认为找到了可以倾吐真心的知己, 将自己的内心完全暴露在渡边面前, 也顺理成章的走入了渡边的内心世界, 但是, 她却触碰到了渡边最敏感的地界, 惨死于渡边的刀下。她的美梦最终还是醒了, 在残忍、冷酷的现实中醒来。

影片深刻地揭示了每一个人物的心理, 挖掘人物最深层的阴暗面。原本是一群天真烂漫的孩子, 却将杀人视作游戏, 轻视他人的生命;原本慈爱温柔的老师, 却费尽心机使用软暴力报复学生, 一切都是潜意识在作祟, 深层的精神动力是一切罪恶的源头。

影片节奏紧凑, 情节曲折、扣人心弦, 观众在导演营造的梦中, 将自己投摄在剧中人的身上, 我们跟随森口体会失去至亲的仇恨, 帮她一起筹划报复行动, 跟随渡边体验对于母爱的渴望, 跟随直树感受身处绝境的绝望, 剧中的人物在演绎着他们的悲伤与恐惧, 观众也感同身受, 与之不同的是观众始终扮演着全知全能的角色, 有着一双无处不在, 无所不知的眼睛。影院中感受到的一切都是“在场”的幻觉, 影像始终只是观众“想象的能指”。

在一个特殊的时代, 人的精神压抑与诉求达到极限, 在这种背景下, 人的心理成长也随之扭曲和变形, 但这又是人类不可避免的命运, 是电影通过影像系统呈现这些隐性的梦的思想。荧幕上多姿多彩的影像无非是导演外化的梦的体现, 隐藏于“梦”背后的东西才是值得我们去思考和解答的, 即使是一个追寻无解的过程。弗洛伊德曾经郑重声明过:“一个人永远无法确定地说他已经将整个梦完全地解释出来了。”所以我们也无需牵强于导演与读解者, 在电影的精神世界中畅游才是一个奇妙和快乐的旅程。

参考文献

[1]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社.2004 (03) .

[2]陈辉, 告白的几个主题的读解[J].电影文学, 2011 (07) :20.

[3]赵立.浅论中岛哲也电影追求及其电影告白[J].青年文学家, 2011 (12) .

[4]林韶南.母爱失衡的危害电影告白的启示[J].长沙:湖南科技学院学报.2012 (09) .

精神分析学电影 篇2

电影《霸王别姬》之精神分析赏析 文章作者：西安惟思心理工作室 钱闽华

片名： 《霸王别姬》 制片： 北京电影制片厂 发行： 香港汤臣电影有限公司

编剧： 李碧华（李碧华同名小说改编）导演： 陈凯歌 上映： 1993年

时间： 2小时51分

《霸王别姬》是我国传统戏曲剧目之一，它讲述了楚霸王项羽乌江自刎的悲壮历史故事。由陈凯歌执导的电影《霸王别姬》以20世纪20年代至80年代为背景，以京剧《霸王别姬》为主线索，讲述一个发生在京剧梨园里的故事。那么，在精神分析的视角里，在无意识的领域中，影片《霸王别姬》里的人物命运又为我们展示了什么呢

开场：20世纪30年代，北京城里，热闹的街井闹市中。

一个鬓角插花、身材姣好的女人牵着一个孩子匆匆走来。一个男人调情：“哟，艳红”，女人甩开他的纠缠。男人唾道：“臭婊子！”街上人太多，女人将孩子抱在怀里继续向前走着。

故事开始了 „„

一、没有名字的男孩

【镜头 1 】

喜福成戏班子的四合院里，艳红请求关爷收留她的孩子，“不是养活不起，实在是男孩大了留不住，这才投奔您来了！”。她要将自己的儿子送人。这男孩看上去莫约6岁左右，一双美丽的大眼睛里透出淡淡的冷漠和忧郁。我们没有听到男孩叫什么名字。

艳红将儿子送到戏班子里，用她的话说：“实在是男孩大了留不住，这才投奔您来了！”换一个说法就是男孩大了不能留。对此，她没有更多的解释。孩子的衣着可以证明她是一个细致和称职的母亲。不是因为养不起，放弃孩子便是生计以外的原因。母亲艳红无法用言语表达男孩大了在母子之间存在着为什么不能留的困扰。

3至6岁的男孩，处在重要的俄狄浦斯心理发展时期，特别是母亲，需要作出与她温情有关的抉择，这是一个关于成为一个男孩的重要抉择。她可以使儿子成为她的欲望的客体，或者成为他自己的主体。艳红选择将儿子送进戏班子，不仅现实的，而且在另一端是母子的分道扬镳。这个母亲的现实决定是残忍的。但是孩子因为母亲的选择逃离了无意识成为母亲欲望客体的死亡之地。

【镜头2 】 寒冷的冬天，“娘，手冷，水都冻冰了。”手起刀落，孩子多余的第六个手指头被母亲切掉。

鲜血淋淋。

【镜头3 】

母亲艳红将儿子交给戏班子的关爷。她跪着，没有话语，略有惶恐的表情，脸上和手上沾满血迹。眼里星点淡淡的光亮。小男孩跪拜关爷时回头喊一声“娘”，看到的只是一扇敞开的房门。至此，仍然不知道孩子叫什么名字。

这个男孩姓什么 叫什么名字 母亲始终没有说。重要的不是孩子的名字，而在于他是一个不知道父亲是谁的孩子，来自象征的阉割使他成为一个未被父亲命名的孤儿。如同处在前俄狄浦斯期的孩子。

为了进入戏班子而切割第六指。母亲不能为他命名，但是可以为他通往父性的世界而获得命名做出努力。第六指的切割象征来自母亲的努力和阉割。孩子因此可以进入戏班子。另外，身体是无意识的道场，手指是人体延伸的突出部位，它是和男性有关的象征。这一刀是对原初粘着的切割以及和男性有关的阉割。母亲的阉割对他的未来将产生重大影响。母亲离去，没有丝毫的拖泥带水。这一刻，完成了进入父姓世界的重要无意识转折。

二、俄狄浦斯三角（第一个）

镜头1至镜头3隐喻式呈现了心理发展中无意识的必然心理历程。母亲、儿子、关爷构成一个典型的俄狄浦斯三角。

从一个前俄狄浦斯二元结构进入父姓俄狄浦斯三元结构是人类无意识心理发展的必然过程。孩子因此成为一个真正意义的人。

戏班子是父姓世界的象征，一个以关爷为首领的男性世界。由青一色的男童演员，以及以关爷为首的男性师傅们组成。显然。这样一个男性的世界代表了具有父姓意义的世界。母亲艳红走出大门，屋里只留下她的儿子和关爷，象征孩子脱离了母亲无意识抓捕摄收的欲望。父姓在母子之间插入的成功。小豆子别无选择地走向父亲（关爷），走向象征世界。关爷是父姓世界的代表，当孩子进入戏班子后，给了孩子一个命名：小石头。小石头拥有名字的同时也拥有了父姓，不再是孤儿。

三、“我本是女娇娥”

【镜头4 】

喜福成戏班子大院里

小豆子背诵昆曲《思凡》里的一段台词。正确对白是这样的：

“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎”

小豆子：“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是男儿郎 „„”

师傅呵斥：“你本是女娇娥！”

小豆子战战兢兢的继续：“ „我本是 „我本是„„男儿郎 „”

严厉的戒尺惩罚„„

小豆子仍然：“ „我 „本是男儿郎 „”

《思凡》台词表现的是小尼姑情窦初开后抵抗削去头发成为尼姑的心理。成为尼姑先要削去头发，削去头发是对女性性别的阉割。

小豆子反复错背《思凡》台词并非意识的错误。而因这段台词里的性别阉割意义。反复背错正是对性别阉割与颠覆的无意识抵抗。错误的背诵类口误的症状。其次，这段戏以长镜头形式展示了他人指认主体的重要事实。主体的很大部分是他人指认的存在。性别认同是俄狄浦斯时期的主要任务之一。“你本是女娇娥！”是一个来自他人的声音。并且这些人是小豆子象征域的父亲，也是父姓权威的化身。在父姓他人的声音中，小豆子战战兢兢、惶恐不知所措。原本男儿郎的小豆子在此遭遇性别身份的严重分裂与混乱。

【镜头5 】

师哥小石头用长杆烟锅在小豆子的口里反复捣戳，以此惩罚背诵台词错误。经受了痛苦的口腔捣戳之后„„ 忽然，小豆子轻松自然笑吟吟地背诵《思凡》： “小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎”

这个镜头紧接着出现在上面父姓他人的指认镜头之后。

长杆烟锅和口腔是阴茎和女性的象征，在这里口腔捣戳等同强奸。身体同时是意识和无意识相关的存在。口腔捣戳的暴力下，小豆子无意识男儿郎身体意象被摧毁。至此，意识的另一端完成了雌雄颠倒的书写。男儿郎无意识的坚持失去最后的抵抗。“„我本是女娇娥，又不是男儿郎”，小豆子得以笑吟吟背诵自如。

【镜头6 】

莫约十来岁的小豆子首次出演《霸王别姬》，由小豆子饰演的虞姬，风华绝代，活脱脱已故虞姬再世。

【镜头7 】

（《霸王别姬》首演结束，小豆子被送到宫中太监张公公处。床榻前，张公公面涂脂粉，内着红色绣花抹胸，灰白的头发披散在脸颊两旁，雌雄难辨。小豆子内急，他颤微微捧来精致透明的琉璃钵，充满淫欲的双眼饶有兴致的盯着小豆子排泄。末了，张公公将小豆子按倒在床上„„）

【镜头 8 】

小豆子和师哥的合影照片。他和师哥都成“角儿”了。艺名：程蝶衣、段小楼

镜头6和镜头7，张公公对小豆子的身体凌辱进一步捣毁男儿郎的存在可能。更重要意义在于，构成了父姓权威对他的另一种强奸。事件对小豆子性别精神生活的影响是重大的。男儿郎小豆子彻底死了，蜕变成女娇娥程蝶衣。

四、俄狄浦斯冲突的表现形式

电影中，戏班子四合院的大门每天都紧闭着，不与外面的世界相通，戏班子的男孩们不能随便外出。四合院是无意识象征的场地。一个演绎现实生死离别、爱恨情仇的地方，以及展示俄狄浦斯矛盾冲突的精神世界。

【镜头 9 】

进入戏班子后，小豆子双手被横绑着练腿上的劈叉功，他痛苦的哭喊着。其他的师哥们都在京剧节目的排练中，每一个人都承受关爷及其他师傅们的严厉训斥和责打。

【镜头10 】

小豆子和小赖子逃出戏班子大院„„，再返回时正遇见关爷暴打其他师哥，责问是谁放走小豆子等人„„小豆子趴在条凳上接受关爷惩罚。任凭关爷抽打却不讨饶。师哥小石头忍无可忍愤怒的冲向关爷：“小豆子要被打死了，”“我和你拼了！”„„ 忽然传出叫喊声，出事了！小赖子不堪责打已上吊自尽。

镜头9和镜头10展示父子之间的俄狄浦斯冲突。

关爷如一个严厉的父亲，在男孩们面前威严自得，男孩们不敢表示任何反抗。他是代表中国传统的父姓人物。面对这个被压抑了人格自尊的威严暴力的父亲，影片中展现出男孩们与他之间冲突的不同解决方式：小石头以顺从为主要解决方式，被逼到极致开始反抗；反过来显示出顺从背后愤怒和反抗的情绪。小豆子因恐惧父亲而以逃跑逃避，无奈面对时则以顺从的方式解决冲突；他的愤怒情绪压抑更深。而小赖子面对不堪承受的暴力和恐惧以自杀的方式解决冲突。男孩们与关爷之间的关系是无意识俄狄浦斯父子矛盾冲突及其解决形式的展现。三个男孩对关爷的威严主要表现出极度的忍让和恭顺，不惜选择自我牺牲。一定程度上代表了中国文化下解决俄狄浦斯父子冲突的主要方向。显示出中国几千年君、臣、父、子传统文化的压抑结果。（此处不讨论）

五、俄狄浦斯三角（第二个）

【镜头11 】

台上，程蝶衣与段小楼演《霸王别姬》达人戏难分境界。台后，程蝶衣用兰花指为师哥掐腰、描眉，与师哥追逐嬉闹。

【镜头12】

后台化妆室里，程蝶衣怒斥师哥去找“潘金莲”菊仙，要求和师哥“从一而终”地唱一辈子戏。段小楼说他：“不疯魔不成活呀！„„在这世上，在凡人堆里咱怎么活呀！”

这一段演绎程蝶衣和段小楼的亲密如男女之间。程蝶衣爱段小楼如女人之爱男人。其次，程蝶衣又如虞姬之爱楚霸王。早年还是小豆子的时候，关爷说戏《霸王别姬》时赞叹虞姬的从一而终，自个儿成全了自个儿。程蝶衣生活在他是虞姬还是虞姬是他的梦幻精神世界里。不惜以生命“从一而终”，这为他的未来埋下了伏笔。

【镜头13 】

师哥定亲酒席上，程蝶衣不顾一切的吃醋。揶揄师哥和菊仙：“黄天霸和妓女的戏师傅没教过！”

【镜头14 】

程蝶衣拒饮菊仙敬酒。告诉师哥：“从今后你唱你的，我唱我的。”）

【镜头15 】

段小楼被日本人抓走，菊仙请求程蝶衣救人，她的条件是救出段小楼后她重回万花楼，不再介入他们师兄弟之间。

【镜头16 】

1966年，文化大革命：

在对反动戏子的批斗中，程蝶衣当众揭发菊仙的妓女身份，言辞激烈的发泄对菊仙的愤怒。

【镜头17 】

（程蝶衣戒毒，恍惚中痛苦的呓语：“我冷，娘，水都冻冰了！”菊仙若有所思，忽然，她将程蝶衣如孩子般抱在怀里，抓起床上的一件件戏服将他裹起，轻轻拍着他：“好了，好了。”

镜头11至镜头17中，程蝶衣、段小楼、菊仙三人之间形成典型的俄狄浦斯三角。

程蝶衣与菊仙争宠，不满师哥背叛他的爱情。他爱师哥如女人爱男人，师哥娶了菊仙使他处在了不可能的位置。从此，他和菊仙宛如母子（母女），师哥也成为不可能的爱人和父亲。

在这个俄狄浦斯三角中，菊仙和程蝶衣之间如情敌，又似母女。镜头17母女情深。此刻菊仙就是一个怀抱婴儿、女儿的慈母。

另一方面，订婚宴上段小楼对程蝶衣的搅局无能为力，他也无法保护菊仙不受程蝶衣的欺侮。不是他宽容的作为，表现出的恰恰是幼稚、懦弱与退缩。

程蝶衣女性的认同是彻底的。成因母亲的阉割和父姓扭曲的指认。段小楼则因被母亲羁绊，对阉割焦虑的强烈恐惧而不能进入真正的男人位置。他不属于同性恋。对此段小楼有一个自己的诠释：“你是真虞姬，我是假霸王。”成不了真霸王是他无法全身心爱妻子菊仙的原因。

【镜头18 】

程蝶衣被抓，菊仙同时处在早产的危险中。段小楼选择了救助程蝶衣而放弃妻子和危难中的孩子。他的孩子没了。

程蝶衣被抓并非命在旦夕，真正命在旦夕的是菊仙母子，段小楼的妻子和孩子。可是他避重就轻为什么 段小楼始终处在无意识的矛盾与冲突中。巨大的阉割恐惧和焦虑使他不能像男人一样专心去爱一个女人。而妻子的生产唤起他将成为父亲的更大恐惧与焦虑。因此，避重就轻，放弃救助妻子和孩子正是段小楼面对将要成为父亲这个更大焦虑的一个防御式行动。

