文化内涵:流变（精选12篇）
文化内涵:流变 篇1
“艳”字的内涵在漫长的文化发展中逐步改变, 由音乐概念渐趋而为文学品评的概念。这种转变折射出了文化上的变迁, 而梳理这种概念的演变有助于对与其相关的文学现象及概念作出合理的阐释与品评。
一、音乐概念的“艳”
左思《吴都赋》中言:“登东歌, 操南音。胤阳阿, 咏韎任。荆艳楚舞, 吴愉越吟。翕习容裔, 靡靡愔愔。”李善注曰:“艳, 楚歌也。”梁元帝萧绎《纂要》亦云:“楚歌曰艳。”刘逵注:“艳, 楚歌也;愉, 吴歌也。”刘良注:“荆艳, 楚歌也;亦有舞。”可见, “艳”为楚地的歌舞, “靡靡愔愔”进一步指出这种歌舞柔媚的特性。顾颉刚《吴歌小史》中引战国时楚国的使者陈轸和秦王的谈话:“王独不闻吴人之游楚者乎?楚王甚爱之。病, 故使人问之, 曰:‘诚病乎?意亦思乎?’左右曰:‘诚思则将吴吟。’今轸将为王吴吟。”顾颉刚认为, 吴吟是徒歌, 是乐歌或只是哼哼调儿, 已无从知道。但是《楚辞·招魂》中有“吴歈蔡讴, 奏大吕些”, 证明当时已有合乐的吴歌, 而且有一个专名叫“吴歈”。既然《吴愉》为歌曲名称, 与之对称的“荆艳”也应为歌曲名称。顾氏的说法亦可佐证“艳”为楚歌。
《玉台新咏》序第一段言“亦有颍川、新市, 河间、观津, 本号娇娥, 曾名巧笑。楚王宫里, 无不推其细腰;魏国佳人, 俱言讶其纤手。阅诗敦礼, 非直东邻之自媒;婉约风流, 无异西施之被教。弟兄协律, 自小学歌;少长河阳, 由来能舞。琵琶新曲, 无待石崇;箜篌杂引, 非因曹植。传鼓瑟于杨家, 得吹箫于秦女”[1]2提到了舞, 表明徐陵在选诗的时候考虑到了舞的因素。楚地巫风盛行, 班固《汉书·地理志》记载其“信巫鬼, 重淫祀”。王逸《楚辞章句》:“昔楚南邹之邑, 沉湘之间, 其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞, 以乐诸神。”《尚书·伊训》云:“敢有恒舞于宫, 酣歌于室, 时谓巫风。”以歌舞娱神乃是楚地风俗。史载:“楚人慕翘袖折腰之舞”, 历史上更有楚灵王好细腰美女之事, 楚地舞女体态轻盈, 舞姿柔美, “亢袖起舞, 奋袖低昂, 顿足起舞, 连臂踏地”, 唐李白在《书情赠蔡舍人雄》中称赞“楚舞醉碧云”, 可见艳不仅包括歌曲, 还包含舞蹈。
汉乐府中有些歌题包含“艳”或“艳歌”, 《古今乐录》曰:“《艳歌行》非一, 有直云‘艳歌’, 即《艳歌行》是也。若《罗敷》、《何尝》、《双鸿》、《福钟》等行, 亦皆‘艳歌’。”王僧虔《技录》云:“《艳歌双鸿行》, 荀录所载, 《双鸿》一篇;《艳歌福钟行》, 荀录所载, 《福钟》一篇, 今皆不传。《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’篇, 荀录所载。《罗敷》一篇, 相和中歌之, 今不歌。”相和歌一般指汉代流行的民间乐曲。《乐府·古题要解》记“乐府《相和歌》, 并汉世街陌讴谣之词”。《晋书·乐志》记:“《相和》, 汉旧歌也;丝竹更相和, 执节者歌”。《乐记》记“丝声哀, 竹声滥”, 指出了相和歌不同于金石乐器演奏乐章的简单庄重, 而是体现为轻柔婉转。相和大曲是相和歌中较高级的形式, 是大型的舞曲。大曲音乐复杂, 起伏跌宕, 悦耳动听, 曲式上继承了春秋、战国时期的“乱”, 同时还有着自己的曲式因素———解、艳、趋、乱。《乐府诗集》卷二六:“又诸调曲皆有辞、有声。而《大曲》又有艳、有趋、有乱……艳在曲之前, 趋与乱在曲之后, 亦犹《吴声》、《西曲》前有和、后有送也。”[2]377“艳”一般在大曲前, 没有词的可以看做前奏, 有词的可以看做是序曲。《乐府诗集》引《宋书·乐志》云, “大曲十五曲……三曰《罗敷》……九曰《何尝》”, “《罗敷》、《何尝》, 前有艳, 后有趋”。《罗敷行》在晋人崔豹的《古今注》中称之为《陌上桑》, 《玉台新咏》中题为《日出东南隅行》, 宋人郭茂倩《乐府诗集》沿用了《古今注》的题名, 仍称为《陌上桑》。《宋书·乐志》中题名《艳歌罗敷行》, 当是此歌在民间未入乐府时, 称作《罗敷行》、《日出东南隅行》或《陌上桑》, 后进入乐府才在前冠以“艳歌”, 并固定称谓为《艳歌罗敷行》, 以表明是配“艳”的乐曲而演唱, 或其本身就为“艳”, 后面的趋或乱没有保存下来, 因为从全篇内容来看, 此部分应该是开篇部分。
二、文学品评意义上的“艳”
“艳”作为《大曲》中“华丽而婉转的抒情部分”, “与歌舞的形象和动作相关”, 以“歌音婉转抒情的部分配和着‘艳’丽的舞姿”[3]115。诗、乐、舞本是一体, 与曼妙的舞姿和轻柔的音乐相配合的往往是华美的文辞。故而, “艳”往往用以指代这些流丽与婉转的辞藻。东晋范宁在《榖梁传序》中就曾经评价《左传》“艳而富”, 用以说明文辞之优美。
汉无名氏所作《古艳歌》云:“昔载杨柳, 依依汉南。树犹如此, 人何以堪。茕茕白兔, 东走西顾。衣不如新, 人不如故。卑贱鄙陋, 不如贵人。妾日已远, 彼日已亲。何所告诉, 仰呼苍天。悲哉窦生。衣不厌新, 人不厌故。悲不可忍, 怨不自去。彼独何人, 而居是处。”抒发的乃是女子的悲苦。此类篇章以“艳歌”为题, 似是采用了“艳”轻柔哀婉的曲调来倾诉幽怨的心曲。
在“诗至于宋, 性情渐隐, 声色大开, 诗运转关”的时期, “艳”与“诗”结合在了一起, 渐成为文学史上的术语, 即“艳词”、“艳歌”或“艳曲”, 题目涉及“艳”的诗作内容上多趋于女性, 情调上依旧缠绵。《乐府诗集》卷三十九中所记萧纲的《艳歌行》和《艳歌篇十八韵》, 即是范例。
徐陵《玉台新咏》序中言:“但往事名篇, 当今巧制, 分诸麟阁, 散在鸿都。不籍篇章, 无由披览。于是燃脂暝写, 弄墨晨书, 撰录艳歌, 凡为十卷。”[1]3对于其中“艳歌”之意, 学术界一般认为是指代男女闺情之作。但书中大多数篇章虽关女子格调却并不轻靡, 反而流露着幽怨哀婉。如《艳歌行》:“翩翩堂前燕, 冬藏夏来见。兄弟两三人, 流荡在他县。故衣谁当补, 新衣谁当绽。赖得贤主人, 览取为吾绽。夫婿从门来, 斜柯西北眄。语卿且勿眄, 水清石自见。石见何累累, 远行不如归。”此篇虽涉及女子, 但主旨却并非如宫体诗一般描摹女性居所、服饰、体态等, 而侧重于情感表达, 与齐梁宫体诗品评角度上的“艳”差别较大。可见此时, “艳”的涵义可指风格轻柔, 亦可指内容香软。
清代张德瀛《词徵》“陈后主艳歌”条下记:“陈后主所制艳歌, 《玉树后庭花》、《春江花月夜》、《黄鹂留》、《金钗两臂垂》、《堂堂凡五曲》”。《太平御览》卷五六八引隋代苏夔《乐志》言:“隋炀帝不解音律, 大制艳曲, 令乐正白明达造新声《纳刑乐》、《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《玉女行觞》、《神仙客》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》等曲。”《词徵》“艳词所本”条亦记:“隋炀帝令乐正白明达造新声, 创《万岁乐》、《藏钩乐》、《长乐花》、《十二时》诸曲, 遂为后人艳词所本。”此时, “艳”已经超越了音乐上的概念, 而单纯地指代歌乐舞的香艳风格, 且这种含义渐成为其主导意义而为后人所广泛采用, 如白居易“花枝缺处青楼开, 艳歌一曲酒一杯”, 韩愈“抑逼教唱歌, 不解着艳词”等可为佐证。
正因为“艳”辞流美, “艳”歌轻柔, “艳”舞曼妙, 后人甚至以“荆艳”来代指漂亮的舞女。如南朝宋颜延之《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖》“江南进荆艳, 《河激》献赵讴”, 唐上官仪《酬薛舍人万年宫晚景寓直怀友》“燕姝对明月, 荆艳促芳尊”, 李太白《经乱离后天恩流夜郎赠韦太守》“吴娃与越艳”, 清纳兰性德《五色蝴蝶赋》“腻輭纤腰, 若荆艳临风而婵婉;参差舞翼, 似阳阿长袖之翩翻”等, 皆是以此来代称女子。
“艳”的内涵随着社会、文学、音乐的变迁而逐渐发生着变化, 其作为音乐概念的功能渐渐隐退, 而作为文学批评意义上的概念功能逐步加强, 对于这种演变的梳理可更清晰地呈现其在各个时代的涵义, 从而对相关的作品和文学评论作出合理的阐释。
参考文献
[1]吴兆宜, 程琰.玉台新咏笺注[M].吉林人民出版社, 1999.
[2]郭茂倩.乐府诗集[M]北京:中华书局, 1979.
[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社, 1980.
文化内涵:流变 篇2
摘要：本文用多学科的视角，透视了中国洞经音乐产生的历史文化背景及其流变特徵，并对洞经音乐资源的开发利用给予适当的评价和肯定。这对推动与促进洞经音乐研究的深入发展，将有积极的作用。
引言
“洞经音乐”是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为“全人类的宝贵文化遗产”。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!
