文本阐释（精选6篇）
文本阐释 篇1
一、“文本层次”的理论依据及内涵
文本层次论, 是新批评文学理论批评中重要的理论成果之一, 也是文论家探讨文学文本存在方式时提出的一个重要的理论。他们不约而同地把目光聚焦于文本, 认为文学文本由外到内、由浅入深分为多个层面。首先, 现象学家茵加登大胆地提出了“文学作品是一个多层次的构成”[1]的思想, 确证了文本是以结构的方式存在的。英美新批评派理论家勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦认可了茵加登文本多层次立体结构的思想, 并在他们的论著《文学理论》中, 对每个不同的层面进行了细致的分析与研究。这些层面是: (1) 声音的层面; (2) 意义单元; (3) 意象和隐喻; (4) 诗的特殊世界; (5) 模式与技巧。[2]中国古代, 对文学文本层次不像西方那样有明确的论述, 但早在东汉时期王弼就在《周易略例》谈到言、象、意三个层次。到了20世纪80年代后, 我国许多理论家对文本层次多有研究, 尤其是著名文艺理论家童庆炳先生, 他在总结前人文本层次理论的基础上, 提出文学文本三层次的理论:文学语言层、文学形象层、文学意蕴层。文学意蕴层又可分为三个不同的层面:历史内容层、哲学意味层、审美意蕴层。[3]这一理论的提出, 不仅将英格丹和新批评的理论中国化了, 而且使得经典文本的层次分析具有很强的操作性。
在教学与实践中, 我们认为文本层次论还可具体为以下几个层面。
1.语言层面。我们认为, 这里的语言包含局部语言特征和整体语言特征。局部语言特征譬如比喻、复义、悖论、反讽、张力等等。在文本实践过程中, 我们更倾向考查文本的整体语言特征对文本意义的影响。比如文体 (书信体、祭文等) 、对话、文本结构、叙事声音、叙事视角、语言学模型等。这一层面需要采用新批评的细读方法, 只有反复的阅读, 才能发现影响全文的关键词、文本的症候以及文本的断裂处, 正如王一川在《文学理论讲演录》所说的发现“富有特殊意义的个别点”, [4]正是文本的这些细微处、或个别点, 把我们引向文本的较深的一个层面。
2.第二个层面是艺术形象层。同类型的作品侧重点有所不同。叙事性作品主要指人物、事件、场景;抒情性文本指意象、文本叙述的生活内容以及作者所抒发的情感, 当然, 在抒情性文本中叙事是为情感服务的。在具体分析中我们认为第二个层面与第一个层面之间有着必然紧密的逻辑联系, 这要求我们在阅读中仔细体会。
3.文本的深层意义。这是基于上述层面阐释而发掘的“深层隐伏的无意识语言及其意义”, 也是童庆炳先生称之为的“哲学意味”。在文本中, 文本的深层意义是潜藏在文本深处的, 表现在文本中它也许只是一个症候、一种暗示、一种象征, 但是, 它时刻召唤着读者积极地参与创造与发掘。如果没有读者的主动参与和二次创造, 文本的深层意义就只能永远沉睡, 而无法真正浮出水面。
文本层次论如果到此止步了, 这也就是人们反复批评传统形式主义新批评将文本与社会语境相隔离的局限性。其实, 有的文本还向语境开放着, 即把上述层面的阐释放到特定语境中去作具体的阐释, 并联系作者的生平, 揭示文本与现实生活之间的微妙而又重要的联系。
文本层次的理论, 把作品由外而内、由浅入深分成不同的层面, 为我们阐释语文课程中经典文本提供了必要的理论武器。为了说明文本层次论在阐释经典文本中的可操作性, 本文以张若虚的《春江花月夜》为例, 说明这种理论如何有利于挖掘文学文本的深层意义或潜藏文本。
二、“文本层次”论与张若虚《春江花月夜》中的潜藏文本
张若虚《春江花月夜》存在表面文本与潜藏文本, 如果我们带着“文本层次”论的视点去观照, 潜藏在文本深层的意义便会浮出水面。
1.文本结构:明月升起、高悬、西斜、沉落
张若虚《春江花月夜》的结构可谓别具一格。诗人是以明月的运行———升起、高悬、西斜、沉落来结构全篇, 正如吴小如说:“‘月’则代表时间, 诗人从‘海上明月共潮生’写起, 一直写到‘落月摇情满江树’, 概括了前一天的夜幕初临到次日清晨的曙光乍现, 概括了完整的一个夜晚。”在这样一个晚上, 诗人从春江花月中感悟到什么?
2.宇宙永恒、人生短暂, 短暂人生仍有诸多遗憾
阅读全文, 我们发现在辽阔无边的宇宙, 作者的感悟从先遭遇宇宙自然到春江花月夜, 继而又俯视人类, 最后回归人间生活的视点变化。
(1) 明月的升起:人与自然的相遇
“春江潮水连海平, 海上明月共潮生”, 文章一开篇, 诗人就由“江”及“海”, 为我们勾勒出一幅春江月出浩瀚无垠的壮丽画面:春江潮水与海齐平, 这时一轮明月冉冉升起。一“生”字, 赋予了明月与潮水以动态生命。只见银白色月光把他的光辉洒向人间, 使人感到大千世界, 明月的光辉无所不在。
随着曲折奔腾的江水, 诗人的目光落在大江两岸鲜花盛开的原野之上, 但见在银白色月光的映照之下, 两岸万紫千红的群花就像既多且密的小雪粒一样晶莹剔透。此时此刻, 大千世界的万事万物都笼罩在月光之下, 就像空里流泻着白色的霜;江岸的白沙也已与月光融为一体, 不知何者为月光, 何者为白沙, 天地浑然只留下皎洁明亮的月光。至此, 春江、春花、春月逐层写出, 作者的描绘由大到小, 由远及近, 逐渐将高悬的明月从春江花月夜中凸现出来, 加以关注。
(2) 明月的高悬:遭遇永恒, 追问明月
“江天一色无纤尘, 皎皎空中孤月轮。”江天一色, 月明星稀, 诗人遥望这一轮明月, 一个亘古常新的问题涌上心头:“江畔何人初见月?江月何年初照人?”大江两岸是哪一个人第一个看到这独照千古一轮明月?明月又是哪一年将他的光辉洒向人间?就在诗人遭遇永恒时, 我们似乎也跟着诗人搭乘着宇宙荒流, 穿越寒武纪 (三叶虫) 、侏罗纪 (恐龙) 、白垩纪 (剑叶象) 、进入人类纪……。然而, 在人类纪是“人生人死、人死人生, 相代以来, 无穷无尽, 并不见一个古人……;月圆月缺, 月缺月圆, 年年相望, 只自如此, 从无两样明月。人哪里及得月之常在”。突然无限大与无限小的对比横亘在我们面前, 人类骤然间就意识到宇宙永恒、人生有限;悲凉、感伤、惆怅涌上心头……。其实, 从单个个体的生命来看, 每个人的存在都是转瞬即逝, 也正是因为人生的短暂, 才彰显出生命的价值;何况从人生整体来看, 人类又代代相传, 无穷无尽。正像“长江送流水”一样, 日夜不停的向东流失, 却又浩浩荡荡, 无穷无尽!作者在感伤的同时, 又暗示了另一重人生感悟:人类还有永恒的一面。于是欣慰转向沉思!