六、程蝶衣艺名解析

小豆子易名成了程蝶衣。为什么起一个与蝴蝶有关的名字 程蝶衣，蝶衣使人想起美丽的蝴蝶以及中国文化中许多蝴蝶的故事传说。

蝴蝶的意象很多，代表转化、美丽、短暂、不朽。雌雄同体是蝴蝶另一个鲜为人知的意象。蝴蝶的故事也很多。庄周梦蝶，真幻不分；梁祝化蝶，为爱而生；红楼梦大观园里的蝴蝶则是女儿们的美丽象征。

以电影《霸王别姬》的故事内容以及汉字谐音的规定，程蝶衣即：成蝶衣。小石头化作了蝴蝶。程蝶衣一生的命运如蝴蝶充满着神奇密和美丽。一个由男儿郎转化为女娇娥的存在；他不仅是舞台上美丽的虞姬，他的爱情也是美丽动人的。生命如蝴蝶短暂。而他敢爱敢恨，不是疯魔也疯魔的一生真正属于自己。无论什么性别，成为一个真正主体的存在是不朽的。

七、少走两步成不了霸王

【镜头19 】

袁四爷第一次问段小楼：“从楚霸王回营到和虞姬相见，按老规矩要走9步，可是你只走了7步”

袁四爷在另一处又问段小楼：“从楚霸王回营到和虞姬相见你走了几步 ”

段小楼：“7步”

关于7步和9步之说看似关于《霸王别姬》舞台专业的问答。真正的答案却在另一端。继续看以下镜头：

【镜头20 】

菊仙在家里对段小楼发火：不许唱戏，不许玩蛐蛐，要他找一个体面的事做

院子门口，菊仙勒令出门的朋友交出他们玩牌的银子，嘟囔他们和段小楼来往别有用心

面对妻子，段小楼除了生气摔东西，他无能为力。

【镜头21 】

段小楼不再唱戏了。1945年日本人投降后，程蝶衣和小四唱完《牡丹亭》后在街上见到和菊仙一起卖西瓜的段小楼。【镜头22 】

菊仙早产，孩子死了。对此段小楼没有更多的话。菊仙反倒安抚他，希望从今后他能让她安心心过日子。

镜头18至镜头21，段小楼与妻子菊仙的关系如同母子。他是一个未长大并受制于母亲的男孩。在菊仙面前他唯唯诺诺，没有独立的自我。孩子早夭他并无深切痛楚的情感体验，更无法为自己在其中不可推卸的责任承担什么。所有的痛苦由妻子独自承担。听从妻子的安排是他唯一能做到的。

段小楼始终是从属于母亲的一部分，离开母亲成为自己的这一步他无法完成。在这个意义上，很大程度上他继续停留在原初的母子世界中，没有完成迈出这个世界成为主体的关键一步。

继续看接下来的镜头：

【镜头23 】

还是当年的戏班子大院，段小楼、程蝶衣看望关爷，他两都成角儿了。关爷训斥段小楼不再演戏，程蝶衣拒绝以长烟锅捣戳师哥的口腔遭到关爷鞭打。和当年一样，他宁死不讨饶。段小楼为救程蝶衣自己拔下裤子如当年的小石头趴在条凳上接受鞭打。

【镜头24 】

仍然在戏班子的大院中，关爷倒下归天了。领走小四收为徒弟的不是段小楼这个当年戏班子里最年长的师哥，而是程蝶衣。

【镜头25 】

1949年解放后，还是当班的戏班子大院。程蝶衣如当年的关爷一样鞭打练功懈怠的小四，遭到小四反抗。

镜头22和镜头24，面对父性权威，段小楼俄狄浦斯的顺从主宰他的一生。他是中国文化和俄狄浦斯阉割焦虑双重压抑下的典范。不同的时空中中，相同的条凳上趴着同样的一个男孩，不同的是一个叫做小石头，一个叫做段小楼。

按照传统，大师兄是戏班子掌门人的接替者。掌门人之位如同父亲。然而，掌门人关爷死后，段小楼无所作为。真正接替掌门的人却是程蝶衣，不是段小楼。程蝶衣领走戏班子里关爷的弟子小四，教导这个从小由他捡回来的孤儿成为旦角虞姬。他一如从前的关爷一样鞭打小四，就像从前关爷鞭打程蝶衣自己。程蝶衣真正成了掌门人，成了父亲。

段小楼无法成为掌门人，无法成为父亲。其实不难理解，他处在一个做男人都困难的位置上又怎么可能成为父亲呢！

在精神生活的世界里，从母亲走向父亲领域的过程中他滞留了一步，在父亲的领域中，从男孩走向真正男人的世界里他又少走了一步。段小楼注定一生不能成为真正意义的男人和父亲。自然他也成不了自己的“霸王”。

正如段小楼对程蝶衣说的：“你是真虞姬，我是假霸王。”在妻子那儿，他是一个压抑愤怒的孩子。戏班子里，他无法肩负掌门之位。面对将要出生的孩子，他又阴差阳错的与之失之交臂。这一切，如果不是因他那少走的两步，难道真是偶然的巧合

段小楼的第一个孩子夭折后，他一生再也没有自己的孩子。他自己就是那个死去的孩子。他夭折在成为真正独立主体的途中。一个不能成为父亲的男孩怎么会有孩子呢

至此，或许是一个巧合，按照汉字的滑音和寓意的安排，小石头成为段小楼的名字之谜被揭开。段小楼：短小喽！

八、俄狄浦斯三角（第三个）

【镜头26 】

段小楼和程蝶衣看望关爷，他两都成角儿了。

段小楼自己扒下裤子如当年的小石头一样趴在条凳上接受鞭打。每一鞭子下来他都和道：“打得好！打得好！”这时，菊仙对关爷说话了：“当师哥的糟蹋戏您活该打他，可当师弟的这个<她伸出第五个小指头>，请问您这算什么 ”条凳上的段小楼扑向菊仙，并手执凳子扔向她。

关爷，菊仙，段小楼和程蝶衣两人，共同构成一个父、母、子的俄狄浦斯三角。

菊仙与关爷如父母之间的冲突，引发段小楼更大的恐惧和焦虑，唤起他被母亲欲望所羁绊的无助与愤怒。段小楼的愤怒情绪是对母亲的，同时是对自己的。他恨母亲控制了他，恨自己无法脱离被母亲掌控而成为一个母亲欲望客体的存在。希望父亲能够拯救他，成为一个真正的男人。同时，父亲的惩罚可以减轻他俄狄浦斯的焦虑和恐惧。“打得好！打得好！”，他甘心被打如自我惩罚，以凳子砸向菊仙正是内心矛盾冲突和复杂情绪的行为表达式。

九、“虞姬”自刎

【镜头27 】

小豆子和小赖子逃出戏班子大院，观看角儿演出《霸王别姬》，泪眼朦胧的小豆子将眼光凝注于台上的楚霸王，如痴如醉。

【镜头28 】

49年解放后，程蝶衣被罢演，段小楼与小四演出京剧《霸王别姬》

【镜头29 】。

段小楼与小四演出后力劝程蝶衣服软听从组织安排，程蝶衣问：你知道虞姬问什么要死

【镜头30 】

程蝶衣亲手烧了跟随他多年的虞姬戏服

【镜头31 】

影片的最后，1977年。„„

段小楼：“小尼姑年方二八”，程蝶衣：“正青春，被师傅削去了头发”（背景音乐起：沉缓而悠远）

段小楼：“我本是男儿郎”

程蝶衣：“又不是女娇娥”

段小楼：“错了，又错了！”

程蝶衣若有所思

程蝶衣：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”

程蝶衣：大王，汉兵杀进来了（背景音乐起：节奏急如台步竞走，另藏别音如两泉相争。）程蝶衣自刎。

程蝶衣为何自刎

楚霸王的虞姬因“大王意气尽，贱妾何聊生”而自刎。程蝶衣呢 他一直生活在《霸王别姬》里。段小楼是他的楚霸王，认同自己便是那虞姬。他是虞姬还是虞姬是他，真真幻幻，是是而非。又似乎一直等待“从一而终”那一天的到来，他便彻底成了虞姬。

霸王意气尽。程蝶衣终于看到懦弱、退缩、无主见的段小楼并非他心里的那个楚霸王。他烧了虞姬戏服。

俩人在《思凡》台词的对白中，段小楼：“错了，又错了！”什么错了呢 段小楼是男儿郎错了 抑或程蝶衣不是女娇娥错了 伴随沉缓悠远的音乐升起，演绎程蝶衣在内心寻找答案。程蝶衣：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。

背景音乐又起，展示程蝶衣另一番的内心矛盾与冲突。

早年第一次的《思凡》对白制作了虞姬程蝶衣。早年和小赖子一起深情凝注过的舞台上那楚霸王是程蝶衣一生追逐的理想。成为楚霸王或拥有楚霸王。现在，他是虞姬，无法拥有楚霸王。眼前的段小楼仍然是一个尚未进入男人位置的小石头、一个假霸王！

正所谓“大王意气尽，贱妾何聊生”。由一段急如竞走，又似两泉相争的音乐表述出程蝶衣内心的痛苦与冲突，程蝶衣伸手拔剑自刎。

精神分析学电影 篇3

[关键词]精神分析原理；实验短片；人物性格；人物塑造

一、精神分析原理在实验短片中应用的思路探讨

运用精神分析原理，在创作实验短片时，充分考虑人物的性格构成、心理结构、潜意识养成等问题。通过深入地挖掘其性格成因、早年遭遇、环境背景、交往历程等问题为短片的人物设置、主题表达、意义生成与手中接受提供可靠的保障。笔者通过对实验短片《枫·铃·芝》中主要人物紫枫、紫铃的性格剖析、人格解读和心理挖掘，为全片的故事情节和合理化展开与主题的有序深化打下了基础。以此思路，从人物性格特点、内心世界与生活遭遇入手饱满而深刻地描摹了紫枫这一特定人物，提高了短片的制作水准与意义内涵。经此设计，使短片的故事感人、情节离奇、主题深刻、发人深省。

二、运用精神分析原理在《枫·芝·铃》中进行人物塑造的实验

（一）主要人物介绍

实验短片《枫·铃·芝》中的主人公紫枫，在家中排行老大，现实生活中是一个有片段性“记忆衰弱症”精神病患者。同时该角色是具有三重人格的特设人物。其一，是平日里独处之时，自我臆想的强势人格；这一人格表现为争强好胜、敢闯敢当、无所羁绊。其二，在现实中被二妹欺侮之时，真实流露的懦弱人格；这一人格表现为克制忍让、唯唯诺诺、精神葳蕤。其三，于夜深人静之时，因长期受压榨欺凌在内心深处激发的邪恶人格；这一人格表现为无理取闹、咄咄逼人、肆意妄为。

实验短片《枫·铃·芝》中的女二号紫铃，在家中排行老二，是一个具有双重人格的特设角色。其一，是现实生活中自私自利、蛮横无理的有暴力倾向的人格；这一重人格表现为对大姐的霸道欺压和极强的占有欲，也是导致大姐第二重人格的客观原因。其二，是内心深处收到大姐懦弱人格诱导和影响，而裂变出的对大姐的呵护与关爱，是同大姐第二重人格共鸣存在的善意的人格。

实验短片《枫·铃·芝》中的女三号紫芝，在家中排行老三，与老二是同卵双胞胎，但幼年时期因一次意外，不幸夭折。在短片中设置为诱导女一号第一重和第三重人格的催化剂。对于紫芝是否真的存在过或者是否是意外身故我们不做揭示，可以想象成老大的精神臆造物，也可是真实出现过的人物。其主要作用就是催化和诱发女一号的第三重人格变化。

（二）故事情节简介

短片采用倒叙的方式和插叙的方式，从大姐“超我”的强势、爱二妹的性格出发，讲述在将二妹杀害之后，心理出现的阴影，一直幻想二妹依赖自己生存，而自己一直是个时刻保护着二妹的强势大姐的形象。从短片一开始，大姐紫枫不断发现二妹身上无缘无故出现伤痕，爱妹心切的紫枫怀疑是二妹的男朋友健垵所为，愤然去找健垵算账，没想到健垵的一句话却戳破紫枫内心防线的关键。紫枫被健垵说出的“铃铃的事我还没跟你算账呢！”引发了心理反映，恍惚之中看到空白房间里被捆绑的二妹，惊吓之中的大姐被二妹用绳索勒住脖子。

短片开始第二部分，这部分大姐的性格是现实中的性格，懦弱、积累了对自己呼三喝四的二妹的仇恨，而引起大姐性格中“本我”邪恶的出现的出发点，同样是健垵，健垵本为大姐紫枫的男朋友，因花心常朝三暮四，二妹紫铃怕大姐受骗，遂和健垵在一起。不知情的大姐在日常生活的小事中已逐渐积累下仇恨，只是受“自我”的抑制。而健垵的事是个引爆点，激发了大姐“本我”。

短片第三部分则为短片的真相大白，穿插着大姐紫枫的三重人格相互交错，将生出恶念的大姐紫枫用绳索勒住二妹紫铃，与大姐心理的阴影被二妹勒住脖子，真实的性格软弱被二妹所保护。归根结底，大姐紫枫看到逐渐消失的二妹，是渴望得到她的原谅，同样渴望自身能在不同的精神状态中得到救赎。

在短片中，女一号隐约有印象，似曾有过这么一个三妹，并时常在第一重幻想人格的梦境中充当保护三妹的角色。同时在第二重人格的长期支配下，因第一重人格中的梦幻人物“紫芝”超出苑囿出现在第二重人格中；而诱使女一号开始萌生第三重人格。在女三号诱导下，女一号的第三重人格开始快速成长，并在无意识下开始影响到现实中的第二重人格（真实人格）。在女三号诱导下，第三重人格之前导致二妹离奇死亡的意外似乎并非那么简单。于是，通过设计步骤、架设引导性线索，在第三重人格的世界中诱导女二号就范后，终于发现了一些指向女二号的蛛丝马迹。而后在精神世界中不断挣扎的第三重人格冲出牢笼，杀死了女二号，为早已亡故的三妹复仇。然而女一号的第三重人格其实戗杀的是女二号善意的第二重人格。

故事最后可以设置一个情节，只要画面不用声效，来解释最初潜意识中的景状。实质上，女一号的第三重人格暴力的复仇人格其实是为自己的罪恶行为寻找借口、找开脱才意向出的二妹被三妹陷害致死。事实上，真正的意外是十五年前，五岁的大姐和三岁的二妹、三妹一起出门游玩，当时的老大任性不懂事，要带着两个二妹一起在河边的泥沙堤坝上玩危险的爬坡游戏。当时二妹聪慧机敏不同意一起玩危险游戏，大姐不高兴还推了一把二二妹，让她走开别扫兴，于是二二妹就一个走到远处的小树林里玩抓石子。之后，老大和老三两人玩起了爬坡游戏，但是堤坝很滑，两个孩子一不小心踩滑了一脚，双双跌落下来，导致三妹落入河中溺水而亡，自己索性被杂草拦到也没有被荆棘石块撞伤，但虽幸免于意外却也被随后滚落下来的石头撞到了头不省人事。

（三）紫枫人物形象的精神分析

紫枫的三重性格在短片的三部分分别表现，即“本我”压抑的软弱，“自我”展现的邪恶，“超我”表现的强势。这三部分的性格并不是独立存在的，在故事的发展过程中，软弱的性格里逐渐积累出的仇恨形成了邪恶的本身，而渴望得到救赎和原谅的部分则表现在幻想中的自己一直是疼爱和保护着二妹好大姐形象。三种性格的引发和串联都需要一个突破点，这个重要的节点就是男主角健垵，虽然没有着重塑造健垵的人物形象，但是每次健垵的出现都是引发故事持续发展的推动力。在大姐紫枫幻想自己“超我”性格时，健垵的话是大姐回归现实的节点。在大姐软弱的“自我”性格时，健垵和二妹的牵手是大姐性格突变为“本我”的节点。这样三种性格顺其自然的集中在大姐身上，并且使三种截然不同的性格自然的过度。

