现代流变（精选10篇）
现代流变 篇1
峨眉武术作为巴蜀文化的重要内容,它不仅是一个优秀的民族传统体育项目,更是一种沉淀了千百年的独特的地域文化现象。在巴蜀文化及地域武术文化研究热潮席卷神州大地的今天,峨眉武术文化研究并没有得到相应的重视与开发,一方面是由于受竞技体育和金牌意识的冲击,很多峨眉武术项目正面临着失传或被现代学校武术以及竞技武术项目所吞噬的危机;另一方面,学术界对峨眉武术文化的研究也还刚刚处于起步阶段,其内容仅限于对峨眉武术文化的渊源以及文化特点的概括。从峨眉武术文化的现代流变与特征探究峨眉武术在武术现代化中的价值取向,对于传承、保护我国优秀民族传统文化和进一步促进峨眉武术文化现代化发展,丰富和拓展峨眉武术文化内涵都具有一定的理论和显示指导意义。
1 峨眉武术的定义诠释
峨眉武术是以巴蜀文化为理论基础,以内外兼修、术道并重为运动特色,在川内流传悠久、根基深厚、源流有序并具有浓厚巴蜀地域风格的武术技术体系。峨眉武术起源于四川中部峨眉山(今峨眉山市境内),据四川史地丛书《峨眉山》记载,峨眉山早在战国时期就成为四川武术的聚散地。峨眉武术主要的特点表现为:一、峨眉武术功法独特,套路繁多,具有很强的技击性;二、峨眉武术具有很强的健身功效,练习中以柔克刚、刚柔并济,将阴阳虚实和人体盛衰之机理、与武术中动静功法相融汇,常年练习,强身健体。三、峨眉武术枝繁叶茂,素有“一树开五花,五花八叶扶”的美誉,深受广大群众的喜好,它不仅流传于四川各地,在重庆、湖北、云南、贵州、广西等省都有较好的群众基础。
1.1 峨眉武术文化历代生存形态的多样性
1.1.1 满足巴蜀人生存需要的原始劳动形态
生产劳动是原始人类第一位的社会活动,狩猎是人类最古老的生产劳动。远古时期,巴蜀地区人少而禽兽众且自然环境恶劣,巴蜀人为了生存,防止和制服各种禽兽的袭击,产生了拳打脚踢、跌扑滚翻、跳跃闪击等自然动作,并在实践中运用四肢、模仿猿猴动作,效其运动来保卫自己和猎取的食物,出现了产生武术的基本因素和条件。当原始巴蜀人进化到晚期阶段,直接从生产、狩猎中筛选出来的某些身体活动形式,经过特定目的的加工、嫁接和复合,逐渐从劳动、狩猎活动中分化出来,其动作形式的性质开始转变为抽象、复杂,形成了峨眉武术的原始劳动形态。
1.1.2 兼受佛、道家影响的宗教形态
峨眉武术在起始之初就深受佛、道两家文化品性影响,体现出佛、道兼容的特点。魏晋时期,道教和佛教先后传上峨眉山。道士们通过“吐纳、导引、坐忘、心斋、守一”等内练法门,达到意与气连、气与神合的境界,形成气功。僧人们除了参禅打坐,也常常练拳踢腿、舞枪弄棒,他们将道教的养身气功和山民的狩猎技艺揉杂,开创了独树一帜的僧们武术。北宋时期,峨眉山成为佛教四大名山之一,普贤菩萨的道场,僧人大增,当然武僧也在其中。到了南宋建炎年间(1127-1130年),峨眉山的临济宗白云禅师创编了“峨眉临济气功”,据已故中国佛教协会副会长巨赞大师(1908-1984年,江苏江阴人)研究考证,白云禅师原为道士,后皈依佛门。由此可见,峨眉武术起源、发展的各个阶段都深深的打上了宗教的烙印。
1.1.3 服从战争需要的军事技能形态
到了氏族公社时期,巴蜀地区各部落之间经常发生战争。在这些战争中,战斗非常激烈,有时需要一个人搏斗几个人,一旦没有武器,就需要徒手搏斗,这就需要掌握一定的攻防格斗技术。经过实践检验并能自觉运用这些攻防格斗技能,使其在长期的军事斗争和日常生活中不断得到继承和发展,开始形成了技击性的武术。这种军事形态的武术一直伴随着巴蜀地区的历史进程而发展,成为峨眉武术发展中最普遍、内容最丰富的一种形态。
1.2 峨眉武术文化的现代流变
峨眉武术起源于原始劳动与生产实践之中,在原始宗教活动及军事战争的熏陶下得到了很大程度的发展,然而,随着社会的进步,文明的进一步传播,峨眉武术的古代生存方式很难在当今社会得到弘扬和发展,在经济全球化及体育多元化的时代背景下,峨眉武术在无形中也发生了质的变化,这些变化集中表现在以下几方面。
1.2.1 提高人类精神的体育竞赛形态
新中国成立以后,峨眉武术成为“增强人民体质”的传统体育项目而得到大力发展。早在1953年,在天津举行的全国民族形式体育表演及竞赛大会上,四川运动员刘天模表演的峨眉剑、肖英鹏的猴形拳、黄炳南的豹拳等获得优秀奖;1979年在南宁举行的全国武术观摩交流大会上,赵之虬表演的闭手获得一等奖;1984年在兰州举行的全国武术观摩交流大会上,周同勇表演的七星棍和陶光明的峨眉南拳分别获得优秀奖。上世纪90年代峨眉山市成为首批“全国武术之乡”,为了弘扬峨眉武术,峨眉山市政府开始在中小学里推广峨眉武术操,从少年抓起。乐山大佛文武学校每年招收一大批海内外优秀的峨眉武术运动员参加国内外武术比赛,并组成“峨眉武术表演团”,在峨眉、成都、重庆、深圳和香港等地表演以彰显之,推动了峨眉武术的发展,提高了峨眉地区的体育竞技能力,丰富了峨眉地区的精神文化生活。
1.2.2 丰富了艺术表现形态
峨眉武术的现代生存和传播,很大程度上是为了强身健体、娱乐身心,满足人们的身心需要。早在新中国成立以前,每逢重大节日,峨眉人们便组织起来进行各种武术表演。表演队伍中有人练“巴之拳、棍”,有人练峨眉拳、峨眉十二桩功,尽显功夫,同时达到娱乐的目的。发展到现在,峨眉武术的艺术表现形态更加丰富多彩,以“峨眉武术”为主题的文艺活动数不胜数。2002年在四川省乐山市举行的“三大武术精英赛”;2003年在深圳市“锦绣中华”举办的“三大武术交流赛”;2004年中秋节在峨眉山下为金庸现场演绎了精彩的峨眉武术,令金庸当场折服,同时也让国内外游客充分领略到古老峨眉的神韵。2007年8月,中国四川国际峨眉武术节在峨眉山市隆重举行,武术节期间,举行了传统武术比赛、竞技武术比赛和峨眉武术论坛,吸引了一大批学者和游客对峨眉武术的向往,在很大程度上丰富了人们的内心世界。
1.2.3 普及教育的武术文化形态
在古代峨眉武术的传播过程中,血缘家族的世代延续是峨眉武术的主要传播方式。血缘化的倾向导致了各门派之间的封闭保守,同时也在技艺上千锤百炼,精益求精,形成独特的风格与传统。然而弊端恰恰在此,一旦后继无人,就存在泯灭消亡的危险。这在很大程度上限制了峨眉武术的发展与创新。党的十一届三中全会后,我国实行改革开放,各行各业一派生机,峨眉武术的传播也得到了国家的重视,最突出的体现是峨眉武术从民间的传播步入了学校,峨眉山市政府开始在中小学里推广峨眉武术操。1993年汪健率先创办了“乐山大佛文武学校”,面向全国招收中小学生,传授峨眉武术和进行系统的文化知识学习,使峨眉武术首次步入了学校课堂。发展到现在,峨眉武术是如今峨眉地区中小学校体育的重点课程,也是峨眉地区大学的特色课程,在很大程度上有力地推动了峨眉武术的传播和发展,扩大了峨眉武术的影响力,让更多的人们了解峨眉武术、认识峨眉武术、喜爱峨眉武术,并加入到峨眉武术队伍中来,共享峨眉武术这一优秀的文化遗产。
2 峨眉武术文化特征
2.1 宗教性
峨眉武术在漫长的发展过程中,其发展就紧紧地与道家文化、佛教文化交织在一起,并深深烙上佛、道教文化的印迹。形成了峨眉武术“武”与“禅”、“武”与“道”的相辅相成,武为“禅”与“道”的外在表现,“禅”与“道”为武的精神和文化精髓。峨眉自古有中国道、佛合一、拳禅并重、宗法自然之称,佛学、道学是峨眉文化产生的重要理论基础。峨眉武术在长期的历史发展过程中,有机地融摄、吸收了道教、佛教的理论学说,容纳了道法自然、佛教禅宗的演习方法,使原本只有儒、道理论做支撑的中国传统峨眉武术,在经历了道法、禅宗文化的洗礼后,形成了凸显特征的道禅武文化,促进了中国传统峨眉武术的多元化发展,也是峨眉武术作为武术的一大派别独立存在的最具特色的基础。成为峨眉武术区别于其他武术派别的重要特征之一。
2.2 竞技性
竞争意识在峨眉武术活动中则表现为竞技性的特点。体育竞赛的峨眉武术形态不仅能提高人们各方面的身体素质,而且能够在很大程度上提高人类的精神境界。竞赛形态的峨眉武术活动最能显示人们的强壮、机敏特征,是人类实现自我价值、满足竞争心理的重要方式,然而中国传统文化中倡导的“礼让”,形成了一种限制峨眉武术竞技能力的文化意识,使得峨眉武术的发展还比较缺乏竞争意识,始终未形成一套完善的竞技规则。因此,峨眉武术在竞技方面应走上现代武术的竞技化道路,丰富和壮大峨眉武术的内容,促进峨眉武术在全世界范围内的交流和进步。
2.3 地域性
峨眉武术不仅具有武术的一般特征,同时还表现出强烈的地域性。清代郭希汾说“北派之拳术,气势雄迈,力量深厚,有非南派所能及者,不过北人生性迟钝,不若南人之灵活,故南派之技击,其变化神奇之处亦有驾北派而上之者”。自然环境对地域武术的形成和发展,由此可见一斑。四川多山、沟壑、丛林使得一些大开大合的拳术动作在这里缺失了用武之地;另一方面,这样特殊的地理也造成了川人强健、灵活的下肢,所以峨眉武术大都重手法,身法灵活。生存环境的恶劣使得川人不仅注重行拳走架以达外壮,同时注重调心养气以求内壮,内外兼修;此外,注意将气功的导引、中医的服气、按跷等引入武术锻炼,以对抗恶劣的生存环境,从而保持身体康泰,这充分反映出峨眉武术具有独特的地域性。
2.4 健身性与娱乐性
从古至今,峨眉武术在峨眉地区有着深厚的文化土壤,早在《史记》中就曾大量记载有先民习练“巴渝舞曲”、“巴子拳”等内容丰富,形式多样的健身活动;尤其是到了现代,出现了武术与戏曲、舞蹈、杂技、文学、影视等形式结合的表演,使人们从峨眉武术的观赏中获得艺术赏受。随着近现代科学文化的发展,人们的娱乐方式越来越多,因而通过自身对峨眉武术的习练以达到自娱性为目的的活动日渐减少,而以观赏峨眉武术为目的的方式,随着现代生活方式的演变以及人们对峨眉武术健身、防身实用价值认识的提高而大大增多,这在很大程度上推动了峨眉武术的发展。
2.5 蕴涵丰富的巴蜀文化内涵
巴蜀是中华文化的又一个起源地,是长江上游的古代文明中心。徐中舒认为巴蜀(四川)古代是一个独立的经济区,但与中原有经济关系,文化上受中原影响较深。公元前316年,秦灭蜀国,后灭巴国,并统一巴蜀。自此后,峨眉武术由于受到外来文化和移民等多种因素,逐渐形成了拳种繁多,颇具特色的武术体系。如四川流行较广的僧门拳、明还拳、洪门拳等,据说均源于嵩山少林寺;又例如在四川南充流行的“江河拳”,源于河南开封。萌发于四川的峨眉武术,在其形成过程和发展过程中,深受兵家、儒家等巴蜀文化思想的影响,其技击风格充分体现出其独特的文化内涵。它的萌发、流传与发展深受巴蜀文化的影响,它是中华传统文化的一部分。
参考文献
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现代流变 篇2
汉代是诗体变化的一个重要时期，如果简单以句式和句子的字数来分别诗体的话，我国古代的主要诗体形式在此时都基本上具备了，刘永济《十四朝文学要略》中有一节为《两京当诗体穷会之变》，已经表明了这个意思。不过，我们认为变化始于西京，完成于东京。四言诗作为《诗经》的嫡传，受经学影响，箴戒劝谏的意味多于抒情意味，西汉有韦孟的《讽谏诗》、韦玄成的《自劾诗》和《戒子孙诗》，东汉傅毅有《迪志诗》。虽然张衡《怨诗》清典可味，曹操的《步出夏门行》、《短歌行》都有超迈前人之处，但是已无力挽救诗体的衰微。骚体诗本来自于楚歌，有很浓的歌体的特点，此时主要向两方面转变，一方面和辞赋发生融合，如梁鸿《适吴诗》，马积高先生《赋史》直接写作《适吴赋》。另一方面进入堂庙，以歌功颂德为主，风格典雅，脱离楚歌朴实自然的本色。五言诗在西汉不登大雅之堂，乐府机关不收，各种礼仪场合不用，故只在民间流行，也有部分诗人用来进行艺术创新。而到东汉时代，则逐渐成为诗歌的主流。七言诗是此时新兴的诗体，以后一千多年的诗歌发展中五、七言诗起着主导作用。汉代，尤其东汉时期正是这两种文体发展的关键时期。所以，在讨论东汉诗体流变时，这两种诗体将作为研究的重点。一
清费锡璜《汉诗总说》谓：“《三百篇》后，汉人创为五言，自是气运结成。”沈德潜《说诗zuì＠①语》：“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。”五言诗是汉代最有成绩，且对后代产生过巨大影响的诗体，正像钟嵘《诗品序》中所说：“五言居文辞之要，要众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？”文人五言诗创作热潮的出现，使一些新的、更加广泛的社会生活内容都得以充分地表现出来。东汉五言诗，除作者情况相对明确及史书记载为歌谣谚语者外，我们习惯上把它们分为两大类，一类因为时代邈远，人世难详，故名为古诗。以《李陵录别诗》、《从军诗》和《古诗十九首》为代表。另一类，它们或在魏晋六朝乐府中演奏而被记载，或标题见于唐吴兢《乐府古题要解》，或收于宋郭茂倩《乐府诗集》，或古书径称乐府者，统名之为乐府。其内容颇为总杂，内中以《古诗为焦仲卿妻作》、《陌上桑》（日出东南隅）等成就最高。尽管这些作品是中国诗歌史上的瑰宝，却因为在当时并未引起史家重视，从而造成“人代冥灭，清音独远”的遗憾局面，甚至连其创作时代也未能断定。