下半部分, 诗人将视点转移到人间, 转向生命个体的存在———在有限的人生, 那里最常演绎得是什么?阅读文本, 我们发现诗人没去关注人间金戈铁马的英雄生涯, 也没涉猎绞尽脑汁的仕宦生活, 而是转向了像明月一样永恒的离别相思之情。
(3) 明月西斜, 作者抒发了游子思妇的相思之情
从“白云一片去悠悠, 清枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子, 何处相思明月楼”看出, 诗歌的下半部分作者由广阔的江天转向人间的游子思妇, 由仰观宇宙之大而关注人间相思。游子与思妇的相思之情本来就是《古诗十九首》和汉乐府一大主题, 但在张若虚的笔下, 诗人是从思妇的独特视角加以观照。借“帘卷不去”、“拂了还来”的月光, 细腻地抒发了思妇挥之不去、绵延不绝相思之情;又巧妙地让思妇心生愿望———愿意追随着月光飞到游子的身旁, 月光岂可追逐!思妇进一步产生托付鸿雁鱼龙传信吧!可鸿雁飞得再高也无法逾越月光, 鱼龙潜跃的再深也只不过在水面上泛起层层波澜, 这是多么的令人失望啊!“昨夜闲潭梦落花, 可怜春半不还家”, 如果游子能在春天过去一半后及时还家, 还不算辜负美好的春光, 可怜春半不还家。就在此时此刻, 时间仍急匆匆地向前流逝着, 江水流春去欲尽, 江潭落月又西斜!女性视角的独特运用, 把思妇曲折的相思之情细腻地传达了出来。
(4) 明月的沉落:游子思妇无法团聚的遗憾
“斜月沉沉藏海雾, 碣石潇湘无限路;不知乘月几人归, 落月摇情满江树。”———最终作者又转来写月, 与开头形成呼应。月已西沉, 落入到海上升起的茫茫的海雾之中, 而思念中的人却仍然天各一方, 无法相见。“不知乘月几人归, 落月摇情满江树。”在这样一个月夜之中, 诗人感叹不知有多少游子可以乘月而归, 如愿以偿?诗人深知这一切是不可能的, 这难以派遣得相思之情与无穷无尽的遗憾, 恰如落月得余晖一样, 飘飘洒洒地落入到江边黑沉沉树林之中。王尧衢《唐诗合解》卷三评曰:“此将春江花月夜一齐抹倒, 而单结出个情字, 可见月可落, 春可尽, 花可无, 而情不可得而没也……千端万绪, 总在此情字内, 动摇无已, 将全首诗情, 一总归结其下”。
诗人在诗歌的下半部分俯视人间有限的人生时, 我们看到那里演绎的不是人世间欢乐, 不是深重的悲苦, 而是挥之不去的惋惜与遗憾!
3.文本深层意义———感悟有限的人生、思索生命的价值
格式塔心理学认为:人的知觉有整体性特征, 知觉是对象的整体知觉特征的把握, 而不是单个的零星的感觉相加之和, 比如一支曲子, 它尽管由单个的音符组成, 但一当组成之后马上出现单个音符所没有的新质, 格式塔质。回到《春江花月夜》文本中, 拆开前后两部分, 第一部分反映作者的宇宙意识———宇宙的永恒, 人生的短暂, 第二部分在有限的人生中, 作者叙写的是游子思妇的离别相思之情, 但是这两部分一旦被读者的心灵组合在一起, 就产生了一个崭新的格式塔———作品的深层意义。其意味不是前后两部分所具有的, 也不是这两部分的机械相加之和。它让我们思考:宇宙是永恒的, 人生是有限的, 与永恒的宇宙相比, 人生就是一个瞬间, 可在如此有限的人生中, 还存在那么多的惋惜、遗憾 (游子思妇天南地北, 无法相聚) !我们不禁思考在如此有限的人生, 我们能不能不离别?能不能总长相厮守, 好好把握青春?显然答案是否定的。如果人的一生中不得不离别, 不得不充满那么多的遗憾, 在有限的人生, 人究竟应当怎样存在?这样, 文本第一部分与第二部分的组合使《春江花月夜》文本处于一种开放的状态, 让读者惊醒, 并体会一种思考的快乐。
清代王闿运称赞这首诗为“孤篇横绝、竟为大家”, 闻一多在《宫体诗的自赎》也认为“这是诗中的诗, 顶峰上的顶峰。孤篇压全唐”。我们认为《春江花月夜》之所以有如此高的评价, 是因为这首诗让我们在一段具体的时间 (明月升起、高悬、西斜、沉落) 瞭望到宇宙无限的运行轨迹, 同时真切地感悟到个体生命瞬间的人生。这种无限大与无限小并置的尖锐对比, 会让所有的人对个体生命的情感困境———转瞬即逝的生命存在感到震惊、惊悚, 并进而思索生命的价值和意义。所以, 《春江花月夜》表面看来是人类面对生与死这一永恒的困境所产生的感伤与焦虑, 实际在作品深层引发的是人类对个体生命的生存价值与意义的深深的思索与把握, 是诗人强烈追求自我价值实现的必然表现。在这里, 作者感叹生命短暂, 不像汉末魏晋时是因为眷恋生命恐惧死亡;作者揭示短暂的人生又有许多遗憾, 也不是要高呼“人生寄一世, 奄忽若飘尘, 何不策高足, 先据要津路”去及时行乐, 而是忧虑个体生命的价值如何才能实现。正是在这个意义上, 我们认为, 《春江花月夜》在一段具体的时间内 (明月升起、高悬、西斜、沉落) 又熔铸了对个体对生命的思索, 体现了文本的深邃。
多年来, 我们在教学中很少进入到《春江花月夜》中的深层意义, 一个重要的原因就是未构建“文本层次论”的理论视野, 并对它进行由浅入深的阅读, 从而忽略了文本深层对人类生命价值的思索。
文学经典的意义是丰富而复杂的, 因此它能给读者提供多种阐释的可能性, 并让读者在阅读中体验到一种探险的快乐。但是, 如果我们在教学中千篇一律地使用社会历史批评方法———时代背景、作者生平、思想内容、艺术特色, 那么对经典文本的分析就只能停留在文本的表面, 无法进入到文本的深层意义。只要我们树立文本多层立体结构理论, 反复由浅入深地对经典文本进行阅读, 并尽可能地了解作者的生平、了解作者的其他文本以及作品产生的社会历史文化语境, 就有可能探测到掩盖在经典文本表层下的深层意味, 从而对经典文本较好地进行阐释与教学。
参考文献
[1]茵伽登.对学作品的艺术的认识.北京:中国文联出版公司, 1988.
[2]勒内·韦勒克, 奥斯汀·沃伦.文学理论.北京:三联书店, 1984.
[3]童庆炳.文学理论教程.北京:高等教育出版社, 2005.
[4]王一川.文学理论讲演录.南宁:广西师范大学出版社, 2005.