紫枫的三重性格是本身具有还是后期产生的呢？大多有性格分裂的人都是幼年时期经受过虐待和打击，短片没有描写幼年时期，但是片中最后响起大姐二妹温柔稚嫩的对话，说明幼年时期大姐二妹的感情是和谐的，并且并未出现偏激现象。而后期在成长过程中，二妹对大姐的占有欲，使大姐产生压迫感，大姐由此形成了软弱受欺负的性格，但是在“自我”软弱性格形成的同时，“本我”被压抑住的邪恶性格也同时产生，只是在“自我”的压制中，没有将“本我”的性格显露出来，直至出现了导火线。“超我”的性格在“自我”被“本我”反占主导地位后出现，即表现出大姐的良知实际上是在谴责她谋害二妹这种行为，所以她在良知的“超我”性格中处处保护二妹、关心二妹、爱护她，直至短片最后亲耳听到二妹原谅她，大姐才真正得到解脱。但这些已成虚幻地妄想，也许这只是一场噩梦，也许这就是孤独的人生、孤单的童年所裂变的怪像……

三、精神分析原理在实验短片中应用的总结

文艺复兴时期的英国文豪、伟大的剧作家莎士比亚曾经讲过：“一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”读一本书如此，看一部电影也同样会有这样的感受。不同的读者因不同的“世界经历”在理解“同一个文化符号集”合，即“作品”或“文本”之时就会因意义认知系统的不同产生迥异的感触。

在国外电影对影片中运用精神分析学塑造人物日益成熟之际，国产电影也对此跃跃欲试，但相对较成熟的电影来说，国产电影中运用精神分析学塑造人物的方式比较单一，且由于传统电影的局限性，致使观众对国产此类电影的骂声不断。

通过比较国内外影片中运用精神分析理论对于人物形象的塑造，来分析影片中人物所蕴含的潜在性格。通过精神分析来塑造的人物形象通常具有多重性格，这些性格潜藏在人物本身，每一种性格都具有其本身存在的意义。只有了解影片中想要深层表达的含义，才能判断人物分裂出的性格中哪一个才是属于人物本身的性格。而在每个人的身上，实则都存在着多重性格，只是“本我”在活动过程中，“自我”和“超我”约束和管辖能使我们相互控制。电影中的人物形象常常令我们感同身受，但是电影终归是电影，我们需要在生活中运用潜意识带给我们的正能量，实现自己的梦想人生。

参考文献：

[1] [奥]西格蒙德·弗洛伊德著， 车文博译.弗洛伊德文集（10）[M].北京：九州出版社，2014.

[2] [法]克里斯蒂安·麦茨著，王志敏译.想象的能指[M].北京：中国广播影视出版社，2006.

电影美学之精神分析理论 篇4

精神分析电影美学主要运用了弗洛伊德精神分析理论中的四个主要观念。它们分别是精神层次理论、人格结构理论、释梦理论以及性本能理论。本文选取两部影片作为精神分析电影美学的分析对象,一部是由达伦·阿伦诺夫斯基执导的美国电影《黑天鹅》,另一部则是由内地导演张一白执导的影片《好奇害死猫》。

在《好奇害死猫》中,最能体现出弗洛伊德精神分析理论当中的精神层次理论和人格结构理论。女主人公千羽是最具典型意义的。在影片的前半部分,她展现在观众面前的温柔娴淑,楚楚可怜都是她克制“本我”的表现。她是一个受过良好教育的高素质女人,不得不在“超我”的驱使下,遵循社会道德规则,促使“自我”压制着“本我”。“本我”与“超我”可以说是完全对立的,两者同样不切实际,前者只为追求最原始的欲望让自己快乐,而后者却是为了满足社会道德规则最大程度上的牺牲这种原始的欲望。但在影片的后半部分,当观众明白这一切都是千羽处心积虑的策划时,她的“本我”占据了上风。这时的她完全是一个变态的自虐狂。她受尽内心失衡的煎熬,原本只作为一种潜意识不被自己觉察的“本我”在这时控制着“自我”。潜意识转化成意识左右着她的思维。她不顾一切道德规范,只为满足内心最猖狂的报复心理。她做尽了一切恐怖事件,只为让丈夫认为这是梁晓霞所为,以使他两人自相残杀。到最后,警察找上门来,千羽表面上看是为了孩子为了家庭,实则也是为了满足“本我”最原始的欲望,不惜利用金钱诱导保安替自己把这件事情扛下来。这也是她私欲达到顶峰的最好见证。

2 释梦理论及性本能

《好奇害死猫》在国内取得了不错的成绩,而美国电影《黑天鹅》自2010年上映以来就获得了国际上多项举足轻重的大奖,可以说是近几年来运用精神分析美学的经典之作。

影片开场就是女主人公尼娜的梦境,梦中的她正在表演舞剧《天鹅湖》,与魔鬼共舞的她显得恐惧和无助。这个梦是预见性的,影片的发展也正在朝着梦的方向进行。弗洛伊德指出梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达,是通向潜意识的一条秘密通道。通过对梦的分析可以窥见人的内部心理,探究其潜意识中的欲望和冲突。开场的梦境已经很明确的向观众揭示出尼娜非常渴望《天鹅湖》的领舞一角,但这种渴望渗透出她内心的纠结。她明白自己的性格弱点,要做到成功表演“黑天鹅”是有很大难度的。影片当中除了梦境还出现了很多似梦非梦的幻想,介于白日梦与梦之间的游离。这些幻象和梦一样能反映出尼娜内心深层的潜意识。由于从小到大她的“超我”一直强迫“自我”控制着“本我”。日积月累下,这种强迫已经形成习惯。但要成功饰演“黑天鹅”就必须得按照老师托马斯所说,释放自己的最原始的欲望,也就是“本我”。一时间要改掉20多年来的习惯不是一件容易的事,尼娜的“本我”一直在与“自我”抗战,她内心无法承受激烈的斗争压力所以才会以幻象的形式释放出来。

整部影片展现的一直都是尼娜内心的争斗。根据弗洛伊德的性本能理论,人的性心理发展一共分为5个阶段,口欲期、肛门期、性蕾欲期、潜伏期、生殖期。他认为成人人格的基本组成部分在前三个发展阶段已基本形成,所以儿童的早年环境、早期经历对其成年后的人格形成起着重要的作用,许多成人的变态心理、心理冲突都可追溯到早年期创伤性经历和压抑的情结。儿童到3岁以后懂得了两性的区别,开始对异性父母产生眷恋。但尼娜的母亲是年轻时意外怀孕才生下的她,尼娜的成长环境里从未出现过父亲的身影。所以她没有经历对于两性的产生区分意识的阶段,这导致她性意识没有得到良好启蒙。之后,在她的潜伏期、生殖期的漫长岁月中,母亲的禁欲主义深深影响了她。这一切因素导致她的性本能被长期压抑在心里,并且表现出谨小慎微和胆小怕事。母亲年轻时也是一位芭蕾舞演员,但因为意外怀孕终止了舞蹈生涯。遗憾终生的母亲极力保护自己的女儿,不希望尼娜重蹈覆辙。她不正常的教育甚至让尼娜对于性有了敌对的情绪,把这最原始最自然的性欲望排斥到自己的潜意识中去,这造成了她性格上严重的缺陷。当她一步步地将这正常人都该有的原始欲望释放出来时,她不幸地毁灭了自己。

3 总结

凡是运用到精神分析学说的电影都少不了惊悚和诡异的色彩,可一旦运用到位,都不失为是一部好电影。

参考文献

[1]弗洛伊德·西格蒙德.梦的解析[M].高兴,成煜,译.北京:北京出版社,2012.

精神分析学电影 篇5

弗洛伊德的精神分析学说在西方社会一直广泛传播，其影响涉及许多领域，正如他的学生荣格所说：“弗洛伊德的观点几乎影响了我们时代思想的一切方面。无论在哪里，只要人的心灵能起决定性的作用，这种观点都会留下它的痕迹，先是在精神病理学，其次是在心理学、哲学、美学、人种学以及——最后，但并非最不重要的，——宗教心理学。”①当然，弗洛伊德及其学说在世界学人的眼里也是毁誉参半的。本文只想就弗氏的精神分析学从以下三个方面对《红楼梦》中的无意识（又即潜意识）现象进行一些探讨。

一、钗、黛二人的潜意识

辩证唯物主义认为，人的意识是一种能动的实践活动，而弗洛伊德在阐述意识问题时认为，最深层次原欲的潜意识才是最本质的意识。在他看来，人的意识从外到内分为三层：意识、前意识和潜意识。以之对应的是人的超我、自我和本我。超我中的意识是有意识的日常心理活动；前意识附在意识层之下，其中潜抑着许多往日的记忆，时刻准备着意识的召唤；而最下层的潜意识却是最活跃的精神原欲，由于潜抑作用，它也是最不容易跑上意识层面上来的。在弗洛伊德看来，社会、家庭、乃至个人的文化修养承担着压抑原欲无意识的职能，使它不去触犯一般的行为规范。但人又有释放原欲无意识的本能，这就促使人侍机在歇斯底里、性行为、梦幻、写作等行为中去达成潜意识中的愿望，或是转化、升华它的原始职能。弗洛伊德在论述文学戏剧的作用时说：“毫无疑问，在这一方面，基本因素是通过„发泄强烈的感情‟来摆脱一个人自己的感情的过程；随之而来的享受，一方面与彻底发泄所产生的安慰相和谐，另一方面无疑与伴随而来的性兴奋相对应；因为正如我们设想的那样，当一种感情被唤起的时候，性兴奋作为副产品出现，向人们提供了他们如此渴望的引发精神状态中潜能的感觉。”②这里我们不难看出，弗氏学说中的泛性论思想是使人咋舌的。那么，社会中人到底存不存在不遵循社会规范的深层潜意识呢？其实是存在的，但我们反对将它强调到泛性的高度。性只是物种生命的一种延续形式，它本身并不包含任何文化现象。

既然潜意识是意识深处最本质的东西，那从分析潜意识的行为表现就不难把握人的社会属性和自然属性。《红楼梦》第二十七回有一节关于薛宝钗潜意识外露的描写。宝钗独自来寻黛玉，发现宝玉先进了潇湘馆，在她欲去找别的姊妹时，一对迎风翩跹的蝴蝶却把她带到滴翠亭旁。没想到她竟在亭外听见了里面小红和坠儿的私下谈话：

宝钗外面听见这话，心中吃惊，想道：“怪道从古至今那些*淫狗盗的人，心机都不错！这一开了，见我在这里，他们岂不臊了？况且说话的语音，大似宝玉房里的小红。他素昔眼空心大，是个头等刁钻古怪的丫头，今儿我听了他的短儿，„人急造反，狗急跳墙‟，不但生事，而且我还没趣。如今便赶着躲了，料也躲不及，少不得要使个„金蝉脱壳‟的法子——”犹未想完，只听“咯吱”一声，宝钗便故意放重了脚步，笑着叫道：“颦儿！我看你往那里藏！”一面说一面故意往前赶。

那亭内的小红坠儿刚一推窗，只听宝钗如此说着往前赶，两个人都唬怔了。……

依照弗洛伊德日常心理分析的说法，潜意识的流露一般先要具备两个条件：首先，潜意识通常是以往事件的长期潜抑，甚至是早年潜抑在大脑中的童年记忆。其次，潜意识的流露往往在本人不注意的行为中由一些偶发事件所引发，使潜意识突然跳出。宝钗来到滴翠亭外听见小红和坠儿的谈话本属偶发事件（去潇湘馆找黛玉才是她的真正目的），当她打算回避而又不能的时候，对小红为人的一番推想和“金蝉脱壳”的前意识把她找黛玉和戏蝶之事从大脑中暂时挤开，潜意识毫无保护地处在一种待发状态。由于自我专注于应付外部世界，无暇顾及萌动的潜意识，这时，事情坏就坏在“咯吱”一声窗响突然出现，从自己最隐秘的潜意识中冒出了一句：“颦儿！我看你往哪里藏！”这并非一般意义上的急中生智，而是一个接一个的偶发事件调开浅层意识后，最后本能动用的潜意识。

从作品中可以看到，诱发她说出那句丧失人格的话有一个近因，即不久前她才去找黛玉，大脑中还潜抑着尚未完全遗忘“找颦儿”这一愿望（如果在前她找的是其他人，那么她意识中“嫁祸”的对象很可能会改变）；而远因却是平时对黛玉的积怨，因为黛玉是她和宝玉之间的一大障碍。为了自己的个人目的而不惜嫁祸于人的行为在“情烈死金钏”一回又故伎重演，所不同的是前者是无意识，后者是有意识。

和宝钗一样，黛玉也是一个深受封建思想束缚的女子，但黛玉比宝钗被动得多，争取独立的意识更强，这是她悲剧的社会和个人根源。作品曾描写她和宝玉在园内偷读《会真记》，大概连她自己也没有想到，书中精彩的爱情描写会对她深层的潜意识产生影响，从而第一次在少女纯结的心灵深处播下爱的种子。直到第四十回两宴大观园的时候，她心中的秘密才被鸳鸯的牌令从潜意识中揭出来；而当时除了宝钗而外，几乎无人知晓，有趣的是连黛玉本人也未觉察自己冒犯了禁语：

鸳鸯又道：“左边一个„天‟。”黛玉道：“良辰美景奈何天。”宝钗听了，回头看着他，黛玉只顾怕罚，也不理论。鸳鸯道：“中间„锦屏‟颜色俏。”黛玉道：“纱窗也没有红娘报。”鸳鸯道：“剩了„二六‟八点齐。”黛玉道：“双瞻玉座引朝仪。”鸳鸯道：“凑成„篮子‟好采花。”黛玉道：“仙杖香挑芍药花。”说完，饮了一口。

毫无疑问，完全是急促的对答使黛玉“说溜嘴”了，把禁书中的句子大胆地展现在贾母和众姐妹面前。黛玉和宝钗的潜意识全暴露出来；黛玉是一种人性的、自然的流露，而宝钗却是隐忍地、超我地去压抑潜意识。诱发黛玉“说溜嘴”的外因是鸳鸯行令中的“天”字，它从同韵关系上引出潜意识，但不说明黛玉意识深处的思维作用。弗洛伊德说：“我并不否认，有某些定律支配着字音的互换；但是在我看来，单是这些条件的存在，绝不足以造成言语上的错误。只要我们更深入更逼近地去研究、探讨，我们就会发现，它们原只是某种更不相关的动机临时借用的现成机转罢了。……”③看来，在其浅层意识中，黛玉无意识将自己认为最理所当然的词句暂时借用来了。一个饱学多识的女子有关“天”字的现成句子并不仅此一句，但她偏偏挑上这两句，因为这两句最能表现她内心渴望的爱情；可悲的是，她的美好愿望流露了却一点也没觉察，仍旧不得不在现实封建的道德秩序中生活。人的内本质应该是“真”与“善”的结合，即美的体现。宝黛共读《西厢记》就是黛玉人性本质的一种创建，而此回的无意识流露却是她内本质在特殊情况下的反映。“本我”在大胆表现无意识的同时，“自我”也同时在工作。