更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中华民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说：“洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。”
人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的`?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。
一、洞经音乐的起源
“洞经音乐”是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。
从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。
从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称：“唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞”，“统计183万44卷，天下颁行。”道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。
从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士
[1] [2] [3] [4] [5] [6]
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哈尼族体育文化特质流变探析 篇3
关键词：哈尼族；秋千；文化特质；演进
中图分类号：G812.9文献标识码：A文章编号：1007-3612(2007)12-1627-03
秋千是我国许多少数民族共同拥有的传统体育项目，不为哈尼族独有，但它在哈尼族社会的政治、历史、文化的发展历程中起着十分特殊的记忆和传承作用。哈尼族是一个没有本民族文字的民族，其丰厚文化靠全民的“言传身教”来传承。哈尼族秋千作为哈尼族历史、文化的承载体，是哈尼族人民在泣血斑斑的迁徙史和开发哀牢山、无量山，创造举世闻名的梯田农业文明进程中形成和发展起来的人类文明史上的“活化石”。它源自哈尼族先民的生活方式、宗教信仰、日常习俗和观念意识等活动。因而其体育文化的具体表现并不是一种独特的、纯粹单一的体育形式，而是渗透到各种社会活动之中，融入了哈尼族人民的理想、愿望、审美观、价值观，表现出了哈尼人的生物学和精神潜力的范畴、规律、和物质设施的总和［1］。因此，研究哈尼族体育文化中的秋千项目的演进历史，探析哈尼族体育文化特质的流变踪迹并在这一文化变迁的现实中寻找哈尼族民族前进的社会、文化学动因，对促进哈尼族地区的文明进程，在社会学、文化学、民族心理学和地域经济等社会科学研究上都是不可多得的素材，在当今世界全球化背景下，具有重大的社会影响力和现实研究意义。
1哈尼族秋千项目的产生与演进
1.1哈尼族秋千的产生秋千在哈尼族的传世史诗中起源于哈尼族最古老、最隆重的请神、祭天、乞求天神保佑村寨平安的“苦扎扎”宗教祭祀节日的娱神活动。磨秋的秋桩代表的是“苦扎扎”节日内村寨平安康泰的支柱，磨秋的秋干代表的是天神降临人间的骑乘“白马”。秋千活动表达的是哈尼初民祈求神灵欢娱、降福祛恶、获得精神安慰的一种不可缺少的支撑力量。远古的哈尼族《虎珀拉珀卜》翻年歌描述了：“六月的苦扎扎就来到了，哈尼板倒壮牛，杀牛祭天神献祖先，欢乐的六月年里，人民尽情欢乐（撵磨秋、对歌），走村串寨，为秋收大忙准备精神和力气……［2］”。哈尼族的秋千最终随同他们的迁徙史共同落脚于哀牢山、无量山的广大地区。
1.2哈尼族秋千的历史演进作为早期的原始宗教的伴生物，哈尼族把秋千视作与无所不能的神灵沟通和交流的桥梁，是保证正常生产、生活乃至生存的必要手段。可见，秋千之于哈尼族民族存在和维系的至要。或许哈尼族的秋千与其它所有游戏和肢体活动一样，是一时生产、生活或生存活动中的有感而发，带有很大的偶然性和随意性，但活动中所感受到的在严酷的自然环境和低下的生产力条件下的艰辛之中闪现出的生命跃动和特殊的感染力，在特定的环境中就不得不成为一种不可缺少的生活支撑力量。
从隋唐至元代的近千年的几乎与世隔绝的独立王国，随着哈尼族先民自我意识地不断增强，原始宗教节日和仪式的时间、地点、程序的逐步固定，秋千也由一种自发的、随意的、小型的、不定期的形态上升为有组织、有规模、时间、地点相对固定的集体性活动。秋千活动已形成了从荡秋前的准备（立秋架），到祭秋，到荡秋的一整套庄严、神圣的祭祀仪式，不可缺席，不得随心所以欲。秋千已是哈尼族所有成员心目中求得五谷丰登、风调雨顺的保证，能否参与这个赋有神圣意味的活动，标志着是否是哈尼族社会的正式成员，不仅肃穆，而且迷狂。
元至元年间，随着土司政体地确立，哈尼族传统政治制度自身固有的发展历程被终结，以内地封建中央王朝的政治制度为模仿蓝本的土司制度，使哈尼族的各种文化开始了一种多元、综合方向地演变［2］。受汉文化的影响，各种生产、生活活动中的等级、礼仪思想迅速确立。已作为宗教祭祀主要内容的秋千活动在贯彻等级、礼仪思想的同时，也增加了“娱人”的成份和内容，在形式上不仅具有上下翻飞的磨秋还有丰富激荡的荡秋、轮子秋。秋千已由纯粹的求神祈福，维护种族存在和延续的肃穆氛围中逐步增添了人际交流、规范道德伦理和协调人际关系的社会功能。他们认为秋千活动是他们表达美好情感、憧憬未来、传承文化、规范道德伦理的生活组成部分，不可或缺，人人向往。至20世纪50年代，随着地方民族自治政府的建立，社会政治、经济的大幅度发展，各民族文化交流的日益频繁，封闭的哈尼族文化开始走出大山，哈尼族人的伦理道德、宗教信仰、风俗习惯以及人生观、价值观受到了前所未有地震撼和冲击。服务于宗教祭祀、节日庆典的秋千逐步作为一种外显文化形态从神的羁绊中解脱出来，逐步成为一种独立的娱乐健身活动。
2哈尼族秋千项目演进中的体育文化特质流变
作为哈尼族节日文化主体和哈尼族娱乐健身活动主要内容的秋千是以文化活动、文化产品、文化服务和文化氛围为主要表象，以民族心理、道德伦理、精神气质、价值取向和审美情趣为深层底蕴，以特定时间、特定地域为时空布局，以特定主题为活动内容的一种社会文化现象［1］。它随着哈尼族的社会、政治、经济、文化的整体变化和发展，蕴涵在其内部的文化特质的不断运动，不可否认地产生着内部的变革。今天展示在我们面前的哈尼族秋千也只是经过了系列变迁而非原始的哈尼族民族传统体育项目。
2.1哈尼族秋千项目演进过程中的多样化形式形成于隋唐时期进入云南哀牢山、无量山广大地区的哈尼族，其分布的总体特征呈现出大集居，小分散状态，各支系由于自然地理环境以及梯田农耕形成的区间阻隔，哈尼族不同支系的秋千活动表现出了显著的不同地域性特征，不同的支系以不同的秋千形式见长。占哈尼族人口总数70%以上的哀牢山区的红河、元阳、金平、绿春、墨江、元江、江城各哈尼族支系，甚至相同支系不同村寨的秋千活动都各有不同（表现形式和内容及方法），磨秋、荡秋、轮子秋在不同的支系、村寨各有特色。哈尼族秋千项目的表现形式多样化特征，是哈尼族各支系及各混居兄弟民族文化相互交往、互相渗透的结果，这种渗透和交往除了社会政治、经济的刺激外，与民族同根和哈尼族的民族性格有紧密的关系。
2.2哈尼族秋千项目演进过程中的文化本体嬗变
略论辽宁千山道教文化流变 篇4
关键词：千山,道教文化
辽宁省鞍山东20公里, 辽阳东南30公里处有千山, 面积约300平方公里, 海拔700多米。奇峰迭起, 塔寺棋布, 共有峰峦九百九十九座, 以其近千, 故名千山。有“无峰不奇, 无石不峭、无寺不古”之誉。千山是我国较少有的佛教与道教和谐相处同居一山的名胜。在中国道教文化史上, 最早的神话经典《山海经》讲述了西王母居昆仑山掌管众神仙的故事, 表达了人们对成仙的向往。在《老子》、《庄子》中, 讲到许多内丹心法与神仙故事, 成为后来道教的主要理论来源。在《楚辞》中, 也有许多关于神仙的描述。道教产生的直接原因, 应该是秦汉之际燕齐术士的神仙活动与齐地黄老道家的盛行。战国时期盛传渤海中有仙山, 齐、燕诸王曾多次派人入海寻仙。《史记·秦始皇本纪》载:“齐人徐市等上书, 言海中有三神山, 名曰蓬莱、方丈、瀛洲, 仙人居之。请得斋戒与童男女求之。于是遣徐市发童男女数千人, 入海求仙人。”。之后, 历代帝王的寻仙行动不绝如缕, 在当时朝野都造成了很大影响, 为后来道教产生准备了条件。东汉末年于吉和宫崇的《太平经》为最早的道教经典, 东汉末年北方张角创立的太平道, 与南方张道陵所创立的五斗米道, 若把五斗米道与太平道的出现, 看作道教的真正开始, 那么, 至今道教已有近两千年的历史。
据载道教传入千山始于清康熙六年, 但从仙人台上明代嘉靖丙午年之前就刻凿九仙石像判断, 道教在千山的传播和影响, 远远早于康熙年间。明嘉靖年间监察御史程启充在《游千山记》中记载道:“仙人台……台本峭壁, 高数刃, 西逼断崖, 其深莫测。悬崖北隅经木梯登, 望之股栗。乃佝健足匍匐而上, 上有石枰, 九仙环奕焉。”说明九仙石像的始修年代最晚不会晚于明代嘉靖丙午年。清乾隆四十二年翰林院编修王尔烈游千山, 在《仙人弈棋台》诗中写道:“荒碑纪丙午, 零落难细省”, 也告诉我们九仙像应刻凿于丙午年。迄今至少已有460多年的历史。千山道教有四派, 他们是全真道中的龙门派、华山派、蓬莱派和金山派。据1955年千山统计乾道52人, 坤道9人, 其中龙门53人, 华山5人, 蓬莱2人, 金山1人。所以有“龙半天, 华一角, 金山没处找”之说。道教最早传入千山的是全真道龙门派。始祖邱处机, 号长春, 山东登州府栖霞人, 十九岁拜全真道鼻祖王重阳为师, 全真七子之一。王重阳仙逝时, 邱尚未得道, 王重阳临终把其托付给了马丹阳, 在陕西磻溪穴居修道六年, 后又在龙门山苦修。金明昌二年回到山东栖霞太虚观, 巡回山东各地行醮事。刘处玄仙逝于莱州武官庄灵虚观, 邱继任全真道掌教, 南宋与金多次召请, 邱不为所动。直到蒙古成吉思汗来召, 他自莱州昊天观出发, 西行拜见成吉思汗, 得到宠遇, 尊称为邱神仙执掌全国教事, 免除道教徒赋税差役。1123年邱东还, 第二年入燕京太极宫。