文本阐释 篇2
该片在吸收佛教故事、志怪小说、敦煌壁画、儒家“经世致用”、“舍生取义”等传统元素的同时，也将现代人五味杂陈的复杂情感带入魔幻般的仙境，演绎了一场美轮美奂而又荡气回肠的爱情悲喜剧。在场景制作上，它大量借鉴电影《魔戒》、《哈利·波特》、《角斗士》等片的制作手法，使得这部影片既具有中国古代传奇小说之韵味，又蕴含西方奇幻电影之风情。在视觉风格、叙述手法、意象创造、人物情感处理、电影特效使用等方面均可圈可点。也正是由于融合了中西文化元素，在传统的爱情故事框架下彰显的是现代情爱观念，从而使得这部影片具有从多重视角出发进行文化阐释的丰富可能。
一、双线并行的结构形式传递博爱情怀
一般来说，艺术作品的文本结构可以分为两个层次：表层结构和深层结构。表层结构是现象的外部联系，欣赏者可以通过观赏文本即可了解；而深层结构则潜隐于表象之下，是作品所蕴含的的思想、宗教、历史、哲理等深层内容，只有通过人的理性思索才能把握。从电影《画壁》的表层结构看，讲述的是朱孝廉、后夏、孟龙潭三人穿越仙境与众仙女发生的爱情故事，表达了“幻由心生，浮生若梦”的主题。然而导演通过构建这个爱情故事框架，讲述的却是不动大师和姑姑斩除心魔（不动大师的恶、善、执三念与姑姑的贪、嗔、痴三念），最终功德圆满、成就混元的佛教故事。在顿悟成佛前，姑姑和不动大师是一对恋人。由于这一段难以割舍的恋情，二人始终无法修得圆满。所以二人就在以壁画为界的两个空间里各自修行。不动大师需要破除的是恶、善、执三念，而姑姑需要破除的则是贪、嗔、痴三念。而要真正破除这些杂念，达到无欲无求、无色无相的境界，需要经过一番痛苦的考验和艰难的历练。为此，不动大师将其恶、善、执三念化为三个人（孟龙潭是恶、后夏是善、朱孝廉是执），进入姑姑修炼的万花林进行历练，同时也是帮助姑姑去除心中因爱而生的难以排解的魔障。经过种种艰难的考验后，姑姑在不动大师的点拨下，最终抛开贪、嗔、痴三念顿悟成佛。不动大师的恶、善、执三念（即孟龙潭、后夏、朱孝廉三个人物）在完成了自己的使命后，也随着不动大师功德圆满而烟消云散。
电影的表层结构——人仙爱情故事是电影的明线，而电影的深层结构——不动大师和姑姑功德圆满的佛教故事是电影的暗线。明暗两线，双线并行，互为表里。在爱情故事的表象下，包含的佛教修行达到功德圆满、臻于至善的真义则既在作品之中，又在作品之外。故事的结局形成了一种哲理化的象征，或曰一个寓言。
如果说陈嘉上导演的上一部影片《画皮》表现的是一己之“私爱”（小唯对王生）的话，那么在《画壁》中，陈嘉上则把这种私爱升华至佛家博爱之境界。影片在强调心存“大爱”（朱孝廉“天下平”的价值取向）的同时，也将佛家的博爱精神进行了弘扬。影片一开始姑姑问“今天我美吗”，其实是佛家的一种修炼。因为相由心生，心灵美所以觉得一切都美好。影片最后，芍药接替姑姑成为仙境主人后问众仙女“今天大家开心吗”，实与片首姑姑的问话遥相呼应，再次点明佛法——因为心中有爱，所以心中了然无尘，一切释然、安然。
二、三重人格的象征意味彰显理性精神
根据弗洛伊德人格结构理论，人格内部分为三个层次：“本我”、“自我”和“超我”。[1]“本我”处于心灵的最底层，是一种动物性的本能冲动，特别是性冲动。“本我”是混乱的、无理性的，只知道按“快乐原则”行事。《画壁》中的孟龙潭喜欢吃喝，爱好女色，放纵欲望，是人格中“本我”的象征。“本我”的唯一机能就是直接消除由外部或内部刺激引起的机体兴奋状态，消除使人感到痛苦或不适的紧张体验。影片中仙境的主人姑姑，由于情感诉求（“本我”）得不到满足，于是被压抑的欲望以变形、扭曲的方式激发出来。她通过压制仙女们的正常情爱来满足自己的性快感，从而转移自己的性压抑。人格结构中的最上层是“超我”，代表社会道德对个人的规范作用，按照“至善原则”行事，它阻止本能的能量直接在冲动性行为和愿望满足中释放出来，而把本能的能量全部投注到对至善至美的追求上。片中的书生朱孝廉出于道义舍身拯救被囚禁于“七重天”的牡丹，并最终抛弃了“小我”之爱，追求“天下平”的人间大爱，是人格中“超我”的象征。作为姑姑继承人的芍药，和众仙女一样，她心中也有爱的渴望。但是在道义面前，她不仅放弃了爱的权利，而且甘愿牺牲自己以成全牡丹，同样展现了人格中理性主义（“超我”）的伟大光辉。处于人格结构中间一层的是“自我”，是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，按照“现实原则”行事。片中忠实主人、同情弱者的书童后夏以及云梅等，都是人格中“自我”的象征，它充当着“本我”与“超我”之间的中介，注意调整二者之间的矛盾，按照“现实原则”行事。
从弗洛伊德精神分析学的角度来看，电影《画壁》反映了“本我”与“超我”之间由对立冲突到友好相处的过程。在纷纭复杂的情感、利益冲突中，最终理智战胜了情感，理性压倒了非理性。这也是当今社会对理性精神回归的呼唤，是理性精神的赞歌。
三、众芳暄妍的热情讴歌消解男权话语
自古以来，在中国以男权文化为主导的社会中，妇女一直处于被动地位，温良贤淑是她们不能违反的妇德。在社会生活中，她们往往被迫按照男性的自私需求来塑造自己，而不能按照自己健康正常的人性意志去追求自己应有的权利，包括爱情。在《画壁》中，孟龙潭进入壁画中的仙境后，贪图美色，见异思迁，得陇望蜀。即使在仙境，男人在家庭中具有优先权的观念也是根深蒂固。影片中，孟龙潭这个人物形象可以说是男权文化的典型代表。在男权社会，事业是男人的，女人只能在家相夫教子。在朱孝廉画的表现京城风光的图画中，几乎都是清一色的男人也可窥见一斑。在男权社会，男人一旦有了一定的经济基础和社会地位，就会像孟龙潭一样找三妻四妾。所以姑姑一再告诫众仙女，不要相信爱情，因为“情爱带给女人的只有伤害”，男人要么骗女人一辈子，要么骗女人一阵子。她对男权社会里女人最后只能沦落到孕育生命这一唯一的使命感到恐惧，所以她的规矩是，孩子一旦出生男人就必须死。这种颠覆性的行为和残酷方法是对男权社会的反抗与报复。在她创造的仙境中，她把女性爱的强力意志表现的淋漓尽致。
但是，必须同时指出的是，姑姑这个角色也是一个矛盾体，她一方面营造了一个与世隔绝、对抗男性包围的万花林，并要求众仙女严格按照自己制定的规则生存。另一方面，她的内心深处却又极度渴望得到男人的爱，渴望自己的空间被男人强有力的占有。宫殿上方安放的一个庞大的雄性躯体雕像，不仅象征着男性的绝对权威，更是她对男性爱的强烈渴望。所以，在男权社会，女权意识在女性自身觉醒后依然需要不断强化。由于女性的先天因素，女性在争取与男性在社会生活各方面拥有同等权利的道路依然漫长。