五言古诗，大都是文人创作，艺术上有很高的成就，钟嵘称：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，几乎可谓一字千金。”钟嵘《诗品》中提到的数量为五十九篇，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中包括残诗残句共收录六十一篇。分别为：《文选》收《古诗十九首》，《李陵录别诗》二十一首（详述见后），《玉台新咏》中《古诗八首》中的“上山采蘼芜”、“四坐且莫喧”、“悲与亲友别”、“穆穆清风至”四首和《古绝句四首》，《古诗类苑》据《艺文类聚》、《文选》注、《太平御览》、《乐府诗集》等辑录《古诗三首》（“橘柚垂嘉实”、“十五从军行”、“新树兰蕙葩”）和《古诗》（“步出城东门”），《华阳国志・巴志》中《咏谯君黄诗》、《刺巴郡郡守诗》、《思志诗》三首，《艺文类聚》中的“采葵莫伤根”及《太平御览》中的“甘瓜抱苦蒂”、“青青陵上草”，另有残句八篇（其一为见于鸣沙石室古籍丛残类书残卷）。关于这些作品，刘勰《文心雕龙・明诗》称：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之辞。比类而推，两汉之作乎。”同意其中有西汉之作。钟嵘虽也说：“王、扬、枚、马之徒，辞赋竞爽，而吟咏靡闻。”但在《诗品・上品》中把古诗放在李陵诗前，李陵是西汉武帝时人，依照“一品之中，略以世代为先后，不以优劣为铨次”的原则，古诗中应有部分作品在武帝之前，枚乘恰恰生活在文、景之时。梁徐陵编《玉台新咏》把《古诗十九首》中“行行重行行”、“青青河畔草”、“西北有高楼”、“涉江采芙蓉”、“庭中有奇树”、“迢迢牵牛星”、“东城高且长”、“明月何皎皎”及古诗“兰若生春阳”九首诗归于枚乘名下，当不误。又《十九首》之“明月皎夜光”、“凛凛岁云暮”，经学者考证用太初以前历法，亦属西汉之作。其余作品“冉冉孤生竹”，刘勰确定为傅毅之辞，“去者日以疏”，钟嵘引旧说，疑此一类是建安中曹王作，又“青青陵上柏”、“驱车上东门”二诗言及东都，四篇作品当肯定成于东汉。《十九首》中余下五篇因无确凿证据证明为西汉之作，权归于东汉。
世传李陵、苏武赠答诗历来争议颇多，《文选》收李少卿《与苏武诗三首》、苏子卿诗四首。逯钦立《先秦两汉魏晋南北朝诗》收李陵骚体歌一首和《李陵录别诗》二十一首，骚体歌见于《汉书・苏武传》，作者明确；《录别诗》全为五言，包括《文选》收《李陵与苏武诗》三首和《苏武诗》四首、《古诗苑》收《录别诗》七首、残句“红尘蔽天地，白日何冥冥”及苏武《别李陵》“童童孤生柳”一首、《艺文类聚》收苏武《答李陵诗》“双鸾俱北飞”一诗，又有“岩岩钟山首”、“远送新行客”，《古文苑》等书作孔融诗，前诗《文选》注引作李陵诗，《文镜秘府论》引文有“少卿以伤子为宗”语，和后诗内容相符，故逯氏收入李集。此外，逯氏又以为“红尘蔽天地”二句和《文选・陆机〈演连珠〉》注引“许由不洗耳，后世有何徵”二句为同篇；《北堂书钞》“清凉伊夜没，微风动单帱”和《文选・陆机〈拟明月皎夜光〉》注引“招摇西北驰，天汉东南流”为同篇；《文选・〈三良诗〉》注引“严父潜长夜，慈母去中堂”和《文选・〈王明君辞〉》注引“行行且子割，无令五内伤”为同篇。逯氏指出所谓苏诗实则出于李集，他说：
又检《隋志》，只称梁有李陵集二卷，不言有苏武集。而宋、齐人凡称举摹拟古人诗者，亦只有李陵而无苏武。据此，流传晋、齐李陵众作，至梁始析出苏诗，然仍附李陵集，昭明即据此选篇也，以出于李集，故《文选》苏武各诗他书尚有引作李陵诗者。要之，此二十一首诗，即出李陵众作也。
此说精辟。（注：见逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》（上）336页（中华书局）。逯氏在商务印书馆发行的《历史语言研究所集刊》第十三册有《汉诗别录》一文，可参考。）关于从李陵集分出苏武诗始于梁代，也可以从钟嵘《诗品》看出一些迹象，钱钟书先生曾就《诗品》不录苏武诗提出质疑，说：“顾罗网古今‘才子’，仅著李陵而不及苏武，已甚可异，或犹有可说；复标举‘五言之警策’，才得二十二人，苏武却赫然与数，‘子卿双凫’亦被目为‘ 篇章之珠泽，文彩之邓林。’不啻举子下第，榜上无名，而其落卷竟被试主选人本科闱墨也。”（注：引自钱钟书《管锥编》第4册1446页（中华书局1979年版）。）这或许是钟嵘一方面遵循历史载记仅著李陵，另一方面根据当时出现的意见而在《诗品序》中提到苏武诗，所以徘徊于两者之间。
刘勰《文心雕龙》说：“李陵、班婕妤见疑于前代也。”知道在刘勰之前就已经有人怀疑，不过六朝时期的学者可以说还是坚信李陵有诗的，例如钟嵘就明白地把李陵诗放在古诗之后。近几十年，学术界也倾向于怀疑李陵诗歌时代的传统说法。我们认为宋颜延之《庭诰》所谓“逮李陵众作，总杂不类，元是假托，非尽陵制”是比较客观的。因为从作品看，除《文选》所定三首为西汉李陵诗外，中间确实混入其他人的作品，如苏武出使匈奴，十九年始归，归时与李陵告别，地点当在塞外，而诗中“河梁”、“江汉”、“日南”等
语皆与史实不符。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中说：“钦立曩写《汉诗别录》一文，曾就此组诗之题旨内容修辞等，证明其为后汉末年文士之作。依据《古今同姓名录》，后汉亦有李陵其人，固不止西京之少卿也。以少卿最为知名，故后人以此组诗附之耳。”逯先生的考证并不十分有说服力，将此组诗全部放在后汉末也难令人信服。不过，认为后汉亦有李陵其人的推测还是有参考意义的。今查《后汉书・西南夷列传》载，汉明帝永平（公元58-75年）中，＠②都夷白狼、pán＠③木、唐＠④等百余国举种奉贡称臣，且献诗三章。益州刺史梁国朱辅遣从事史李陵与郡掾田恭护送诣阙，并上乐诗。知东汉中期有名李陵者，不仅有诗歌创作经历，而且“有鸟西南飞”、“俯观江汉流”、“暮宿日南陵”、“双凫俱北飞，一凫独南翔”都与其身世相符。所以，我们怀疑这组诗中“烛烛晨明月”、“晨风鸣北林”当属东汉李陵，而因姓名相同误入西汉李陵集中，《艺文类聚》八十二载古诗“泛泛江汉萍，飘荡水无根”二句疑亦为集中作品。“有鸟西南飞”、“陟彼南山隅”句意颇同于屈原《抽思》“有鸟自南兮，来集汉北”及“望南山而流涕”句意。其余十七首虽不能定其作者，也当放在东汉。“钟子歌南音”中说，“不如及清时，策名于天衢”，不类西汉李陵语，李陵兵败，一家族灭，故于武帝怨恨最深，此从《汉书・苏武传》中和苏武对话中表现得最明白，恐不会在朋友私下的赠诗中称当时为“清时”。相反，明帝永平正是东汉最兴盛的时代，不仅后代人这样看，当时人也这样看，班固《东都赋》中的颂辞就足以说明。“童童孤生柳”中有“依依恋明世”语，当作于东汉中期。（注：按此处的观点及材料均为赵师所提供。）
当代学者多以为古诗产生在汉末桓帝、灵帝之际，执此主张者的理由大致有二：一是从五言诗体的发展来考察，认为傅毅与班固同时，而“班固《咏史》，质木无文”，只是完成了五言诗的体裁，与班固“伯仲之间”的傅毅当然不可能作出佳丽的古诗来。二是从作品内容来考察，认为这些作品表达知识分子失意沉沦之感，反映了东汉末期社会动荡前夕矛盾斗争的侧面。（注：说详游国恩等人主编的《中国文学史》（一）、刘大杰著《中国文学发展史》（上卷）及马茂元著《古诗十九首初探》。）
实际上，这两个理由的说服力都不足：第一，用个人的诗歌成就来类推整个时代的诗歌成就，在逻辑上本来就欠严密。况且班固所存几首佚诗，也颇有含蓄蕴藉之意。如《太平御览》卷八一五所引：
长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衿。
借以刺朝廷对亲贵宠幸之过。又《北堂书钞》卷百二十二所引“宝剑值千金，指之干树枝。”《太平御览》卷三百四十四所引“延陵轻宝剑”，虽为断句，寄情亦深，入之《古诗十九首》中，未见不及处。今所存班固诗皆咏史，而非无兴寄之作。事实上，五言诗在东汉时期大量出现并非偶然现象，西汉时的“邪径败人田”等民间歌谣，虞姬的《和项王》，枚乘的九首诗作，戚夫人、李延年、班婕妤等人之作都表明早在西汉文帝武帝时代五言诗在民间、妇女中和个别不太受时俗观念束缚的文人中有相当发展。而东汉明帝时之李陵亦有一定数量的《别诗》，则五言诗之大量产生，不一定到东汉之末。第二，任何时代都有生活的成功者和失意者，“汉文有道恩犹薄”，知识分子的仕途失意沉沦落拓，固然多与政治黑暗相关，但也不能完全将其失志归结于此。此后，汉末的赵壹身处社会最黑暗的时期，有《秦客诗》和《鲁生歌》表现直士不遇之情，和《古诗十九首》比，就别是一种风味了。东汉李陵诗和《古诗十九首》写亲友离合，人生悲欢，并没有对社会的直接批评，语气含蓄委婉，温柔敦厚，也可以看出是在社会相对稳定，人情相对平和的环境下写出来的。（注：张如倩、张启成《古诗十九首创作时代新探》（《贵州民族学院学报》1990年4期）和赵敏俐《汉代诗歌史论・文人五言诗新论》（吉林教育出版社1995年12月版）都举出大量证据说明古诗中人生苦短，及时行乐的思想并不始于汉末。赵敏俐书中又指出班固《咏史诗》“质木无文”仅代表个人创作，不能说明当时五言诗发展水平。）
东汉五言乐府诗，《先秦汉魏晋南北朝诗》包括残句共收录四十一篇，它们是：《江南》、《鸡鸣》、《陌上桑》（“日出东南隅”）、《长歌行》（“青青园中葵”、“仙人骑白鹿”）、《君子行》（“君子防未然”）、《豫章行》（“白杨初生时”）、《相逢行》（“相逢狭路间”）、《长安有斜狭行》、《陇西行》（“斜径过空庐”）、《折杨柳行》（“默默施行违”）、《艳歌何尝行》（“飞来双黄鹄”）、《艳歌行》（“翩翩堂前燕”）、《白头吟》、《怨诗行》（“天道悠且长”）、《梁甫吟》、《古诗为焦仲卿妻作》（《孔雀东南飞》）、《枯鱼过河泣》、《离歌》（“晨行梓道中”），《文苑英华》所收《箜篌谣》（“结交在相知”）、《上留田行》，《选诗拾遗》所收《古八变歌》、《艳歌》（“今日乐上乐”），《文选・笙赋》注引《古咄jiè＠⑤行》（“枣下何攒攒”），《文选补遗》收《视刀环歌》（“常恨言语浅”），《匡谬正俗》引《古艳歌》（“兰草自生香”），《齐民要术》引fán＠⑥胜之书的《古歌》（“高田种小麦”）及各类书中残句十五种。见于《宋书・乐志》的《江南》、《鸡鸣》二诗据萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》考证为西汉作，证据可信，故从。（注：《江南》中西和北协韵。萧涤非曰：“当为世传五言乐府之最古者，殆武帝时所采吴楚歌诗。西北二字，古韵通，《楚辞・大招》：‘无东无西，无南无北。’是其证”。《鸡鸣》有“后出郭门王”句，萧氏曰：“长安当西汉时，城门外别有郭门也。”）《白头吟》，《西京杂记》载司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作诗自绝，相如乃止。但《诗比兴笺》说：“《玉台新咏》载此篇，题作《皑如山上雪》，不云《白头吟》，亦不云何人作也。《宋书》大曲有白头吟，作古辞，《御览》、《乐府诗集》同之，亦无文君作《白头吟》之说。自《西京杂记》伪书，始附会文君，然亦不著其辞，未尝以此诗当之，及宋黄鹤注杜诗，混合为一，后人相沿，遂为妒妇之始，全乖风人之旨。且两意决绝，沟水东西，文君之于长卿，何至是乎。”此说是也。《文心雕龙》、《诗品》论汉诗，皆不及卓文君，亦可补充此说。又《宋书》中《白头吟》文字与此有出入，是晋乐所奏曲，非原诗。则原诗或东汉之作。
《梁甫吟》在《古文苑》作《古梁父吟》，不录作者名，《三国志・蜀志・诸葛亮传》称诸葛亮“好为《梁甫吟》”，故《艺文类聚》等书题诸葛亮作，而逯氏据李勉《琴说》及蔡邕《琴颂》认为《梁甫吟》不始于孔明，此诗之辞亦与孔明无关。不过，我们认为《梁甫吟》虽不始于诸葛，但此诗或为孔明所作，《三国志》称“每自比于管仲、乐毅”，只是一般而言。管仲、晏子同为春秋时齐国贤臣，司马迁作《史记》，以管晏合传，诸葛此诗正是自比于晏子也。《古八变歌》逯氏以为可疑。《箜篌谣》、《视刀环歌》二诗时代也难确定。
《陌上桑》、《孔雀东南飞》一类故事诗的成诗都比较晚，大体在东汉中后期。它们应该是都市经济的产物。东汉的都市经济比西汉时更加发达，王符《潜夫论・浮侈》中叙说当时情况曰：“今举世舍农桑，趋商贾，牛马车舆，填塞道路，游手为巧，充勇都邑，治本者少，浮食者众。……今察洛阳，浮末者什于农夫，虚伪游手者什于浮末”。在这种情况下，商业性的娱乐场所一定很多，古诗中就有“昔为倡家女
”的话。汉乐府五言诗有许多可能是倡家女的歌辞，这些作品的故事性较强，其中包含一些引人入胜的情节，如《陌上桑》中秦罗敷外出采桑，被使君看到，使君欲与共载，遭到罗敷拒绝，全诗充满喜剧色彩。《玉台新咏》所收《孔雀东南飞》前面有一段说明文字，一般看作诗序，其实是收录者据传说所加，为了说明背景。据这段文字说，该诗产生在建安末。但《史记・刺客列传》司马贞《索隐》及张守节《正义》都引了三国时韦昭的一段话：“古者名男子为丈夫，尊妇妪为大人。故《汉书・宣元六王传》王遇大人益解，为大人乞骸。按大人宪王外祖母。故古诗曰：‘三日断五疋，大人故言迟。’是也。”刘跃进说：“建安二十五年，如果建安二十余年可称建安末的话，其时韦昭已经十余岁，这个时期产生的诗，无论如何难以称得上是‘古诗’。因此徐陵编《玉台新咏》所收之序说的汉末建安中云云就很值得引起怀疑。我们从韦昭的话来推断，这首诗至少产生在三国前百年上下，否则，韦昭是不会称之为‘古诗’的。从建安上推百年，正是班固生活的时代，因为班固卒于汉和帝永元四年（公元92年）。”（注：刘跃进《有关〈文选〉“苏李诗”若干问题的考察》，载于《文学遗产》第2期。）这首诗写刘兰芝、焦仲卿的婚姻悲剧，刘焦二人本是恩爱夫妻，刘兰芝因不堪焦母驱使，被赶还家。临行前，夫妻二人商议永不分离。刘兰芝到家，被兄长所逼，答应改嫁府君，但在新婚之夜投水自尽，焦仲卿亦因此自缢。这样写大概是从吸引听众考虑的，《孔雀东南飞》末尾有“多谢后世人，诫之慎勿忘”的话也是唱给听众听的，其中焦仲卿对刘兰芝说“磐石方且厚，可以卒千年。蒲苇一时纫，便作旦夕间”，用《诗经・邶风・柏舟》“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”的诗意，则作者的文化修养于此可见一斑。汉民歌中另有一篇《古艳歌》，其诗曰：
孔雀东飞，苦无寒衣。
为君作妻，心中恻悲。
夜夜织作，不得下机。
三日载疋，尚言吾迟。
故事简单，语言质朴，当是《孔雀东南飞》的民间状态。还有一篇《羽林郎》，故事内容和《陌上桑》相近，作者辛延年，正史没有记载，但明易山人编《记事珠》说，辛延年，中山人，身及父母姊妹皆故倡也。（注：见作家出版社编辑部编《乐府诗研究论文集》（作家出版社1959年4月出版）《关于乐府诗“羽林郎”的讨论》中静渊的意见。）辛延年既是倡，那么，《羽林郎》诗就是他演唱出来的歌词了。乐府五言诗出于民间，但它们大多不属于普通人民的非自觉歌唱，而有较明确的商业目的。这些作品的作者很可能是一些下层知识分子，像宋代的柳永、元代的关汉卿一样，他们没有地位，断绝了入仕的念头，只能靠卖文为生，但他们有才华，给诗歌史上贡献了众多不朽之作，这一类作品把五言诗的叙事功能发挥到了极限，而且产生出长篇五言诗，《孔雀东南飞》把叙事性抒情五言诗推向顶峰，真是前无古人，后无来者。萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》把这类作品归入东汉文人乐府中，是有道理的。