1227年, 太极宫改名长春宫, 七月九日, 邱祖对门人说:“昔丹阳尝授记于余, 云:‘吾殁之后, 教门大兴, 四方往往化为道乡, 道院皆敕赐名额, 又当住持大宫观, 仍有使者佩符乘传, 干教门事;此汝功成名遂, 归休之时也。’今丹阳师之言, 一一皆验, 吾归无憾焉。”登宝玄堂, 留颂而逝。由此可知, 蒙元之际全真道教之盛况。至明朝时正一道的政治地位跃居道教各派之首。早在朱元璋攻南昌时, 正一道第42代天师张正常就曾谴使拜谒, 密告“符命”。明开国后, 张于洪武元年入朝礼贺, 封正一嗣教真人, 赐银印, 秩视二品。洪武五年, 又敕令张氏永掌天下道教事。从此正一天师便升为各派首领。张羽化于洪武十年。其子张宇初袭封正一嗣教大真人, 领道教事。此后明朝历代天师皆沿例袭封大真人, 掌管天下道教。所以, 明代政权不喜欢全真道。清朝初年, 全真道再次面临与其初创时期相似的形势。使明代沉寂已久的全真道出现了中兴景象。康熙六年, 龙门派由第九代弟子刘太琳、王太祥奉本溪铁刹山八宝云光洞师傅郭守真 (龙门派第八代弟子) 之命传入千山, 栖身于佛教祖越寺罗汉洞内, 康熙十六年刘太琳创建无量观。民国《奉天通志》卷九十六引《辽阳县志》云:“旧或称为无梁观, 踞千山东北部。创始于清康熙年, 刘道人大琳开山于此。其所葬石塔尚巍然于观外集仙台旁。其先仅有罗汉洞、玉皇阁, 相传建于唐代, 至今犹存。考之阁外石刻, 其形六面, 似金元时物, 惜字迹模糊, 不能辨认, 据道人言, 亦系唐之遗石。观内除玉皇阁、罗汉洞外, 有观音殿、老君殿、三官庙、大仙堂殿。下院有玄真观、刘家庵、白云观、五圣观四处。玄、刘二观庵在山内, 余在山外。本观内, 有道士百余人, 皆朴质茹素, 各有职事, 乃道教之正派也。”, 又分支为雍正三年孙阳忠始建圆通观;乾隆元年王清阳创建三清观;乾隆三年彭复光创建五龙宫;乾隆二十八年皮一明创建洪谷庵;嘉庆十年温本保创建太和宫;嘉庆十三年邢本隆创建青云观;嘉庆十四年徐本丹创建慈祥观等等。到了乾隆年间重佛抑道, 宣布黄教为国教, 限制天师职权, 由二品降至五品, 并禁止其差遣法员传度。到了道光时期, 又取消了传统的张天师朝觐礼仪。道教丢失了与朝廷的联系, 其地位逐渐下降。因此, 全真道一直处于低潮期。第二个传入千山的是华山派。始祖广宁真人郝大通, 字太古, 号广宁, 山东登州府文登人, 也是王重阳弟子, 全真七子之一。《千华山志》载:“清乾隆五十九年, 华山派第二十代弟子孙嘉文云游千山, 在五佛顶下梯子沟中建茅屋三间二大殿一间, 是为西海宫”。第三个传入千山的是蓬莱派。嘉庆十九年, 蓬莱派第七代道士阎清泓, 山东武定府乐陵人, 《重修东极宫碑纪》:“阎公初至千山, 朝采山菇, 暮栖岩穴, 混然一体, 忘日忘年, 后寻吉地, 构是茅庵。”。他穴居五年, 方建成东极宫草殿三楹。最后传入千山的是金山派。金山派始祖孙玄清字之玉, 号金山, 山东青州府寿光县人, 原为龙门派第四代弟子, 得山东崂山李显陀、铁查山通源子及斗篷张真人之传。嘉靖三十七年至京师白云观坐钵修炼, 于隆庆初年脱离龙门派自立金山派, 亦称崂山派, 属龙门支派。清末金山派传入千山, 因势单力薄, 无力大兴土木, 故依附于龙门派, 因此无专属庙。数百年来, 道教在千山先后兴建了寺观宫庵20多座, 其中无量观、慈祥观、五龙宫、普安观都是道士们活动的中心。
千山道教在1948年以前的长期战火中, 受损甚大。在解放之初, 由于当时政府对待宗教信仰采取了相对比较自由的政策, 千山道教有复苏之气象。1957年成立了中国道教协会。1958年开始, 全国便开始了反右运动, 继之而来的十年文化大革命, 道观被强行摧毁, 大量道士被迫还俗, 许多弥足珍贵的道教文物经典与道教造像被焚被砸, 千山道教停止活动。1979年落实党的宗教政策后, 辽宁省恢复了道教协会, 1980年4月23日, 无量观举行了隆重的开光盛典, 恢复了道教正常的宗教活动。1984年, 鞍山市道教协会筹备成立。90年代后, 千山道教发展迅速, 由于各地方政府为了响应中央政府所提出的“文化搭台, 经济唱戏”的口号, 为了发展经济的需要, 纷纷投资兴建或修复道观, 保护风水, 弘扬爱护道教民族文化, 随着宗教旅游业的不断发展, 道观的香火也渐渐兴盛, 出家修道的人也逐年增加, 民间的信众更是迅速发展, 千山诸观香烟缭绕, 钟磬幽鸣, 呈现出了一派仙山福地的景象, 千山已经成为了中国道教圣地之一。
西方审美价值取向的流变 篇5
西方审美价值取向的流变
古典时期的美学形态有如下四个方面的特点:1审美理想:把杂多导致和谐统一;2审美价值:给人教益和愉悦,真善美统一;3在文艺上的表现形态:典型、英雄、正义、真情、诗情画意、宏伟叙事;4总体美学形态:客观的、外在的、理性的、静态的.而现代时期的美学形态则有如下特点:1非理性主义、个人主观主义成了现代审美思想的一个基础;2在文艺作品里的.表现形态:反英雄、个人感受、平面零散、直觉印象、非视觉形象性;3总体的美学形态:主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态的.
作 者：寇鹏程 周鑫 作者单位：复旦大学中文系,上海,33 刊 名：晋阳学刊 PKU英文刊名：ACADEMIC JOURNAL OF JINYANG 年，卷(期)： “”(2) 分类号：B83 关键词：西方 审美 价值取向 流变烟雨流变“高都司” 篇6
高都司巷有250米长，3米多宽，石板路面，两侧原大都是具北方特色青砖小瓦的清代民居，建筑考究。一些人家，还把住宅建成“院套街、街连院”的独特格局。从2002年10月对高都司巷抢救性考古发掘得知，这里出土的古井、古道、陶罐、瓷器、瓦当、酒坛等文物，从战国至明清几乎每个朝代都有，就证明先民们在战国时就已在这一带生活。因此，有报刊说高都司巷出土的文物就是“整个一部。济南编年史’”。
高都司巷是一条古老的街巷。明崇祯十三年(1640年)《历城县志-建置考》就有”高都司巷：太平寺街东“的记载。据传，该街因曾有一高姓的“都司”在此居住而得名。1966年此巷曾易名“启明街”，1980年恢复原名。
说该街因一个“高”姓“都司“而得名，笔者一直存疑。“都司”是什么?明代“都司”是管理一省军事的官署名称，建制大致相当于今天的省军区。
“都司”的主官是“都指挥使”，也就是今天的军区司令员。称“高司令“名正言顺，说“高军区”就讲不通；同理，叫“高指挥使”可也，称“高都司”就有点风马牛的味道了。
不过，不通也罢，这条老街几百年以来一直就叫这个名字，只好多费点儿笔墨，简要介绍一下明代的“都司”建制。明太祖朱元璋为强化中央集权，对中央和地方两级统治机构作了重大调整。地方上，改行中书省为承宣布政使司，废除行省制度，改由承宣布政使司(简称布政使)，提刑按察使司(简称按察司)、都指挥使司(简称都司)分掌一省民政，司法、军事，并称“三司”。三司互不统属，各对朝廷负责。都指挥使司负责管理所辖区内卫所，以及与军事有关的各项事务，是地方平时最高军事领导机构，分别隶属于中央的五军都督府，并听命于兵部。
当时整个明王朝共置有21个都司，行都司，山东都司(隶左军都督府)是其中之一。都指挥使司设都指挥使1人，正二品。都司下设卫指挥使司、千户所，百户所。各卫所平时屯守，战时奉命攻守。
清朝建立后，经历了几十年战乱的济南同全国一样逐渐安定下来，经济也有所恢复。金融业务的频繁，要求迅速了解银两与制钱兑换的行情以及存、放款的成交额及利率等。于是，在道光年间，济南银钱业在高都司巷设立了福德会馆，各银号如：三合恒、庆泰昌、协聚泰，大德通、大德恒等，每天一早人们便到该馆交流信息及进行交易，俗称“上关”。道光二十九年(1849年)，济南银钱业鉴于钱币“私铸丛生，搀合混真，亏遍间阎”，有的钱号只好“买卖银项，拖延支付”，于是钱业公会公立行规约束，并勒石嵌于高都司巷的福德会馆墙壁上。1906年德礼和洋行韩世礼由青岛来济，在高都司巷设立礼和洋行济南分行，这是历史上外商在济南设立的第一所洋行。
清咸丰十一年正月(1861年)初，法国主教江类思曾来到济南，声言“特来东省传教”，从1861年到1869年间陆续扩建了高都司巷天主堂。教堂建筑采用全封闭式，连钟楼、围墙都以石块砌成，从远看去似座古城堡，直到现在当地一些老住户仍称这一带为”洋楼街”。
1903年(清光绪二十九年)时，公励学堂在高都司巷开办。辛亥革命后，该校改为公立，于1914年与私立山左公学、济南官立中学堂合并，名为山东省立第一中学，也就是现在济南一中的前身。坐落在该街的汇源里黄家大院，是吉泰号估衣铺的旧址。吉泰号是济南历史上最重要的大商号之一，经营范围曾经到达北京及青岛等城市。该院以里分为主道，两侧为院落，院套院，街连院，共包括6个大院落，近300间房子，是一个近代风格的里弄，不同于北方典型的四合院，具有当时时代的鲜明特色。
浅谈日本雅乐的传承与文化流变 篇7
一、日本雅乐的概况
日本雅乐大约是从一千五百多年前传入的, 是由中国的唐乐、朝鲜的高丽乐、百济乐、亚洲其他古代音乐以及日本传统的本土音乐结合而成并逐渐融入日本文化中去的一种混合多种文化的音乐艺术。日本雅乐中不伴随舞蹈的乐器合奏被称作管弦;伴随舞蹈的被称作舞乐;在神乐、东游、久米、催马等曲式中, 还包含汉诗的吟诵, 被称作朗咏。日本雅乐中的乐曲依序分为“序”、“破”、“急”三个乐章。日本雅乐中序的主旋律表现得最为从容, 序所演奏出来的节奏快慢自由, 没有对节拍的限制;日本雅乐中破的旋律相对来说也是较为从容不迫地不断流动着, 但其拍子是固定的一小节八拍;而日本雅乐中急的旋律是较为轻快的, 四拍一小节;其节奏不一定快, 但是要根据演出曲目的实际情况的不同而有所不同。
由日本宫内厅式部职乐部提供的资料记载可知:目前所存在的日本雅乐种类主要有本土的音乐舞蹈风格 (Kuniburi—no Utamai) , 起源于大陆的音乐和舞蹈 (Gagaku—bu) 以及歌唱与诵诗作品 (Utai—Mono) 三种。日本雅乐中对“唐乐”的保存相对是较为完整的, 中国传统音乐舞蹈失去了历史上的宫廷“雅乐”与“燕乐”的传承, 是现代历史文化中的一笔具有相当高的价值的财富, 对中国的传统历史文化的研究具有很大的影响作用。但是这些所谓的“唐乐”在传入日本的过程中经历了长达千年的历史变迁, 中日艺术家在保存与研究自己的传统文化以及彼此交流的过程中希望、也需要探究明白:雅乐究竟是通过怎样的途径传入到日本的?具体还保留了多少唐朝时期的乐舞原貌程度?在传入日本的长期过程中又发生过多少改变?