四、多姿多彩的爱情演绎拷问当代困局
《画壁》则在古代场景风貌的背景下演绎了极具现代性的男女感情遭遇。明恋、暗恋、失恋，单纯的爱、深沉的爱、勇敢的爱，因爱生怜、因爱生恨、为爱牺牲……爱不仅有甜蜜，还有痛苦，甚至还要付出生命的代价。爱情在你面前，你是接受还是拒绝？爱的代价你付出还是不付出？……人仙之间的感情纠葛实质是现代社会男女爱情的真实写照。在影片中，陈嘉上导演对爱情、生命、权力以及自由等人生哲理问题进行了深入的探索，也对人生的意义、生命的价值和现代人的生存困境（尤其是面对爱情、诱惑等）表现了深刻的关注。“思”的内容进入了电影，也使得影片本身也被哲理化，这或许才是导演着力的元点，正如有人所指出的：“所有艺术创造的出发点，即是对抽象冲动的一种最终渴望”，[2]这种“抽象冲动”也就是一种对于形而上意义的思索和观照。
在奥地利作家卡夫卡的小说《城堡》中，测量员K费尽千般周折却始终无法进入城堡，而《画壁》中的朱孝廉轻而易举就进入壁画中的仙境。为何进城堡难而入仙境易？卡夫卡说，有天堂，但没有道路。城堡作为人类伊甸园的象征，由于人的堕落已经无法找到通往天堂的道路。测量员K内心的焦虑、惶惑、不安恰恰是20世纪西方人内心的痛苦和绝望。而对于朱孝廉来说，有爱的地方就是天堂。心中有爱，可以一往无前，绝处也可逢生。尽管姑姑并不允许万花林中的仙女接触情爱，但她们中许多人却心甘情愿地“中了男人的毒”。仙女们可以在仙境无忧无虑、自由自在的潜心修炼，但是没有爱的生活仿佛一潭绝望的死水，纵使拥有神仙一样长久的生命又有何意义？影片中，爱的追求不单单是一种情感上的满足，也是心灵的慰藉和灵魂的拯救。
当今时代，经济体制的深刻变革，社会结构的巨大调整以及技术文明的飞速发展，加剧了理想世界与现实生活的对立。曾经的“形而上的充满激情的理想主义和未来主义，被一种形而下的实用理性和现世主义所取代，”[3]在这个物质至上的世界，个人的孤独、忧郁、焦虑、苦闷不断增长。人异化为物质的附庸，灵肉分离，真实的人带着面具生活。纯洁的爱情也被权力、金钱绑架，真爱成了笑谈。而《画壁》美轮美奂的仙境世界，复活了人们对昔日爱情的美好回忆，使人们暂时忘却现实世界的无奈和精神的苦闷。更重要的是，《画壁》中的爱情成为人们对生命灵性和真血性、真情怀的渴盼。我们在电影中体味现代人五味杂陈的情感的同时，也在叩问个体有限的生命如何寻找自身生存的价值和意义？影片最后，仿佛一切都是一场梦，但又不只是一场梦。因为爱的种子已经在每个人的心中生根发芽，茁壮生长。于是最后，每个人都抱着爱的希望踏上了新的旅程。导演正是以这样一种颇具禅意的梦幻式结尾实现了对当今人类困局的朦胧化解。
总之，对于一部优秀的影片而言，其阐释的可能性是无限延展的，具有多种解释的角度，通过对多种可能的追索，可以使我们发掘到作者隐意识中的某种心灵和感情的本质，启迪我们把握人生的真谛。正如尼采所说：“无活力的状态需求统一（一元论）；阐释的多样性是力量的表现。”[4]而《画壁》正是这样一部有力量的作品。
[1][奥地利]弗洛伊德：《自我与本我》，车文博等译，长春：长春出版社，2004年，第122页。
[2][德]威廉·沃林格：《 抽象与移情》，王才勇译， 沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第23页。
[3]周宪：《文化表征与文化研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第261页。
文本主题阐释与语文创新教育 篇3
传统语文教学在新形式下，日益显得捉襟见肘，步履艰难。传统语文教学以培养继承型人才为目标，以应付考试为目的，以灌输知识为手段，以三中心(教材、教师、课堂)为基本教学特征，机械的知识训练，繁琐的条分缕析，不厌其烦地肢解语言，严重扼杀了学生强烈的求知欲和独立思考能力。在中学语文教学中强化创新教育，已是历史发展的必然。
中学语文教学创新教育的特征，要求语文教师创造出充满探索气氛的语文学习环境，为学生寻找适合他们自身特点的语文学习方式，尊重学生在语文学习过程中独到的发现和超乎寻常的思维方式，帮助他们探究未知领域。总之，在语文创新教育过程中，教师要通过引导、启发、点拨，充分激发每个学生的求知欲望和创造潜能，使他们的身心和心智全面发展，知识和能力同步提高，真正成为新时代需要的创造型人才。
具备创造精神和创造才能，必须先具有敢于怀疑前人成说成见的精神和胆魄。培养学生的否定成说的胆略，是培养学生的创新精神和创新能力不可缺少的环节。
可是在传统语文教学中，教师讲读一篇课文，从作者、背景、结构、中心到写作特色，步步为营，滴水不漏，让学生写作文，起承转合，不偏不倚，层层设防;学生做练习，紧扣教材观点，不敢越雷池半步，特别是对文本主题的诠释问题就更加严重。文学文本的主题，是指文学文本通过其形象或语言体系显示出来的主要意旨，它既体现了中心思想，又体现了作者的创作意图。因此，作为文本意义解读的重要组成部分之一的主题诠释，成为中学语文阅读教学中一个至关重要的环节，甚至是作品鉴赏和阅读教学的必然归宿。不少语文教师在“主题诠释”上投放了大量的时间和精力。但是，不少语文教师往往将参考书对作品主题的阐析奉为圭臬，并以此作为评价学生对主题理解程度的惟一尺度;另有一部分教师在分析作品的主题时，虽然能坚持“启发诱导”，但始终是在想方设法把学生的思维引向参考书对作品主题分析预设中，从而表现为对认识取向过分的求同，漠视了学生阅读思维的个性差异，忽略了作品所蕴含的丰富内蕴。上述两种做法在扼制学生的个性发展和创新思维上，可以说是轩轾难分，也在某种程度上导致了学生在解读文本时创新思维的先天不足和后天乏补。而一旦学生对文本主题的理解与参考书偏离时，常常不能正确地加以评价、肯定和激励，这样做的结果往往是使学生在自己思维的成果得不到教师的赞赏之后产生思维上的惰性，满足于教师或参考书对文本分析的主题的理解，学生的独立思考能力受到压抑、扼杀，对教师的讲解或参考书上的成说不敢怀疑，更不敢否定，从而极大地限制了学生的创新思维的发展。