二、宝玉与钗、黛、袭的痛苦关系

我们在谈到人的潜意识、前意识、意识以及与之相对的本我、自我、超我时，并不简单认为每个人的这三对关系都是均等的。实际上，每个人由于所处的社会环境、家庭关系、个人学识及先天气质的不同，这三对关系的比重也不一样。宝玉身上的这三对关系几乎平衡（他的超我及意识是在作品后四十回与宝钗的结合中得到表现的）。宝玉是一个用情不专者的说法实属误会，其实他非常渴望有一个在本我、自我、超我三方面都健全的伴侣，遗憾的是，封建时代的妇女这三者是被分裂开来的，因此他的潜意识、前意识和意识只能分割开来分别对待与之对应的女孩子，他自己也就和众群芳形成一种痛苦的关系。在《红楼梦》这部著作中，有三个女性分别在这三个方面占有较大的比重，即：宝钗的超我、黛玉的自我、袭人的本我。她们都想和宝玉达到结合，但都因为自己不健全的内本质而在各自的结合中形成不同形式的痛苦关系。如下图：

宝

玉

| 袭

人 |黛

玉

|宝

钗

超我—→意识|

|

|意识←—超我 自我→前意识|

|前意识←自我|

本我→潜意识|潜意识←本我|

|

从图中不难看出，宝玉和黛玉的感情属于避开超我和本我的，是前意识与前意识的交往，亦即人的最本质核心的交往。而宝玉与宝钗的交往却是超我的，它促使宝玉朝社会规范方向发展，所以宝玉和宝钗在一起时很觉得累（这主要就前八十回而言）。另外，宝玉和袭人却是无意识与无意识的交往，特别是他与袭人初试云雨更是在宝黛二人身上所不可能发生的一种原欲的、本能的交往。随着作品向后发展，他和袭人的这种交往便自然断裂开来。因此，在袭人、黛玉、宝钗之间实际上形成：无意识、前意识、意识三者的排列。宝玉在她们之中痛苦地周旋，始终未能达到完美的结合，宝玉痛苦，她们三人也痛苦。克莱芒说：“„自我‟——这一级是战斗的、防御的、保护的，它主要执行媒介的职能。弗洛伊德在描述这一级时，常常使用比喻：„自我‟是„三个暴君‟——外部世界、„超我‟和„本我‟——的仆人。”④这最能充分说明宝玉“爱博而心劳”的实质。

在这一点上黛玉就更加不幸了，因为她除了“自我”而外，其它三者都是很脆弱的。没有“本我”、“超我”和“外部世界”作保证，她和宝玉的结合就变得真诚和痛苦。和黛玉渴望这三者刚好相反，宝玉却是力求摆脱这三者才能与黛玉结合，因此他也是痛苦的。所以我们可以说：宝玉是一个现实的人，他想通过摆脱痛苦而获得幸福；黛玉是一个理想的人，她渴望通过追求幸福而获得幸福。黛玉葬花一节最能说明他们二人的这种关系。黛玉除了一片真诚之心，其他一无所有，心中甚感痛苦；而宝玉虽拥有一切，却苦于自己最深底的一片真心难赋予妹妹。正如他后来说：“我心里的事也难对你说，日后自然明白。除了老太太、老爷、太太这三个人，第四个就是妹妹了。……”（二十八回）这就说明宝玉有一种负重的精神压力。下面我们来看一个有关宝玉和宝钗痛苦关系的实例。

宝钗生长在一个巨富之家，从小就在这个家庭里目染大社会的“经济”之道。后来虽然父亲去世，但对家庭和社会这样的大系统却有一种驾驭能力，比起黛玉来要强悍得多。那么，是不是说象宝钗这种超我意识强的人就无法接近，没有潜意识的流露呢？我们在前面分析了她“嫁祸于人”的潜意识，这里也不能不对她“少女天诚”的心性本质给予肯定。宝玉虽然不敢轻易冒犯她，但他还是渴望和她交往；宝钗也一样，但只是二人之间的障碍太多，心性也就痛苦。“黛玉葬花”以后，宝黛爱情进一步深入，黛玉告诫宝玉说：“你也不用起誓，我很知道，你心里有„妹妹‟，但只是见了„姐姐‟，就把„妹妹‟忘了。”这句辛酸的话非但没有拴住宝玉的心，相反却更加引起了宝玉对宝钗的注意。二十八回宝钗也因“金玉”之说而萌动了她隐藏的真心。她和宝玉、黛玉演了这样一幕：

……此刻忽见宝玉笑道：“宝姐姐，我瞧瞧你的那香串子呢？”可巧宝钗左腕上笼着一串，见宝玉问他，少不得褪了下来。

宝钗原生的肌肤丰泽，一时褪不下来，宝玉在旁边看着雪白的胳膊，不觉动了羡慕之心，暗暗想道：“这个膀子，若长在林姑娘身上，或者还得摸一摸；偏偏长在他身上，正是恨我没福。”忽然想起“金玉”一事来，再看看宝钗形容，只见脸若银盆，眼同水杏；唇不点而含丹，眉不画而横翠：比黛玉另具一种妩媚风流；不觉又呆了。宝钗褪下串子来给他，他也忘了接。

宝钗见他呆呆的，自己倒不好意思的，起来扔下串子，回身才要走，只见黛玉蹬着门槛子，嘴里咬着绢子笑呢。宝钗道：“你又禁不得风吹，怎么又站在那风口里？”黛玉笑道：“何曾不是在房里来着？只因听见天上一声叫，出来瞧了瞧，原来是个呆雁。”宝钗道：“呆雁在那里呢？我也瞧瞧。”黛玉道：“我才出来，他就„忒儿‟的一声飞了。”口里说着，将手里的绢子一甩，向宝玉脸上甩来，宝玉不知，正打在眼上，“嗳哟”了一声。

以上第二段虽然是写宝玉的心理活动，其实客观上宝钗也陷了进去。第三段她用“你又禁不得风，怎么又站在那风口里？”的话不自觉地来转移外部气氛，压抑自己内在的潜意识，形成对无意识的阻抗。而一句“呆雁在哪里？我也瞧瞧。”的失言终没有逃脱黛玉“一箭双雕”的一击；绢子打在宝玉脸上后，他俩才从潜意识中回到超我中来。清醒的黛玉和不可自拔的宝、钗二人形成鲜明的对比。造成这种微妙关系的原因是：首先，宝玉所处家庭环境的相对宽松，又少贾政、太太等人的管束，这就形成了他活跃的思想。其次，黛玉在前对宝玉要少接近宝钗的告诫是一种反向暗示。再次，宝钗也有接近宝玉的愿望。引发事件的楔子是宝钗手上的香串。宝玉发呆是因为他专注于内心的意淫，渴望在钗、黛错位的互换中达到无意识的愿望。

而已经忘掉了外界关系的宝钗在丧失超我以后，也不自觉地避开意识而很快朝本我无意识状态发展；但她阻抗无意识的自我能力很强，顾不得“男女授受不清”，扔下香串力求解脱，很快就与宝玉的意识走向形成相反的方向。再加上黛玉的出现，她与宝玉欲近不能的关系便在分离中痛苦地展示出来了。

三、《红楼梦》日常生活的心理分析

马克思主义认为，人不是单个的抽象物，在现实意义上，它是一切社会关系的总和。这一社会关系从根本上说即经济关系。这无疑将人的社会性强调到了一个应有的高度。但人又是具有自然属性的，在人类向前发展的进程中，靠劳动制造工具不断摆脱自然属性就成了社会人自觉的行为。L•塞弗说得好：“对于所有其他各门与人有关的科学来说，历史是起主导作用的，因为把自然的东西合乎逻辑地„改造为‟历史的东西，这恰好也就是人的形成的秘密。因此，任何心理科学要是借口它所研究的对象是人，是个体生命起源本身，而对历史唯物主义的结论毫无所知，那就是为自己封闭了通向真正科学的道路。”⑤遗憾的是，弗洛伊德所缺少的正是历史唯物主义。他学说中的“人”这一概念往往都达不到严格的哲学高度，而他所说的“人”是具体、单个，有时甚至是偏离社会的。这样，他所阐述的“无意识”理论客观上到丰富了思维活动中第一信号系统里的不少内容。社会发展的不平衡和文明程度的差异是人的自然属性不时暴露出来的一个重要因素，如战争中非人性的野蛮、相对于时代精神之外的个人堕落等。但这丝毫不能说，构成社会的人就是一些潜藏着原始物欲的假面具。

艺术强调真实，社会生活也强调“真实”，但“生活真实”是以不背离“生活事实”而相对存在的。后者个别、片面，有时甚至是虚假的。生活真实由众多的生活事实概括、集中而来，是无数生活事实最本质的东西。生活也好，艺术也好，真实性是该事物“生命力”的重要标志。然而，完美的艺术和完美的生活一样，都不可能是纯而又纯的真实（尽管人类一直在追求纯而又纯的真实），它们总有相对于真实的众多个别“事实”，这种个别的、片面的，有时甚至是虚假的“事实”大概就是弗洛伊德理论所适于研究的对象了。因此，精神分析学不可能是完全科学的世界观，它只能给我们提供一种具体的认识方法，其软弱性也是很明显的。

让我们来看一个《红楼梦》中晴雯对宝玉达成潜意识情爱关系的日常生活心理的例子：晴雯之于宝玉是一个“上下有别”的丫环，临终前对宝玉的谈话最显其独立的品性和人格。在贾府的高压手段下，她美丽俊俏的外貌深处跳动着一颗刚烈的心。但就是在这样一个不可能轻易被接近的少女身上，我们还是看到了她和宝玉在日常生活中无意识达成的情爱关系。第六十三回袭人、晴雯和芳官等人夜晚在怡红院内为宝玉做寿，又是划拳又是饮酒，闹了一夜。第二天有这样一段描写：

袭人笑道：“原来这么着才有趣儿；必尽了兴，反无味。昨日都好上来了，晴雯连臊也忘了，我记得他还唱了一个曲儿！”四儿笑道：“姐姐忘了：连姐姐还唱了一个呢！在席的谁没唱过？”众人听了，俱红了脸，用两手握着，笑个不住。

忽见平儿笑嘻嘻的走来，说：“我亲自来请昨日在席的人，今日我还东，短一个也使不得。”众人忙让坐吃茶。晴雯笑道：“可惜昨夜没他。”平儿忙问：“你们夜里做什么来？”袭人便说：“告诉不得你！昨日夜里热闹非常，连往日老太太、太太带着众人玩，也不及昨儿这一玩：一坛酒我们都鼓捣光了，一个个喝的把臊都丢了，又都唱起来！四更多天，才横三竖四的打了一个盹儿。”平儿笑道：“好！白和我要了酒来，也不请我，还说着给我听，气我！”晴雯道：“今儿他还席，必自来请你，你等着罢。”平儿笑问道：“„他‟是谁？谁是„他‟？”晴雯听了，把脸飞红了，赶着打，笑说道：“偏你这耳朵尖，听的真！”平儿笑道：“呸！不害臊的丫头！这会子有事，不和你说！——我有事，去了回来，再打发人来请。一个不到，我是打上门来的！”宝玉等忙留他，已经去了。

从上面这段描写可以看到，真正清醒而又处于正常心理秩序的只有四儿和平儿两人。四儿对袭人和平儿对晴雯都做着同一种工作：即点破对方无意识的失态心理。特别是平儿对晴雯的一段对话更能说明晴雯对宝玉的这种微妙关系。它说明人的自然属性在特殊的情况下会从无意识中释放出来。平儿此时代表的是社会属性一面，然而一贯自重的晴雯也有坠入自然属性的时候。头天夜里饮酒作乐使她被动地避开了大的社会环境，本我中的无意识处于开放状态，和宝玉他们缩短了距离，因此，第二天才以“他”相称。

现实生活中此种现象也是屡见不鲜的，本来不太可能结合的青年男女往往会在共同的工作场合，在无意识的轻松玩笑中注意对方，越发了解，直至相互倾心。如苏联梁赞诺夫所拍摄的《两个人的车站》等一系列影片就表现了生活中的这一现象，即在相对封闭的小环境中可以把潜意识中人的内本质结合在一起，尽管两个人的社会属性有很大的差异。有人说爱情是说不清道不明的，这只能说持这种观点的人并没有认真去了解爱情深刻的社会基础。如果真要给爱情下个定义的话，那就是：爱情是爱的双方在社会关系共存条件下人的自然属性的结合。世界观不同，反映在爱情中的具体内容也就不同。明白什么是爱情，同时也应该明白爱情神圣的伦理内涵了。

限于篇幅，我们不可能对《红楼梦》里的所有无意识现象都进行分析。如五十四回贾母讲了一个嘴乖的小媳妇是怎样吃了孙大圣的猴尿的故事，风姐就有一种无意识的表现：“好的呀！幸而我们都是夯嘴夯腮的！不然，也就吃了猴儿尿了！”她这种“不打自招”的声辩实际上就是自我对潜意识的一种阻抗，无意识地去潜抑自己的内本质，没想到反被尤氏给识破了。又如第七十五回贾母也有一个潜意识流露的例子：贾赦讲了一个母亲偏心儿子的故事，众人听了都笑，唯有贾母也只得吃半杯酒，半日，笑道：“我也得这婆子针一针就好了。”这句看似平淡的话无不潜藏着老人家世故深谋的心理活动，在众人欢笑的气氛中显得何等的不协调。另外，尽管这部作品“披阅十载、增删五次”，但曹雪芹本人在创作这部作品时的最初笔调也有许多无意识的流露（这当然要配合版本学方面的成果来进行对比研究），从而形成我们常说的“笔误”现象。

精神分析学电影 篇6

关键词：蓝眼睛 意象 恐惧 杜拉斯 精神分析学

杜拉斯晚年的几部作品如《八0年夏》、《扬·安德烈亚·斯泰奈》和《乌发碧眼》（以下简称《乌》），扉页上都写着“献给扬·安德烈亚”。杜拉斯的创作与扬的出现有着密切的关系。“弗洛伊德認为，文学是被压抑的无意识欲望的升华。他要解决的是如何通过对文本的分析，进入作家的‘本我’境界。而对于基于弗洛伊德的学说展开文本分析的批评家而言，问题则在于通过象征、隐喻等修辞手法以及偶然的语言征兆去探索无意识欲望向文本投射的方式。”在弗洛伊德的理论假设下，杜拉斯是“精神病患者”，通过写作，她找到了回到正常的精神状态之路;《乌》是隐秘欲望的物化;《乌》可以像梦境一样被解释;解释就是穿越“显意”直达“隐意”，作品有表层和深层之别，只有超越文本的表层，进入文本的深层，才能揭示《乌》中被压抑的无意识。

一、显在的“蓝眼睛”意象：情人的代言词

“重复叙述是小说叙事的重要手段，在小说中，重复往往体现在为场景和事件的重复。这一叙述艺术在杜拉斯的创作中得到了大量的运用，有的是一个文本内部的重复叙述，有些则是不同文本之间的反复串联。杜拉斯往往让某个情节、人物或意象在不同的文本或统一文本的不同章节中反复出现。”而“眼睛”这个意象亦如此。

《乌》内容上描述的是在一个夏日的夜晚，在岩石旅馆的大厅里。一段阴差阳错的故事。他，男主人公，被一个外国小伙子深深吸引，而这个外国小伙子却和女主离开了大厅。她，女主人公，有着白皙的皮肤、乌黑的头发、一双蓝色的眼睛。还有一个蓝眼睛黑头发的外国小伙子，离开法国之际前来和女主人公告别，也身着白色，他的眼睛蓝得可怕，他的脸色很白，与所有的情人相仿。

因为外国小伙子的离去，女主与男主在一间海滨酒吧相遇，于是女主接受了陪男主度过不眠之夜的合同。在整个夏季的夜晚，在这个从来没对女人产生过欲望的男主与有着众多情人的女主之间，“也许爱情会在这样一种可怕的方式下存在。”

男主发现她和那个外国小伙子一样，身材相同，眼睛也是同一种蓝色，头发也都是黑的。而且，目光中都透出忧郁的夜色。“她的眼睛和头发具有他所希望得到的情人的颜色：头发那么黑，眼睛那么蓝。”