逯书又有五言杂歌谣辞八首，这些作品多数见于史书，他们的时代最为肯定。这样古诗、乐府诗加杂歌谣辞，包括残句得作为东汉无名氏诗大约九十篇左右。逯书“鬼神”类中收《搜神记》中《崔少府女赠卢充诗》，为小说家言，不可信，故不取。
如果说，因为古诗产生得较早，很难在辞赋一统天下的环境中争得一席地位，那么，随着王朝的逐渐衰微和人们文学观念的转变，五言诗便开始受到社会重视。东汉最早署名的五言诗是班固的《咏史》，《羽林郎》一诗的作者辛延年、《董娇娆》一诗的作者宋子侯可能时代与之相近。接着是张衡的《同声歌》，然此前已有李陵之作起于明帝之时，显示了五言诗的成熟。桓帝以后，五言诗人开始增多，有郦炎（今存《见志诗》二首）、侯瑾（今存五言歌和《见志诗》的残句）、秦嘉（今存《赠妇诗》三首）、赵壹（今存《秦客诗》、《鲁生歌》）、蔡邕（今存《饮马长城窟行》、《翠鸟诗》）、蔡琰等人。这些作品或抒情或叙事，前者源于古诗，后者则和乐府有着密切的联系。此外曹操、孔融都有五言诗创作，特别是曹操，今存五言诗九首，《蒿里行》、《苦寒行》等以乐府旧题表现作者的情感，反映了当代广泛的社会内容。建安时代的五言诗就在此基础上把抒情与叙事两种形式融为一体。
二
七言体诗滥觞于西汉，刘熙载《艺概・诗概》曰：“七言讲音节者，出于汉‘效祀’诸乐府；罗事实者，出于柏梁体。”《东方朔别传》载，“元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”是柏梁体为武帝与群臣共作而成的，后人有疑其伪者，实不可从。（注：宋敏求《长安志》卷三“柏梁台”条文。逯钦立考证为《东方朔别传》佚文。见逯钦立《汉诗别录》。）今读该文，群臣各言其事，并无统一的主题，和以后的七言诗还是有较大距离的。西汉时七言韵语还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》，是便于记诵的字书。我们认为这些文字都是七言诗的雏形，是一种民间俗文体。前后《汉书》有关七言的记载，东方朔、杜笃、崔琦、崔瑗、崔实等并有作品，然而完整的作品没有保留下来，晋傅玄《拟张衡〈四愁诗〉》序称：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”从这里我们可以知道七言是一种篇幅短小，语言浅俗的文体，和《凡将》、《急就》的性质相当。至于说《四愁诗》为七言类只是傅玄对《四愁诗》的看法，并不是说它本身就是七言。七言在当时也是和诗有区别的，如《后汉书・东平宪王苍传》载：“诏告中傅封上苍自建元以来章奏及所作书记、赋、颂、七言、别字、歌诗……”又《张衡传》载：“所著诗、赋、铭、七言……凡三十二篇。”都在诗外另立七言。同时西汉时期有一批杂言体乐歌，如《效祀歌》，其中含有七言诗句，但因为这些诗句只是整首诗的一部分，还不能算是七言诗。东汉时七言诗有长足发展，杜笃有《京师上巳篇》残句，李龙有《九曲歌》残句。《太平御览》五九八引戴良《失父零丁》共二十一句叙述戴良失父及良父模样，首尾一贯，中多比喻，是一篇完整的七言诗。东汉时的七言诗多数还属于民间制作，逯钦立编录的七言诗大多数是歌谣。另外镜铭、谶言、注文中也有用连续七言句者。（注：余冠英《七言诗起源新论》：“王逸所作《楚辞》注往往用整齐有韵的句子而赘以一个‘也’字，如将‘也’字删去便成韵文。”并举《哀郢》、《怀沙》注为例。见余冠英《汉魏六朝诗论丛》（上海古典文学出版社1956年12月新一版）。）还一些七字评语，一句中第四字和第七字押韵，既可作杂言亦可作七言看。只有很少收入乐府，这是因为政府机关的音乐还较少注意到这种文体。（注：乐府中有杂曲歌词《鸡鸣歌》，《乐府广题》引《晋太康地记》曰：“后汉固始、阳、公安、细阳四县卫士习此曲，于关下歌之。”是先在民间，稍后方入乐府。）张衡《四愁诗》的.意义在于把楚骚的语言及表现方式融入民间形式，使七言诗抒情意味更浓，逐渐文人化，其诗曰：
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕zhān＠⑦翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶，路远莫致倚道遥，何为怀忧心烦劳。
以下还有三章，和第一章大同小异。其中第一句的句中有“兮”，第二句的句中有“倚”两个语气词，有人不同意把它作为七言诗形成的标志。“兮”在《九歌》各首中，每句的句中都有，位置也固定，并无意义（既无词汇意义，也无语法意义）。到《宋书・乐志》中录《楚辞钞》时，即
将大部分“兮”字删去，使原来的六言句（不计“兮”）变为两个三言句。但同时，也将其中的四个带有“兮”的六言句变为七言句，如“云容容兮而在下”变作“云何容容而在下”，“东风飘兮神灵雨”变作“东风飘飘神灵雨”等。这就说明：“兮”虽无意义，但占有一字的音节位置。在《九歌》中一律都带“兮”，并一律在句中，故可以说它是没有任何意义，到《楚辞钞》中虽然将它删去，但其中一部分却变为七言句，说明这种带“兮”字的六言句是由六言向七言转变的台阶。而如果这种句式同七言句结合在一起，“七”占有一字位置的作用明确化，则这首诗应看作是早期阶段的七言诗无疑。《山鬼》等《九歌》中作品――《楚辞钞》――《四愁诗》，可以反映七言诗形成的过程。当然，这并不是说完整的七言诗产生在《四愁诗》之后，或者说七言诗的形成只有这一条途径。但张衡的《四愁诗》是由《楚辞・九歌》体发展形成七言诗的化石。张衡诗的贡献在于他把《九歌》句型和当时的七言句型结合起来了，使七言诗歌化，创造出完整的抒情性极强的七言诗体，“兮”字在这里与以前的《九歌》、楚歌不同了，具有举足轻重的地位。当然，完整并不是完美，张衡诗中用语气词补足音节正是在创造之初不可避免的缺憾，但我们不能因此否定其在诗体发展中的地位。张衡《思玄赋》后的系诗一首共十二句，倒是完整的七言之作。此外，马融《长笛赋》，王延寿《梦赋》均以七言诗句结尾，皆是句句押韵，或一韵到底，或换韵，对后代曹丕、鲍照等的七言诗创作产生了很大影响。
总之，东汉是中国诗体发生重要变化的时期，四言诗、骚体诗逐渐衰退，五言诗受到社会的广泛重视，成为主要的抒情工具，取代了四言诗和骚体诗的地位，七言诗中优秀之作虽然不多，但也日趋成熟。这种变化使诗歌从反映生活内容到艺术表现手法都跳出《诗经》、楚骚的窠臼，五言诗和七言诗在此后的一千多年里成为中国诗歌中的主流诗体。
［收稿日期］-06-16
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＠②原字艹下加作
＠③原字般下加木
＠④原字艹下加取
＠⑤原字口加昔
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中国近现代稿酬制度流变考略 篇3
众所周知，古代写稿取酬早已有之，南宋学者王楙在《野客丛谈》中记载：“陈皇后失宠于武帝，以黄金百斤奉司马相如，作《长门赋》以悟主。此为润笔之始。”唐宋以后，作文受谢范围不断扩大，这种谢金也有了一个雅称——润笔。唐时最出名的当属大文豪韩愈，他专为名公巨卿写碑铭，其生前好友刘禹锡在悼文中写道：“公鼎侯碑，志隧表阡，一字之价，辇金如山。”清代学者赵翼在《陔余丛考》中记载了另一位大才子杜牧的润例：“杜牧撰《韦丹江西遗爱碑》，得采绢三百匹。利之所在，人争趋之。”宋代是中国文化的高峰，这与其顶层设计密不可分，宋太宗为了奖励宫廷诗人，专门设立“润笔钱”，并降诏刻石于舍人院，因此宋时撰碑志受谢得酬极为普遍，被视为“国之常规”。待到明、清，社会经济进一步发展，文价也渐次高涨，且不限诗文碑志，书画作品亦可待价而沽，如郑板桥就曾自订书画润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。”真乃纯真率性、别具一格。
纵观上述林林总总的润例，不难发现，古代润笔的支付没有固定的标准，随意性大。而且润笔的范围很小，主要集中在部分碑志书画，其余作品则很难跻身其列。在四民分野的传统社会结构中，士首商末，写作与金钱无直接关系，文人不为市场写作，其劳动成果自然不被视为商品。同时，受儒家思想的熏染，古代文人普遍存在“耻言利”、“卖文为耻”的思想，将其视为有损气节之事。古代文人写书作画，多是作为抒情言志的方式、精神生活的寄托，并期冀得到所属阶层与社会的认可。而且，写作不但与利无关，如果想要出版，作者还要贴上刻书作画的工本，所以寒门士子虽有作品也无力出版。由此推之，现代意义的稿酬制度之难以建立便一目了然了。
文人社会地位独立性的生成：近代稿酬制度的确立
十九世纪下半叶，随着“西学东渐”的盛行及印刷技术的进步，中国新闻出版事业进入了高速发展期，民众对各类精神产品的渴求极为旺盛，巨大的图书市场与报刊集群需要大量的稿件才能维持，而充裕的稿件又需要大量的文人从事创作。到二十世纪初，中国的“稿费”和“版税”以及“作价购稿”（买断版权）这三种当时流行于欧、美、日的稿酬形式已经齐备，近代稿酬制度的建立呼之欲出。
1901年3月，上海《同文沪报》刊登了一条题为《东亚益智译书局叙例》（以下简称《叙例》）的广告，公开向全社会征求用华文翻译的各国文学、社会、自然科学方面的书籍，并许华文译者以稿酬：“译出之书……当酌送润笔之资或提每部售价二成相酬。”这条《叙例》中的“润笔之资”，时人简称为“润笔费”或“笔资”，不久改称“稿费”；“提每部售价二成相酬”，时人简称为“提成费”或“版费”，不久改称“版税”。尽管《叙例》不具备法律的效力，但作为一种社会契约，它有效地规范了社会行为，其他出版商纷纷效法与跟进，社会效应极为显著。至此，中国近代报酬制度基本得以确立，并同西方发达国家成功接轨。
与稿酬制度的建立几乎并行的是延续一千余年的科举制度之终结，1901年慈禧用光绪的名义下令变通科举章程，罢时文诗帖，改试策论，改全国书院为学堂，并开经济特科；1903年，制定学堂章程，将学制定为蒙养院、小学、中学、高等学校和通儒院五等；1905年颁布“上谕”曰：“著即丙午科为始，所有乡、会试一律停止，各省岁科考试立即停止。”从此，文学与官职宾位的婚姻从法律上正式取消。及至1910年大清政府颁布《著作权律》，五年后北洋政府颁布《著作权法》，一法一律将作家的利益提到了法制的高度，近代稿酬制度由此正式确立。中国作家从千百年来独枝可依的官场走向了远为广阔的市场，也是其获得独立社会地位的重要标志，中国文学乃至中华文化的命运也将由此发生重大变化。
随着近代稿酬制度的形成，中国第一批职业作家群开始兴起，当时的稿酬虽无法使人腰缠万贯，但较之普通人的收入水平确是十分可观的。其中最具典型意义是当属小说家吴研人和翻译家林琴南，因《二十年目睹之怪现状》，吴研人一炮走红，从1903年至1910年去世的八年间，他一共发表和出版长篇小说十一部，以及大量的中短篇小说、小品和随笔，总字数在二百五十万字以上，大约平均每天写作一千字，按照当时每千字两元的最低标准计算，吴研人绝对衣食无忧（按当时的市场行情，两元相当于五十斤最好的大米）。翻译家林琴南则更胜一筹，在短暂的二十五年翻译生涯中竟匪夷所思地合译出了一百八十一部外文小说，且每部均在二十万字以上，有人估算其在1899—1924年所得稿酬约十万余元，甚至比1901年的值约四万美金的诺贝尔奖金还高出两成来（当时一美金约合两元）。但必须指出的是，尽管不少作家显赫一时，名利双收，本质上不过是出版商之类的文化掮客棋盘上的一颗棋子，他们极尽所能揣摩大众的审美趣味，对“披阅十载，增删五次”的创作方式不以为然，在脱离宦海之后却又被商海所裹卷，其中许多喧嚣一时的作品早已销声匿迹，它们的作者也注定将被文学和历史逐渐遗忘。
“三十年代”文学繁荣：作家稿酬观的觉醒与报酬制度的完善
就在某些作家沉醉于滚滚名利大潮之时，另一批怀揣革命理想和艺术追求的年轻作家却“倒行逆施”，作出了一个令人惊诧万分的决定——不要稿费，1917年《新青年》杂志的一则启事透露了这一消息：“本志自第四卷第一号起，投稿简章业已取消，所有撰译，悉由编辑部同人共同担任，不另购稿。其前此寄稿尚未寻载者，可否惠赠本志？尚希投稿诸君赐函声明，恕不一一奉询，此后有以大作见赐者，概不酬。”
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究其原因，只是“革命”二字。“新青年同人”的想法高度一致，认为必须保有文学革命的白璧无瑕和革命者的高尚情操，革命和钱、稿费、版税是矛盾的，水火不容。《新青年》取消稿费后，其他新文化运动的报刊杂志如《新潮》、《每周评论》、《少年中国》、《星期评论》等纷纷响应，成为一时风尚。然而，时任北大文科学长的陈独秀有月薪四百银圆，任文科教授的胡适有月薪三百银圆，远高于当时北京普通人的收入水平，取消稿酬对其影响甚微。但“新青年同人”并非都如陈、胡般高薪，取消稿酬后，大文豪鲁迅的日子便不好过了，由于北洋政府江河日下，经常拖欠政府职员的工资，有时几乎是停发薪水，鲁迅有时一月薪水只有八元，尽管这一时期他写出了著名的《呐喊》和《中国小说史略》，生活却依然十分困顿，甚至为了生计借高利贷、赌马票，令人啼笑皆非。
俗语说，“环境改变人”，对于文豪、大家似乎也不例外。经历了五卅运动、北伐战争和1927年大革命，“新青年同人”们彻底觉醒了，明白了“经济基础决定上层建筑”这个道理，鲁迅先生更是站在了保护著作人合法权益的潮头。1929年8月13日，鲁迅找到律师杨铿，委以向北新书局索取版税之权，准备与出版商李小峰对簿公堂。无论时人对之的看法如何，鲁迅此一行动的意义，不在于要回了多少版税，而在于作为承载作家尊严和权益的稿酬观的觉醒。与此同时，新文化运动的主将胡适也觉醒了，他自己给自己规定的版税率是初版为百分之十五，再版为百分之二十，达不到这个标准，作品宁肯不出。1929年2月，创造社出版部被国民党政府查封，郭沫若也主要转向商业出版社，自定《创造十年》每千字为十五元，稿子旋即被现代书店买去。