在中学语文教学中，我们应该包容学生对作品主题的不同理解，甚至鼓励、引导学生对作品的主题的不同理解。引导学生提出观点，但不一定要否定别人的观点，在文本理解上可以“仁者见仁，智者见智”。现举教学实践中处理的两例。
1.否定成说，重新阐释
如在教学《扁鹊见蔡桓公》时，就先把教参上对主题的诠释告诉学生。教参用成语“讳疾忌医”来概括这篇文章的主题。同学们没有什么异议。我让他们查词典上对“讳疾忌医”的解释，词典上的解释是“怕人知道有病而不肯医治。比喻掩饰缺点，不愿改正”，“怕人知道有病”，说明自己知道自己有病。我让同学们读课文看看蔡桓公是否知道自己有病，学生读后明白开始时蔡桓公是不知道自己“有疾在腠理”、“病在肌肤”、“病在肠胃”的。他不让扁鹊治的理由是“医之好治不病以为功”这样的难以改变的偏见。到此学生明白了，蔡桓公病不断加深以致死的原因是自己的偏见和盲目自信，而不是“讳疾”。这时再让学生讨论，重新诠释主题为“摈弃偏见和盲目自信，认真对待批评和建议，不忽视小的纰漏，防微杜渐，把问题消灭在萌芽状态，这样才能成大事，避大祸”。
通过这样的教学过程，学生真正明白了“尽信书不如无书”的道理，“不惟书，不惟上，只惟实”的信念也就开始产生乃至确定，并敢于怀疑，创新也有了基础。
2.肯定成说，再立新解
如在教学《孔乙己》时我就采用了这种做法(分析如前文)。又如《我的叔叔于勒》小说的主题是通过菲利普夫妇对待亲兄弟于勒前后截然不同的态度的描述，艺术地提示了资本主义社会人与人之间是赤裸裸的金钱关系。教参和许多评论文章都如是说，这种说法无疑是正确的。但能不能做别的诠释呢?我向学生提出了这一问题。同学们认真分析、充分讨论，认为这篇小说的主人公也可以是于勒，小说的主题也可以这样概括：小说通过对于勒被整个社会所抛弃的悲剧命运的侧面描述，真实地揭露了19世纪法国社会的现实，反映了小资产阶级生活极不稳定，无法掌握自己命运的现实，表现了作者对他们的深切同情。当然，在讨论过程中，也有同学提出，主人公是“我”，并提出了自己的见解。于是我要求把自己提出这种见解的理由写成短文参与讨论，而不是给予简单的否定。我觉得这样做更符合阅读的规律，因为“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。
文本阐释 篇4
摘 要：《重刻元本题评音释西厢记》（简称刘龙田刊本《西厢记》）刊刻于明万历年间，为《古本戏曲丛刊初集》收入。戏曲插图是绘者对文本的二次阐释，插图中贯穿着绘者的阐释思想。刘龙田刊本《西厢记》的插图对文本的阐释方式存在以下特色：1.插图照搬文本内容，并且通过画面分割在插图中置入尽可能多的文本信息。2.插图没有完全照搬文本，与文本稍有出入，或锦上添花，或画蛇添足。
关键词：刘龙田刊本《西厢记》 插图 阐释
《重刻元本题评音释西厢记》（以下简称“刘龙田刊本《西厢记》”），“明万历间乔山堂刘龙田刻，《重刻元本题评音释西厢记》二卷（《古本戏曲丛刊初集》收入），版式、内容几同熊龙峰刻本，然字体、插图有细微差别，附录之位置与顺序也与熊氏刊本不同（内容仍同熊本），可知系重新镌刻版而成。”[1]刘龙田刊本插图为单面全像插图，一折一图，共二十幅，另附录四幅。插图以人物为主，环境为辅，人物形象十分突出。画风简朴，粗犷豪放，富有强烈的戏剧性。插图三面都有文字说明，上端有四字标题，左右两侧各有十一字对联。
插图绘者选取每折中最关键的情节进行刻画，并且通过画面分割在插图中置入尽可能多的文本信息。人物活动背景常常作简化处理，把大量的空间留给人物造型，人物比例比较大，插图画面有紧促感。人物身段描摹细腻，身段的刻画无不是舞台表演中演员身段的描摹。注重对人物动作的细节刻画，人物动作的程式化十分突出，有的造型姿势明显是采自舞台上的动作，刘龙田刊本插图与舞台表演具有明显的关联性。
“迦达默尔坚持认为尤其对文学诠释而言，文本诠释原则上不可能只被局限为作者意图的东西，或同时代如何理解他的东西。文本不是作者主观性的表现。”[2]插图绘者在文本理解的基础上，选取典型人物、典型场景进行了描绘。插图是绘者的二次创作，在戏曲插图的形成过程中，融入了绘者自身对于文本的诠释和理解。对比刘龙田刊本《西厢记》的插图和文本，容易发现在其插图对文本的阐释方式上存在以下两个特点：1.插图是对应文本内容的，插图通过画面分割在插图中置入尽可能多的文本信息。2.插图没有完全照搬文本，对一些细节稍作了改动以增大插图信息量。
一、分割画面——增大插图文本信息量
刘龙田刊本《西厢记》仅二十幅全像插图，相当于电影胶片中关键情节的定格，是无法完全传达文本的所有信息的。插图绘刻者为了尽可能多地表达文本信息，大量使用画面分割的方式，将发生于不同空间的情景置入同一插图中。绘者用墙垣、腾腾的雾气等等方式将插图画面分割为两个部分，并在两个部分各置入同时发生在不同空间的情景。其中“僧房假寓”“墙角联吟”“琴心写怀”“草桥惊梦”“泥金捷报”“衣锦还乡”都是属于这一类的插图，下面以“琴心写怀”（图1）为例，进行说明：
此幅插图对应的是刘龙田刊本《西厢记》第八出的文本内容。该出文字主要描述了张生在红娘的指引下，乘莺莺烧夜香之时，弹奏起琴来，很快莺莺就被琴声吸引。莺莺虽与张生隔着墙垣，但通过张生的琴声，莺莺已经感受到了张生内心的情感。张生将遭到老夫人棒打鸳鸯后的满腹愁怨都寄托在了琴声中，莺莺未等其曲终，便将其琴音中的愁怨统统领会心中。红娘也借此机会，探得莺莺心意，了解到莺莺并不是站在老夫人一边的，内心是希望张生不要离开的。
插图绘者用一堵墙垣将画面一分为二，并把墙这头弹琴的张生与墙那头听琴的莺莺都囊括在一张画面中。插图的上半部分是抚琴的张生，张生双手操琴，头微微低下，目光紧随着双手，面部没有什么表情，正在认真鼓琴。插图的下半部分则是墙那头听琴的莺莺和红娘，绘者用假山的一角以及露出的植物表达莺莺和红娘正在户外环境，在墙的那头。莺莺和红娘二人几与墙垣一般高。莺莺双手合于袖笼之中，身体微微倾向红娘，眼睛望着红娘。红娘一手举至胸前，一手垂在身侧，眼睛也是望着莺莺的，二人仿佛在耳语些什么。插图绘者仿佛站在高处，恰好俯视到了墙垣内外的情景，插图画面设计确实有些不符合实际比例以及透视原理。
插图将墙这头和那头两个空间中的张生和莺莺都囊括在画面中，使读者能够在一幅插图中既能看到张生，也能看到莺莺。插图同时表现出了张生抚琴以及莺莺、红娘听琴的情景。从绘者的画面安排，可以看出绘者想要在这幅插图中尽量传递比较多的文本信息，希望能尽量把故事交代清楚。如果只是刻画了张生抚琴，或者莺莺、红娘听琴的情景，都可能让人琢磨不清事情发展的阶段。绘者通过一堵墙垣进行画面分割，让插图阅读者在看到张生抚琴的同时也能看到此时莺莺的表情、反应，让人自然而然地理解到情节的发展。