在杜拉斯笔下，眼睛成为人物描写中不可或缺的一部分，不停地被观察，被描写，被重复。而这双“蓝眼睛”似乎就成了情人的代言词。可正是这双眼睛，却有着让人害怕的特质。

初次见面时，作为有着一双蓝色眼睛的情人，男主对女主说道：“像你那么蓝的眼睛，总有点儿叫人害怕。”她回答：“黑头发和黄头发使眼睛的蓝色有所不同，好像眼睛的颜色是由头发决定似的。黑头发使眼睛带有湛蓝的颜色，而且有些悲伤，这是真的;黄头发使则是蓝眼睛略带黄色和灰色，见了不那么可怕。”她说她也遇到过一个眼睛就是这种蓝色的人，“你无法抓住他目光的中心点，不知道她的目光从何而来，仿佛他在用整个蓝色看东西。”而男主却发现她描绘的就是自己的眼睛。

二、深层的“蓝眼睛”意象：恐惧之情

“蓝眼睛”是情人的代言词，本应让人心里升起阵阵暖意，却是那么让人感到可怕。这种可怕，似乎来自爱情，来自欲望。男主与蓝眼睛外国小伙子的错过，导致他不停地为他哭泣;那双蓝眼睛里象征着一段既不可遇也不可求的爱情;而女主，同样拥有这双蓝眼睛，恰恰又是因为她，男主才和外国小伙子分别，饱受着痛苦。男主所面对的“蓝眼睛”的情人们中，一个是爱情得不到，一个是欲求满足不了;男主不得不接受这种失去，并且不得不躺在她的身边。正是这种“蓝眼睛”所代表的痛苦，使男主不停地哭泣，使他感到那么可怕。所以“恐惧”成了“蓝眼睛”中这一意象所承载的挥之不去的主题。

刚开始看到这双蓝色的眼睛，男主会只是觉得可怕。可是到后来，两人开始一起过夜之后，这种眼神里传达出来的可怕的感觉，开始蔓延到了所有与蓝色有关的事物上。比如大海，比如天空。所以男主从不看海，即便大海就在门前。所以才有了“黑丝巾”的出现，使得“蓝眼睛”这一意象暂时受到了遮蔽。恐怖之情伴随着女主知道男主的性取向时出现“这是一件可怕的事情。如果我不认识你，我永远不会相信。”就像不信上帝那样可怕。“令人可怕的事实是人得无止尽地面对自己。但是也许就是这样，人才能最好的、最自在的经历绝望，那些没有后嗣的男人就是这样，失去了希望还蒙在鼓里。”恐怖却在这个房间，这个夜晚随之而来。“恐惧有时候会光顾这个房间，可是那个夜晚恐惧更是频频来临。这不是怕死，而是怕受到伤害，好像怕被野兽抓破脸一样。”

三、从精神分析的角度来解读：谁的恐惧

弗洛伊德认为，本我中聚集的大量能量总是力图通过各种渠道发泄出来，而满足本能欲望、发泄能量的直接方式往往为超我的道德规范或显示要求所不容，因此会遭到自我和超我的抵制与压抑，这些受抵制的力比多能量不得不转换对象和改变方向，企图以简洁的方式发泄出来，这是自我的一种防御机制，文学正是从书写自我的痛苦开始。

我们会发现，在看似非个性化的叙述之中，有一种跟当初的《情人》一样性别或身份颠覆的内容。 在男主与女主的关系配置之中，女主是呈现主动的地位，男主是被动的。她会对他说“有朝一日，他必须去做，必须到这块老生常谈之地去翻弄。他总不能一辈子都躲着这件事。以后再来还是今晚就来，这又有什么区别。”于是，他又哭了。可男主什么也不要，甚至连碰都不愿意碰她。在身份上，男主什么也不干，是个无所事事并以此虚度全部光阴的人。而女主是一个作家，多次在文中提到写作，说她有朝一日要写一本关于这个房间的书。

而在现实中，这昭示的正是扬和杜拉斯共同度过的一个充满危机的时期。

米歇尔·芒索谈及扬时写到“他遇到一个女人，这个女人强迫他爱她，就像他爱她的作品一样。完全爱她，在肉体上爱她，他甚至都没能想到。他无法逃避，她是他们之间将发生的一切的动因，无法阻挡。他害怕了，但他如此心慌意乱竟不理会自己的恐惧。面对女人，他总会产生这种恐惧......他听她讲话，又惊又怕。怎么可能有这种如此野蛮的自由......”在两人的关系中，他始终是那个让步、服从的角色。于是，扬反复出走、不愿意再忍受。

我们可以看到，杜拉斯确实是这样的。如果通过各种传记了解到杜拉斯在现实爱情中的个性就会知道，在她与扬的关系里她是霸道的，任性的。所以，现实生活中的这种颠覆在杜拉斯的创作中，潜意识地转移到了男女主公两人身上。但杜拉斯又十分害怕，害怕他的叫声，害怕他逃走，害怕他死。“1981年6月15日，星期一，你在酷热中永远的走了，是的，我相信这次是永远走了。”这是芒索在书里所提到的杜拉斯自己的记录。

“从那天起，在兩年当中，扬应该是经常出走，又经常回来。有天晚上，他从特鲁维尔打电话给我。她说，他去那里是为了自杀。......他说他几乎没有生命的冲动。玛格丽特给了他，但她会全都收回去，他不能在忍受屈服于她的权利之下。他不能在跟她一起生活，也不能自杀。因为这样会使她伤心死的。”

正是因为杜拉斯的这种恐惧之情，才会有阿德莱尔的评论“通过《蓝眼睛黑头发》（即《乌》），玛格丽特觉得自己成功地捕捉到了扬·安德烈亚。他把他固定在纸上，把他关在那里，他可以说有关他的一切，最为隐秘的癖好，最喜欢的姿势，最疯狂的欲望......扬本人成了写作的动机。写他，他才开始不再出于哪种贪得无厌的饥渴之中，她才可以耐心的等待。她终于能够远离属于她的生活，把他的名字白字黑字地写下来。”就这样，这篇小说诞生了。杜拉斯将自己内心面对这份出现危机的感情的“恐惧”写进了小说里，写进了男女主角面对这段没有肉体之欢的故事里。杜拉斯“这不再是那个穿着饰有金丝的鞋子的女孩，冒着大雨投入情人富有经验的怀抱之中，她已经老了，像一头隐居在巢穴中的老狮子，像一个令人恶心、令人沮丧的同性恋男子要一点性的欢娱。”

在这里我们可以了解到杜拉斯的写作风格，它总是这样“利用写作尽可能地混淆真实”，总是用写作来反观自己。所以在杜拉斯在晚年与扬的痛苦的爱情中得不到发泄时，即当这种类似于弗洛伊德所说的生命本能的欲望被压抑时，使得她采取了跟童年记忆带给她的痛苦时相同的方式，那就是通过写作。在写作中，她的内心里那份“恐惧”就这样展现了出来。

而在《乌》中，通过以上分析，我们知道了“蓝眼睛”是情人的代言词，而情人，应该是欲望的对象，是追求生命本能的体现。可“黑丝巾”的出现，一次次盖在女主的脸上，就象征着这种欲望地被压抑。而这种压抑正是因为女主不得不接受男主对女人无欲求的事实，“恐惧”因此而生。于是为了释放这种“恐惧”，女主选择走出去，去寻找露水情欢，这是对肉体欲望的妥协;却又总会精疲力竭地回到这个不属于她的男人的身边，而这是对爱情的妥协。

四、结语

杜拉斯就是这样一个不同寻常的又耐人寻味的作家，她对于现实与虚构界限的打破，她将自己与笔下的人物混淆，在晚年的《乌》中给我们展现了男女主人公之间的爱情故事，同时我们又可以在他们身上发现杜拉斯自己与扬的身影。从精神分析角度出发，我们发现了那反复出现在读者面前的“蓝眼睛”，实则代表了晚年的杜拉斯在爱情中的恐惧之情，故事中女主人公对欲望被压抑的妥协，杜拉斯亦如此，一个女人如何面对她所欲求的男人是个同性恋？在这个意义上，“《乌》是一曲女性的爱情之歌，一曲肉体欢娱之歌。”

从精神分析学说看电影《角色》 篇7

在这样一个365天里300天都在下雨的“水城”里, 那些阴暗潮湿的角落里似乎总在滋生着不安、愤懑、隐忍和嫉妒。在这样的背景下, 一个超出正常人感情却映射了所有人人生本质的故事正在上演。残酷霸道的执行官德雷维哈文和女管家乔芭一夜情生下贾科巴, 却带着儿子逃离德雷维哈文, 并发誓永远不会嫁给他。贾科巴在母亲的沉默、父亲的冷漠和周围人的白眼中长大。父亲德雷维哈文利用职位之便, 通过各种手段陷害贾科巴, 贾科巴从不低头屈服, 在困境中反而越来越坚强, 越来越强大。乔芭终生未嫁, 德雷维哈文终生未娶, 贾科巴德雷维哈文的一次次迫害下终于爬上上流社会, 成了一名律师, 却失去了生命中更为宝贵的东西。影片以贾科巴与德雷维哈文的打架开篇, 以德雷维哈文的自杀结束, 贾科巴与父亲德雷维哈文比了半生、斗了半生, 却还是输给了血缘亲情。

从精神分析学说的角度来说, 贾科巴身上正体现了人类最原始的欲望和情感, 即俄狄浦斯情结。在男性儿童性发展时期, 会对母亲产生依恋爱慕之情, 这种感觉也时刻伴随着他对父亲的恐惧, 即“阉割焦虑”。在对母亲的爱恋和对父亲的抗拒中, 他从心理上承认父亲的权威, 贾科巴自出生起就与母亲生活, 在他童年的世界里只有“我”和“母亲”两种角色。但母亲乔芭的性格是与众不同的, 她不懂表达情感, 她的情感关系与儿子是疏离的, 所以贾科巴自然而然地对父亲角色感到好奇。但面对父亲德雷哈维克的拒绝相认, 甚至是迫害欺诈, 他内心中升腾起对父亲角色的强烈反感和否定, 甚至是对父亲屡屡发起的挑战产生不可抗拒的与“阉割焦虑”。因此, 他只有不断地向上, 不断地努力, 不断地迎合他厌恶但已然认同的父亲的价值观, 才能最终战胜父亲, 战胜自己, 完成他“弑父”的目的。

自我心理学家科胡特认为, 俄狄浦斯情结本来是一种人类种系延续健康喜悦之情, 只有父母不能以没有敌意的坚决和没有诱惑的深情去同理儿童对于种系延续的喜悦之情, 以过度放纵或者令儿童创伤性的回应时, 儿童的俄狄浦斯情结就会成为真正病态的俄狄浦斯情结, 并成为未来神经症状的源起。[1]片中的贾科巴正是一个典型地生长在非正常情感关系的家庭, 这种来自父母的非正常关系, 也造就了他病态的俄狄浦斯情结。母亲性格及遭遇使她坚强独立, 而且有意识地封闭自己。可以看出她是爱着儿子的, 尽管她没有关心儿子的离家立业, 却还是默默地为他叠好干净的衬衫, 细心地留下便条。但她与儿子之间的感情交流太过压抑含蓄, 两人的相处大部分时间都在沉默中度过。因此对于贾科巴来说, 他得到的母爱是过度的放纵和忽视。父亲天性冷漠残酷, 他从内心里是明白这一点的。首先, 他爱的女人在怀孕后不辞而别, 宁愿被人骂做“野种”, 也不愿贾科巴成为德勒维哈文的儿子。贾科巴的降生将德雷维哈文和乔芭分开, 那么德雷维哈文从心理上已经对贾科巴不能接受。其次, 他深知自己作为执法官冷漠残酷的本性, 不可能改变自己变成和蔼的父亲。因此, 索性用激将法的方式刺激儿子, 挑战儿子, 逼迫他成长。因此, 贾科巴从父亲那里得到的总是创伤性的回应。母亲和父亲的变态情感使贾科巴的成长始终伴随着愤怒、恐惧和不安, 时刻处在备战状态, 随时迎接困境。

监狱中父亲的拒绝相认是贾科巴一生难以忘怀的伤害, 这件事第一次激发了他幼小身体里的反抗能量, 将企图猥亵他的警官咬破了脸。而在结尾处父子二人的争斗之时, 起先父亲是占据上风的, 关键节点, 贾科巴再一次用咬破父亲脸的方式扭转了局面, 最终将他打倒在地。但其实父亲对儿子的情感是变态而深沉的爱, 深夜巷子里的枪战正是父亲对儿子爱的一次流露。父亲是坚不可摧的, 子弹只能轻轻划过, 却不能穿透他的身体。然而面对年轻人手中对准自己的手枪, 德雷维哈文却不再淡定, 他眼中没有害怕和恐惧, 尽是悲伤和惊异。甚至当他看到远处对准年轻人的手枪, 他曾试图举起自己的手阻止, 却只能眼睁睁地看着年轻人倒地。他也为自己的冷酷无情感到害怕不安。例如, 片中他的一次梦境, 梦中的他赤身裸体地站在高处, 面向无助地百姓, 他掏出勋章, 以法律的名义将他们驱赶出去。一个女人跨过人群向他奔来, 带头将石子扔向他的脑袋, 就这样, 他被人殴打在地, 承受着人们的践踏。按照弗洛伊德对梦的解析, 我们可以分析得知, 德雷维哈文之所以赤身裸体, 正是他自觉愧疚羞耻的象征, 而奔向他的女人, 也可看作是乔芭的化身, 他深知自己不受人喜爱, 只有在梦中, 才敢将真实、无助、孤独的自己解放出来。而当梦境成为现实, 他真的接受居民们的讨伐, 站在高处之上, 等待着众人的践踏谴责与报复之时, 越过众人奔向他的女人, 却是那样的善解人意, 她轻轻召唤着人群, “理智些, 都回去吧!”这一秒, 德雷维哈文的内心受到强烈的震动, 他第一次感受到了爱与原谅的力量, 也正是从这一刻开始, 他停止了对儿子的折磨, 开始反思自己。

就是这样一种畸形的父子关系, 父亲用一种异于常理的方式激励儿子, 从而让他有能力保护自己。他对儿子的爱甚至到了一种“鞠躬尽瘁, 死而后已”的境界, 当儿子愤怒地向自己宣告自己已经成为一名律师, 他亲口要儿子结束自己的生命, 最终选择了自杀。这种仪式般的死亡正是他成就儿子的毕生使命后的终点, 也成为他有底气地写下“父亲”二字的最好证明。

摘要：以20世纪初的荷兰为背景的电影《角色》改编自波德维吉克的经典小说, 影片以其深刻的文化内涵、深度的人性挖掘以及丝丝入扣的心理刻画赢得了广泛赞誉, 并获得了包括第70届奥斯卡最佳外语片奖在内的多项国际大奖。本文讲以弗洛伊德的精神分析学说中的俄狄浦斯情结为切入点, 大胆探讨影片《角色》中的文化内涵。

关键词：俄狄浦斯情结,精神分析学说,《角色》

参考文献

精神分析学电影 篇8

自心理研究渐成显学、精神分析热传以来,从事电影创作的业界人士就从编剧、导演、表演等角度大量地借鉴其原理,汲取其养分。其间诸多经典影片,如《卡里加里博士的小屋》《穆赫兰道》《禁闭岛》,形成了表现主义、意识流、超现实主义创作风格、流派。