鲁迅、胡适、郭沫若等新文化运动代表人物在报酬观上的集体觉醒和转向，使新文学有了进一步发展的经济基础，试想众多的共产党员职业作家如周扬、夏衍、田汉等以及更多的非共产党作家如鲁迅、巴金、郁达夫、曹禺、沈从文等，如果他们的金钱观、稿酬观不转变，他们又将何以为生，怎样创造自己的文学历史？自觉地维护自己的经济利益，是新文学的发展的方向之一，同时也是三十年代中国文学存在和繁荣的主要原因之一。
概而言之，1925年五卅运动以后，中国文学狭义的市场经济体制更加健全，稿酬制度更趋完善，文学作品的生产和销售，职业作家的大量涌现，以及作家对自己精神权益和经济利益的自觉维护等等，都和当时实行市场经济体制的国家相当，中国文学赖以生存和运转的经济基础，同“国际惯例”接上了轨。整个繁荣的三十年代文学，不论左翼文学还是右翼文学，普罗文学还是非普罗文学，也不论是共产党员作家还是非共产党员作家，都在规范的市场化体系中运作，直至1937年日本侵华战争的爆发。
“教化”与“计划”时期：稿酬性质的转变和文学生产的政治化
1937年7月7日，日本发动“七·七事变”，抗日战争全面爆发，文学作品的生产和销售，稿酬制、职业作家的生活来源等，虽然没有完全脱离市场机制的轨道，但更多的却是战时机制，在某种意义上重又回归了非市场化精神生产的时代，稿酬意识被稀释和淡化，文学生产似乎更像是“团结人民、教化人民、打击敌人”的思想武器的生产，稿酬制度的命运再次被国家和时代的命运所左右。
在延安时期的政治导向和舆论氛围中，文学创作政治化的倾向十分明显，且大部分报刊杂志稿酬微薄，只能算是聊表心意。1940年4月创刊的《大众文艺》发布“稿约”：“来稿一经登载，酌致薄酬。”1940年8月创刊的《大众习作》登出“稿约”：“寄来的稿子，凡是登载出来的，每一千字送稿费一元。”1941年12月的《解放日报》刊载“启事”：“稿件若经采用，当以每千字二元稿费为酬。”无论启事中是否注明具体稿酬，从上述材料中不难得知当时的稿酬标准大约是每千字一至两元。当代学者朱鸿召在《延安日常生活中的历史》一书中记载了当时的物价水平：“1941年初‘皖南事变’发生后，国民党加强对解放区的经济封锁，延安物价飞涨，特别是轻工制品。原来零售价零点一元一盒的香烟，变成一百至三百元一盒；原来零售价零点零五元一盒的火柴，涨至五十至一百元。”由此可知，一至两元的千字稿酬对于当时生活而言几乎是杯水车薪。
1941年9月10日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上，作《反对主观主义和宗派主义》讲话，其中谈到稿酬问题时强调：“对研究实际问题的文章，要多给稿费。能使马克思主义中国化的教员，才算好教员，要多给津贴。”这则讲话明确将写作内容和稿酬相挂钩，加之随后著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，对于整个战时文艺创作的导向有着重大影响，文学生产从市场属性重又回归了政治属性。直至1949年国内战争结束、新中国成立，整个国内文学生产、销售的格局仍以非市场化的战时机制为主，文学生产始终围绕教化人民、结士抗敌的中心而运转。
1950年起，中国全面实行计划经济体制。同年，第一届全国出版会议召开，其决议内容与现代版权保护精神基本一致，五十年代中前期的稿酬制度保持相对合理。但好景不长，经过“反右运动”之后，整个中国社会开始急剧左倾，1958年2月27日，姚文元在《文汇报》发表《论稿费》，称“稿费制度本来是资产阶级法权制度的一种残余”。同年10月8日《人民日报》发表文化部副部长钱俊瑞的《先走第一步——稿酬》，认为“目前的稿酬制度必须来个根本性质的改革”。进入六十年代后，由于稿酬的政治非法性，稿酬标准也一再降低，并形成了文学生产的政治化模式。
纵观整个十七年（1949年新中国成立至1966年文革爆发）的文学生产格局，文学生产的基本方式发生了质的变化，即由刊物、出版为中心转向政治操控为中心，由个人生产转向组织生产，文学生产的多元化格局走向单一化。期间虽然文学期刊众多，但却没有形成各自的办刊特色及由此形成的良性竞争格局。
同时，稿酬性质的转变也导致作家社会地位的微薄化和边缘化，一再被降低的稿酬被看作是对作家的政治奖励和生活补充，作家因经济自主权而获得的人格独立和思想自由被剥夺，傅雷、刘绍棠等人以热衷于稿酬的罪名被猛烈批判；不少作家为获得政治认可，把稿费作为党费捐给国家，如柳青、赵树理、丁玲等；张天翼、周立波、艾芜等一大批作家表达了降低甚至取消稿酬的愿望：“我们有共产主义思想的作家，是不会为稿费而写作的。”
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1977年10月，“文革”期间废除的稿费制度被恢复，但稿酬标准只相当于1966年初的一半和五十年代的三分之一多一点。随后在1980？ 1984？ 1990年三次提高稿酬标准，稿费有了大幅度提高，考虑到物价上涨的因素，稿酬标准仍未恢复到1957年的水平。但平心而论，八十年代的稿酬标准并不低，一位业余作家在一篇题为《八十年代的稿费》的博文中写道：“1985年6月，在省级刊物上发表了一篇近一万五千字的短篇小说，编辑部付给的劳动报酬是一百四十七元。按这个数字计算，也就是说是每千字的稿费标准为十元。那时鄙人的月工资为四十二元，这篇小说的稿费相当于三个多月的工资总和。到了1986年10月，仍是在这个刊物上，发表了一部三万多字的中篇小说，从邮局汇来的稿费是三百六十七元，每千字仍为十元。而这一年我的工资涨到每月四十七元。这笔稿费相当于八个月的工资总和。”
相较于外在的稿酬制度，八十年代更为突出的特点乃是人民内心对精神和文化的渴求。人们刚刚从文化的废墟中走出，内心迷茫，精神空虚，对文学和思想类作品的渴求是极为强烈的，一阵接一阵的文学热、哲学热遍及大江南北，无论是钱钟书、沈从文、李泽厚，还是弗洛依德、萨特、尼采，都是人们争相阅读的作者，尤其是诗歌作品，从劫波渡尽的“归来一代诗”，到异军突起的“朦胧诗”，再到包罗万象的“第三代诗”，无不受到人们的追捧和喜爱，以至于有人说：“八十年代是理想主义的，那是一个不读诗无以言的时代。”文学生产似乎迎来了又一个黄金时期，但很快又被市场经济体制的商业权威所裹挟，尚未出声却已戛然而止。
商业权威和贫富悬殊：文学生产的市场化危机
九十年代初，随着社会主义市场经济体制的建立，出版体制全面放开，稿酬制度和版权领域的新法规相继出台。1990年9月7日，由全国人大常委会通过的《中华人民共和国著作权法》规定，可以按照合同支付报酬。稿酬制度不再统一化，出版市场逐渐放开，这也开启了文学生产的商业化进程，按照市场需求论价成为文学生产和消费的主导方式。1993年的文稿竞卖可以算是一个开端，此次竞卖活动成交文稿共计二十部，交易额达三百八十四点四万元。从具体的交易情况来看，我们可以发现，竞价的高低与作家的人气、作品成为畅销书的可能性有极大的关联。
合同约定的稿酬支付形式赋予了期刊和出版社经济自主权，签约作家制形式的引入也开启了市场策划的文学时代。出版社的签约制完全是市场操作中的商业行为，其最终指向是作品的发行量和它所带来的直接经济利益。因此，作家在获得较高稿酬的同时，必然以出卖自由为代价。1993年问世的“布老虎”丛书便是一个典型案例，出版社对受“雇佣写作”关系制约的作家提出明确要求：“第一，必须写成人生活；第二，必须有一个好读、耐读的故事；第三，要有一定的理想主义色彩。”于是，这些以卖文为生的“自由作家”，必须在自由意志和商业意志之间徘徊与妥协，进退维谷。
在市场经济大潮的席卷之下，经济建设成了人们关注的中心。严肃文学由于知音日少，纯文学杂志举步维艰，以致某些文学杂志和学术期刊不但不给稿费，反倒要向作者索要版面费以维持生存。在纯文学领域难以跋涉的作家们，便自觉不自觉地把目光投向更有商业价值的艺术形式，开辟第二职业，比如九十年代兴起的影视剧本写作。准确地说，许多人是在写小说的伪装下写影视剧本，在写小说时就挖空心思首先考虑能否被改编，能否因此获得高额报酬，而把小说的本质放在了次要的位置，其结果必然是以牺牲小说的本质和特长为代价。于是，小说越写越单薄，注重写实而放弃形式探索，追求故事性而忽视思想性，着力外在场景甚于人物内心，感官刺激淹没了理性思考……这类作品通体充斥着商业电影的想象方式，炫目、浮夸，却和真正的小说相去甚远。英国作家格雷厄姆·格林曾说：“一个作家不应该受雇于任何人，他必须独立自主。如果你在一个行当里利用文学谋私，你就不可能不在另一个行当里以遵命写作来糟蹋文学。”当一个作家的第二职业凌驾于第一职业之上时，文学便被无情地糟践了。
进入二十一世纪之后，随着市场经济的进一步发展以及物价指数的连年攀升，新的矛盾产生了，那便是写作者的贫富悬殊，可以视为整个中国社会贫富两极化的一个缩影。自从1992年国家版权局颁布《关于颁发著作权许可使用合同标准式样的通知》（规定版税按照图书定价×发行数×版税率的方式向作者付酬）以来，一个又一个的文坛富翁被制造出来，因为只要发行量足够大，就有极大空间的版税报酬。自2006年开始，一个叫吴怀尧的青年记者创立了“中国作家富豪榜”，该榜单近年来被各类媒体争相炒作，颇具新闻轰动效应。仔细审视近七年来入围该榜单的作家名单，不难发现当今版税制度下文学价值和商业价值的严重失衡：一个叫郭敬明的年轻作家在2007？ 2008？ 2011年三度位居榜单首位，版税收入年均超千万，其余的大部分作者基本都是“八零后”作家、网络作家和通俗文学作家，在2012年的榜单中，各种“穿越”、“玄幻”、“武侠”类网络作家更是超过半壁江山，甚至还出现了娱乐明星“陈坤”的名字，令人错愕不已。
作为新的富裕阶层，这些作家成为媒体吹捧和众人羡慕的对象，也勾起了很多作家的投机欲望，文学沦为赚钱的工具。于是，玄幻穿越、官场隐私、皇宫秘史、边缘奇观、情色暴力等内容和情节充斥着文学的各个角落，成为大众读者的精神快餐。为了吸引特定的受众，打造模式化的畅销书成为许多作家的任务，文化市场上充斥着母题重复、改头换面的文学作品，毫无创造性可言。版税来自于读者，文学创作的主体也就“顺理成章”地由作家转向读者，千千万万审美趣味被败坏的读者（尤其是青少年）造就了许多注定是过眼烟云的文坛富豪，留下的却是一个时代文学的落寞与悲哀。
与上述喧嚣、热闹的作家富豪榜形成鲜明对比的是严肃文学的冷清、寂寥，以及众多人文思想类杂志的困窘境遇。细数2012年中国作家富豪榜，属于严肃文学作家的只有莫言和刘震云两位（总共入榜作家共三十位），前者入围显然是诺贝尔文学奖之于国人的轰动效应，并不在“计划”内，而且从2006年至今的榜单中可以清晰地发现，受欢迎的严肃文学作家群正在不断萎缩，严肃文学作品越来越乏人问津。同时，各大老牌人文思想类杂志也纷纷遭遇困境，2006年4月5日《新京报》刊出了题为《人文杂志：拷问生存空间变局》的文章，该文以《书城》、《万象》遭遇休刊风波为引子，阐述了关于人文类杂志生存问题的思考。文中回顾了《书城》的三次停刊危机，对比了《书城》和《纽约客》的风格与定位，点出了人文杂志的中国特色困境，直言小众人文杂志未来艰难的前景。
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应该说，造成这种贫富悬殊局面的不只是版税制度，过去十多年风云变幻的文学市场背后，有一样东西却丝毫未变，那便是稿酬标准。如今通行的《出版文字作品报酬规定》是1999年6月颁布的，规定原创作品基本稿酬标准为每千字三十至一百元。如今，绝大多数纯文学杂志的稿酬依然在千字五十至八十元之间徘徊。过去十四年间，物价水平至少翻了五倍以上，但稿酬标准却丝毫不变。也就是说，如今费心费力地创作一部短篇小说，稿酬都不够买书钱。回想百年前民国时期的稿酬标准，不啻为天壤之别。第八届茅盾文学奖得主、作家刘醒龙在获奖作家发布会上吐露心声：“写一个中篇都不够请人吃一顿饭……调稿酬是当务之急，而光有标准，调到三百至一千元每千字，经费不到位，也可能发不起稿费。稿费的多和少关系到文学的尊严，在本质上，是社会对于文学价值的认定。”除了稿酬多年未调整，稿酬所得税起征点目前仍为三十一年前的八百元，这与三十多年来中国经济的飞速发展极不相称，难怪有网友直呼：“中国的极低稿酬足以消灭十万个陀思妥耶夫斯基。”
客观地说，提高稿酬未必就能造就文学巨匠，但合理的稿酬反映了劳动价值的基本规律，体现了社会对文学价值的尊重和作家地位的肯定，并为文学市场的良性发展提供制度保障。放眼全球，在美国，全国发行刊物的稿费在每字零点七五至二美元之间，亦即每千字的稿费在七百五十到两千美元之间，地方刊物则为每字零点一美元左右。在欧洲，报刊每千字稿酬大约为四五百欧元，按一人民币=零点一一八二欧元的汇率计算，每千字稿费也有三四千元。欧洲自由撰稿人一般每月做一个调查采访，或每周一篇的专栏即可生活无忧。国外传媒业认为，采用自由撰稿人的稿件成本，仅为专业记者成本的十分之一，非常价廉物美。所以国外的自由撰稿人不仅队伍庞大，而且社会地位很高。反观国内，到2011年，据行业内的统计，中国靠稿酬生存的自由撰稿人己不足千人，濒临灭绝，甚至比大熊猫的数量还少，与拥有十几亿人口的泱泱大国形象极不相称。
2011年10月18日，中共十七届六中全会审议通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，《决定》中提出了建设“文化强国”的长远战略，并明确指出要使“文化产业成为国民经济支柱产业”。这是改革开放三十多年来中央首次将文化和文化产业提到战略高度，但离开了稿酬制度这样的“经济基础”，又如何奢谈“上层建筑”呢？百余年来中国的稿酬制度走过了一条蜿蜒曲折的道路，与之一路相伴的是宠辱存身的中国作家和花果飘零的中国文化。新中国成立至今的六十多年间，中国的稿酬制度游走于严格的政治控制和无序的市场化这两个极端。
结语