在刘龙田刊本《西厢记》的二十幅插图中，有四分之一以上的插图采用了这样的刻绘方式。将同时发生在不同时空的情景糅合在同一幅插图中，必然能使插图画面的文本信息承载量增大，同时也能让读者更直接地理解到情节的发展。有助于无法直接阅读文本来获取信息的读者，直观全面地了解故事情节。
二、与文本稍有出入——增大插图信息量
（一）融入绘者的理解
刘龙田刊本《西厢记》的插图大多都是完全对应文本内容的，其中也有一部分是不完全对应文本内容的，绘者对插图的部分细节进行了改动，以增加插图的信息量。绘者将自己超脱于文本的一些理解融入到了插图的创作中，使得插图内容和文本内容略有出入。如“月下佳期”“堂前巧辩”等插图，现以“堂前巧辩”（图2）为例说明：
对照插图和文本内容，可知该插图对应的是第十四出的文本内容。文本书写了老夫人发现了张生和莺莺私自欢会之事，让欢郎叫红娘来拷问。文字主要描绘了红娘在老夫人的威胁拷问下，说出了事情的真相，并且辩驳老夫人，说明应当由老夫人承担此事之责。正是老夫人毁约在先，使二人成了怨女旷夫，才会出现今日之局面。并且，告知老夫人因她无理在先，如若张生上告，受损的必是相国之家。正是红娘聪慧、狡黠的辩驳说服了老夫人，事情才有了转机。老夫人服了软，同意将莺莺许配给张生，但是前提要张生上京赶考取得功名才能迎娶莺莺。
插图中老夫人坐在屋内椅子上，一手拄着拐杖，一手伸出并且作指点状。老夫人上身微微前倾，眼睛盯着眼前的红娘，脸上表情严肃，伸出的手也是指点红娘，好像是在教训红娘。红娘则是跪在老夫人面前，身体倾向老夫人的方向，双手如抱球一般张开，眼睛望着老夫人，红娘在辩解着什么。在老夫人身边则站着欢郎，欢郎一手举在胸前，一手垂在身侧，侧身站着，眼睛也是盯着眼前的红娘。在门户外莺莺伸出半个身子，探着头看着屋内的情况。绘者用老夫人和红娘的动作形态，表达出了老夫人正在训斥红娘，而红娘则跪在地上辩解的情景。
插图中对红娘堂前巧辩这一文本中戏剧性、关键性的情节进行刻画，正是红娘的堂前巧辩，立体化了红娘聪慧、狡黠、胆大的正面形象。并且也是这一情节的出现，使得故事发生了戏剧化的变化，张生和莺莺本来不被老夫人承认的关系，在拷问红娘，红娘巧辩之后，老夫人只好妥协，同意将莺莺嫁给张生。但是插图中出现了探出了半个身子偷窥的莺莺，莺莺此时应该在自己的闺房之中，绘者却将其安排在了门外。绘者用莺莺的窥视贴切地表现了此时莺莺内心的忐忑以及强烈的好奇。
插图绘者在理解文本的基础上，进行了自己的二次创作，增加了站在门外窥探的莺莺。绘者借助莺莺的出现，更加清晰地表达出此时莺莺内心的忐忑之情，让人物形象更加生动、立体。绘者的添加虽不符合文本内容，却是合情合理的，并且使得莺莺的人物形象更加鲜活。
（二）偏离文本内容
刘龙田刊本插图还有一部分插图也是与文本内容稍有出入的，绘者的这部分插图，虽然同样也能增加插图的文本信息承载量，但却是偏离文本内容的，是不符合情理的。甚至可以说是对文本内容的一种破坏，可能会对读者产生信息误导。如“乘夜踰墙”（图3）：
该插图对应刘龙田刊本《西厢记》的第十一出的内容，该出文本主要叙述了张生误解莺莺书信之意，乘夜踰墙，却被莺莺训斥的闹剧。张生读了莺莺的书信后，以为莺莺是邀自己在庭园中幽会。趁着夜深就往院中去，遇到红娘，误以为是莺莺，就将其一把搂住了。红娘说话，张生才知道自己糊涂搂错人了。张生跳过墙头见到莺莺，本是满心欢喜，谁知被小姐数落了一顿，并且唤来红娘。红娘教训了张生一顿，顺势让莺莺放过张生，张生才得悻悻而归。而后红娘就让张生断了这心思，张生说要再传简，也遭到了红娘的拒绝。
插图画面用一堵垣墙以及几株植物，表达了人物所处的正是室外环境。在这一侧墙角处，站着张生以及被其误搂在怀中的红娘，二人都是一只手伸出指向远方，身段极其柔软，眼睛看着手指的方向，二人面目几乎没有表情。另外，莺莺站在二人身边，面向张生和红娘二人手指的方向。莺莺一手拿着一把扇子举在胸前，另一手垂在身侧，头微微低下，有一种小姐的羞怯之态。插图中描绘的张生误搂了红娘，但是二人脸上都没有任何尴尬的神情，是不符合常理的。其次二人都是身段极其柔软，伸出一只手指向同一方向，人物程式化以及舞台化特征十分明显。
插图和文本虽是大致对应的，但此时张生和红娘脸上的面部没有任何尴尬的表情是既不符合文本内容，也不符合情理的。另外，张生搂住红娘时莺莺本该站在湖山之下，而插图却将莺莺安排在此二人的身旁，也是不符合文本内容的。莺莺本应站在垣墙那头的假山之下，绘者是将同一时间，处在不同空间的人物移至同一空间之中了。虽然可以将之理解为绘者为了在有限的插图中置入尽可能多的信息，但此时将莺莺移在张生和红娘二人身旁明显不能为读者理解情节给予帮助，反而会造成读者的误解。莺莺此时就在此二人身旁，看到张生误搂了红娘而出现了娇怯之态，这与文本内容是完全不符的。绘者此处的画蛇添足，反倒对读者造成误导。此类的插图虽增大了插图的信息量，但也会误导读者对情节信息的理解。
从与文本内容有所出入的两类插图可知，绘者改变文本信息进行刻画，无非是希望能将尽可能多文本的信息置入插图。出于绘者对文本的理解，绘者的二次创作或能为插图添彩，或成了误导读者的信息来源。
三、结语
以上即为刘龙田刊本《西厢记》插图对文本的阐释方式，这种阐释主要有以下几个特点：1.插图照搬文本内容，并且通过画面分割，在插图中置入尽可能多的文本信息。2.插图没有完全照搬文本，与文本稍有出入，或锦上添花，或画蛇添足而成为误导读者的信息来源。刘龙田刊本《西厢记》的插图表达出了绘者希望能用自己的插图帮助读者更好地理解文本的思想。但绘者在插图中置入的饱满的信息量，并不一定能够切实地帮助读者理解，有时甚至适得其反。
注释：
[1]黄季鸿：《<西厢记>研究史（元明卷）》，中华书局，2013年版，第209页。
[2]张弘译，[美]戴维·霍伊：《阐释学与文学》，春风文艺出版社，1988年版，第73页。
文本解读中的过度阐释倾向例谈 篇5