雅乐一般可以分为国风歌舞、外来乐舞以及歌舞三部分。国风歌舞中包括许多的《东游》、《大和歌》、《大歌》、《久半歌》等等著名乐曲, 而其中的《神乐歌》是国风歌舞中最为神秘庄重的节目, 一直被历代宫中举行的最高祭殿仪式采用;雅乐中的外来乐舞主要包括唐乐、高丽乐等, 其中的唐乐又包括管弦合奏曲及舞乐伴奏曲, 其中的高丽乐中的所有节目的存在都是为了舞乐的伴奏曲, 没有自己单独的演奏曲目;雅乐中的歌舞是日本平安时代的歌曲, 歌舞是专门为贵族进行演奏的声乐曲, 雅乐中的歌舞包括多种形式, 例如吸收了古日本民歌的“催马乐”、以汉诗为歌词进行歌唱的“朗咏”等等。
横笛、筚篥、笙、琵琶、筝、太鼓、羯鼓、钲鼓是雅乐在进行演奏的过程中所使用的八种乐器, 其中的左方乐所独有的琵琶、筝是弹拨乐器, 横笛、筚篥、笙是吹管乐器, 太鼓、羯鼓、钲鼓是打击乐器。雅乐是在八世纪的时候从中国传入日本的, 其乐队的规模较大, 在日本经过十世纪的变化之后, 形成了现今的固定样式。一般情况下, 雅乐中的曲子很少有具备序、破、急完整三个乐章的, 大部分都是指破的或是急的。在雅乐进行演奏的过程中, 起先是几种乐器的合奏, 然后是依次独奏。雅乐经常使用的乐调有六种, 它们是按照季节时令的不同来使用的, 因而被称为“六调子”或是“时调子”, 其中最著名的乐曲是从中国传入的《越天乐》, 但是它的风格已经得到不少的发展变化。
二、日本雅乐的演变传承
(1) 雅乐的演变
日本宫内厅式部职乐部所编的《雅乐》简介上写道:“雅乐”的字面本义事‘典雅的音乐’, 最初是一个与通俗流行的音乐 (‘Zokugaku’) 形成鲜明对照而表示的古典音乐。雅乐是建立在日本本土器乐和舞蹈与亚洲国家的器乐和舞蹈的基础之上的, 也可以说在其影响之下, 一般来说成熟于公元十世纪。日本雅乐主要是为于日本的皇宫贵族社会进行表演, 或者是为重要的神祠和寺庙进行演奏的。
中国的雅乐是伴随着周代的礼乐制度而产生的, 是我国古代为了祭祀天地神灵祖先等重大典礼中所使用的音乐。中国的雅乐是为王权进行统治服务的重要工具之一, 在古代宫廷历史文化中持续了几千年的历史。雅乐在本质上是随着时代的变化、不同而有所差异的, 例如, 中国隋、唐宫廷中的雅乐与燕乐已是分立的概念, 并且两者的分家愈来愈绝对。雅乐是指由主管官吏们以主观想象创制出来并使用的古乐。日本的雅乐形成, 在历史上一直是受中国和朝鲜影响。但是从雅乐现存的演出程式与舞目的次序安排方面来看, 日本的雅乐受朝鲜半岛的影响相当大。目前的日本雅乐乐舞演出舞目的次序是唐乐与高丽乐彼此各一部地交替轮番上演, 与中国唐代燕乐演出的乐舞曲目及其演出次序不同。雅乐传播到韩国之后的内容还是相同的, 在不同的历史时期都对朝鲜半岛的音乐文化产生了一定的影响。随着古代封建统治的衰弱, 雅乐文化也随之逐渐的消亡, 宫廷雅乐的乐谱几乎将近失传, 朝鲜半岛、日本及越南等还有一定的保存, 朝鲜半岛更是很好地将中国宋朝的大晟雅乐保存了下来。
(2) 日本雅乐的传承
在朝鲜的三国时代是传入日本的外来音乐是最早的, 也就是在新罗、百济、高句丽时期的音乐, 在公元七世纪时期已经有朝鲜人在日本进行伎乐的传授。在八世纪初, 中国的唐乐正式的传入到日本, 是一种为宫廷进行伴宴的音乐, 当时传到日本的曲目有一百多首, 既有器乐合奏、舞乐、也有咏唱, 还有民间伴奏杂技、魔术等多种不同的散乐。与此同时, 中国以儒教为基础的“礼乐思想”传入日本, 沉静、平稳、没有急剧变化的音乐受到喜爱, 而动荡的、富于技巧的、多变化的音乐遭到排斥。
九世纪至十五世纪的平安王朝时代是雅乐发展的鼎盛时期。雅乐分为左方乐和右方乐两大类。左方乐又被叫做唐乐, 中国乐、林邑乐和度罗乐都包括其中;右方乐又被叫做高丽乐, 朝鲜乐和渤海乐是其中的重要部分。日本原有的和乐即神乐歌、大和歌、久米歌、东游等也进行了革新, 如在这些音乐中有时使用外来乐器筚篥, 有时在歌词中加进佛教的内容。这一时期的雅乐变化实际上是对前代传入的雅乐进行良好的消化吸收, 使雅乐越来越转变为日本化的音乐文化。雅乐中歌唱部分的几种声乐形式已在此期间基本定形, 例如:催马乐以日本传统歌曲配以外来乐器伴奏, 音乐比较器乐化;朗咏也就是平安时代汉诗文的咏唱;今样就是当今风格歌曲之总称, 有民间与贵族两大系统, 后来逐渐融合, “越天乐今样”就是最为典型的代表作。雅乐在经过一系列的整理和改革以及日本化之后, 基本上保持着平安时代所形成的格局与风格, 主要的乐曲一直传承至今, 在当下的在日本皇宫和一些寺院中仍然被视为无形的国宝而不断地进行表演。
(3) 现代的日本雅乐
现代的日本雅乐已经成为亚洲甚至可以说是世界文化遗产的重要组成部分, 具有非常重要的学术价值及社会、历史文化价值。日本的大多数雅乐家们认为日本雅乐是综合了多种不同的表演形式, 而其中所有的形式都有超过一千多年的历史历程, 是现今为止的世界历史上最为古老的管弦音乐与乐舞传统。
现代的日本雅乐还在持续不断的发展过程中, 日本对雅乐也是相当的重视, 例如日本国立剧场委托国内外的作曲家以雅乐的编制为要求进行现代新作品的创作, 并且进行实际的演奏;不少民间团体也在做对雅乐方面的类似创新尝试, 特别是日本武满彻所创作的“秋庭歌一具”, 已经成为现代雅乐文化中不可缺少的著名演奏曲目。
三、结语
日本雅乐的管弦乐奏是由舞蹈和音乐构成的, 一直保持着较为完整的传统形式流传到现在, 被认为是保留着世界上最早的交响乐队形式, 被称为世界上罕见的传统演艺。日本雅乐之所以可以在长期的历史变化发展过程中经久不衰, 与日本历代统治者对雅乐文化的重视和提倡以及日本民族的文化传统有着莫大的关系。中国的雅乐在很早之前就已经绝迹, 朝鲜的雅乐经过长久年代也已变形, 只有日本的雅乐在经过长期的变化发展之后仍然完整地保留下来。虽然日本的雅乐是外来的输入音乐, 但是唯独在日本宫廷及神宫中原封不动的将其保存下来并经过长期的演变整理成为现代日本式的雅乐。
摘要：最早的日本雅乐是在奈良时代就从中国及朝鲜传入日本的, 在之后不断的经过模仿及融合而形成的一种现存在世界上的最为古老的音乐形式。本文就日本雅乐的相关问题进行简单的分析讨论。
关键词：日本,雅乐,传承,文化流变
参考文献
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文化内涵:流变 篇8
1、艰苦奋斗作风
艰苦奋斗, 从字面上看, 艰是指困难, 艰苦是指困难多, 条件差, 环境恶劣;奋是只振作、鼓起劲来, 奋斗是指为实现一定目标而做长期的斗争。就一般意义而言, 艰苦奋斗包括物质和精神两个层面的内容。
从物质层面上讲, 艰苦是主要是一个生活标准, 它是指艰苦朴素、勤劳节俭的生产和生活作风。从精神层面上讲, 奋斗则主要表现为精神状态, 它是指人们在改造客观世界的实践中, 为达到目的而不畏艰难、锐意进取的抑制状态和思想品格, 也是人们在改变现状和开拓未来的过程中坚韧不拔、顽强拼搏、奋发向上的精神风貌。
艰苦奋斗又有狭义和广义之分。狭义的艰苦奋斗, 是指为了一个远大的目标, 不畏艰难困苦而努力奋斗。广义的艰苦奋斗不仅指个体层面的行为, 而是提升为一种精神风范、一种生活方式、一种道德品质、一种人生追求, 即一种迎难而上、坚韧不拔、顽强拼搏的精神风范。它又具体便现在以下四个方面:一是表现为一种政治取向、一种价值追求;二是表现为一种不畏艰难、努力拼搏的工作作风;三是表现为一种孜孜不倦、探索真理的思想作风;四是表现为一种勤俭节约、生活朴素、量力而为的生活作风。
所谓艰苦奋斗作风, 指的是中国共产党人在长期的革命、建设和改革的实践中形成的奋发图强、不畏艰险的革命斗志和勤俭节约、艰苦朴素, 与人民群众同甘共苦的优良传统和作风。历史证明, 这一作风在战争年代发挥了重大作用。在新世纪、新阶段, 中国共产党人只有发扬艰苦奋斗作风, 才能使我军的党员培养高尚的情操, 加深党同人民群众的联系, 带领全国各族人民为建设中国特设社会主义事业而努力奋斗。
2、艰苦奋斗作风的时代内涵
艰苦奋斗作为中国共产党人的一个优良传统, 也是与时俱进的。在新的历史条件下, 如何强化艰苦奋斗思想, 增强执政意识?首要的是, 必须正确理解艰苦奋斗的新内涵:
(1) 自强不息。这是艰苦奋斗精神的内在核心。自强不息, 就是既不屈服于艰难困苦, 也不懈怠于富足安逸, 始终保持昂扬的精神, 蓬勃的朝气, 奋进的锐气。自强不息, 就是既不回避自己的差距, 也不满足已有的成绩, 始终奋发向上, 与时俱进, 开拓创新。