法国社会学家皮埃尔·布迪厄曾说：“这毕竟是一个颠倒的经济世界：艺术家只有在经济地位上遭到失败，才能在象征地位上获胜（至少在短期内如此），反之亦然（至少从长远来看）。”放眼当下大多数的中国作家，其经济地位和象征地位都难言成功，这是作家的失败，还是中国文化的失败？
如今，一个作家要是既没有畅销作品，也没有享受到文学奖的资助，更没有因自己的作品被改编成电影剧本而致富，加之他又拒绝从事第二职业的话，那他可供选择的解决办法就很有限。作家的尴尬何尝不是文学的尴尬，中国文化的尴尬？因此，规范稿酬制度，提高稿酬标准，建立完善的作家保障机制和合理的文学体制乃是当务之急。建设社会主义文化强国的宏伟目标，任重而道远。
试论现代漆艺与雕塑的融合流变 篇4
自河姆渡文化之始, 人类发现漆树汁液可用于防腐防潮, 这些功能使人们将漆涂在木制品、陶器之上, 用来保护器具以延长其寿命。艺术在人类的实践活动中产生, 经历了由实用到审美表现的过程。同样, 漆器最初的作用也在于其功能性和实用性。在漆作品经历了实用性的考验后, 其审美价值才体现了出来。同样要着漆, 古人在制作时有意识地运用形式美的法则, 在漆上表现出更多自由想象的元素, 如河北藁城台西村发现的商代漆器残片, 虽已腐朽, 但仍能看出有朱漆与黑漆的纹饰。从考古成果来看, 周代的漆工艺已达到一定水平, 更多的器皿运用了髹漆技术, 由于天然大漆具有高度的黏固性能, 镶嵌漆器也逐渐成熟起来。
春秋战国时期, 漆树开始大面积种植。社会生产力的发展也使漆工艺得到飞速的发展, 漆的应用因此也越来越广泛。这一时期, 除了木质胎骨, 还出现了竹编胎骨, 战国中晚期更是出现了夹胎, 由此使得当时漆器制造品种增多, 应用也更加广泛。夹胎薄而轻, 造型有一定的随意性, 这种技术沿用至今。战国时期的漆器装饰技法更加丰富多彩, 出现了独立的漆器作坊, 这也体现了战国时期漆器的繁荣。
秦汉时期的漆器在制作和装饰上虽然沿袭战国的风格, 但在胎骨的制作上却有了新的发展, 更多的是薄木胎的运用。汉代在漆器生产方面有了明确的分工与管理制度, 如同现代的流水线一样, 按制作流程分工种。在汉代, 拥有精美的漆器是身份和地位的象征, 漆器的制作规模和数量进一步扩大。可以说, 汉代是漆器发展的黄金时期。最能反映汉代漆器髹饰水平的是湖南马王堆发现的漆器, 无论是样式还是髹饰, 无不体现汉代漆器制作规模之大与技艺之精。
魏晋南北朝时期的漆器工艺考究, 技法很严谨。由于佛教的广泛传播, 供拜需要的佛像越来越多, 夹胎也因此普遍推广。这是第一次因为宗教信仰而使漆艺为之服务。
唐朝是中国历史上经济、文化非常繁荣的一个时期, 漆器也得到了极大的发展。唐代漆器最大的成就在于工艺技法上, 当时推崇的一种装饰技法叫“平脱”。此法继承了汉代嵌金箔花纹的技法, 把金银片嵌于漆胎, 再经过多次, 然后进行推光处理, 做成华丽的平脱漆器。唐代还出现了雕漆工艺。在此之前, 漆器装饰技法均是在漆器表面进行描绘、推光等, 而雕漆工艺完全不同, 它把漆器素胎朱红漆多次, 达到所需厚度后开始雕刻各种花纹, 就如单色浮雕样式, 十分精美华丽。
宋代在延续唐代漆器技法技艺的同时, 还大力普及民间漆器制作。政权南下后, 南方漆器工艺更加精致。总体来说宋代漆器朴实无华, 大度简约, 多为日用器物。
元明清时期漆器的髹饰方法开始多样化, 形成了漆艺生产的新高潮。明清的雕漆也得到了更进一步的发展。总的来说这一时期虽然在技艺上达到了极高的境界, 但漆器工艺趋于繁琐, 纹样显得刻板, 缺乏灵性。
中国传统漆艺经历了七千多年的悠久历史, 中间有衰落也有复兴。青铜、瓷器等都曾在某个时代影响漆器的发展, 但它并没有因时代变迁而消失或者中断, 而是如同其他艺术门类一样, 不断地吸收、进步, 给我们留下了许多宝贵的财富。
二、现代漆艺特点
漆古语同“”, 为象形字, 如从木头上插入人字形的竹片, 漆树液便流了出来。漆树流出的天然生漆也称为大漆。漆树多生于亚洲国家, 这也是漆艺主要在亚洲发展的原因。由于现代工业的发展, 西方制出了合成漆, 也称化学漆。它们可用于建筑、家具, 也可用于漆艺。无论是天然大漆还是合成化学漆, 都不能独立成型, 必须有依附的载体, 即胎骨。传统的胎骨有木材、皮革、金属、陶瓷等。
漆艺, 顾名思义, 漆的艺术。它包含了很多门类, 如漆画、漆器、漆塑等。无论是艺术品还是实用品, 只要涉及到漆, 都属于漆艺的范畴。漆最初被利用, 是由实用性开始的。艺术的起源归结于人类的实践活动, 因此漆艺概念是从漆器演化而来的。首先它为器, 随着审美价值的体现, 才称之为漆艺。
作为曾经的漆文化大国, 漆艺在我国近现代却成为一种非常边缘的文化活动。因此中国漆艺在上世纪下半叶便开始了史无前例的两大历史进程:一是让漆艺从民间转移至高校成为一门学科, 使该文化资源建构出一种艺术语言和价值体系, 成为当代艺术和当代设计的一种形式语言, 它关注的是漆语言形式的现代性。二是使漆艺从唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判, 让漆艺从工艺美术转换成当代表达的一种方式, 它强调的是用媒材演绎的思想者的素质, 它研究的是漆语言观念的现代性。
(一) 工艺性
众所周知, 漆器是漆附着于器物表面上而形成的产品, “器”从本质上是一种工业产物。因此自古至今几千年来, 漆器的工艺从最初石器时代简单的刷于器皿外, 到清朝繁琐的装饰工艺, 如彩绘、雕漆、镶嵌等, 漆器的工艺越来越被重视、被强化。但它在走向极致之后, 却忽视了其艺术性的一面, 不免显得俗套。正如西方艺术在经历了中世纪之后有了文艺复兴, 经历了巴洛克后有了洛可可, 漆器也是如此。因此, 近现代漆艺在表现方式上有意识地趋于其艺术性而虚化其工艺性。但当传统漆器作品与现代工业化发生碰撞时, 各地区漆器风格越来越相似, 漆器作为一种工艺品随处可见, 从而消弱了漆艺的艺术性。漆艺给予观众的感受是美的、华丽的。漆艺因其工艺而美, 因其独特的表现方式而美, 因其可以镶嵌、堆漆、雕刻、磨绘而美。我们需要保留漆艺的工艺性, 保留其独特的工艺、独特的表现方式、独特的视觉效果, 同时也需要赋予其充实的思想情感和观念方式。自八五新潮以后, 雕塑与其他艺术门类一样, 在表达艺术家思想上虽然有了空前的自由, 但却忽略了受众群体的审美趣味。不过对于漆塑来说, 由于漆本身的工艺性与繁琐性, 多数的漆塑仍然比较中规中矩, 着重表现它本身的工艺美。这也让漆塑偏离其他雕塑, 受众群体欣赏的是漆塑的工艺性。
(二) 装饰性
漆艺的装饰手法有多种, 如髹涂、描绘、镶嵌、刻填、磨绘、堆塑等, 每一种装饰手法所表现出的艺术效果是完全不一样的。就说镶嵌一种, 可以有金属镶嵌、蛋壳镶嵌、螺钿镶嵌、骨石镶嵌等, 这和现代艺术中的拼贴有着异曲同工之妙。大漆是一种极具表现力的材料, 可用于雕塑创作中。一件完整的漆塑作品, 不仅要展现出漆的装饰性, 还要展现出漆的美感。
漆艺因自身的特性, 带给观众许多朦胧的感觉, 如透明漆髹涂, 似乎让作品与观众隔了一段距离, 朦胧美呼之欲出, 但又温文内敛, 这正是中国几千年文化积淀下来的精神。大漆浓郁的装饰性填补了雕塑材质的单一。以漆为材质做雕塑艺术, 是一次东西方文化有趣的碰撞。
三、现代漆艺与雕塑的融合表现
通常来说, 雕塑有自己独特且区别于其他艺术门类的表达方式。艺术家表达观念所需要的载体材质, 常见的有树脂、铸铜、木材和石质材料等。中西方艺术家常用的雕塑材料也不尽相同。在西方雕塑史里, 有很多优秀的大理石雕塑作品, 不仅是因为大理石独特的质感能够出色地表达艺术家的思想, 也是因为欧洲盛产优质的大理石。中国多以木胎泥塑为主, 石窟雕刻的石质也是以砂砾岩为主。雕塑创作过程也是一次很奇妙的体验过程, 从最开始的构思, 到做出的泥稿, 再到做出不同材质的成品, 每一个阶段都有一种全新的体验。构思和泥稿有差异, 泥稿和成品有差异, 这之间的变化和差异也许是特别的, 也许是无味的, 但是, 总会给创造者一次次思想上的撞击。所以说, 一件优秀的雕塑作品, 除了有内容、有作者的思想、有动人的形式和独特的表达语言外, 材料也是非常重要的一个环节。
着色雕塑常用的方法是丙烯着色、铸铜热着色、不锈钢着色等。著名雕塑家向京喜用画油画的方式来画雕塑, 这已是她自己的标识。这就是艺术的跨界, 雕塑与油画的跨界, 亦是雕塑与油画的融合。当漆画与雕塑相遇时, 便形成了一种新的漆立体艺术——漆塑。我们应融合漆艺成熟的工艺和雕塑丰富的造型, 结合漆特有的材质表现能力和雕塑独特的表达方式, 创作出优秀的漆塑作品。
发展是任何事物都无法避免的过程, 随着时间的推移, 事物总是发展变化的。创新则是发展之必须。漆塑艺术的形成, 是雕塑发展和漆艺发展中衍生出的一种新兴门类。漆塑不再是雕塑传统材质的延续, 它在观念上、技术上、材质上都是一种创新。艺术史上的创新都会作为一个标杆、一次转折被后人所铭记。因此漆塑艺术是漆艺与雕塑的结合, 是漆艺史和雕塑史上的创新, 它具有更为深远的发展空间。
漆塑的发展历程不过几十年, 大众观赏的观念仍需正确引导。一提到漆, 无论是什么作品, 在形式上有怎样的改变, 均会受到漆艺材料本身和工艺的限制, 从石器时代的朱漆木碗到秦汉时期的漆盒、漆樽、漆棺等, 都是为满足人们生活享受的需要加以装饰的实用物品, 三国时期的手绘漆盘, 更是美妙绝伦。现代漆器多以盘、瓶等造型出现, 或以漆髹饰家具等。观众对于漆的审美仅仅停留在简单的造型与装饰上。因此多数的创新都是遵循着漆材料本身和工艺来进行改创和更新, 而不是从根本源头观念上进行创新。一个优秀的艺术家, 对于材料的敏感度, 应该是无门类制约的。但漆艺的繁琐性往往让艺术家在选漆材料时望而却步。艺术家应尝试追求一种融合, 把本是两个门类的元素融合在一起, 创作出更优秀的作品。
摘要：漆艺在我国有着几千年的发展历史, 一般用于生活器皿, 对其表面有装饰作用。漆艺在发展过程中形成了丰富多彩的装饰技法, 将漆艺与雕塑融合而产生的漆塑, 结合了漆艺成熟的工艺和雕塑丰富的造型, 是漆艺史和雕塑史上的创新, 具有鲜明的工艺性和装饰性, 因此具有广阔的发展空间。
换流变电站参观学习体会 篇5
为了学习直流相关知识，开拓视野，查找差距，学习别人好的经验和做法。11月13日至17日，我们一行13人在小主任的带领下来到学习XX省宜昌XX市的±500kVXX换流站、XX换流站进行参观学习。通过这次参观学习，与换流站的人员进行交流学习，对换流站有了一定的认识和了解，为我们即将上马的XX换流站的基建、生产准备、投运和运维提供一定的参考。
11月14日，我们来到XX换流站、XX换流站进行交流学习。我们参观了两座±500kV换流站的设备区、中控室、休息室、仓库等，重点还参观了GIS设备，我们从安全管理、运行管理、设备管理、培训、班组建设、文明生产等方面进行了解，换流站的站长介绍了换流站从基建到投运后班组管理等各项工作开展情况，观看变电站运行管理、培训管理等各项工作，针对当前班组建设工作几点体会进行交流。交流中，我们就换流站的运行值班制度、资料管理等方面提出了各自的疑问。换流站站长亦耐心地一一解答。针对我局即将开工建设的XX换流站，他们也给出了自己的建议：“在换流站前期设计及基建过程中，需要投入大量的人力，提前介入、找出问题，尤其是图纸管理、土建、水系统等方面，在前期就通过设计修改及现场整改解决掉，避免后期在调试投产时因赶工期而造成诸多遗留问题。”他们的仓库也摆放得较为整齐有序，分层分批次存放。
通过参观学习，在一些细节上有很多值得我们学习借鉴的：
1、站容站貌较整齐、整洁，VI标识做得较为规范，注明“禁止穿化纤服装”、“进行500kV交流场设备不停电时的安全距离为5米”。
2、划线标识做好较得，巡视断路器的台阶也做了防止踏空线，我们站登上断路器平台的固定梯子建议也划防止踏空线。排水井盖做的禁止阻塞线也较好看。
3、保护小室也接有接地网接地线
4、防误管理较为规范，解锁钥匙贴上封条。
现代流变 篇6
新星和超新星是某一类恒星演化过程中的一个阶段,由于它们会在短时间内亮度突然增加,有如不速之客般突然出现,因此古人称之为“客星”。在中国古代,客星通常被认为是上天向人间昭示君主政治失误的凶兆,具有重要的星占学价值,因此,古人对此作出了非常详细的记录。
以现代天文学的视角与方法对古代客星记录进行整理与研究,这是“利用古代天象记录解决现代科学问题”的一个应用。天文学史家席泽宗先生发表于1955年的《古新星新表》,以及席泽宗、薄树人合作之《中、朝、日三国古代的新星记录及其在射电天文学中的意义》(1965)等就是其中最具有代表性的工作。射电天文学家王绶琯先生曾对该工作有评价:“为超新星的研究打开了新局面。论文引起了天文学界的轰动,公认为本领域的一项杰作。”[1]
在有关古代客星记录的研究方面,早在19世纪上半叶即有海外汉学家将相关文献译介到西方。不过,对于《古新星新表》之前的客星记录现代研究的历史,除在席泽宗先生的论文以及相关内容的其他文章中有所介绍(1),尚无更为细致的历史梳理与分析。
利用古代天象解决现代科学问题,此种研究路径在宋正海先生的“历史自然学”研究框架中被称做“历史天文学”,但并未作出更多的分析[4,5]。而在另一些学者的研究中,它被称做“应用历史天文学”,例如刘次沅在《古代天象记录与应用历史天文学》一文中认为,“应用历史天文学是一门应用古代天象记录来研究现代天文学问题的学科”,并在文中讨论了古代天象记录的存世情况及特征以及可能用到“应用历史天文学”解决的天文学问题[6];美国约翰·霍普金斯大学应用物理实验室的牛顿曾撰文讨论利用古代记录所进行的月地关系研究[7];加拿大多伦多大学研究者斯蒂尔(J.M.Steele)曾有“应用历史天文学(Applied Historical Astronomy):一种历史的视野”一文发表对此种研究路径作过一些讨论,其所分析的个案为托勒密对古代巴比伦的观测资料的利用[8];等等。但是从个案累积以及对研究方法本身的分析上来说,对“历史天文学”的讨论都还有更多工作可做。