过度阐释是指解读者脱离特定文本, 仅仅根据自己的经验而推导出并不存在的文本之外的意义。怀宁先生认为, 作者杨绛没有平等地对待老王。“在当时, 尽管作者对老王也是心存感激, 但到底有没有将老王当成一个与自己平等的对象来看待呢?显然是没有!这种心态有点像现在我们对那些在建筑工地上劳作的建筑工人的态度差不多:我们感激他们给城市带来的变化, 同情它们的辛劳, 但我们从来就只把他们当作‘民工’, 当作下层人民, 甚至时时刻刻提防着他们, 怕他们给我们带来麻烦给城市带来不安定。”[1]
如果我们深入分析《老王》, 就会发现他并未准确客观地理解文本, 而只是从自己的经验出发推测文本中的人物。怀宁先生把理解文本建立在对平等的模糊理解上, 平等究竟是什么呢?人与人之间应该是平等的, 但这种平等只能是相对的, 他们的不平等则是客观存在的。诚然, 老王和作者在身份地位等方面十分悬殊, 但是这些悬殊并没有成为作者平等对待老王的障碍。作者对老王所做的事情清楚地说明作者对待老王是平等的, 而且是这种平等首先是人格上的平等。
从解读者的经验出发阐释文本必然导致对文本的过度阐释, 请看下面的例子。黄玉锋老师在解读《老王》时, 一方面提出了可贵的见解, 比如, 从老王送鸡蛋和香油的事件中读出了作者和老王之间的隔膜, 认为他们之间并不十分理解。另一方面, 他却认为作者和老王之间的关系只是简单的“熟人”、“买卖关系”。依据是什么呢?“他们是‘高知’, 你是‘蹬车的’, 别人要说你是在高攀呀!他们会收吗?可是你想, 反正我要死了, 我要用生命的最后力量去实现这个朝思暮想的心愿!现在你‘站着等’———等她拿钱给你:在他们眼里, 你和他们还是一个交易关系啊!”, “可是他们没有, 他们没有把你当朋友、当亲人, 他们高高在上, 他们看着你一级一级地下楼, 也没来扶你一把。他们连坐都不叫你坐, 连一口水都不让你喝, 他们连客套也没客套一声啊!……不幸的是, 杨先生, 你们把钱当即还给了他!你们是那么冷, 那么冷啊!你们压根儿没想过有另一种选择。可老王在等着你们的临终关怀啊!”[2]
回到文本, 我们能够发现作者和老王的关系远远超出“熟人”、“买卖关系”, 最能说明这一点的正是老王送给作者鸡蛋和香油的事情。老王靠拉三轮车谋生, 经济拮据在所难免。老王和作者非亲非故, 他有两个侄儿, 作者只是一个乘客。但是, 那些昂贵的东西没有送给他们而是送给了作者。这种不寻常的举动除了显示出老王对作者的谢意、尊敬、关心和牵挂之外还能说明什么呢?在此, 我们可以看出老王对作者的深厚的情感, 那是一个不幸者对一直在同情他帮助他的“幸运者”所能表达的复杂的又是真挚的情感。
黄老师在解读文本时充分驰骋了自己的想象, 这是他的优点, 同时也是不足。解读文本不能仅仅凭借无节制的想象。同情老王是他解读文本的一个据点, 这种同情本来无可厚非, 但是解读文本更为需要的是客观的态度。放弃对文本主要内容的把握, 而将目光集中在文本之外, 这样便造成了文本解读的异化, 同时也丧失了文本解读的意义和尺度。
以上都是解读《老王》时过度诠释的例子。这种倾向是我们应该避免的。如果对于某一文本的过度诠释还不会产生严重的后果, 那么, 一旦过度诠释成为一种潜意识中的阅读姿态、阅读方式, 合理地解读文本将受到威胁。经典文本的解读是无止境的, 它呼唤解读者多元解读。一千个读者可以读出一千个哈姆雷特, 但是我们应该明确多元解读不是一味追求标新立异, 绝不能把多元解读等同于读出与众不同的观点。多元解读, 更要多元有“界”, 这里的“界”便是立足于文本。立足于文本, 按照文本呈现出的内容去解读, 在此基础上获得对文本的个性化和创造性的解读, 这是我们应该采取的阅读立场。
参考文献
[1]怀宁《对〈老王〉主旨的探索与思考》, 《语文建设》2006年第9期。
文本阐释 篇6
我们以译学的眼光考察哲学阐释学就会发现。阐释学 (Hermeneutics) 一词源于希腊神话中赫尔默斯 (Hermes) 的名字。赫尔默斯作为往来于奥林匹亚山与人间之间信史, 为了实现神的意旨, 他以理解、转化和传达的方法来传递神和人之间的沟通。因此可以说, 阐释学研究语言的理解、转换和传达。
阐释学经历了古希腊的前阐释学、十九世纪经典阐释学、二十世纪现代阐释学三个发展阶段。经典阐释学奠基人之一阿斯特 (生卒) 用精神的阐释统领了语法阐释和历史阐释;另一位奠基人施莱马赫确立了心理阐释的方法:“必须自觉地脱离自己的意识而进入作者的意识。”两位大师从认识论和方法论的角度展示了阐释对象的能动性以及阐释学的操作手段。
针对下列四种错误的意义理论, 维特根斯坦提出了“意义即是用法”的理论, 用“意义即是用法”说明语义用法原则。1) 意义是词的所指。维特根斯坦前期认为名称和对象是直接的对应关系:名称意指对象, 对象就是名称的指谓。[1]后其他修正自己的理论, 指出并不是所有的词都是名称。否则将一些本是虚词的词实词化, 会造成表达和思想上的混乱。维特根斯坦将他的表述修正为:一个词的意义就是它在语言中的使用。[2]2) 名称的意义是名称本身的承担者。维特根斯坦后期认为名称以外存在许多有意义而无指称的词。主张不把名称与其承担者绑定。因为即便一些承担者消失, 但是它的意义仍然存在。例如放在桌上里面的苹果可以因为腐烂而消失, 但是作为水果的一个种类, “苹果”的名称意义并不随着某个苹果的腐烂消失而消失。这也就是维特根斯坦所说的:如果把衣衣这个词用来表示与这个词相对的东西, 那就是把它用错了。就是把名称的意义同名称的承担着混为一谈了。[3]3) 意义是心理内容。维特根斯坦说:思想并不是一种负于演说以生命和意义的非实体的过程, 它不可能像魔鬼从地上拾起时刻米尔的影子那样。这句话表明说话与意思不可分离, 无意思的说话没有意义并不是话语本身没有意义, 而是用法导致。4) 意义并不一定是理解中产生的。维特根斯坦指出:也许, 我看到在我面前的一个表明投影方法的图示:例如, 用投影线将两个立方体连接起来的一幅图画。但是, 难道这样一来就真的使我有所进展吗?——是的, 那么能不能在我心中浮现一种应用呢?可能的:只是我们需要把我们对这个表达的应用弄得更清楚些。假定我向某人说明各种投影的方法, 从而使他能够自己来应用这些方法, 让我问问我自己, 我们在什么情况下才能够说我所想的那种方法浮现在他心目中。[4]用法本身赋予了语言以意义。他用这个“意义的用法”说明语言的意义存在于使用中, 意义要在整体中进行把握, 此刻语句只有在语言游戏中才能够获得意义。[5]所以, 维特根斯坦将自己的意义理论超越为后期的意义整体论, 主张与原始与人有关的一种生活形式, 要治愈生活的环境中去研究。[6]