电影精神分析学所探讨的话题,涵盖弗洛伊德精神分析理论所研究4项基本概念。其一,是对人格本质的论讨。弗洛伊德指出,人的心理活动包括3个层次,即本我、自我和超我。其二,是对无意识领域的探析。精神分析学者认为,“人类大部分的精神活动是无意识的,只有无意识的活动才是真正的精神活动”。其三,是对梦的运作的阐释。在精神分析巨著《作家与白日梦》中曾有过这样一段经典的论述:“那些幻想的动力就是尚未满足的愿望,每一个幻想都寓意着一项愿望的实现,是对现实境况中所不满的补偿与救赎。[1]”其四,是对性欲说的探讨。弗洛伊德将诱发人行为与精神活动的最根本诱因归结于“力比多”,也就是性驱力,其作为生的本义即生物人的本体性实在与社会人的本源性起点,隐藏于人所有行为、思考、精神活动的最深层。

2《拉片分析》实践的精神分析学案例

2.1 人格本质的伦理探讨与影像案例

在弗洛伊德的学说中,人格被视为从内部控制行为的一种心理机制,这种内部心理机制决定着一个人在一切给定情境中的行为特征或行为模式。完整的人物性格包含本我、自我和超我3层含义。

本我是最原生的人物性格,它不受约束接近自然,是最原始也是最贴近人物本身的性格。自我是对本我的管控和约束,类似于生活中的规章制度控制人的行为。超我是道德层面的律例,从伦理道德的范式中规劝并诱发反思。

人格本质成于潜意识的早期印象,并影响一生境遇并映射众生群像。日本经典影片《告白》中主人公在早期的生活环境中遭受非常人的待遇或欺压,导致其人格缺陷;最后一个形成阴冷嗜血、报复杀戮、疯狂食人的反人伦的人格本质,.另一个生成践踏生命、泯灭人性、残杀本性的、反人性的人格本质。影片中将主人公的本我和自我用两种截然相反的人格本质诠释,由压抑着的本我衍化出“恶”的一面,最终实现影片表现出的精华所在。初次接触影片《告白》,会被人物所表现的人格本质所影响,产生压抑感,但深入分析其内在的本我与自我,又会对其导演潜移默化的表现方式叹服。

2.2 无意识的概念探讨与影像案例

西方学者埃尔汉姆·迪尔曼(Ilham Dilman)曾论述称:“无意识包括的内容就像原始王国中的原始臣民,若在人心中存在着由遗传而来的心理构成,并且这一传承有类于动物的本能,那么它们便是无意识系统的核心所在。[1]”。

无意识的涌动,牵引人生向瀚海远航最终般若波罗驶抵彼岸。经典电影《阿甘正传》《叫我第一名》中主人公一个是先天智力缺陷,另一个是有“妥瑞斯症候群”,但在后天的生活中,一次次受身边人、身边环境潜移默化地影响,在无意识的情形下被埋下一个奋发向上、永不言弃的信念,并在潜意识中一直引导、激励主人公去寻找、探索积极向上的人生。潜意识的作用往往是超乎想象的,人在自己的意识驱动下完成一件事情的能力往往都要受到潜意识的干扰,而潜意识的能动作用,正是驱使影片中主人公不断进步的源动力。

2.3 梦的机理探讨与影像案例

弗洛伊德在《梦的解析》一书中认为:“梦是一条发掘无意识的康庄大道,梦是一个无意识的生产过程。在梦本文的生产过程中,从深层的‘隐义层’(即梦思)到‘显梦层’的转译要经历四个不同的运作方式:凝缩、移置、表象化和再度修饰。这便是所谓梦的运作。[3]”

如经典电影《梦旅人》和《盗梦空间》,影片中主人公一个是活在梦幻时空中的痴女,另一个是不断通过创造梦境来实现自我的沉沦者。两者都是活在相对的梦境中,前者通过精神病人的表现手法,将主人公的梦幻时空表现的淋漓尽致;后者则更加直接地通过创造梦境来表现梦的运作,影片中人物把梦作为生命的意志存在,人生意义裂变。而梦的运作从与电影结合开始就不断的创造出票房奇迹,从最初的探索影片《穆赫兰道》到小众电影《梦旅人》,再到《盗梦空间》《恐怖游轮》,运用梦的运作的电影,逐步在电影市场独揽一片天地。

2.4 性驱力的原理探讨与影像案例

弗洛伊德在《性学三论》中提出性本能的基本原理,认为性本能是支配人类精神生活的潜意识动力,梦、异常行为以及神经病症状是性本能和性本能抑制二者之间力学冲突的产物。而性是从幼儿时间就伴随人类成长的,这其中包括正常和畸形,典型的畸形性欲又包括同性情结和恋母情结[1]。

影片《黑天鹅》中主人公在梦境与现实中来回穿梭,但却分不清哪个是梦境哪个是现实。主人公由白天鹅的争夺开始,对其对手产生心理抗拒,而在对其抗拒的过程中,心生畸形的性欲。对于处于社会环境中的人来说,“性”是潜藏在人们心底的秘密。对于影片中的女主人公来说也是一样的,但是在女主人公梦境中所表现的畸形性欲是让她无法正视自身的开端,也由此导致其悲剧。

3 电影精神分析学的拉片实验

1975年5月,在历经长期论战后,克里斯蒂安·麦茨(Christian Matz)等多位法国学者,以“电影精神分析学”为主题,在《通讯》这一综合性理论刊物中发表了一系列见解深刻、论述精辟的相关文章。这一系列事件标志着电影界的符号学与精神分析学就此诞生。该时期,对后世影响深远的电影理论学者也集中井喷,其中包括精神分析学电影理论经典《想象的能指》一书的作者麦茨。在其代表作中将“弗洛伊德与雅克·拉康的精神分析学原理和模式作为理论模型的基本依据,结合电影符号学相关论断,全面探讨了电影机制、主体观看过程和主体创作过程的心理学论题”[2]。

3.1“镜像理论”在电影中的延伸

雅克·拉康的“镜像理论”通俗的讲,就是指人们对于“自我”建立认识的过程。拉康的镜像阶段是从一个婴儿开始照镜子出发来进行引述,在此过程中将所有能混淆了想象与现实的场景都叫做镜像体验[3]。

在掌握镜像理论的基础上,我们不仅在影像剧本的文案工作创作中运用到此理论,在进行作品拍摄时也将该原理运用自如。结合相关知识,在创作《遗落芳菲》时,首先将女主角定位成模糊本我的形象,而在男主角旁敲侧击的引导下,女主角对本我产生怀疑。从女主角对本我产生怀疑开始,镜像原理就在文章中起到了作用。女主角在怀疑自己,怀疑他人的同时,开始逐步建立一个自我的过程,而这个过程实际上是潜移默化的,并不能被察觉。拉康将佛洛伊得原有的“本我”“自我”的概念重新加以阐释,并为人性深处本质的影像化表达提供了可借鉴的“镜像”机理。

3.2“镜像论”的影像实践

麦茨在《想象的能指》中根据拉康的“镜像阶段”理论,提出了电影的“镜像论”观点,以精神实质的体现为影像表达的主题,将影像本体发挥到了新的层面。在创作影像短片创作实践中,通过深入理解想象与能指的概念,借助影像将该概念加以形象化。我们利用真实与虚幻两个层面来构思整个短片中的精华部分,最终在真实与虚幻的衔接上产生争议。借助镜像的魔幻效果与意义的投影生成机制,一方面,在虚幻部分塑造的人物性格要挣脱了自我束缚,还原本我的本真;另一方面,在真实部分创作中回归到“社会化”后的集体无意识中,将本我与自我进行比照。通过镜像的人性写照,将人物塑造、主题表达、情结生成融会于实验短片的故事景象中。

参考文献

[1]西格蒙德·弗洛伊德.弗洛伊德文集[M].北京:九州出版社,2014.

[2]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏,译.北京:中国广播影视出版社,2006.

精神分析学电影 篇9

可以说是希区柯克把心理学电影如此多元地呈现给观众,他铸就的辉煌至今无人能及,而在希区柯克之后,很多导演和编剧也把目光投向了心理学电影,他们主攻片中主人公的各种阴暗心理,并充分展现出来,这一类电影正以势不可挡的趋势在当今这个人性弱点各式展露的时代占据我们的电影市场份额,也确实,我们在这些电影里面或多或少都能看到自己的影子,也正是它们这种直捣人心、直观不避讳让它们的观众群迅速扩大。

一、《精神病患者》之角色分析

“影片中的主要人物玛丽安出场时只穿着胸罩和睡裙,而男友山姆却只有上身赤裸,下半身整齐地穿着裤子,因此这部影片的开头只能让一半观众开心。”特吕弗曾经这样说,他的意思是这样的镜头设计显然是为了满足男性观众的欲望和需要,这似乎真实地反映了美国电影长期以来的一个现实,这个社会是一个由男性主导消费的社会。女性主义影评家巴巴拉克里德也曾经发表言论,认为恐怖片再现的是男性面对被弃者(阴性化的产物),跟它抵抗,并逐出被弃者。[1]那么如此看来,《精神病患者》里面的两个女人便成了这种言论里面的被弃者。玛丽安在片中的角色形象是一名跟已婚男子有染的女人,她性感迷人,可惜是个贼。她对爱主动追求,在约会时玛丽安兴奋演绎,不顾一切提出结婚,并充满信心积极期待,她背离了社会规则,背叛老板,取走客户存款私奔;诺曼的母亲也是个偷情者,虽说她的偷情是在丈夫过世之后,但归根究底她没有守贞,是个纵欲的女人。玛丽安和诺曼的母亲作为女人都做了违背社会道德的事情,而且在情感方面取代男性处在了一个主导地位,女性主义的崛起在当时的美国社会是会引起男性恐慌的一件事情,同样影片里的诺曼也因母亲对父亲的背叛心存不满,所以他实质上是一个深受阴性产物带来的“阉割恐惧”之害的受害者,他维护父亲,所以在母亲背叛了父亲之后他的恐惧越来越大,大到必须采取些行动,所以他杀了母亲,以此来维护父权、消除恐惧。然而在这之后他开始对一切女性人物心存戒备,一方面,他还有自己残留的男性人格,他邀请玛丽安一起吃饭、偷窥女人的身体、保留住动物标本这类展现雄性力量的东西;另一方面,来自女性的恐惧让他崩溃、痛不欲生,他会在房间里想象和母亲吵架,不愿意和玛丽安在她的房间里吃饭。诺曼演出了男性主体对母亲与女性身体混杂着迷恋与厌恶的复杂情绪,他很无力,所以在这场“战斗里”,他是受害者,但也是“胜利者”,他胜利在最后杀死了被弃者(母亲和玛丽安)。这样的人物形象的塑造在影片的进行中不断地让观众认为诺曼虽然身为凶手,但他并不可恶,因他代表着男权。

二、《精神病患者》之情节塑造

(一)玛丽安被杀前

在《希区柯克论电影》这本书中,希区柯克说他不喜欢用那种覆盖画面的字幕交代时间地点,他更倾向于用影像来交代地点。不过他认为在影片开头交代,用字幕点明下午2时43分这个时间是很有必要的,因为这可以强调女主角玛丽安是和男友山姆士牺牲掉午餐时间来幽会的。这从一开始就为这整部电影的情节埋下伏笔——玛丽安是个不循规蹈矩的女人,她去幽会还是跟一个有妇之夫,也会因这一段幽会牵扯出“钱”的问题。

后来玛丽安携款潜逃,一路忐忑一路慌张,在这一段的表述上,导演让所有事物都简化,把玛丽安放在观众的聚焦点上,查阅到很多学者详细解剖了玛丽安收拾行李的那一段,为了巧妙地强调那4万美元,导演主抓细节,简洁明快地表现情感。之后安排了突然遇见老板、警察跟踪、玛丽安换车,都是为了把观众的注意力吸引到玛丽安能否成功逃跑这件事上。但是在玛丽安换完车的那段时间里,我们能听到其他人的对话,镜头却始终对准玛丽安,在这里利用声画的对位关系节约了画面又避免观众分散注意力。诺曼旅馆和后面房屋都给人一种压抑的感觉,包括诺曼在屋内收集的鸟类、猫头鹰的标本都在隐隐地昭示着什么,一方面凸显了气氛的紧张和压抑,另一方面也象征着诺曼那不易靠近的内心。镜头处理很细腻,景别变化彰显诺曼和玛丽安的关系——由中景过渡到近景再到特写,显示两人谈话越来越深入,也代表诺曼对玛丽安越来越感兴趣。

(二)玛丽安被杀

“浴室谋杀”这一场如今已经成了电影史上最经典的惊悚段落,这段镜头切换得很快,从“母亲”的影子慢慢逼近到玛丽安被杀害只有1分40秒,却用了44个镜头,刀子本来没有接触女演员的身体,导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的特写,然后把这些孤立的特写快速组接起来,观众却感觉是已经刺进去了,导演本来拍摄的是慢动作,观众却感觉演员在激烈运动,在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。[2]资料里说,希区柯克拍摄整部影片的进度很快,但是拍摄这场戏却花费了7天时间,不得不说这段内容真的很耗费精力。

(三)调查过程

调查过程中的第一位涉及人物是私家侦探亚博,在他一路追寻到旅馆的时候观众或许真的觉得答案会出来,凶手就此水落石出,但导演的安排则是让他死去,他的死加强了恐怖气氛,让整个事情更云雾缭绕。这其中还有一段是侦探和诺曼的对话,诺曼很明显有些局促不安,而侦探咄咄逼人,一切都那么势在必行,这一段会让观众看着很兴奋,诺曼到底会用什么话搪塞侦探的逼问,他能否逃得过,就在大家觉得真相要出现的时候,侦探死了。死的过程也那么惊恐,摄像机改变了原本沿着楼梯平行拍摄的角度,改换成垂直向下的俯拍,俯拍给人的感觉一向是压抑的、不轻松的,这里出现俯拍,既很巧妙地不让观众看“母亲”的脸,又做到了很好的气氛渲染,角度的改变使画面组接的感觉不和谐,也正是这种不和谐促使观众再一次陷入惊恐的感觉中。在这一段内容里面,观众看到了房子内部,但却没有进入母亲的卧室,这对整部片子算是一个推进,就好像给了观众希望,告诉我们就快了,我们揪心地等待接下来要发生的事情。

(四)最后的分析

莱拉进入那个地下室的同时,山姆和诺曼的谈话也进入了不可开交的状态,两个长镜头使得剧情紧张程度增加,当诺曼进入地下室的时候全篇高潮到来。在这一段里,我们看见了母亲卧室、诺曼卧室、地下室,意味着所有最隐秘的地方都见光了,也就是真相揭开了。

三、心理方面电影

希区柯克作为心理惊悚电影的鼻祖开创了一个新的电影形式,人们开始充分挖掘各类人物心理,从中间挖掘出来既精彩又贴合实际的故事,像后来的《电锯惊魂》,旨在分析精神分裂和食人现象,这类电影起初是充满争议的,它们展现的是社会的一个很晦涩、难以言说的层面,聚焦的是一个个很小很小的群体,很多观众会不理解甚至厌恶,厌恶它们让原本很“伊甸园式”的生活理念蒙上了一层灰蒙蒙的纱,但是后来随着人们的视野慢慢开阔,文化程度、认知程度不断提升,这类电影也逐渐被人们接受,并且因它本身的真实、鲜活站住了脚。像后来的《水果硬糖》和我们本土的《门》《二次曝光》,抛开它们成熟与否、精彩与否,它们开始正视这些一直被我们忽略的群体,它们开始把一些在社会上不健康的,甚至畸变的心理放在阳光下面供人们观看谈论,所以说,笔者认为这一派别电影必将势如破竹地在电影史上留下抹上浓重的一笔,就像同性恋也在被人们接受一样,既然是在世界上存在的情感、故事,不论它如何精彩、如何不堪都应该被展现出来,因为这才是电影最根本的意义。

参考文献

[1]岳莉.论希区柯克的电影艺术表现手法[J].西南农业大学学报(社会科学版),2013(8):77-80.