因此,本文首先对古代客星记录的现代研究作出学术史与学科史考察,并以此以席泽宗等人有关客星记录的研究作为典型样本,对“历史天文学”(或“应用历史天文学”)的研究方法加以分析总结。
二古代客星记录现代研究的三个时期:学术史与学科史背景考察
古代客星记录的现代研究,其主要思路是对古籍中的客星记录进行辨识(以在新星及超新星与彗星之间作出区分),考订其对应天体在天球坐标系中的位置,从而为现代天文学研究提供长时段观测记录的研究依据。席泽宗的《古新星新表》无疑是这一研究方向的代表作,但考察现代天文学诞生后的天文学史研究就会发现,这种研究思路在天文学史上并非首次。有鉴于此,有必要对席氏研究之前的相关工作进行较为深入的历史考察,将其工作放置于合适的历史链条上,从而为讨论其研究方法及流变找到线索和依据。
从对现有文献的分析来看,对中国古籍中的客星记录的现代研究可以大致划分为三个阶段:
1.汉学家与探险家出于个人兴趣而对中国古籍中的客星记录进行译介。这一阶段的主要特点是,研究者并没有待解决的问题,或者并非从问题入手,而只是作为一种自发的行为,将中国古代文化引介至西方。
这一时期的代表文献是法国汉学家毕奥(Biot,douard.)1843年发表在法国经度局的《天文历书》(Connaissance des Temps)附录部分的《自古代至1203年在中国观测到的奇星(étoiles extraordinaires)表》[9]。毕奥的工作以马端临《文献通考》卷294为底本,所列“奇星”记录共计61个。尽管毕奥的工作以翻译介绍为主,但其中也包含有研究的成分。例如他对《文献通考》中的客星记录作出初步辨识,将其中可能的彗星(同时还补充了明代的彗星记录)另作专文译介;在互译过程中,他还将古籍中所记载的年代置换为公元纪年;以球面天文学的坐标对古代记录中的对应天体作出标注。与此文同时翻译并发表的还有另两篇:《1230～1640年在中国观测到的彗星》[10]、《中国历史上有关哈雷彗出现的记录》[11]。
这一时期的另一项代表作来自德国探险家洪堡(Humboldt,F.W.H.A.von),他在1850年出版的三卷本《宇宙》(Kosmos:Entwurf einer physischen Weltbeschreibung)之第三卷中的关于新星、变星的章节中,对古代记录中的新星进行了考订与整理。洪堡根据《文献通考》以及欧洲天文学家的记录推测了新星可能出现的年份,并对这些新星出现的天区以及持续时间进行了简单的统计。(1)
2.在天体演化学的研究框架下,有意识地利用古代客星记录(以及西方天文学记录)研究新星与超新星在银河系中发生的主要区域分布等问题。这个阶段的代表文献是瑞典天文学家伦德马克的《古籍记录与近代子午观测中可能的新星表》[13],该文的问题导向较为明确。例如,该文提出,如果能够推导出这些可能的新星在天上的位置,并与已知新星的分布规律相比较,我们就可以为检验古代记录有效性找到基本的依据。然后,通过对这些记录的检视就能够了解古代新星后来的演化方式,从而为这一类恒星的演化方式找到答案。[13]226
3.射电天文学崛起并被引入到对天体演化学问题的研究之后,在对古代客星记录进行校订整理的基础上,并结合现代天文学成果,将可能的超新星(研究天体演化的载体)从中辨识出来。
这一时期最重要的代表文献是席泽宗先生的《古新星新表》。除《古新星新表》之外,席泽宗在这一方向所完成的论文还包括:《从中国历史文献的纪录来讨论超新星的爆发与射电源的关系》、《我国历史上的新星记录与射电源的关系》、《中、朝、日三国古代的新星记录及其在射电天文学中的意义》(与薄树人合作)、《远东古代的天文纪录在现代天文学中的应用》等。何丙郁[14]、克拉克与斯蒂芬森[15]49-52、李启斌[16]7-17等人根据古代记录研究整理出的星表同样具有代表性,并且也相继对前人的工作进行了商榷与修正;而在席泽宗完成于1996年的文章《古代新星和超新星记录与现代天文学》[17]中,这些文章也成为其进一步修正文献考证以及超新星判断标准等的参照。另外,还有一些文章则对古代记录中的某一超新星为研究对象进行了深入的讨论,例如戴闻达对1054年超新星记录的研究[18,19]、梅耶尔有关蟹状星云的研究[20]、戈德斯坦与何丙郁有关1006年超新星记录的研究[21]等。
以下分别以毕奥、伦德马克、席泽宗的论文作为代表文献,以表格形式对三个时期的研究在文献、问题、方法、结论等方面所呈现的特点作一比较:
由上述比较可以看到,从大的思路上来说,席泽宗先生的研究基本沿袭了毕奥、伦德马克等人的思路与方法;而前人的工作也成为席泽宗有关古代客星记录研究的基础,这包括对前人工作进行复核,去掉其中的错误。但其工作思路也并不局限于此,而是在这一过程中又结合具体的问题以及当时的科学背景而有所推进,例如根据当时的最新天文学进展所确立的区分新星与超新星的两条标准正是其在研究思路与方法上相比于前人的重要突破。另外,表1中还有两个比较项是尤其值得讨论的,即:基于的史料文献和要解决的问题,此二者正是“历史天文学”成为可能的两个要素。下文以席泽宗等人对客星记录的研究为主要样本分别进行讨论。
三问题导向与史料的应用价值:历史天文学如何成为可能
(一)问题导向:《古新星新表》产生的学科史背景
科学研究是从问题开始的。证伪主义科学哲学家波普尔曾明确提出,科学始于问题而非观察。从具体的科学研究活动来看,人们总是以问题为框架进行有选择的事实材料的收集,以此来为问题的解答寻找线索。利用古代天象记录解决现代科学问题,其问题导向是明确的。
从表1中的比较可以看到,毕奥的文章并未预设特定的问题,不过在某种意义上来说,将中国古代记录介绍至西方这一工作本身就是他所要解决的问题。正如他在文章中所写:“中国典籍提供了有关这些新星(astres nouveaux)的如此详尽的细节,人们可以精确地绘制出它们的视位置。”[9]60这构成了毕奥工作对西方研究者的文献价值。同时,作为最早完整译介的工作,毕奥的文章其意义在于:1.为利用古代客星(及其他天象)记录解决现代天文学问题提供了一种可能性;2.为后来的此类工作提供一种参照与积累,除本文已经提到的几位学者的工作之外,约翰·威廉姆斯(Jonh Williams)的《611BC至1640AD的彗星观测》(Observations of Comets,from B.C.611 to A.D.1640)[22]也是从毕奥对古代彗星记录的整理中发现问题并进而展开研究的。
不过,尽管古代客星记录的现代研究在19世纪已有实践,但是由于新的天文学前沿问题的出现,使得研究者们在古代客星记录的现代研究方面不断有新的研究成果产生。而作为代表文献的《古新星新表》等文也正是应解决问题之需而产生的。
通过对席泽宗先生的几篇论文的研读,我们可以对《古新星新表》以及一系列相关论文所要解决的问题有一个大致了解,归纳如下:在射电方法应用于天文学研究中,经过20余年的研究,到20世纪50年代中期,天文学家发现的射电源逾200个。当时的天文学家研究认为,这些射电源可以分为两大类:第一类数目较多,辐射强度大,而且向银河平面集中;第二类的辐射强度很小,也未发现有任何向银河平面集中的趋势。天文学家推测第二类射电源与河外星云有关,而第一类与星云———大部分是超新星的残迹有关。[23]而在银河系中,超新星爆发是极其罕见的事,因此要验证“第一类与星云———大部分是超新星的残迹有关”这一推测就需要从古代记录中寻找线索。由此,《古新星新表》等论文所要解决的问题可以简要概括为:通过古籍中的客星记录来验证超新星爆发与射电源之间关联的推测(假说)。
对于这一问题之形成,席泽宗先生在其文章中有所提及,但由于这种对于历史的追溯并非其论文的主要意图,因此在细节方面有必要作更深入一些的研究,从而为有关问题之形成的讨论提供一个文献资料上的依据。
从上述分析可以看到,问题的产生及其解决都发生在射电天文学的学科框架之下,或者说,射电天文学的产生与发展构成了以《古新星新表》为代表的一系列研究的大背景。而在这个大的背景下,尚有几条线索直接导致了该问题及其研究。图1显示了这一问题形成的基本路径。以下分而述之:
其一,1054年超新星爆发遗迹与蟹状星云之关联研究,这是一个从理论假说到证认的过程。
关于1054年超新星爆发遗迹与蟹状星云之关联的理论假说开始于天体演化学与宇宙学研究。1928年,美国天文学家哈勃(Hubble,E.P.)在《新星或暂星》(Novae or Temporary Stars)一文中写道:“光谱研究表明,超新星爆发通常伴有星云状物质的抛射。不过,当星体距离如此之近或抛射出的物质如此之多,以至能够看到或拍摄到该星云,这只是偶然情况。1918年天鹰座新星(Nova Aquilae 1918)是其中一个,1901年英仙座新星(Nova Persci)也是。蟹状星云(Crab Nebula,Messier No.1)可能是第三个,因为它正在迅速膨胀,而以这样的速度,它必定需要大约900年达到目前的大小。因为古代天象记录中,蟹状星云所在天区只有一次新星被记录下来。该记录在中国古籍中被发现,其位置近到可以被观察到,这个年份是1054年!”[24]
随后,戴闻达(Duyvendak,J.J.L.)、奥尔特(Oort)、梅耶(Mayall,Nicholas U.)、巴德(Baade,W.)等人围绕蟹状星云与1054年超新星展开了一系列研究工作。在戴闻达等人发表于1941年的论文中,蟹状星云被证认出是公元1054年超新星爆发的遗迹。
其二,“超新星”与“新星”的区分,这是一个从定性到定量、从概念提出到理论模型建立的过程。(1)
按照国际天文学界目前所接受的说法,最早提议使用“超新星”(Super-novae)一词以将其与新星区分开来的是瑞典天文学家伦德马克。(2)名字的区分为问题的讨论提供了一种便利,而在1934年发表的《论超新星》(On Super-novae)一文中,巴德与茨威基对新星与超新星二者进一步作出理论上的区分。[27]
其三,超新星爆发遗迹与射电源之关联的研究。几颗最著名的超新星被证认为强射电源:蟹状星云于1949年被发现是一个很强的射电源,不久发现著名的1572年超新星和1604年超新星遗迹也是射电源,在此基础上提出假说:超新星爆发遗迹是强射电源。在此基础上提出一个设想:超新星爆发可能会形成射电源。但银河系内超新星爆发极罕见,要验证这一点必须借助古代长期的观测资料。(3)
(二)应用价值:古代史料与现代科学的重要对接点
首先,利用古代天象记录解决现代天文学问题这一方法的必要性是由现代天文学学科本身的特点所决定的。这种特点主要体现在这样几个方面:其一,现代天文学是一门对天体进行观测并在此基础上进行理论研究的学科;其二,现代天文学的观测与研究对象大都经过漫长的演化过程,要更精确地了解天体运行的规律,或者提出一种理论往往要在长时段的观测积累的基础上,而理论之正确与否也有赖于观测资料来加以验证。天文学观测数据与理论之关系正如明末清初天文学家王锡阐所说:“测愈久则数愈密,思愈精则理愈出。”[29]与之相比,人类的观测能力是有限的。而对古代天象记录进行现代天文学意义下的研究,则尽可能地化解这一矛盾。
其次,中国古代留下了非常丰富的天象记录,这构成了应用这一方法的可行性。由于天象的重要星占价值,历代官修史书均有专门的部分(“天文志”、“五行志”、“灾异志”等)来记载象征着天命转移的天象,尤其是特殊天象更是受到历代史官的重视。客星记录也不例外。
再次,欧洲、阿拉伯等文明中世纪乃至之前时期的天文记录的缺失使得包括中国在内的东亚古代记录具有唯一性。对此,英国天文学家克拉克与斯梯芬森曾专门讨论过。正像中国古代拥有大量丰富的天象记录在很大程度上要归结于文化的原因,其他文明天象记录的缺失之原因也大抵如是。克拉克与斯梯芬森引述科学史家萨顿的话对此作出解释,即“中世纪的欧洲人和阿拉伯人认不出新见星,不是因为看到这些星有什么困难,而是因为无根据地相信天穹完美的偏见和宗教惰性。”[15]18
上述必要性、可行性与唯一性使得古代东亚(尤其是中国)的天象记录在现代天文学视野下具有特殊的应用价值,也使得古代天象记录作为观测数据而成为现代天文学的一部分。
四文献考证:作为观测资料的古代记录
通过上述必要性与可行性分析可以知悉,“历史天文学”的主要工作思路就是对古代文献进行考订与研究,从而使其成为解决现代科学问题可以利用的“观测数据”。将其置换为现代天文学研究过程,古代天象(乃至其他科学活动)记录所扮演的角色大体可以对应为一种观察活动的记录,是一种感性认识活动的结果,而对其进行现代天文学/科学意义上的研究则可视为一种科学事实的收集与整理。尽管这种“观察”的目的性与现代天文学(科学)意义上的“观察”大相径庭,但就其这一活动的结果来说,则与现代意义上的观察方法并无很大不同。
(一)史料可靠性之辨
如前所述,对于中国古人来说,天象对应着地上的人事,尤其是灾异事件的发生蕴含着天命的意义,而掌握通天之法是实现皇权统治的一种途径,因此密切关注着天象并对之进行周密的记录无疑是重要的。也正因此,中国历代都会任命专职的天文官员(羲和官、钦天监官员等)从事天象的观察与记录活动,并且这种夜观天象之事是皇家垄断的。这为后世研究天文学留下了大量丰富的天象记录,但对之加以利用的过程中同时要考虑到的是这些天象记录的可靠性问题。
首先,由于天文学在中国古代社会的地位与性质,这些天象记录都是作为星占文献存在的,由于一些天象的星占学意义,古人可能未能以客观心态来记录在今人看来只是自然现象的天象,因此,出于附会或其他原因而伪造天象的现象也是有可能发生的。例如台湾学者黄一农曾对历史上有关“荧惑守心”的记录进行过研究,结果发现在23次记录中,17次并未发生;而“从公元前第三至公元后第十七世纪之间,共应见荧惑顺行留守心宿的天象21次,逆行留守心宿17次,亦即平均约五十年应出现一次荧惑守心,但绝大多数此类事件却未见文献记载”[30]38。造成这一结果的直接原因则在于,“由于‘荧惑守心’涵盖荧惑逆行的天象,且涉及与君主关系密切的心宿,故在星占学上被视为是一可直接影响到统治者命运的极严重凶兆。”[30]27但这种情形还不仅限于象征凶兆的天象记录,象征吉兆的天象“五星会聚”也有类似的情况发生。[30]70