(2) 不怕困难。这是艰苦奋斗的主要特征。不怕困难, 就是在战术上重视困难, 在战略上藐视困难, 千方百计探索克服困难的科学方法和最佳途径。不怕困难, 就是在艰难困苦面前保持一种排除万难去争取胜利的拼搏精神;就是在克服苦难的关头抱定一种不达目的誓不罢休的坚强信心;就是在遭受挫折的时候百折不挠, 再接再厉的坚强意志;就是在逆境中奋起, 不消极、不沮丧、积极进取, 力争有所作为的态度。
(3) 勤奋工作。这是艰苦奋斗精神的表现形式。勤奋工作就是全身心地投入到工作之中去, 正如胡锦涛总书记说的, 要做到“夙兴夜寐”;勤奋工作, 是一种敬业精神, 是对工作的负责, 是对既定目标的追求, 是鞠躬尽瘁。
(4) 节俭简约。这是艰苦奋斗精神的必然选择。节俭简约, 不仅是一种生活方式、生活态度, 也是一种工作方式、工作态度。节俭简约, 并不是搞苦行僧式的禁欲主义, 而是在生活上量入为出, 适度消费;在工作上以适用为度, 不超标准;珍惜爱护一切人类文明成果和自然资源, 尽可能做到物尽所用, 不以铺张浪费、排场为荣耀, 不以时髦、豪华为追求。
“自强不息、不怕困难、勤奋工作、节俭简约”是艰苦奋斗思想在新时期的综合体现, 已经成为全面建设小康社会的一种时代精神。
二、我军艰苦奋斗作风的历史流变
在不同的历史时期和时代条件下, 艰苦奋斗的具体内容和表现形式也不尽相同, 这就要求我们在继承优良传统的同时, 不断赋予艰苦奋斗精神以时代特征, 与时俱进, 让艰苦奋斗精神焕发出新的生命力和感召力。我们提倡的艰苦奋斗, 是有时代特征的生活与工作方式, 是一种源自内心境界的精神动力。
1、艰苦奋斗是一种勤俭节约的生活方式
历览前贤国与家, 成由勤俭败由奢。艰苦奋斗, 是一种艰苦朴素勤俭节约的生活方式, 是一种不奢侈、不浪费的朴实的生活作风。戒奢则家道兴, 从俭则国运昌。我们今天强调艰苦朴素就是要共产党人保持本色, 做到国家越是发展得比较好, 生活水平越是得到改善, 越要艰苦俭朴, 越要勤俭办一切事业。
2、艰苦奋斗是一种积极进取的工作作风
艰苦奋斗, 是一种艰苦耐劳积极进取的工作作风, 是一种勇于面对困难、知难而进、迎难而上并善于在困难中突破和超越的工作态度。艰苦奋斗精神, 表现在工作上就是不避艰苦, 不怕困难, 勇挑重担;体现为积极进取, 奋发图强, 勇于拼搏。摒弃那些降低工作标准, 满足于敷衍应付, 或者萎靡不振, 消极怠工, 对工作能推就推, 能拖就拖, 拈轻怕重, 遇到难题绕道走, 遇到矛盾就撒手等错误思想。用艰苦奋斗精神从事各项工作, 始终“保持过去革命战争时期那么一股劲, 那么一股革命热情, 那么一种拼命精神”。
我军历来有艰苦耐劳的光荣传统, 有愈挫愈勇的意志品质, 有不畏艰险的坚强精神。在市场经济的条件下, 倡导艰苦奋斗, 更具有深刻的现实意义。越是改革开放, 越是物质生活富裕, 越要发扬艰苦奋斗的优良作风。即使将来我们的国家发达了, 人民的生活富裕了, 艰苦奋斗的精神也不能丢。那种认为艰苦奋斗是老一套、已经过时了的想法是错误的, 也是很有害的。
3、艰苦奋斗是一种奋发图强的精神风貌
艰苦奋斗, 是一种艰苦创业奋发图强的精神风貌, 是一种不畏艰难、勇于开拓进取的奋斗精神, 是一种激情昂扬、为实现远大理想而奋斗不息的旺盛斗志。
我们今天倡导艰苦奋斗, 是要倡导一种合理消费、厉行节约、勤俭办事的行为习惯, 要倡导一种自强不息、奋发有为、昂扬向上的意志品质, 要倡导一种把个人奋斗与民族安危、国家命运紧密相连的责任感。艰苦奋斗不仅是一种勤俭节约的生活方式, 它更是一种坚韧不拔的工作作风、一种积极进取的创业精神、一种发奋图强的精神风貌、一种立志高远的人生境界。这既是改革开放和现代化建设事业的客观要求, 也是中国共产党党性和中华民族传统美德在新时期的延续和发展。
历史事实反复告诫我们:艰苦创业, 励精图治, 方能长治久安;贪图享乐, 骄奢淫逸, 必然走向衰亡。忧劳兴国, 逸豫亡身。胡锦涛主席在考察西柏坡时发表重要讲话, 要求全党同志牢记“两个务必”, 发扬艰苦奋斗的精神。深刻指出:“历史和现实都表明, 一个没有艰苦奋斗精神支撑的民族, 是难以自立自强的;一个没有艰苦奋斗精神支撑的国家, 是难以发展进步的;一个没有艰苦奋斗精神支撑的政党, 是难以兴旺发达的。”国家越是发展, 生活越是改善, 越要居安思危, 越要艰苦奋斗。在实现中华民族伟大复兴的道路上, 艰苦奋斗的传家宝, 一刻都不能丢。
在实现民族伟大复兴的伟大征程中, 我们会遇到各种各样的困难和灾难。但多难兴邦, “艰难困苦, 玉汝以成”, 只要在党的领导下, 全国各族人民不断发扬艰苦奋斗的精神, 激发伟大的民族精神和斗志, 就能够战胜千难万险, 实现既定的宏伟目标。
摘要：随着党所处的地位、面临的环境及肩负的任务的变化, 对艰苦奋斗的理解及其时代内涵, 也有相应的不同内容。我军的发展史就是一部艰苦奋斗史, 在新时期新阶段, 我军又对艰苦奋斗的优良作风进行了继承和发展。
文化内涵:流变 篇9
一、唐代体育与服饰发展状况简析
618年,李渊灭隋后建立了唐王朝,在随后长达三百年的李唐王朝统治时期,中国对外经济贸易繁荣,民族体育交流日渐频繁,体育活动也实现突飞猛进的发展。受道家羽化升仙思想的影响,唐代统治者都将体育活动视为益寿延年的捷径,且他们大都是体育活动的积极倡导者,如唐高祖李渊任太原留守时,经常与裴寂在一起下围棋,而且会流连数日,不见厌倦。唐太宗李世民非常喜欢马球,长安大明宫遗址曾出土一块奠基石,上面就记载有关于马球场地建立的相关事宜。纵观整个唐朝,尤其是前期,国家统一、政治稳定、经济繁荣是其显著标志,这也使得民众在衣食温饱的基础上开始关注诸多娱乐休闲体育活动,围棋、角抵、蹴鞠、马术、骑射、荡秋千、观灯等体育活动都成为人们享受生活、强身健体的形式。在前人发展的基础上,唐代体育活动游戏规则逐渐成熟,项目基本定型,不但实现了中国体育活动的大发展,体育技艺水平在世界同期都位居前列。
唐代是一个民族交往频繁、世风豪放的年代,唐朝与周边的日本、波斯、朝鲜、越南各国都有政治和经贸往来,国内汉、契丹、突厥、吐蕃等各民族也都实现了友好互通,唐代服饰在传统汉族服饰的色彩上融入了更多的异域色彩。人们在合乎服饰、礼仪规范的基础上,在衣服颜色、质地、款式上不断追求种类的多样化,与时代体育运动相配套的体育服饰也逐渐发展并走向成熟。
二、唐代宫廷体育活动中的服饰
纵观中国历史,每一个王朝在建立伊始都会进行一系列的改革来证明自己的统治是顺应天命的行为,其中,服饰改革更被赋予了天地人的概念,成为许多王朝改革的重点。如周朝建立后一改商朝不分尊卑的服饰色彩概念,将青、黄、白、黑定为正色,秦朝的服饰穿在身上要想好看,对人的行动、体型有很高的要求。唐朝建立后,也以黄、紫、朱、绿、青、黑、白为序对服饰色彩作了严格的要求。唐代宫廷体育活动虽然形式自由、样式灵活,但是在着装和服饰装扮上也不能逾越社会制度的规定,款式和布料虽随着年龄、性别、喜好有所变化,但是色彩规定仍要遵循等级和礼法。唐朝宫廷体育活动有蹴鞠、棋类、歌舞等,下面我们就通过蹴鞠和乐舞两项运动来了解一下唐代宫廷体育活动的服饰文化。
作为唐代宫廷最盛行的体育活动之一,蹴鞠这一有着深厚群众基础的体育活动是唐代体育服饰发展变化的重要见证。史书记载,唐代节度使、宗室以下官阶的官员平时不可着黄紫色,但是在宫廷蹴鞠等球类活动中,可以随参赛的皇帝一起着黄色服饰,从中可见,虽然颜色是等级权威的标志,但是在体育活动中也有可以通融的情况。唐代社会风气宽容开放,女性较前代有更多的参与经济、政治活动的权利,女性参加体育、娱乐活动是唐代体育最显著的标志。唐代宫廷史书记载,唐代宫廷女性经常参加的体育活动有荡秋千、划船、斗草、骑马、射箭、拔河等。敦煌莫高窟出土的唐代壁画及唐代陶俑中多有女子参加马球活动的场景,马球比赛中的女子,身着束腿裤衫,上身半袖短衣,袖口紧窄,整体看来衣服胖瘦合体、干净利落。与男子不同的是,她们脚上的红棉靴子将女性爱美的天性暴露无遗。从中可见,汉代球类体育运动服饰明显受到外来文化的影响,以实用为主,女性参与体育活动及其服饰侧面说明唐代社会风气更加文明、开放。
唐代舞蹈在内容和形式上都发展到了一定的高度,初唐时期,宫廷就设立了专门教习歌舞诗文的“习艺馆”,后来逐渐发展成为专门培养歌舞艺人的教坊,史料记载,唐太宗开元年间,为了排练《霓裳羽衣舞》,一次就招了三百名歌舞艺人进宫。唐朝舞乐早期带有鲜明的汉族特色,女子多发髻高耸,头插步摇,身着小短衫,脚踩软棉靴,紧身上衣外套有缦衫,衣裙颜色丰富,以红、绿、紫、黄最为流行,衣裙上多有绣纹和织纹。男性舞者舞姿讲究强健有力,舞蹈中多旋转、翻身的动作,舞衣上会有较大的片状饰物,衣袖宽大、飘逸,这样舞动起来美感十足。后来,在其他民族文化的影响下,为了更真实地看到优美的舞姿和曼妙的身段,女性服饰逐渐简化,长袖紧窄、腰身收紧或腰部裸露,带有更多的胡地色彩。
三、唐代军营体育服饰文化研究