精神分析学电影 篇10

跨文化交际学是一门运用多种学科理论解释不同文化背景的人们在进行交流时会发生什么样的文化碰撞, 为什么会发生, 以及会产生什么样的后果, 更重要的是如何避免冲突, 让不同文化背景的人们可以有效地顺利沟通 (贾玉新《跨文化交际学》P56) 。在如今信息化时代, 不同文化背景的人们之间的距离越来越近, 沟通交流也越来越频繁, 因而各种文化碰撞不可避免, 文化的差异会给不同文化背景的人们带来沟通理解的巨大障碍, 人与人之间由于理解困难也难以和睦相处, 在此背景下进行跨文化交际学研究有其深刻的现实意义。

电影《刮痧》是一部反映华裔家庭与美国主流文化价值观冲撞的优秀影片, 男主人公方大同是一位成功的游戏开发者, 与妻子育有一子, 一家三口过着令人艳羡的生活。大同把父亲从国内接到美国准备申请绿卡, 一天小孩子生病, 父亲采用传统中医的刮痧疗法给孩子治病, 刮痧是利用光滑的石片或其他金属片蘸水或油在皮肤上反复摩擦, 直至皮肤发红充血, 以收到减轻内部炎症的效果, 是传统中医的精粹, 患者一般不会感到疼痛, 但是皮肤上会留下紫红色类似淤伤的痕迹, 几天后会自行消失。父亲的老朋友猝死, 父亲被带到了警局配合调查, 男主人公不得已把孩子一个人留在家里去警局接回父亲, 孩子一个人在家不小心摔破头, 去医院时医院发现了孩子身上的瘢痕, 认为小孩子遭到了家人虐待, 便通知了儿童福利局的官员。儿童福利局见状要控告家人虐待孩子, 大同为了不把父亲牵扯进来, 向法官说是自己为儿子刮痧, 结果被剥夺了对儿子的抚养权, 不得不与妻子分居才能接回孩子。最后男主人公的美国同事不远万里去中国体验“刮痧”, 以自己的亲身体验证明了刮痧是有用的治疗手段, 这位美国朋友和儿童福利局的官员一起去向法官求情, 请求撤销对男主人公的指控。影片最终以全家团聚结尾, 但是带给男主人公一家的伤痛却是难以弥补的。

二、对电影《刮痧》情节的跨文化交际解读

社会离不开交际, 当一个人成为社会一员时, 他就是社会交际的一部分, 不同的社会成员在交际过程中他们的价值观念系统会呈现差异性。各种文化内部都有一套自己的价值观念系统, 这一套系统对文化内部的成员指示善恶美丑的划分, 对人类的活动起到道德上的约束, 牢牢扎根于文化内部成员的心中, 成为民族性格的基础。中国人与人之间的交际有自己内在的价值观念, 美国也一样。当具有一种价值观念的人迁往有着不同价值观念的社会中时, 在一种文化中被熟知接受的行为观念在另外一种文化当中就未必能被接受。比如影片《刮痧》中的刮痧, 在中国人人皆知是一种治疗手段, 不会有人认为这是在伤害身体, 但是在美国, 怎么解释都解释不通, 法官要求方大同出具医学证明, 可是在美国的医学系统中没有关于刮痧的资料, 也就是说, 在美国的价值观念系统里, “刮痧”不被接受和理解。

(一) 中美法律观念差异

为了不影响给父亲办绿卡, 男主人公方大同把罪责扛到自己身上, 向法官说是自己给儿子丹尼斯进行刮痧的, 这可以算作是“替父顶罪”。美国人很难理解方大同的做法:为父亲顶罪———这本身是一种欺骗行为。中国人重儒教, 伦理精神, 强调“孝为先”, 作为儿子的方大同当然要尽到孝道, 保全父亲为先, 自己扛下了所有责任。但是美国人是个人本位取向, 他们崇尚“平等, 利己, 竞争”, 故很难理解大同的做法。

1. 孩子独自留在家中违法。

孩子独自留在家中当然对于孩子是不好的, 我们的文化认知当中也会有同样的概念, 不同的是美国以法律对监护人的责任进行了明文限定, 并且有相应的机构进行监督。而大同为了去警察局接回父亲将丹尼尔独自留在家中。“忠孝顺从”的观念让大同舍弃孩子的利益前去接父亲, 这一点后来也成为儿童福利局在听证会上提供的不利于大同的证据之一。

2. 法律观念。

在听证会开始前很短的时间里方大同带上自己的律师朋友在没做太多准备的情况下出席听证会。这位律师是版权法律师, 他向方大同强调自己对于家庭法不太了解, 方大同并不以为然, 认为法律都差不多, 只要朋友证明他很爱儿子没有犯法就可以了。但是, 在随后的听证会上版权法律师确实无法应对。作为一个有知识有文化的华裔优秀游戏开发人员, 方大同并不是法律观念淡薄, 只是他成长于中国文化中, 在一个情感型的社会中, 父亲对儿子的爱天经地义, 不用特意证明, 但他忽略了在美国“求精确”“非此即彼”, 一切都是要讲求证据。

(二) 文化符号

电影中有一个细节, 方大同以孙悟空为原型设计出一款游戏在市场上非常畅销。但儿童福利局的律师对他提起诉讼, 认为孙悟空是暴力的象征, 对儿童造成了负面影响。而在我们国家, 孙悟空是勇敢善良正义的化身。这是一个文化形象认知的差异, 要打破这种差异就要增进文化间的互相理解, 避免再出现这样的文化误读。

(三) “面子观”与“朋友”的概念

1. 打自己孩子为了给朋友面子的中国逻辑让自己的美国同事觉得无法理解。

这个细节出现在电影一开始的庆功会上, 方大同的儿子和老板的儿子打架了, 大同就先教训了自己的儿子。在中国发生这种情况, 是要给外人留面子的, 给面子就会当着外人的面打自己的儿子。但对于美国人来说, 这同样是不可理解的, 打自己的孩子、伤害自己的孩子怎么是给别人面子呢?他们不理解, 中国人是“他人取向”, 出现争执时惩罚自己的孩子以示对他人的尊重。

2. 男主人公对于同事在听证会上作证自己曾经当众打孩子大为光火, 认为是在出卖自己, 但是大同确实是打孩子了, 同事约翰只是尽一个公民的职责。而对中国人来说讲义气忠诚也是非常重要的品质。约翰作为大同的朋友却为控方作证, 在中国文化中叫做“胳膊肘往外拐”, 他无法理解自己的朋友不帮着自己。在中国文化中, 朋友是应该“两肋插刀”的, 而不是帮着敌对方给自己补上“一刀”, 而在美国文化中朋友之间则不相互承担这样的义务 (Lack of commitment) 。

在电影的结尾, 大同的朋友不远万里前往北京的中医诊所亲身体验了“刮痧”, 领略了刮痧的神奇疗效后回到美国, 以自己的亲身体验向美国儿童局的官员证明了“刮痧”的疗效, 取得理解后和官员一起向法官求情, 事情终于有了个圆满的结局。如果中医文化能够在全世界传播, 让更多国家和机构理解中医疗法, 是不是就能够更大程度地避免这一悲剧呢?在不同文化的碰撞中, 沟通与理解是减少文化冲突的关键, 除了在中国领域做好交流和沟通外, 其他各个文化领域都可以通过交流、沟通和理解的方式减少冲突, 建立和谐的交际关系。

三、结语

在国内流传千年的刮痧治病方法给旅居海外的一家人带来了莫大的痛苦, 原因何在呢?中美文化的差异是造成这一事件的主要原因。尽管男主人公的所作所为符合中国的文化传统但与美国的文化价值观不能融合, 与美国的文化价值体系处处冲突, 在美国这个社会环境中当然不会被接受, 导致主人翁在关于儿子的事件中处处碰壁, 最后导致了悲剧性的后果。如今, 国际交流包括国与国的交流, 也包括不同国家之间人与人的交流, 除了语言不同, 文化习俗也不尽相同, 文化习俗差异会造成理解障碍, 严重影响人与人、国与国之间的交流。跨文化交际学所要研究的就是如何更好地避免文化障碍, 更好地沟通交际, 对于今天人类的发展交流有着重要的现实意义。

参考文献

[1]陈俊森.外国文化与跨文化交际[M].武汉:华中理工大学出版社, 2000.

[2]黄建华.跨文化交际下对《刮痧》的文化解读[J].Movie Literature.

[3]贾新林.跨文化交际学[M].上海:上海外语教育出版社, 2004.

[4]乐黛云.文化差异与文化误读[M].北京:北京大学出版社, 1997.

[5]谢传惠.从电影《刮痧》看跨文化交际[J].韶关学院学报, 2007.

[6]E T Hall.Beyond Culture[M].New York:Anchor Books/Doubleday, 1976.

精神分析学电影 篇11

关键词：精神分析,蓄奴制度,精神贻害,黑人种族

资助课题号:07SJD750036江苏省教育厅高校哲学社会科学基金

一、引言

美国黑人女作家, 1983年诺贝尔文学奖得主托妮·莫里森是当今黑人文坛最璀璨的一颗巨星。她始终站在黑人种族、黑人女性的立场, “以现代艺术和人性的光芒实现诸如黑人妇女这样的双重 (多重) 弱势群体的观照和关怀, 为他 (她) 们和他 (她) 们的心灵修史。” (1) 她的代表作《宠儿》堪称集各种现代艺术手法大成之作, 调动了多种现代写作技巧和叙事手法揭示美国蓄奴制时期黑人复杂曲折的心路历程, 直击黑人心灵深处难以表述无法排遣的历史创伤, 并探索美国黑人生存和发展的出路。本文试图从精神分析学的角度, 运用弗洛伊德、拉康等心理学家的理论剖析小说人物隐秘的内心世界, 透视创伤性记忆给非裔美国人民造成的心灵困境, 及其从迷茫到觉醒的灵魂自救。

二、奴隶制的精神贻害

《宠儿》叙述的故事分为“现在”和“过去”两条主线。“过去”的故事讲述美国奴隶制时期, 主人公黑人女奴塞丝逃离奴隶庄园“甜蜜之家”投奔婆婆贝比·萨格斯, 奴隶主追捕而至, 塞丝无奈杀死了一个刚会爬的女儿宠儿。“现在”的故事背景则是18年后蓄奴制业已废除的1873年。宠儿阴魂多年以来一直滋扰家人, 如今又化身少女重回母亲身边饕餮母爱, 致使塞丝心力交瘁几近崩溃, 社区黑人最终作法赶走宠儿。在铺展故事情节的过程中, 作者着力透析人物独特的心理世界。1873年, 美国黑人获得了法律上的人身自由, 然而奴隶制度和种族歧视造成的心灵戕害使得他们无法获得真正的心灵解放。小说中所有人物都试图压抑着痛苦的记忆, 但过去的经历犹如梦魇时刻侵袭现实生活, 将他们的自我从现实中抽离出来, 黑人们表现出不同程度的人格畸变或癔症神经症候。

自杀婴之事, 被黑人社区视为异己的塞丝及家人从此离群索居。塞丝厌世消沉, 冷漠孤傲, 回避与一切人交往。她宁愿从自己工作的餐馆偷带食物回家, 以避免和其他黑人在百货公司排队买东西。自我封闭的塞丝将“情感处于‘窒息’状态, 而对与其有关的经历的记忆在意识中被切断” (2) , 呈现癔症神经症候。按照弗洛伊德的人格心理结构学说, 此时自我与超我的联盟构成压抑主体, 试图将创伤性记忆以及由此积聚的冲动深深压制在潜意识层次。然而, 本我一直伺机突破重围, 这场心灵之战局势难定。塞丝日日都竭力抗拒着回忆, “像那样开始一天的击退过去的严肃的工作, 再好不过了。” (3) (P.86) 。然而, 记忆总是无休无止地纠缠着她, “她的大脑对未来不感兴趣。它满载着过去, 而且渴望着更多的过去, 但不给她留下一点空间, 让她去想象、甚至去计划下一天。” (3) (P.83) 小说不断重复地描述这些经历:塞丝后背的树形伤疤, 曾被白人抢去奶水, 艰难的逃亡之旅, 小女儿丹芙的出生, 塞丝奴隶母亲的故事;还有其他人物各自沉重的往事:丈夫黑尔脸涂牛油突然的疯癫, 当年奴隶兄弟保罗·D“锈死的烟草罐”锁住的秘密, 婆婆贝比·萨格斯孩子失踪和临终前的凄惨状况, 斯坦普·佩德的改名和“红绸带”的来历……曾经沦落为奴的人们头脑里, 梦魇般的往事如影随形, 主观心理现实同客观物质现实呈现谵妄似的混乱、突兀地的转折, 历时的时序被完全打乱。这种特殊的共时心理状态反映了奴隶制对黑人精神的伤害, 如同拉康所说, “从某种程度上说, 神经官能症患者就是一个处于共时状态中的人, 被自己的历史反复叙述但对这历史茫然无知;而常人则是一个处于历时状态中的人, 既被自己的历史叙述也能叙述自己的历史。” (4)

在幽深的心灵世界里, 记忆的压抑与反压抑, 本我与自我超我联盟之间力量悬殊的角力异常艰难地进行着。通过小说人物的对话、独白、联想、回忆、幻觉、梦境, 有关痛苦往事的叙事从未直截了当地和盘托出, 读者每次只能捕捉到支离破碎、纷乱混杂的信息片断。人物在叙事的过程中, 常常是刚要触及事件关键部分, 话题便绕开, 在完成别的叙事后再绕回, 再绕开, 如此循环往复, 迂回曲折。如同保罗·D为弑婴一事当面追问塞丝时, 她不停地兜着圈子:先是深情回忆几个月大的宠儿已经会爬楼梯了, 接着回忆在“甜蜜之家”她的几个孩子是如何的顽皮, 自豪于她当年独自一人能够成功逃跑, 是为了能获得爱自己的孩子的自由, 等等, 一边在屋里“转个不停, 像绕着话题转一样绕着他兜圈子。” (3) (P.192) 这种避实就虚, 分裂残缺的叙事形式体现了弗洛伊德所界定的癔症心理性质:病人在潜意识中对记忆表示了抗拒 (因为惧怕由记忆带来的伤害) , 但意识中却没有认识到这种抗拒。抗拒是潜意识的一种自我防御体系, 叙述和记忆能力因此遭受破坏而成为潜意识屏蔽手段。

除了在语言和意识层面, 奴隶们的创伤性记忆还在身体上留下印迹:“甜蜜之家”的奴隶们集体逃跑失败了, 幸存的保罗·D亲眼见到其他黑人奴隶兄弟惨死之状, 从此就无法控制地全身性颤抖;杀婴事件之后, 塞丝万念俱灰, “从那以后, 她变得象母鸡一样色盲。” (3) (P.47) 塞丝最小的女儿丹芙也因此性格自闭, 曾经失聪两年……这些异常生理反应表明潜意识的心理活动给压抑的记忆提供一个身体出口——躯体依从, 实质上是典型的转换型癔症神经症, 因为“癔症患者试图把自己的心理障碍转变成生理障碍或疾病, 这是求助于表明他非正当行为是合理的逃避机制。” (5)