其次,由于古人在观测条件上的限制,以及对大气现象等可能影响天象观测的因素并无太多认识,因此误认的情况也会发生。例如在古代有关客星的记录中,由于彗星也有与客星类似的现象,“本来看不见,以后突然出现,不久又消失了,所以,在古代所谓‘客星’的记录中,还有一部分是属于彗星的记录。”[31]
由此可见,尽管古代天象记录为解决现代科学问题提供了重要的参照,但在对之加以利用时也并不仅仅是原封不动地照单全收,而是要进行认真的考证鉴别,以剔除不可靠的记录。具体到席泽宗先生的天文学史研究,对古代记录的考证鉴别大致可以分为两个层次:其一,文献考据,尤其是不同史料的相互对照;其二;跨学科方法的运用与互鉴,尤其是现代天文学方法的引入。以下分而述之。
(二)文献考据
在有关客星记录的现代研究中,中国史学传统在其中扮演着重要的角色。正像江晓原先生在访谈中所谈到的,从宏观上来说,国内的老一辈科学史研究者用的方法在很大程度上就是乾嘉考据的方法,文献考据方法,而且终其一生从未改变,席泽宗先生也不例外。(1)
具体而言,在有关客星记录的现代研究中,文献考据方法的应用一方面是对古代记录的搜集与解读,另一方面则还要通过不同史料的相互对照来作出进一步的确证。
首先从对古代记录的搜集与解读来看,在席泽宗之前,对东亚古籍中客星记录进行现代研究的大多为西方研究者(2),由于存在文化上的隔膜,因此,其所面对的研究对象不可能涵盖尽可能多的古代记载,同时,在对古代记载的文本解读上也会因此而出现偏差。例如戴闻达就注意到毕奥研究中的对《宋史》中有关1054年超新星爆发记载的解读有误:“至和元年五月乙丑,客星出天关东南,可数寸,岁余稍没。”其中“岁余”二字,毕奥译做“àla fin de l’année”,即岁末,而这里的解释应为“(持续)一年多(之后)”。[18]174
在对具体的史料的整理与分析中注意将不同史料的相互对照,这其实也来自彼时史学传统的影响。
傅斯年先生在“史料论略”中的论述有助于对这种史学传统的理解:“假如有人问我们整理史料的方法,我们要回答说:第一是比较不同的史料,第二是比较不同的史料,第三还是比较不同的史料。……物理化学的事件重复无数,故可以试验,地质生物的记载每有相互的关系,故有归纳的结论。历史的事件虽然一件事只有一次,但一个事件即不仅只有一个记载,所以这个事件在或种情形下,可以比较而得其近真;好几件的事情又每每有相关联的地方,更可以比较而得其头绪。”[33]从这一段引述可以看到其中体现了一种将自然科学重复实验方法借鉴到历史研究中的科学实证的史学研究路径。
具体到对古代天象记录的整理研究中,史料之间的相互比较,其重要性主要表现在这样几个方面:
首先,史料之间的相互比较有助于对史料可靠性的判断,这对于古代天象记录的甄别尤其重要(无论这种史料中的误记是由于观测水平还是出于附会需要所造成的)。
例如在《古新星新表》发表之后,何丙郁先生曾撰文在指出“毕奥和伦德马克的新星表最近被席泽宗修订和扩展”的同时,也对其中存在的误认进行了分析。其中对第70号和第72号记录的质疑,其根据正是来自与日本类似记录的比较。[14]127,132席泽宗先生在对何丙郁先生的评论作出回应时,也充分考虑到了不同史料之间的相互比较与参照,例如对“乾封二年(667年)四月丙辰,有彗星于东北,在五车、毕、昴间,乙亥不见”一条的解读,就是将《新唐书》、《文献通考》、《旧唐书》、《唐会要》以及来自朝鲜的文献《三国史记》和《增补文献备考》中的记载相互比较,同时也运用了现代天文学的知识。
其次,在史料之间进行相互参照与对比,还可避免因编辑、抄写等环节所造成的讹误。例如在《明太祖实录》中有一条流星记录,即“(明洪武二十一年二月)丙寅,夜,有星出东壁,色赤黄,东北行至近浊没”[34],但由于最后一句在编《明史》时被删去,以致造成包括席泽宗、克拉克与斯蒂芬森、李启斌等多位研究者的误认。[15]52[16]14在1996年撰写《古代新星和超新星记录与现代天文学》一文中,席泽宗对此作出了修订。[17]98,109
第三,对于一些具体记录的解读其实也有一个不断修正的过程,而这种修正也来自对不同史料的相互参照。例如席泽宗与薄树人在1965年合作发表的《中、朝、日三国古代的新星纪录及其在射电天文学中的意义》一文中提出的鉴别新星七条标准里,有关“星孛”的讨论就是一例。这条标准是:
碰到直接用“彗星”这一名词作纪录时,严格审查,一般不收;但在用“星孛”这一名词时,只要有具体位置,一般就收。因为《晋书·天文志》中的定义是“偏指曰彗,芒气四出曰孛”,“孛”比“彗”是新星的可能性大些。[3]388
但在席泽宗1996年撰写的文章中,“在用‘星孛’这一名词时,只要有具体位置,一般就收”这一些标准经研究后被认为“似应放弃”[17]107。其所依据的理由是:1.1990年出版的《汉语大词典》中援引《春秋·文公十四年》、《公羊传·文公十四年》、《楚辞·王褒〈九怀·危俊〉》、《尔雅·释天》、《汉书·文帝纪》等文献,结果认为“古人对‘孛星’或‘星孛’的认识是比较一致的,孛星即彗星”;2.司马迁对《春秋》记录的转写,将《春秋》中的“星孛”转写为“彗星”;3.“魏神瑞元年六月乙巳,有星孛于昴南”之记载在原来的研究中被认为是新星,但经查阅其他文献后认为可能为“魏神瑞二年六月乙巳”之误,而按这个时间推算,该记录应为一颗彗星。[17]106-107
(三)现代天文学在文献考证中的作用
除了对文献本身的考订以及文献之间的相互参照,在有关客星记录的现代研究中,一个很突出的特点是在具体问题的解决中对跨学科方法的运用与互鉴。
例如将新星从彗星及其他天体中区分出来。中国古代所用术语往往相互混淆,因此新星、彗星很难区分。在西方研究者,例如前面提到的毕奥、伦德马克等人的研究中,也存在将彗星记录混入新星记录中的情况。席先生的研究也注意到这一点,在1954年发表《从中国历史文献的纪录来讨论超新星的爆发与射电源的关系》、1955年发表《古新星新表》时均特别指出“表中可能有彗星”。而在1965年的《中、朝、日三国古代的新星纪录及其在射电天文学中的意义》一文时尤其对此作了说明,称其《古新星新表》中列出的“有一些实际上是彗星”。因此,“根据近代天文知识”确定了七项鉴别新星的标准,其中与近代天文知识有关的有五项,即:“1.凡是位置有变化或有尾巴的,不论记作客星,还是彗星,肯定都是彗星,一律不收”;“2.只有方位,而无具体位置者,这常常是指日出前见于东方,日落后见于西方,离太阳很近,是彗星的可能性很大,不收”;“3.位置远离银河,而又在黄道附近者不收”;“6.前后半年以内有显著彗星出现者,严格审查”;“7.以上6条标准都符合以后,再将挑出来的可能是新星的资料,和1958年出版的《变星总表》中14500多颗变星比较,看是否可能是其他种类类型的变星,如是,也不列入。”[3]388
又如新星与超新星的区分。即使是现代天文学研究,其有关新星与超新星的区分也是直到1930年代才得到更为明确的区分,给出定量化的研究[27]。而古籍中的客星记录当然也不可能给出定量化的数值,而是对一种现象的描述,例如“汉武帝元光元年六月,客星见于房”;“宣帝地节元年六月戊戌甲夜,客星居左右角间,东南指,长可二尺,色白”;“元帝初元元年四月客星大如瓜,色青白”等。而席泽宗的研究采用了一种古籍与最新的天文学研究进展相互参照的方法,从而确立了区分的两条标准。这也成为席氏工作的一个重要创新之处。尤其要提到的是,其中第二条标准,即“如果新星爆发的地方有射电源,而射电源又具有非热辐射性质,则这颗新星一定是超新星”来自当时谢里丹等人的最新研究进展。[35]
五结语
通过前述重点样本分析,这里可对以古代客星记录的现代研究为代表的历史天文学的一些特征作出简要总结:1.历史天文学具有明显的问题导向;2.历史天文学之可能性是由天文学本身的特点所决定的,而使得古代文献记录与现代天文学研究得以发生关联的因素则是这些古代文献记录的应用价值;3.通过对古代天象记录的收集、考证,古代天文学史料成为现代天文学的一部分,即原始观测数据;4.古代天文学的社会功能并不是历史天文学的研究目标,但在进行文献辨伪时必须要考虑到这一点(例如由于古代天文学的星占功能而导致的伪造、附会等行为)。(图2)
由此也可以对《古新星新表》以及历史天文学在学科结构中的位置作出一些初步的讨论。席泽宗在《科学史与历史科学》一文中曾写道:“科学史是一门历史学科……它的内容基本上可以分为两大方面:(一)研究科学发展本身的逻辑规律;(二)研究科学发展和各种社会现象(政治、经济、宗教和文化等)之间的互动关系。”[36]以此观照,《古新星新表》的工作以及“历史天文学”的其他研究似并不位列其中。而从历史天文学的各个研究环节分析,它更偏向天文学而非天文学史:首先从历史天文学的目标与实现来看,它以解决现代天文学(前沿)问题为目标,而这一目标是通过观测数据处理来实现的;其次,在研究过程中,研究者本身所扮演的角色更多的是天文学家,但与其他天文学家不同的是,其所面对的观测资料不是近代天文学观测记录,而是近代天文学诞生以前的古代文献。综上所述似可认为,以《古新星新表》为代表文献的“历史天文学”在本质上是以天文学史的进路完成的真正意义上的天文学研究。
现代流变 篇7
曼切斯特大学发明一种手掌大小的微型流变仪的新型芯片, 采用一种新型测量复杂流体的机械光谱技术, 可在微小的流动条件下测定复杂流体的流变和流量特性。该芯片可以进行DNA/蛋白质溶液聚合物流变的测量, 可应用于护理、细胞治疗、组织工程、合成生物学等生物制药工程方面。该芯片的特点是可在形变速率下对复杂流体非线性稳态剪切粘度和拉伸粘度进行测量, 精度比现有商业流变仪高出两个数量级, 可以达到106 s-1或更高。测量非线性稳定状态的粘度与标准流变仪的结果非常吻合, 共有20种设计。需要商业合作伙伴进行商业化或合作开发。
《关雎》主旨流变 篇8
汉人的解读确定了《关雎》诠释的范围与方向, 同时也给《关雎》主旨笼盖上了永远挥之不去的经学迷雾。在《孔子诗论》中, “《关雎》以色喻于礼”的话, 把《关雎》主旨与儒家“礼”的思想紧密相连, 《关雎》就被戴上了高耸的礼乐之帽。《毛诗大序》则开篇明义:“《关雎》, 后妃之德也, 《风》之始也, 所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉, 用之邦国焉。”指明“风”的建始之义, 也评价《关雎》紧扣《风》的主旨, 还着重指出此篇主旨是赞美后妃的功德。《毛诗小序》解释为:“是以《关雎》乐得淑女以配君子, 忧在进贤, 不淫其色。哀窈窕, 思贤才, 而无伤善之心焉, 是《关雎》之义也。”给诗歌蒙上了政治、礼教的面纱, 明显地体现出汉代以政治教化附会诗义的特色。
由汉代开始一直到清代, 对《关雎》之义的解释依旧徘徊在“后妃之德”的范围之内, 就连深得《诗经》之义的朱熹也指出:“《关雎》, 后妃之德也, 孔子之叙书也, 举其所为作书之故, 其赞易也, 发其可以推易之端, 未尝详言之也。”朱熹对《诗经》的解读已经突破了经学思想, 但对《关雎》之义的解释依旧在儒家礼教思想之内。
近现代学者阐释《关雎》之义, 也无不受前人的影响, 大多株守前说, 虽然有了新见, 但也是局限在阶级学说之内。高亨的《诗经今注》中对《关雎》的主旨用一句话概括道:“这首诗歌唱一个贵族爱上一个美丽的姑娘, 最后和她结婚了。”陈子展的《诗经直解》在总结历代学人对《关雎》的分析之后, 写道:“此诗或出自风谣, 而未必为歌咏一般男女恋爱之诗也。当视为才子佳人风怀作品之权舆。”由此可见, 从解读《诗经》开始, 历代学者就把《关雎》之义列入对后妃之德的赞美、后妃祭祀的细节的再现、生活阶层较高之人的爱恋之情等等范围之内。他们的弊端是把诗列入至高的礼的范围之内, 完全忽视了诗的情感性。
《关雎》脱身经学束缚, 回归文学本身是在五四运动之后。鲁迅曾经在《且介亭杂文》中评价道:“……然而《诗经》是经, 也是伟大的文学作品……因为他究竟是有文采的。”胡适则在《谈谈诗经》一文中更直接地指出:“《诗经》不是一部圣经, 确实是一部古代歌谣总集。”闻一多把《诗经》视为中国文学发展的开端, 他说:“在他 (《诗经》) 开宗的第一声歌里, 便预告了他以后数千年间文学发展的路线。”《诗经》在这一时期学者的眼中, 就是中国文学的开端, 《关雎》由此也就进入了文学的视野。
“名媛”的词义及其流变 篇9
1.1.“名媛”读音考释
“名媛”之“媛”在《汉语大字典》、《康熙字典》和《辞海》等大型字书、汉语辞书中都有两个读音, 即[yuan]的阳平和去声。现代社会中, 人们在说“名媛”一词时, 基本上说的是阳平, 这也是口语中的读法。实际上, “媛”在“名”后组成“名媛”一词时, 读音应为去声, 所谓雅读。
许慎的《说文解字》中说:“媛, 美女也。人所援也。从女从爰。爰, 引也。”《汉语大字典》中, “媛”有两个读音, 两个释义:1.[yuan]去声, 美女。《说文·女部》:“媛, 美女也。”《诗·鄘风·君子偕老》:“邦之媛也。”毛傳:“美女为媛。”2.[yuan]阳平, 此处有两个释义。 (1) 婵媛, 牵引貌。《集韵·元韵》:“媛, 婵媛, 牵引皃。”《楚辞·九歌·湘君》:“女婵媛兮为余太息。”王逸注:“婵媛, 猶牵引也。” (2) 美。《广雅·释诂一》:“媛, 美也。”
可见, “媛”读作阳平时, 虽然有“美”的意思, 但是“美”是形容词, 与“名”搭配之后依然是形容词, 而“名媛”是一个名词, 整个词的结构是一个形容词修饰中心语名词的偏正结构, 所以, “媛”读去声且义为“美女”。
1.2.“名媛”词义考释
说完了“名媛”的读音, 我们说说“名媛”的词义。
“名媛”一词, 《辞海》、《词林》、《现代汉语词典》、《中国语文大辞典》、《新编古今汉语大词典》均未收录, 包括《康熙字典》中只有单个字“媛”的释义。现在人们常说的“名媛”指的是那些有身份、有地位、有钱且经常出入社交场合的女性, 而这个意义不能在一些权威的辞书上找到相应的证据, 似乎更像是人们约定俗成的。那么这个释义是否就是“名媛”一词最初的意义呢?