二、文本
时间的指针指向20世纪。哲学阐释学派添上了人文气息和历史历史性, 狄尔泰从认为阐释哲学应该用一种历史性的眼光看待文本, 历史即文本;
与维特根斯坦的观点相似, 利科也立足于“意义”, 而且把“意义”架构在“文本”这个平台上进行理解。首先, 在他看来, 意义同时是意向性活动和句子本身的意义。另外, 他承接了另一位与维特根斯坦齐名的语言哲学家弗雷格的观点:只有句子才有意义和指称问题。他认为在句子中, 语言的内核或者精粹是意义, 意义在句子内部把识别功能与表达功能连接起来, 指称则把语言与世界连接起来。语言在使用时依赖于具体的语境。利科进一步指出了意义与指称之间关系, 说话人以意义的观念结构为基础, 并通过这种结构指称某种事物, 在这种方式中, 意义与指称的辩证法发展了事件与意义之间的辩证关系。他提出, 即便是小说、戏剧中虚构的实在, 语言中的指称问题也是不可避免的。语言如不指称事物则无意义。这可能也正是从他所一向看重的交往、沟通的方便有效的目的考虑的, 与其言语行为理论相关联。利科将沟通的目标和有效性融入于言语行为理论中, 以话语交往为基础和出发点, 肯定了话语本身的独立价值。
有了对“意义”的精准理解和把握之后, 利科构建了承载意义的“文本”。对此, 我们可以回顾他给诠释学下的定义:“诠释学是关于文本相关联的理解过程的理论。”[7]1) 他认为文本是由”事件言说”构成的书写作品。2) 利科构建了文本和读者的“对话机制”。书写文本标志着读者、译者的主体性出场。利科诠释学所追求的“不再是藏在文本背后的意图, 而是在它面前展开的世界。”利科认为符号引起思维, 符号背后的剩余意义激发起诠释的空间。至此, 翻译不是忽略主体的机械性语言转换, 也不是无限放大主体性的操纵改写, 而是一种以文本为基础, 译者与文本对话为主线的诠释模式。诠释的作用是“集合”, “使平等”, “使同时相似”[8]
利科的翻译哲学将文本置于核心地位, 不是传统的“语言”, 也不是“言语”。与结构主义不同, 利科认为, 说话行为实则话语主体的表达的创造;结构主义抛弃语言的原初目的或者说言语者主观能动性。将翻译引向了:长久以来统治着翻译是和翻译理论的贫瘠的直译、意译和释义的三分模式。[9]
文本是话语构成的书写作品, 而书写是书面固定了的言说。所以文本既包含了言语, 也包含了语言。在此意义上, 利科将翻译的客体从传统译学视角认为的语言, 超越为译者对文本整体的诠释。 (而不是简单对语言的诠释) 此时译者是在文本的上方, 而不是在文本中苦心孤诣的寻找言语意义。
三、视域
作为承上启下者, 海德格尔将阐释哲学引入入本体论, 伽达默尔进而实现了这一转向。他说:“理解不再是他人背后的人类思想行为, 而是人的存在的根本激动。”阐释学的任务不是为人文科学提供方法论基础, 不再是去问“我们如何知道?”。而是去问“以理解而存在的此在的存在方式是什么?”
伽达默尔提出视界融合 (Horizontaler-Schmelzung) 。他认为理解的过程是在文本的作者原初视界和解释者现有视界的交织融合, 达到一种既包容, 又超出文本与读者原有视野的新的视界, 造成了一个理解有赖于前理解, 前理解又有赖于理解的循环, 这就是所谓“解释学的循环” (der hermeneutische Kreis) 。正当的解释学应当在理解中显示历史的真实, 历史不是纯然客观的事件, 也不是纯然主观的意识, 而是历史的真实和历史的理解, 二者间的相互作用, 因此历史总是含着意识, 不是客观的。他的理论强调艺术真理的本体论地位, 审美理解就是对艺术真理的理解, 以就是对世界本体存在的理解, 艺术作品作为审美理解的对象, 实际上就是存在的敞开, 一方面艺术最直接地对我们说话, 同我们有一种神秘的亲近, 使我们觉得同艺术融合为一体, 另一方面, 我们也不断从艺术品中看到自身的存在, 仿佛同自己照面。艺术品本体意义的发现是无止境的, 审美理解实质上就是艺术品和解释者、观赏者间不断的对话, 是存在意义的不断揭示。
迦达默尔从本体论的角度把“游戏”从主体论的传统中跳脱出来, 把它看做是艺术品本身的存在方式, 就是游戏。游戏总是有一种来回重复的运动, 具有“自我同一性”, 它无目的又含目的, 具有“无目的的理性”这个重要特质, 艺术品的欣赏者, 亦即“同戏者”始终主动以真实的经验在理解著艺术品的内涵。迦达默尔的美学是对20世纪现代艺术的辩护, 具有全面反传统性质, 达到了时代的高度
结语:
阐释学的“意义”、“文本”、“视域”三个核心问题能够在翻译过程中解决源语以及译语之间的非语言文化以及思维差异。阐释学给我们的启示是在追求文字意义清晰准确的情况下注意非语言方面因素对文本的翻译和理解。阐释学同这三个因素帮助译者从更高的层面审视语言表达和理解、作品但是的社会背景甚至是作者意图进行解读和阐释。
摘要：越来越多的学者意识到哲学对翻译的指导作用, 而作为从翻译活动中发源起来的一门哲学—阐释学, 它更应该从众多哲学流派中得到译者的重视。本文提取出“意义”、“文本”、“视域”这三个翻译活动的核心因素, 以阐释学的视角对他们进行分析, 力求探寻阐释哲学视角下的语言张力以及理解视域。
关键词：阐释学,意义,文本,视域
参考文献
[1]维特根斯坦《逻辑哲学论》贺绍田译商务印书馆1996第22页
[2]维特根斯坦《逻辑哲学论》贺绍田译商务印书馆1996第XX页
[3]车铭洲主编:《现代西方语言哲学》, 四川人民出版社, 1989年, 第230页
[4]维特根斯坦:《哲学研究》, 李步楼, 商务印书馆, 1996年, 第83-84页
[5]参见车铭洲主编:《现代西方语言哲学》, 四川人民出版社, 1989年, 第233页
[6]维特根斯坦:《语言哲学研究》, 李步楼译, 商务印书馆, 1996年, 第17页
[7]保罗利科.解释学与人文科学[M].石家庄:河北人民出版社, 1987.第41页
[8]同上.第163页
[9]Steiner, G.After Babel:Aspects of Language and translation[M].Shanghai:Shanghai Forreign Language Education Press, 2002.page319