唐代沿袭隋朝统治制度,在军事上实行了府兵制,在军事人才选拔上厉行武举制,这一措施适应了民族融合和时代的发展,有利于民族团结和国家统一。唐朝军事制度的确立,为武术和体育的发展奠定了基础,马球、武术、蹴鞠、弓箭等带有军事训练性质的体育活动在唐朝军营盛行开来。唐太宗是马球爱好者,他认为马球既可以提高骑马技术,又有一定的观赏性,做娱乐之用再好不过了,为此,他多次提倡在军中开展马球运动。在他的影响下,很多贵族官员都成为这项运动的推动者,如唐显宗多次率领文武官员观看马球比赛。唐代马球运动服饰如其他服饰性质一样,在颜色上有着明确的界定,但是由于古人没有体育比赛的概念,所以他们对衣服的样式并没有过多的要求,然而,军中将士如若身着铠甲参加运动,必定显得笨拙无比,且不便于角逐和运动,为此,本着方便活动的原则,简洁利落的紧身衣裤就成为人们的选择。从山西出土的唐代绘画中可以看出,唐代马球运动参与者多身着做工精良的圆领窄袖短胯袍衫,这种衣服带有鲜明的胡服特征,紧身,下摆开叉,领口、衣袖及襟不缘边,脚上的乌皮靴更是让人显得精干洒脱。当时,人们称这种衣服为“毬衣”,王建诗中有云:无人敢夺在先筹,天子门边送与毬。遥索彩箱新样锦,内人昇出马前头,描绘的就是唐王打马球前更换新球衣的场景。从中可以看出,虽然唐代对球衣的样式未有完整的规定,但是人们出于体育运动的需要,已经在探索与体育运动配套的服饰上作出了不懈努力。
唐代是一个依靠武装战争夺取天下的朝代,对骑射等军事技术的重视是历代统治者共同关心的话题,从唐代军事战争上可以看出,唐人对骑射技能都非常重视。唐人对弓箭的结构、质量以及与之有关的衣甲的研究达到了一定的高度,如《唐六典》中记载的唐代弓箭武器有四种弓、七种弩、四种箭之分。赵武灵王是依靠服饰改革来为政治文化服务的典型,唐代骑射服饰仍带有胡地服饰在骑射上的风格,射手多头戴连颈护甲,身穿由纽攀前后相连的裆甲,下身着有流苏装饰的腿裙,后垂鹘尾,左佩弓袋,右佩胡禄,这样的装扮有利于在马上转身,便于骑射,是典型的唐代短后衣铠甲样式。敦煌莫高窟156号窟出土的晚唐射手壁画中,射手装备精良,服饰打扮与上面描述的大致相同。虽然唐代铠甲实物已无一保存,但是管中窥豹,我们同样可以从唐代壁画、陶俑、画像石等遗物中领略和想象大唐盛世时期的骑射风采。
四、民间体育活动服饰文化研究
唐代民间体育内容丰富、形式多样,这些活动也都呈现出与时代气息相吻合的浪漫、开放色彩。唐代民间每到节令、节日或一些有特殊纪念意义的日子都会举行各种各样的体育活动,这为唐代体育服饰艺术的发展奠定了坚实的基础。
1.蹴鞠和拔河。寒食节是唐代女子球类游戏的盛会,不但宫中会组织女子在宫廷球场上多人对踢,民间女子更是以极大的热情投入到蹴鞠运动中来。唐人诗词中多有关于寒食蹴鞠活动的记载,《酉阳杂俎》内记载有荆州百姓郝维谅,曾在“寒食日与其徒游于郊外,蹴鞠、角力”。诗圣杜甫忆起蹴鞠往事时,在《清明二首》诗中也发出过“十年蹴鞠就雏远,万里秋千习俗同”的感叹。蹴鞠与秋千、划船一样,都要求参赛者衣服轻巧、舒适飘逸,女子多盘巾结带,轻衣薄衫上阵。此外,不止寒食,草长莺飞的春天、科举发榜之时,民间都会举行蹴鞠运动以示欢庆。拔河也是女子参与最为广泛的体育形式,阳春时节,唐代民间会举行各种体育盛会,拔河就是其中必不可少的运动项目,拔河比赛对服饰没有过多的要求,衣料清新柔和、色彩鲜艳都可。
2.荡秋千。荡秋千,原名“荡千春”,最早起源于山戎族,传入中原后,融入了“千春万寿”的贺寿之意,并改名为“春千”。荡秋千是唐代女子最喜爱的运动之一,古诗中有“有风一上春千架,小姐身段比燕轻”之说。秋千起伏规律,动态万千,被很多女子视为展示优美身段和漂亮服饰的好机会,加上这项活动有吉祥庆贺之意,所以衣服色彩愈鲜艳愈好,因此,文献中常见女子身着石榴裙、柳花裙、珍珠裙、白鸟裙,衣带飘飘,笑语盈盈荡秋千的热闹场景。
3.登高。在唐代,登高和踏青不但为文人雅士所好,普通市民也将此当作娱乐健身的重要活动。在诗歌盛行的唐代,因登高而作的登高诗佳作不断,初春、酷暑、深秋、寒冬,各个时节无一遗漏,是唐诗中的一大奇观。登高望远也好,登高思乡也罢,子弟亲友三三两两,女士多会身着颜色鲜艳的衣物,以期能与美景奇花同化为一道风景。男性有时会身披大氅,这样不但看起来气质飘然,如遇名花美景,还可藉草、倚石而卧,饮酒高歌,遇到气温变化时,更便于衣物增减。长安贵族子弟春游登高时,或骑马,或乘车,车上不但载有美酒佳肴,有时候还带有各类衣物、器具,以备玩赏、游戏之用,浩浩荡荡,好不威风。
在文化气息最为浓郁的唐朝,宽松的国家制度和开放的社会风气使体育活动和体育服饰文化也呈现出多元融合的特点。唐代体育文化的发展促进了唐代体育活动服饰文化的繁荣,它们在交互影响的基础上促进了民族生活方式的改变,最终成为社会发展进程中不可忽视的推动因素。
摘要：唐代体育文化是中国体育文化发展史上的一个里程碑,唐代体育活动内容丰富、种类多样。在此基础上,与体育活动密切相关的体育服饰也随体育活动的变化而呈现出不同的特色。从体育服饰文化的角度认识唐代体育活动的特色,可以让我们对唐代体育及唐代服饰文化有一个全面的认识和了解。
关键词：唐代体育,体育服饰,服饰文化
参考文献
[1]刘代娜.唐代体育活动的服饰文化研究[J].体育成人教育学刊,2012(4).
[2]何炎晖.唐代体育文化的思想内核[J].文山学院学报,2012(12).
[3]夏晓春.论唐代服饰文化及其现实意义[J].作家,2010(12).
文化内涵:流变 篇10
诗经《采葛》篇出自《诗经·国风·王风》, 共三章, 章三句, 短小精悍, 脍炙人口。“彼采葛兮, 一日不见, 如三月兮。彼采萧兮, 一日不见, 如三秋兮。彼采艾兮, 一日不见, 如三岁兮。1
清人皮锡瑞强调了对于诗歌的把握必须要回到诗歌原有的语境中去。诗经《采葛》篇的文本理解其实并不难, 但是由于本诗只是表现出一种急切的相思情绪而没有具体内容, 因此关于此诗的主题思想就众说纷纭。不同时代对于此诗的不同解读其实并非文字、音韵等训诂学意义上的分歧, 也非词句、语法等语言学意义上争论, 真正推动诗经《采葛》篇解读流变运动的是加之于历代文人身上的文化思想印痕。
中国古代文学批评方法讲究诗旨解读、千人异面, 理通圆赅的自当胜出。这种解读方法强调了读者主体在面对文本时的独立性, 面对同样的诗歌文本, 不同的人从不同的角度解读会有不同的阅读体验。但强调诗歌解读的千人异面, 却不能忽视历代诗歌解读的共性归纳背后所蕴含的深层次文化思考。一首诗歌在一定时间段内的解读为什么会带着同样的解读痕迹?这点值得我们去揣摩和玩味。毕竟, 一首优秀的诗歌作品是不会随着时间的流逝而日渐暗淡的, 我们对于诗歌的把握也不能因为得出了看似公允的结论就放弃了对于诗歌王国的艺境求索。保持持久和稳定的艺术追求是我们历代诗家的责任。本文将以诗经《采葛》为例, 仔细梳理从汉代的《毛诗序》到钱钟书的《管锥编》这两千多年的时间跨度里, 中国文人对于此诗主旨的解答演变并运用文化诗学的有关理论来分析历代的这些解读背后所呈现的“中国式问题”。
二、诗经《采葛》篇的解读流变梳理与分析
有关本诗主旨的理解, 首估《毛诗序》。《诗序》有言:“《采葛》, 惧谗也”。郑《笺》云:“桓王之时, 政事不明, 臣无大小, 使出者则为馋人所毁, 故惧之。”2毛瑞辰在《毛诗传笺通释》中说道:“《传》《笺》并以采葛、采萧、采艾为惧谗者托所采以自况。”3王逸《注》:“葛藟恶草, 乃缘于桂树, 以言小人进在显位。”4
凡此种种诗评, 皆可归类为一类:那就是将诗歌的文化语境放在了封建君臣之间, 将遥望捡拾艾草的人生硬地比作君王。对于此, 钱钟书先生在《管锥编毛诗正义》中提出了明确地怀疑态度, 他认为这是穿凿附会的解释, 把情侣之间的想念的情感错误地解释为旧日官场上朝士的心理状态, 不符合诗歌的主旨, 但是这种解释却反应了古代社会官场上的一种普遍心态。5
后世对此解读一直到了朱熹之时有所改变, 他提出了“淫奔说”。朱熹在《诗集传》中云:“采葛所以为絺綌, 盖淫奔者托以行也。故因以指其人, 而言思念之深, 未久而似久也。”6这种诗意解释有利地攻击了“惧谗说”, 将诗歌的文化语境从高高在上的王臣之间拉回到了普通人的生产生活之中。然而朱熹诗评中的淫邪之意是从何处看出的?后世学人对此多有疑义。究其原因也似乎不难理解:朱熹是宋代理学的集大成者, 是中国哲学史上的一代宗师, 其部分思想在后世逐渐演变成为压抑人性的三纲五常等具有教条性质的封建官方哲学。在那样一种文化背景下, 人们是无法祝福那些无父母之命、媒妁之言的男女爱情的。个人对于爱情的自由追求终究敌不过人伦天理包裹着宗法观念。李易安的晚年改嫁令时人对其诗词才华和人品多有微词, 而陆放翁的一首千古绝唱《钗头凤》则成了对此的最好注解和深沉抗争!