“媛”字最初出现于诗经, 《诗经·鄘风·君子偕老》中说:“展如之人兮, 邦之媛也!”意思是说“像她这样的人, 是倾国倾城的美女”。可见, “媛”是美女之义。
“名媛”一词最早出现在明代小说《两晋秘史》第121回《汉王以沈婢为后》中:
臣闻王者之立后也, 将以上配乾坤之性, 象二仪敷育之义。主承宗庙, 母临天下, 后土执馈, 皇后必择世德名媛, 幽娴淑善, 副四海之望, 称神祇之心。
上述这段话的后部分在《晋书·卷一百二·载记第二》中的原文是“必择世德名宗, 幽闲淑令, 副四海之望, 称神祇之心”。这里的“名宗”指的是“有名望的宗族”, 意义是“名”与“宗”两字意义的累加。《两晋秘史》换成了“名媛”。“名宗”与“名媛”结构相同, 释义方法理应是“名”的意义加上“媛”的意义。如此, “名媛”自然解释为“有名 (望) 的美女”。
清代“名媛”也有几例:
(1) 豪杰奋与, 皆属国家之助;名媛静好, 尤为父母之光。 (小说《施公案》)
(2) 婵娟争觑我, 我也觑婵娟, 把帝里名媛赶一日批评徧。 (李渔《风筝误·艰配》)
(3) 谭有淑妃, 衞姜之姨, 仍世不堕, 名媛绍之。 (曾国藩《刘母谭孺人墓志铭》)
例 (1) 中, “名媛”与“豪杰”对举 (之前与之对举的例项还有“英雄”和“巾帼”) , 这两个词都是偏正结构的名词, “名媛”显然是“有名的美女”之义。例 (2) 出自李渔的剧本《风筝误》, 说的是中了状元郎的男主角成了抢婚的对象, 所以才会“我”与“婵娟”互“觑”, 把京城里“名媛”都批评一个遍。既然知道这些“名媛”, 那么这些被嫉妒、被“批评一个徧”的女子们必然是“有名的美女”。例 (3) 中, 淑妃美名经世不衰, 因为她是名门闺秀, “有名的美女”。
2.“名媛”之词义流变
“名媛”的最初含义是“有名的美女”, 现在为大众所熟知的意思是“有身份、有地位、有钱且经常出入社交场合的女性”。虽然所指范围没有改变, 但是意思已经发生了很大的变化。从字面意思上, 我们就可以看出, 首先, 现在的“名媛”不一定有名;其次, 现在所说的“名媛”不一定指的就是美女。那么, “名媛”一词的词义是如何发生演变的呢?它的演变背后是否与它发生演变的那一时间段的文化现象息息相关?下面我们按照时间顺序作分析。
晚清时期, 一位女诗人沈善宝编了一本反映清代才女生平事迹及其文学创作情形的作品———《名媛诗话》。既然叫做“名媛诗话”, 那么这部作品中所收录的作品的作者自然都是“名媛”。然而在这部作品中, 沈善宝摆出了对于“名媛”的一个新定义。她所提倡的“名媛”, 没有相貌、家世和背景的局限, 首推有才有品。这可以算是“名媛”词义的第一次演变。沈善宝出生于官宦世家, 受到过良好的教育, 后家道中落, “以润笔所入奉母课弟”, 进京后与诸名媛交游唱和, 成了闺中世界的“奇伟之才”。她感于南宋以来各家诗话并不完备且闺秀之作的流传相比于文士来说不容易得多, 于是编纂了这本《名媛诗话》。为什么说《名媛诗话》导致了“名媛”词义的演变呢?因为无论是出身于名门望族, 还是蓬荜草野, 只要是有才有德的女性的作品, 沈善宝就将其收录在该诗话中。《名媛诗话》的编纂目的就是传扬女性才艺, 同时, 《名媛诗话》也记载了女性的贞洁事例, 又对澄清李清照、张玉娘被污之名的作品做了详细的载录, 可见《名媛诗话》在传扬女性才艺的同时也颂扬了女性的美德。沈善宝对于“名媛”的新定义刷新了历来人们对“名媛”一词的认识, 将“名媛”定义为“有才有德的女子”。这时候, 并不是只有出身于名门望族的女性才有资格称之为“名媛”, 也不是妇孺皆知的那种美女才有资格被称为“名媛”。由于《名媛诗话》在当时产生了很大的社会影响, 因此“名媛”一词“有才有德的女子”一义被人们普遍接受且广泛传开。
关于“名媛”一词还有一个说法称其为外来词。美国社会学家T.Veblen研究指出, “名媛”的产生背景, 源自于十九世纪末二十世纪初的工业革命。由于工业革命带动生产力大发展, 很多投资金融事业的人 (这里指没有什么社会身份地位的人) , 都一夜暴富。他们是一群不具备贵族血统的新富阶级, 这些“暴发户”的妻子女儿为了向世人炫耀财富, 经常身着华丽服装出入社交场合, 跻身上流社会, 结交名士名流。因为她们并不具有伯爵夫人、公主等贵族称谓, 所以被统称为“名媛”。这里的名媛可以说是外来词, 来自于1928年《时代》杂志的创始人之一布里顿·哈顿创造的一个英文单词socialite, 翻译过来就是“名媛”, 原意指的是在一个强调努力工作的清教徒社会里那些富有的有闲阶级。这些名媛家境富有, 无需工作, 经常衣着华丽穿梭于各种奢华的酒会、舞会等社交场合, 结识其他富豪或名流。她们的富有和奢侈通常都会成为人们的谈资。如矛盾的《子夜》中:“那里有美酒, 有音乐, 有旧俄罗斯的公主郡主贵嫔名媛奔走趋承。”还有当代翻译作品《茶花女》中:“一天, 我遇到了一个人。这个人和那些风月场中的名媛过从甚密。”笔者认为, 这里所说的“名媛”严格意义上来说并不算是外来词, 因为“名媛”一词早在工业革命之前就已经存在, 并且都是指称女性。就算是翻译过来的, 也是用我们自己的语言材料和语言规则翻译的, 如果说成随着工业革命的兴起, 新富阶级的产生, 我们在称呼这些没有身份地位的新富阶级家族的女性时, 将“名媛”一词的词义又做了改变, 似乎更合理一些。因为, 我们不能说国外有“table”, 我们有“桌子”, 就说我们的“桌子”是外来词。
“名媛”一词大行其道是在“民国”时期, 这个时期它成为对有身份有地位的女人的雅称, 在相貌上已经不做要求。这些名媛并不像名门闺秀那样深居简出, 而是多出入于社交场合。她们多半指的是旧上海的那些女性, 这在当时的文学、影视等作品里屡见不鲜。张爱玲、林徽因、陆小曼、张兆和四姐妹都是远近闻名的名媛。由于民国时期, 平等民主观念盛行, 世家女子有机会和男子接受平等的教育, 甚至出国留学深造。这些女子受到了良好的教育, 接受了崭新先进的观念, 她们不仅有学识, 有才情, 而且气质不凡, 成为大家都想结交的对象。所以, 名媛们并不会安心结婚在家相夫教子埋没自己的学识, 而是出入各种社交场合, 因此名媛们大多具备一定的社会阅历和社会知名度。人们通常将名媛混同交际花, 这是一个很大的误会。名媛与交际花可能同样活跃于社交圈内, 但通常交际花无正宗族谱家史, 而且婚姻状况暧昧, 交往对象复杂, 上自政要下至白相人都广为交往, 可名媛们不同, 因为她们对自己要求很高。名媛也不一定等同富家女, 名媛不一定有钱, 没有几代世家之风的熏陶, 是决不会被称为名媛的。即使后来家道败落, 流落凡尘俗世, 人们依然会称她们为名媛, 并且她们自己也会始终以名媛的标准来要求自己。一如张爱玲, 她可以说是名媛的典范, 出生于世家, 才情、气质兼备。虽然后来家世没落, 流落异国他乡, 但她一直保持喝下午茶的习惯, 而且临终前用精美的地毯代替被褥。
20世纪末, 我们对“名媛”又有了新的认识, 即不仅出身名门、有才有貌、经常出入时尚社交场合, 还对社会有所贡献, 并热衷慈善。根据作家程乃珊的著作《上海Lady》里的描述, “名媛”必须具备以下三个条件:1.出身名门。名媛是要讲究出身的, 这样才无愧于一个“名”字。可以家道中落, 但一定要是世家, 同时也要受到全面的西方文化的熏陶。2.才貌双全。其实这里的“貌”是次要, “才”才是最主要的。因为以前的名媛们几乎都持有著名女子学校的文凭, 家庭教师既有前朝的遗老遗少举人学士, 又有举止优雅的英国或俄国没落贵族夫人。她们讲英文, 又读诗词。学跳舞钢琴, 又习京昆山水画。她们动可以飞车、骑马、打网球、玩女子棒球甚至开飞机, 静可以舞文弄墨、弹琴、练瑜伽, 可谓是女性中的典范。3.对社会、对女界有贡献。这一点是重中之重, 也是“名媛”词义发生转变的一个显著标志。比如陆小曼, 出身、品貌都很好, 并敢于离婚追求爱情, 而追求爱情是“中国名媛投向时代的开幕式”, 可见其对于女界的贡献是巨大的。还有一位叫李霞卿的名媛, 她出身名门, 十六岁成为电影明星, 随后息影去瑞士拿到飞行执照后又去美国的王牌航空学校进修。淞沪之战爆发后, 这位名媛毅然投入到抗日救亡工作中。
当代社会, 似乎名媛已经成为有身份、有地位、经常出入社交场合的富家女性的代名词, 对于这些女性的相貌、是否是世家、人品才情如何, 并不关注。这样的意义没有多少语料可证, 以下是两个网络语料: (1) 李玟出任香奈儿的香港地区形象代表, 却让不少名媛不服气。 (2) 还可以看到贝利夫人为古堡悉心打点的一切, 窥探富家名媛的居家生活。此两例中“名媛”词义与上述描述相符。
参考文献
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薄层软弱岩体流变研究 篇10
隧道的开挖贯通是多种因素耦合作用下复杂、动态和连续的地质环境演化过程, 开挖使得原本处于一定平衡应力状态下周围岩体发生卸荷回弹和应力重分布, 尤其在泥岩、页岩等软弱岩体中, 由于岩石强度较低, 以及结构面的切割和初始地应力的作用, 岩体向开挖临空面发生变形, 是一个应力二次调整的动态过程[1,2,3,4]。
软岩隧道的稳定性主要受围岩强度和初始应力的控制, 表现为隧道围岩的变形, 但岩体的变形只是围岩变形的宏观表现, 它刻画的是围岩的运动方式的改变, 未能反映围岩内部结构的变化, 其次, 隧道围岩的变形反映出围岩—支护系统表层的运动状态, 而未能反映深部围岩的运动方式[1], 因此, 在围岩流变机理的基础上研究整体围岩的变化趋势和变形状态。
由于软弱岩体流变受多种因素的影响, 且由于围岩自身的不可预知性和复杂多变性, 目前对于软岩的流变机理和理论模型并没有一个统一的认识[1,3,4]。基于此, 通过研究岩体的流变机理, 对结构体进行安全性分析, 为以后软岩隧道的设计和施工提供参考依据。
1 工程概况
隧道所处工程区地形复杂, 沟壑纵横, 高差悬殊大, 地形切割剧烈, 东部为广灵盆地, 西部为浑源盆地, 中部为恒山山脉及六棱山, 该区域由于受新构造运动和长期侵蚀、剥蚀、堆积等外动力地质作用, 地表沟壑纵横, 新生界地层堆积较厚。
隧道穿越广灵断陷盆地中的构造剥蚀基岩低中山区, 全长约2 200 m, 埋深最大约为290 m。隧道围岩由寒武系灰岩、奥陶系下统灰岩、第三系上新卵砾石土、第四系中更新统离石组黄土、上更新统马兰组黄土组成。其中寒武系灰岩强度较低, 岩层近水平发育, 产状为NE70°∠7°, 层面间距较小, 平均约10 cm~20 cm, 局部最小为1 cm, 充填褐黄色泥质, 岩体同时发育纵向泥质充填结构面, 延伸较长, 该组结构面主要对岩体起切割作用。
隧道工程整体位于地震动峰值加速度0.15g范围内, 附近区域有记录的破坏性6级以上地震5次, 5级以上地震8次, 且地震带震源浅、强度大, 对隧道工程有一定的影响。
2 裂隙发育情况
通过对隧道中二次衬砌裂隙进行统计与分析 (见图1) , 结果发现裂隙发育类型主要有环向型、纵向型和预留洞室型。环向型裂隙的形成原因多为受力不均, 由于衬砌施工时浇筑不均, 当出现脱空或不密实现象时, 由于密实处先于脱空处承受荷载, 造成衬砌受力不均, 使得密实处变形较大, 形成不均匀沉降。
纵向型裂隙主要分布在两侧边墙起拱线和拱顶, 呈近直线延伸, 多延伸较长, 但张开较小。由于围岩的变形较大, 支护强度不足, 在拱顶和起拱线处承担较大的拉力, 形成拉裂缝。预留洞室型主要由于在预留处应力集中, 从应力集中点 (见图1预留洞室拐角处) 发生拉裂, 形成剪裂缝, 向两侧延伸, 呈“X”共轭剪切裂隙。
3 流变机理
隧道开挖之前, 岩体处于初始应力状态。隧道开挖后, 岩体的初始应力状态遭到破坏, 岩体应力在隧道外一定范围内产生了重新分布。隧道支护后, 隧道围岩应力状态再次发生调整, 从而在围岩内形成三次应力状态。在隧道开挖后的二次、三次应力调整过程中, 由于围岩未能得到及时有效支护, 岩体便产生临空的塑性变形。在洞周出现应力集中, 使隧洞周边一定范围内的围岩处于破坏状态, 在剪应力作用下出现向洞内挤入的剪切滑移、底鼓及洞径缩小。
地下工程围岩的变形破坏通常是累进性发展的。由于围岩内应力分布的不均匀性以及岩体结构、强度的不均一性及各向异性, 在应力集中程度高, 而结构强度又相对较低的部位往往是累进性破坏的突破口, 在大范围围岩尚保持整体稳定性的情况下, 这些应力强度关系中的最薄弱部位就可能发生局部破坏, 并使应力向其他部位转移, 引起另外一些次薄弱部位的破坏, 如此逐渐发展, 连锁反应, 终导致大范围围岩的失稳破坏。
该隧道中, 由于开挖作用打破了初始应力平衡, 岩体在近临空面处形成塑性松动圈, 岩体发生掉块、坍塌等现象, 通过对隧道进行有限元模拟, 从结果中可以看出, 隧道开挖后, 在拱顶及两侧拱腰处产生塑性松动区, 在支护施工完成后, 由于支护强度不足以完全抵消由于围岩挤压引起的变形, 致使二次衬砌的预留洞室等应力集中点发生拉裂现象。预留洞室型裂隙见图2。
4 变形分析
在隧道工程中, 软岩流变的根本表现是围岩变形。如果变形过大直接影响隧道结构体的安全。依据弹塑性力学理论, 隧道开挖后二次应力状态下直径为r处的位移为:
式中:μ———泊松比;
E———弹性模量;
σv———上覆岩体自重;
r0———隧道开挖半径;
c———内摩擦力;
φ———内摩擦角;
ξ———围岩塑性系数, ξ= (1+sinφ) (1-sinφ) 。
施工二次衬砌后的三次应力状态下位移为:
表1表明在无支护条件下, 隧道径向变形在洞周为2.64 cm, 随着距离的不断增加, 变形逐渐减小, 在深度为25 m时, 变形仅为洞周的19.7%;在有支护条件下, 洞周径向变形为1.48 cm, 同比无支护时减小44.0%, 而深度为25 m的变形为0.29 cm, 同比减小44.2%, 仅为洞周变形的19.6%。通过隧道开挖后二次应力及三次应力下的变形计算, 对信息化隧道施工起到了指导作用。
5 结语
隧道内各部分由于承受荷载不同, 主要发育环向型、纵向型和预留洞室型三种类型裂隙。同时通过有限元分析, 发现在拱腰处产生较大塑性松动区, 使得拱腰处预留洞室等应力集中点出现拉裂现象。同时对二次应力、三次应力下不同深度的径向变形进行了对比分析, 变形主要发生在洞周2倍半径范围内, 从洞周向外逐渐减小。
摘要：结合某隧道内裂隙的发育特征, 并根据软岩的流变机理, 通过有限元分析软件, 研究了隧道围岩的整体应力及变形的趋势, 为以后软岩隧道的设计和施工提供了参考依据。
关键词：隧道,软弱岩体,裂隙,流变机理
参考文献
[1]杨重存, 刘高, 赵志福, 等.复杂地质条件下公路隧道信息化施工技术研究[M].兰州:兰州大学出版社, 2005.
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