奴隶社会是非人性反伦理的人间炼狱, 黑人奴隶被剥夺了一切权利, 包括爱自己的孩子的权利。作为一位女性作家, 莫里森深刻敏锐地洞察到奴隶制度背景下特殊的母婴关系, 以及人生的早期生活遭遇的创伤性体验对人格发展的致命破坏。小说叙事的核心所在, 也是最震撼人心之处就是揭示这样的生命中不能承受之重。发展自我心理学家勒内·斯皮茨指出, “出生后的婴儿与母亲进入一种心理融合的状态, 延续着在子宫中时与母亲的心理寄生关系。婴儿和母亲象连体人一样依赖于彼此间的生命流动, 如果突然分离或者以任何方式剥夺了让婴儿最终获得独立能力的这一渐进过程, 都会有灭顶之灾。” (6) 婴幼儿时期塞丝由一位专门负责带孩子的独臂女奴“楠”哺乳养育, 她只能吃白人孩子吃剩的奶水, 有时根本吃不着。她的母亲必须在田里劳作, 根本无法给予她母爱的滋润, 后来尚处幼年的塞丝又亲眼见到母亲被吊死。罪恶的奴隶制残酷地割断了人类最亲密的母婴联结, 塞丝和母亲之间相互匹配的心理影响被生生剥夺。幼年的创伤使她体会到缺失母爱的刻骨之痛, 心无所托的恐惧无助, 所以成为母亲之后塞丝极度渴望给自己的孩子母爱的补偿, “要么是爱, 要么不是。淡的爱根本就不是爱。”然而, 奴隶主“学校老师”让人测量她的“动物性”, 将她视同动物, 而后她又被白人强行吸走属于她的孩子的奶水, 揭开了她心灵的伤疤。塞丝意识到没有自由就无法“好好的爱自己的孩子”, 为了避免幼年悲剧重演, 身怀六甲又身受重伤的塞丝凭借顽强的毅力独自一人奇迹般地逃回了已赎身获得自由的婆婆家蓝石路124号, 几个孩子也安然到家, 一家人获得了新生。然而, 数天之后“学校老师”带着一伙人追到家门, 出于同样的原因, 塞丝无奈亲手杀死女儿宠儿, 将“她最宝贵的东西”送到那个“能获得安全的地方” (3) (P.195) , 以惨烈极端的方式实现了她对女儿浓烈的母爱。

勒内·斯皮茨描述新生儿个体的心理状态是“未分化” (u n d i f f e r e n t i a t e d) , 母婴则是“非分化” (nondifferentiated) 。母婴共生联合关系的突然断裂给双方造成的心理危害在小说中得到魔幻现实主义手法的充分表现:惨死的“刚刚会爬”的宠儿变成一个小怨鬼, “124号恶意充斥, 充斥着一个婴儿的怨毒” (3) (P.3) 18年来, 宠儿天天施术捉弄报复家人, 两个哥哥因此相继离家出走, 奶奶贝比·萨格斯也郁郁寡欢而终。而失去爱女之后塞丝失魂落魄, 接受甚至欢迎小鬼魂的闹腾。后来宠儿托身为少女, 前来索取母爱, 母女二人难舍难分, 亦疯亦癫。弗洛伊德将人格心理结构分为本我、自我和超我。本我受生物本能的驱动:生本能 (性本能、自我本能) 和死 (破坏) 本能。在此意义上, 婴儿是未经驯服的本能张力的动物, 是一个史前动物, 并不完全出于社会规范控制之下。处于婴儿期的宠儿自我超我尚未得到发展, 更没有接受受到社会的规训, 在本我生物本能的驱动下, 从受害者变成了施害者。她对家人的捉弄报复彰显了“破坏本能”的冲动;而后化为血肉之躯对母亲永不餍足的纠缠, 一方面显示了缺失母爱多年、心智停留在婴儿状态的宠儿化身将力比多固着在幼年爱的客体——母亲身上, 并形成神经症, 以致不受控制的使用客体, 尽情榨取塞丝的母爱情感;另一方面表露宠儿因婴儿期丧命母亲之手导致母婴关系发生异变, 她对塞丝爱恨交织, 欲图在完全占有中毁灭母亲的这个欲望客体。心怀愧疚的母亲塞丝心理同样停留在与宠儿的“非分化”状态, 导致她自甘受虐的病态母爱。通过书写宠儿化作怨鬼和托身为人的故事, 小说以虚构的艺术手法表现了特殊的心理真实和社会现实, 以艺术的真实揭露奴隶制度扼杀母婴联结, 制造早期创伤和人伦悲剧的深重罪孽。

三、走出心灵困境

美国黑人应该如何摆正历史与现实的关系, 卸下心灵的包袱, 拥抱希望与未来?如同一位精神治疗大师, 莫里森借助小说人物的经历给予黑人民族、给予读者以智慧的启迪, 指明了走出心灵困境的出路。

弗洛依德与布洛伊1895年合作的一篇精神分析论文《一份初步交流》提到癔症患者主要是遭受记忆恢复的痛苦, 这些回忆和情感从未以正常方式被经历;它们与心灵的其他部分割裂, 结果积累恶化, 以破坏性的而且是无法解释的症状形式在表面浮现出来。如果追溯这些症状的源头, 症状的意义就会变得清晰, 情感就会在大量宣泄中得以释放。然后症状就会消失。因此, 把自我主要通过语言或辅以其他方式表达出来的叙事治疗是精神治疗的主要方式。叙事治疗过程中, 病人在与精神治疗师建立理解信任的心理基础上, 将之作为移情对象, 从而可以顺利地唤醒自己全部系列的心理经历, 释放压抑的潜意识, 从而攻其病症。

塞丝在杀婴事件后就封闭了自己的情感, “再容不下别的什么东西, 别的什么人了”。 (3)

(P.51) 18年后, 当年暗恋过塞丝的奴隶兄弟保罗·D长途跋涉来到她身边, 并期望与之共创未来, 塞丝已如止水的心灵此时泛起了涟漪——“一切都恢复了本来面目:单调看着单调了;热的热起来。窗户里忽然有了风景。” (3) (P.48) 同时, 保罗·D的出现也搅起了有关奴隶庄园的生活记忆, 解开了困扰彼此已久的秘密:当年塞丝如何成功出逃, 丈夫黑尔为什么没有如约一起逃跑, 其他黑人奴隶的下落……“她知道保罗·D在给她的生活增加某种东西——某种她想信任又怕信任的东西。现在他又增加了更多的东西:令她心碎的新的画面和旧的记忆.” (3) (P.113) 之后宠儿又现身, 她深深地迷恋着塞丝, 渴望了解有关母亲和她自己的一切, 贪婪地要母亲讲述过去的事情并从故事中得到深深的满足。小女儿丹芙也总是喜欢听妈妈叙述当年艰辛的逃亡旅途, 以及自己出生的传奇故事。面对至爱的亲人们, 塞丝逐渐坦露心扉, 打开了紧锁的记忆之门, 尘封的往事慢慢地从心灵最深处浮现。保罗·D、宠儿、丹芙成为塞丝的移情对象, 在无意中形成治疗联盟, 过去的事情一步步、一桩桩露出了真相, “谈话疗法”的叙事治疗形式使塞丝压抑多年的负面情感在叙述中得以释放。

这是一个特殊的治疗联盟:每个成员都是遭遇精神创伤需要叙事治疗的病人, 同时又兼作精

神治疗师充当其他人的移情对象。住在124号的人们组成了一个命运相连, 休戚与共的温暖大家庭, 他们渴望填补彼此记忆的空白, 卸载往事的重负, 彼此倾诉与倾听, 如同一首配合默契的协奏曲, 在叙述中心灵愈加贴近。保罗·D见到塞丝, “他头脑的关闭部分像上了油的锁一样打开了。” (3) (P.50) 丹芙有了宠儿作伴, 就再也不去“祖母绿密室”排遣孤独。精神分析学将这种集体治疗的模式称为团体治疗, “团体治疗的场面会激发心灵的开放感, 扩大泄露的深度和范围, 病人迅速失去了自觉的阻抗, 从而帮助病人达到个人的了解和内省……” (7) 同病相怜的人们在一起能获得“家庭感”“归属感”的满足, 他们之间的互动合作将使治疗更有成效:小说人物压抑在潜意识的记忆再现过程由举步为艰至步步紧逼, 心理阻抗防线则渐渐塌陷至完全瓦解, 全部记忆得以进入意识;叙述的内容在“不停地绕圈”状态中迂回前进, 抽丝剥茧:最终塞丝向大家正面说出了杀婴事件的真相, 而保罗·D也道出了18年来九死一生四处流亡的辛酸往事…124号的4个人物各自代表不同的黑人身份, 塞丝------黑人女奴, 保罗·D------黑人男奴, 丹芙------黑人的下一代, 宠儿------奴隶制的牺牲品, 借助他们集聚一起“团体治疗”的形式, 莫里森启示黑人们在民族家园中团结携手才能更好地治疗心理创伤。

“弗洛伊德及其后的精神分析, 在精神建构和精神分析治疗时都优先考虑语言的作用。但是,

不是所有沟通都是通过语言实现的。” (8) 尽管谈话疗法是叙事治疗的重要形式, 深谙心理学的莫里森知道一元化治疗法的不充分性, 因此她在小说里展示了多种精神治疗手段为她深爱的黑人民族疗伤。

贝比·萨格斯生前经常在“林间空地”举行“召唤”活动, 这是她传承非洲黑人传统的巫术活动、并糅合个人智慧创造出的一种半宗教性质的精神活动。她先进行祈祷仪式, 然后号令大家大笑、跳舞、哭泣, 举行一场身体的狂欢。等人们精疲力竭安静下来, 她面对众人布道:“在这个地方, 是我们的肉体;哭泣、欢笑的肉体;在草地上赤脚跳舞的肉体。热爱它, 强烈的热爱它……” (3) (P.105) 而后, 贝比·萨格斯舞动身体, 众人相和唱黑人宗教圣歌为她伴奏。身体是相对于言语的另一种工具, 因为“身体能够记忆精神困惑” (9) 痛哭、大笑、手舞足蹈种种剧强烈的躯体运动能够释放最原始的生物能量, `从而宣泄精神压力。历经沧桑、具有“伟大心灵”的贝比·萨格斯, 以身体为媒将人们内心压抑的情感外化, 运用宗教的力量和智慧的语言让痛苦茫然的灵魂得到归依, 非洲宗教圣歌则使黑人精神相通心灵升华。“召唤”活动深深地抚慰着黑人们受伤的心灵, 赋予他们强大的精神力量。

除了“召唤”活动出现的宗教歌曲, 在其他情境的描述中读者也经常可以“听见”小说人物开口唱起各种歌曲:塞丝逃亡途中奄奄一息之时得到白人女奴爱弥相救, 并给她唱起妈妈教的摇篮曲, 唤起了塞丝的求生欲望;宠儿轻轻地哼唱小时候母亲唱给她听的歌, 塞丝听完歌儿之后, “才回想起那一声咔嗒——让那些信息的碎片依原样各就各位的声音” (3) (P.209) ;保罗·D来到塞丝家的第二天, 起床之后一边修理被宠儿鬼魂打坏的家具, 一边唱着歌, 塞丝心里的坚冰开始解冻;无论生活多么艰辛, 富有艺术天赋、生性乐观的黑人民族都没有停止歌唱, 与当时他们受苦受难的生活场景形成鲜明对照:在“甜蜜之家”辛苦劳作、南北战争期间被抓作壮丁、甚至锁着铁链充当苦囚之时:“他们唱出心中块垒, 再砸碎它…他们唱着与他们相识的女人;唱着他们曾经是过的孩子;……他们唱着工头、主人和小姐;唱着骡子、狗和生活的无耻。他们深情地唱着坟墓和去了很久的姐妹……” (3) (P.130) 歌为心声, 歌唱帮助他们“叙说”生活的遭遇, 宣泄屈辱和悲伤, 抒发对美好生活的热望, “音乐疗法”成为修复心灵创伤的一贴良药。

叙事治疗最具建设性的一环是“情景再现”:“让病人再次面对原来的创伤, 再次经历原来的痛苦。” (10) 治疗过程中, 早期的创伤性因素进入治疗情境, 一些失败的环境因素会再现, 此时容纳性的环境替代失败的环境, 患者才能获得真正的满足和完全的修复。在小说的结尾, 塞丝因力图赎罪对宠儿盲目顺从, 精力耗竭, 完全被宠儿控制。丹芙走出家门向社区黑人们求救, 一群黑人妇女来到124号, 依照“召唤”活动的形式集合一起作法驱鬼。当时白人鲍德温正巧来到门前, 精神恍惚的塞丝误以为当年的场景再现, 奴隶主要抓走自己的孩子们, 于是手拿冰锥刺向鲍德温, 但被黑人妇女制止, 宠儿就此悄然地消失, 再也没有出现。这回塞丝想杀死的是白人而不是自己的孩子, 这一关键举动体现了之前塞丝通过对宠儿母爱的宣泄唤醒了她的主体意识。因此在面对相似的情境时, 塞丝能够积极的自我实现, 真实的心理创伤获得投射外化, 并作出根本的改变, 从而使她从对过去的固着状态回归现实世界。塞丝得以恢复心理健康, 不仅归功于多种精神治疗手段, 更取决于健全的人际关系以及它所依附的健康的社会土壤——丹芙走出家门沟通了塞丝一家和外界的联系, 使黑人社区最终理解了塞丝当年的杀婴行为并认同她的族群身份, 打破多年的隔阂主动援救。此外鲍德温兄妹等许多白人的无私帮助、保罗·D由误解到真正接纳塞丝与她迎接明天, 种种精神力量汇聚一起给塞丝注入强大的生命力使她获得新生。小说借此启迪饱受精神创伤的美国黑人们只有将个人融入族群, 植根民族的历史文化传统, 团结起来凝聚黑人民族的集体力量, 并依靠男女两性、不同种族的默契合作建构和谐的人类社会, 黑人民族才能走出心灵的困境, 拥抱美好的未来。

四、结语

小说《宠儿》立足精神分析的视角瞻望了蓄奴制背景下美国黑人的精神苦旅, 并昭示了心灵治愈之路和黑人希望所在。荣格指出, “艺术的社会意义正在于此:它不停地致力于陶冶时代的灵魂, 凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。……正如个人意识倾向的片面性从无意识的反作用中得到纠正一样, 艺术也代表着一种民族和时代生命中的自我调节过程。” (11) 通过对人类精神家园的回望与阐释, 解救种族、性别乃至人类心灵深处的危机, 庶几只有文学艺术堪当此任, 这正是对小说《宠儿》价值的最好注解。

参考文献

(1) Toni Morrison:Beloved[M], 北京:外语教学与出版社, 2000年6月, 前言iii。

(2) Breuer, Josef and Freud, Sigmund Studies on Hysteria[M], Penguin in Books, 1991, p.37.

(3) [美]托妮·莫里森:《宠儿》[M], 潘越、雷格译, 北京:中国文学出版社, 1999年5月。

(4) 马元龙:《雅克·拉康语言维度中的精神分析》[M], 北京:东方出版社, 2006年9月, 第23页。

(5) P.116, [印]S·K曼格尔:《变态人格心理分析》[M], 胥波、王本浩、陆杰荣译, 沈阳:辽宁教育出版社, 1988年6月, 第116页。

(6) [美]斯蒂芬·A·米切尔, 玛格丽特·J·布莱克:《弗洛伊德及其后继者-----现代精神分析思想史》[M], 钱铭怡主编, 陈祉妍、黄峥、沈东郁译, 北京:商务印书馆, 2007年, 第56页。

(7) [美]约瑟夫·洛斯奈:《精神分析入门——150个问题的解说与释疑》[M], 郑泰安译, 天津:百花文艺出版社, 1987年1月, 第94页。

(8) McDougall, Theatres of the Body:A Psychoanalytical Approach to Psychosomatic Illness[M], London:Free Association Books, 1989:11, p.79.

(9) Reich, W., The Function of The Orgasm[M], New York, Orgone Institute Press, 1927, p.78.

(10) David L, Middleton, (ed.) .Toni Morrison’s Fiction:Contemporary Criticism[M], New York and London Garland Publishing Inc., 2000, p.125.