朱熹将此诗的主旨从君王臣子之间拉回到了普通人的生产生活之中, 开始关注普通人的生活, 这在一定程度上宣告着从王性到人性的回归, 但是却将男女之情解读成为男女淫奔之事, 足见当时以朱熹为代表的宋代理学思想对于人伦常理的禁锢的抹杀。
关于诗经《采葛》的解读到了清代以和许多诗家的观点趋于一致, 如姚际恒在《诗经通论》中, 并驳《毛诗序》、朱熹《诗集传》, 将诗意解读为思慕亲朋。7闻一多在《风类诗钞》里所言:“怀人也。采集皆女子事, 此所怀女者, 则怀之者男。”8傅斯年在《诗经讲义稿》里称本首诗为“男女相思之歌”。9钱钟书在《管锥编之毛诗正义》中也认为本诗的主旨是反应男女之情而非君王臣子惧馋之事。
总而论之, 本首诗的主旨可以概括为男女极言相思、怀远之作。
三、诗经《采葛》解读流变的人性回归论思考
诗经《采葛》篇的解读流变史是一部人性回归史。
首先, 古人对于此诗在很长一段时间内都是把诗歌所要表达的主体放在了君王和臣子之间, 这说明在专制社会中, 普通人的情感是很少被人提及的。在古代社会, 每一个独立个体都被绑在了所谓的“家国”这样一个概念之上。在那个时候, 每个人的生产生活都必须围绕在忠君爱国这样一个大的前提下, 所以也就不难理解为何“惧馋”说能够持续如此之久, 并且得到如此众多的附和之语。当公共的关注对象始终是某一个人或者是某一个集团时, 那么每个人的主体性作用就会被消解掉。在中国古代的士大夫文化里, 我们能找到的要么是“处庙堂之上则忧其君, 处江湖之远则忧其民”这样具有自我安慰性质的失意者, 抑或者是隐居山野、著书立说的避世哲学家。但无论是哪一类人, 都始终没有摆脱掉群体的种概念加在每个人身上的枷锁, 而属于个人的类属性总是被显性或隐性的群体运动所遮蔽!原有秦火, 中有梁武, 近有文革, 在那种狂飙突进的氛围内, 每一个人都几乎已经停止了思考, 理性认知被体内分泌旺盛的荷尔蒙所取代, 所造成的结果必然是毁灭性的。于是乎, 朱熹的“淫奔说”便有了存在的市场和空间。因为封建伦理的种概念是统制于个体的追求自由的类概念之上, 所以男女情爱如果没有父母之命、媒妁之言, 便可将其定义为淫邪。
人之所以为人, 正是因为每个人都有自己独特的气质, 独特的灵性, 一旦这种灵性被掏空, 那么恐怕我们人就不能称之为人了。所以, 诗经《采葛》的人性回归解读流变给我们树立了一种观点:我们对于诗歌的解读不能用群体的种概念去抹杀掉每个人的类概念, 每一种独立而自适的生存方式都是值得我们尊敬的。采葛的可以是王孙贵族, 也可以为芸芸众生, 面对那采葛的男女, 我们应摒弃心中的那些偏见, 用包容的心去接受所有的可能。
诗经《采葛》篇的主旨在不同的文化语境中有不同的解读, 而这些解读背后所蕴含的文化内涵值得后世学人不断去思索。以古典诗文为切入点、运用文化诗学的理论方法加以研究为我们理解和把握古代社会的思想文化和民族的心理状态提供了一个新的途径。一部诗经《采葛》的解读流变史是一部人性回归史, 透过其解读流变, 我们能探析到中国文学逐渐向人本化和常态化发展的倾向特征。
摘要：在中国诗歌数千年的发展历史中, 有关诗经《采葛》篇的主旨解读先后出现了“惧馋说”、“淫奔说”、“男女慕情说”等不同的解释。诗歌的解读总是带着深刻的时代烙印, 从文化诗学的视角来探讨诗经《采葛》篇解读背后所蕴含的文化语境对于我们正确地把握诗歌主旨具有重要意义。诗经《采葛》篇的解读流变在某种程度上昭示着人性的常态化回归, 这也为我们真切地理解和关照古人的生存状态和心路发展历程提供了可能的途径。
关键词：诗经《采葛》,文化诗学,解读流变,人性
参考文献
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[2]毛亨传.郑玄笺, 孔颖达疏, 毛诗正义 (十三经注疏标点本) [M], 北京:北京大学出版社, 1999.
[3]马瑞成.毛诗传笺通释[M].济南:山东友谊出版社, 1992
[4]许子滨, 王逸楚辞章句发微[M].上海:上海古籍出版社, 2011.
[5]钱钟书, 管锥编[M].北京:中华书局, 1978.
[6]朱熹, 诗集传[M].北京:中华书局, 1958.
[7]张海宴, 姚际恒《诗经通论》研究[J].燕山大学学报 (哲学社会科学版) , 2005年02期.
[8]闻一多.闻一全集[M].上海:三联书店, 1982.
“蛆橘”传言流变调查 篇11
一条短信毁了一种水果。四川旺苍县，一个并不很适合柑橘生长的地方，2008年约产橘3600吨，县人均只有8公斤；中国，2007年柑橘种植面积2600多万亩，居世界第一位；产量达2058万吨，同样是世界冠军。9月，旺苍的橘子感染了大实蝇疫情，但并未出县。然而，因为一条“别吃橘子”的短信，这种水果在大半个中国严重滞销
从一部手机到另一部手机，这条短信不知道被转发了多少遍。
自2008年10月下旬起，它导致了一场危机：仅次于苹果的中国第二大水果柑橘——严重滞销。在湖北省，大约七成柑橘无人问津，损失或达15亿元。而在北京、青岛，以及广西、湖南、贵州，橘农或者水果批发市场里的商贩守着烂掉的橘子哭泣的场景，随处可见。
“告诉家人、同学、朋友暂时别吃橘子！今年广元的橘子在剥了皮后的白须上发现小蛆状的病虫。四川埋了一大批，还撒了石灰……”短信这样说。
谁发现了第一颗“蛆橘”
四川省农业厅称这条短信为“谣言”，并通过公安机关试图追寻始作俑者。然而空穴来风，未必无因——9月21日，四川旺苍县新生村村民张登操发现自家的柑橘掉果了。此时，这种名为“柑”的橘子离成熟还有一个多月，也没刮大风下暴雨，怎么会落在地上？
张登操捡起了橘子，撕开绯红的果肉，一条米粒长的虫子爬了出来。
在金黄色的橘皮衬托下，这种白色的蛆虫照片被各媒体多次转载，成为人们看见橘子就反胃的原因。
张登操拨通了旺苍县农业局植保植检站的电话。
9月22日，县农业局总农艺师赵建新和植保植检站站长何三美赶到了张家果园。园中空地上，掉落的果子四散着。两名专家拿起掉果挨个剥开，二三十个之后，一只虫子爬了出来。
大实蝇的幼虫！监测这种害虫22年的高级农艺师何三美当即判定。但在场的人都没料到，这条从川北一个小果园里长出来的蛆虫，会在一个月后“吃掉”了全国相当一部分柑橘的销售量。
“旺苍已经10年没有大实蝇疫情了。”何三美对《中国新闻周刊》说。作为柑橘生产中的重要害虫，大实蝇已成为国内外植物的检疫对象。上世纪80年代，随着柑橘种植面积增加以及果实频繁调运等原因，大实蝇疫情发生的范围和危害程度迅速扩大，至今仍然制约着各地柑橘的生产。
而在此次传言的发源地旺苍，根据大实蝇的产卵、孵化、化蛹时间，从1986年起植保植检站每年要去全县6个柑橘监测点检查两次大实蝇。经过12年防控，大实蝇终于在1998年消失在监测记录中。
但在今年，没等第一次例行监测开始，张登操就把电话打到了植保植检站。后有人称大实蝇的出现与汶川地震有关，事实证明这才是个谣言——科学分析表明：这种害虫的生长与地壳变动并无必然联系。
9月23日，旺苍农业局将情况上报到广元市农业局。当天，赵建新与何三美再次去到张登操的果园，指导他挖坑深埋病果，并撒上石灰。针对张登操所在的尚武镇的柑橘普查就此开始，与尚武东西相邻的嘉川镇、白水镇两个主要产橘地也在普查范围内。
3天后，普查结果出炉：全县11个乡镇的6.8万多株柑橘树发生疫情，占该县橘树总量的8.9%。100个橘子中，就有一个是蛆果，主要集中在尚武、白水、嘉川三镇。
《防治大实蝇疫情的公告》开始张贴在疫区各重要场所、公路沿线，上面有“旺苍县人民政府”的公章。公告中列出了此后工作安排——哪些地方划为“疫区”，哪些部门检查市场，哪些地方设卡拦截“蛆柑”禁止其上市，如何消除蛆柑疫情等。
橘农们上山了。他们把成熟、未成熟的果实全部摘下来，按照每公斤0.30元的标准由政府统一收购，然后深埋在石灰坑里。截至10月3日，仅当地的鸡鸣山就已经采摘处理了25万公斤各类柑橘果实。
“当时公告到处贴的都是，喊莫吃橘子，里面有虫。”住在嘉川镇政府对面的一位妇女回忆说。
橘子未出县，传言遍天下
这个消息被一名在成都打工的嘉川籍男子报料给了《华西都市报》。10月2日，他对该报热线称：“嘉川镇政府昨天通知橘子不能吃，似乎因为地震杀死了有益元素。我家有1万多斤橘子，全部要摘下来深埋……”
两篇关于旺苍县柑橘“暴发大实蝇疫情”的报道，分别于10月4日、5日在《华西都市报》刊出——这是对此次疫情的首次公开报道。此时，距旺苍县将疫情上报到广元市政府已经两周，旺苍县的蛆橘处理已近尾声。
“哨卡是24小时轮替的，没有检查到一车外运的柑橘。”何三美说。从发现大实蝇开始，旺苍县便在东、西两端与其他县区交界的木材检查站设立了哨卡，严禁该区域柑橘类果实和苗木外运；并防止疫情随着河流和车辆远距离传播。这两周里，何三美一直守在白水镇的哨卡上，没有回县城。
但事后证明，哨卡对阻止“蛆橘”传言的扩散没有起到任何作用。自10月下旬起，那条惊人的短信开始传播，一位北京记者甚至在一天之内收到了10个相同的信息。
“疫情”真的如此严重吗？
由于年积温低，旺苍县并非最适宜种植橘子的区域。县农业局预测：2008年的橘产量只有约3600吨，而该县的常住人口超过45万——平均每人8公斤。“本地的橘子都不够吃，怎么可能外运？”何三美说。另外，因为种植环境条件所限，旺苍柑橘的味道和外观都不如外地运来的好，所以每年县里还要从成都“进口”橘子。
这一说法，得到了当地诸多果农、果贩的认同。《中国新闻周刊》记者调查了北京等地的柑橘市场，也未发现来自旺苍的橘子。
在植保植检站任职了30余年的何三美称：旺苍的橘子想要外销，必须在果实尚未采摘前由植保植检站人员实地检验。合格后发放检疫证，有证的橘子才能被放行运往外地。2007年，一张柑橘检疫证都没有开；至于今年，因为柑橘成熟期未到，拿到证明更是不可能。
疫情为何推迟公布一个月
所以旺苍的橘农们至今不会去谈论那条短信，虽然他们处在风暴的中心。他们对《中国新闻周刊》表示：除了按照县里的要求处理果子，也并未得到更多的通知。10月4日之前，广元市和四川省里均未传达更多消息，媒体上也没见任何报道。
直到10月21日，当传言已经严重影响全国部分地区的橘子销售时，四川省农业厅对此次事件的首次召开了新闻通气会。会上称：10月6日，农业厅接到广元市政府的《应急快报》，内容为《旺苍县发现柑桔大实蝇疫情》。此时，距旺苍县将疫情上报到广元市政府过去了两周，而在10月5日，《华西都市报》已公开报道了这起事件。
新闻通气会上，首次报道此事的记者受到四川省农业厅的公开指责。农业厅总农艺师牟锦毅称：该记者未征得农业部门的许可，便违规发布疫情。且“报道内容严重失实”，经网络和短信传播后，“引起部分不明真相的群众的恐慌”。
这一抗议很快被传达到旺苍县和各乡镇的干部、果农耳中，也使得他们对于后来的媒体讳莫如深。尚武镇文化站站长、当地最大橘户苟飞理在接受《中国新闻周刊》采访时，一再重复“个别不负责任的媒体”“不明真相的群众”等字眼。县农业局有关人员在与记者聊天时，也不时意味深长地笑笑，表示有些话不便在媒体面前说。
对被指“违规发布疫情”一事，这名记者解释道：9月27日，由旺苍县人民政府签署的《防治大实蝇疫情的公告》就已在疫区四处张贴、宣传，他的报道只是如实反映了政府工作，谈不上“发布疫情”之说。《中国新闻周刊》也通过当地橘农验证了这一点。
通气会的内容目前被公开在四川农业厅的网站上。所有内容一共不足500字，只是简略介绍了事件的经过，对疫情产生的原因、如何辨别“蛆橘”，以及为何有短信传言等内容并未涉及。“这种发布怎么能起到抵制传言的作用？”有网友说。
四川农业厅的发布会距发现疫情，已经整整1个月。根据中国《植物检疫条例实施细则》，大实蝇作为全国植物检疫对象，其疫情发布权力在农业部。“这样的程序耽误了公布时间。”有评论认为。
2008年5月施行的《农业部信息公开规定》规定：“属于应当主动公开的信息，各司、局应当在信息形成或者变更之日起20个工作日内予以公开。”这也许解释了为何农业部在10月8日接到四川省农业厅汇报后，又过了12天，才由四川省农业厅召开了此次事件的第一次新闻发布会。
农业部则在接报过后第19天——10月27日，首次宣布广元柑橘事件引起全国部分消费者恐慌心理。
就疫情为何在发现1个月后才公开的问题，《中国新闻周刊》记者曾多次要求采访农业部、四川省农业厅，但对方均表示拒绝，同时也拒绝提供近期柑橘销售的任何官方数据。
各地的果农不得不去面对一个让人心痛的结果——几乎是一夜之间，柑橘滞销。在北京最大的新发地批发市场，商贩们开始贱卖橘子，21日还卖每斤0.8～1元，次日价格只剩一半。山东济南，有商贩为了证明自己的橘子无虫，一天要吃6至7斤“示众”。
给柑橘进行清洗、上蜡等“美容”处理的打蜡厂也受到牵连。济南堤口路果品批发市场的打蜡厂老板原本批发了300多吨橘子，准备打蜡后批发给中间商，但一下子砸在了手里。由于装橘子的卡车无法卸货，一些运输商也被拖累。
2007年，中国年柑橘种植面积2600多万亩，居世界第一位；产量达2058万吨，同样是世界冠军。在柑橘主产区，柑橘产值占到当地农业总产值的30%～70%，是不折不扣的支柱产业。
此后，四川省政协原副主席辛文表示：“橘蛆”并不是什么大事，好像吃饭吃出个虫子，总不能不吃饭了。但这个言论立即遭到报纸的反驳：市场是不说谎的孩子，消费者不是生物专家，而是感情动物。在有太多选择的水果市场，你还不让他们挑剔？
短信的“力量”
“柑橘蛆虫传言事件，恰好发生在了公众草木皆兵的社会心态环境中。”南京大学传播学院巢乃鹏副教授说。在经历了“致病猪肉”“致癌香蕉”“苏丹红”“地沟油”等轮番的轰炸后，尤其是在三聚氰胺余波未平的时候，公众的食品安全心理脆弱得好似惊弓之鸟。
“在如今社会公信力达到前所未有的低层次的状态下，人们通过谣言的传播来宣泄压力、转移恐惧，这是一种自我调试。”一直从事流言传播研究的巢乃鹏副教授认为。
而这符合美国著名心理学家费斯汀格提出的“认知失调理论”：人们认知失调后要采取某种行动，来使认知重新回到平衡的情况。
在这种社会心态影响下，最初由《华西都市报》报道的柑橘有没有流向全国市场已经无关紧要。“柑橘虽非我们生活的必需品，但也是大众食品。为一个普通消费者，一想到即将吃的或购买的柑橘中有蛆虫，这种恐慌与随之而来的愤怒情绪，足以让自我约束能力不够的人作出超乎理智的行为——包括对短信的再传播。”巢乃鹏说。
按照社会学家的分析，蛆虫柑橘是否产自广元，这其实也都无所谓。谣言的起源地与谣言中涉及事件的发生地，两者之间并没有必然的联系——比如，汶川地震中的很多谣言也并非是从汶川或四川产生的。
而此次以手机短信的传播方式，在此前的传播方式中比较少见——人们似乎更注意网上的说法，或者是手机与网络相互裹挟传播——比如“北京病猪肉”“海南香蕉SARS”“太湖水”致癌等有关食品安全的谣言。而短信传播又展示出一些新特点：第一，由于字数少，其“发生期”非常短，形成迅速；第二，由于是传播给亲友，手机谣言传播的可信度较高，说服效果好。
此间，又有媒体报道了“某地发现生虫橘子”的新闻，虽然语焉不详，但被网络转载后再度加剧了人们的恐慌。
四川省农业厅10月21日称，他们已向省公安厅网监总队报案，请求查处柑橘大实蝇疫情谣言的制造者。四川省植物检疫站22日也表示，卫生部门也将就流言和短信向公安机关报案。
迄今，“谣言”的制造者还未浮出水面。
食品安全短信谣言事件链接
● 2007年1月13日， 短信引发北京病猪肉恐慌
“近期暂时不要食用猪肉，目前部分猪肉携带一种化脓性脑炎病毒，北京所有医院刚开完会。”新年开始不久，这样一条手机短信在北京地区广泛流传，引发全城“病猪肉恐慌”。随后北京卫生局证实北京没有发生由于食用猪肉而引起的任何疫情，短信内容不属实。
● 2007年6月3日， “海南香蕉SARS病毒”谣言
继“蕉癌”谣言风波之后，又有一条关于“海南香蕉有SARS病毒”的短信在迅速流传，给人们的心理造成了严重的恐慌，海南香蕉价格暴跌，大量香蕉腐烂变质，蕉农走投无路。目前，海南全省直接损失已经在5000万元以上。
● 2007年6月6日，散播“太湖水致癌”谣言遭行拘
文化内涵:流变 篇12
梅州席狮舞己于2008年列人国家级非遗保护项目,但据笔者了解,到目前为止,主要集中在对梅州席狮舞原生形态的研究,例如起源、概述、动作形态、功能和音乐等方面;在殡葬制度的改革,和非物质文化遗产逐渐受到关注的大环境下,梅州席狮舞剧场化形态逐渐形成,而与之相对应的理论研究,目前仍然比较缺乏。因此,笔者从席狮舞原生形态的探析寻求研究路径,从而对其剧场化流变形态进行全面、系统的分析。
一、梅州席狮舞的形态特征
席狮舞是穿插于香花仪轨中的一个假形舞蹈,同时兼备了表演所需的技术性和情节性。一般由两个僧人配合表演,一人手持蒲扇和长命草,扮演沙僧,另一人将草席披在身上,扮演狮子。主要表现在沙僧的“引逗”下,模仿“狮子”行走、跳跃、翻滚、酣睡、扑“青”等一系列活动。其审美特征就在于,巧妙的将草席折成似狮非狮的形态,并以灵动轻巧的动作来塑造狮子的动态特征,形成了席狮舞抽象写意的审美意趣。
(一)席狮舞的表演流程
沙僧手摇扇子并引逗席狮,前滚翻上场,席狮亦随沙僧跳跃入场,谓之“出狮”;沙僧引逗席狮扑抢长命草,谓之“引狮”;席狮趴卧在地上,沙僧为其掏耳朵,捉虱子,亦或坐在席狮身上,席狮挺身将沙僧撞翻在地,谓之“逗狮”;沙僧将长命草藏于地下,期间常即兴表演生活化的动作,谓之“藏青”;席狮见人不备,将地下的长命草衔出,谓之“偷青”;沙僧发现长命草被席狮偷走,后因争抢长命草摔在地上,谓之“抢青”;沙僧引席狮前来饮取,乘机将长命草取回,谓之“入狮”。
(二)席狮舞主要的动作和步伐
扮演席狮者的动作主要包括“舞席卷”、“起狮扮狮”、“狮摆头”、“狮脖伸缩”、“参狮”、“蹲狮”、“睡狮”、“卧狮”等动作,模仿狮子跳涧、扑食、饮水、采青等动作。其中“起狮扮狮”需要完成“狮头”的塑造,将草席一侧对折,右手拇指和无名指穿入提前抓出的两旁的孔中,并向中间拉紧,食指和中指穿入中间的孔中,形成狮子的牙齿,从而塑造出似狮非狮的形象;“参狮”则是将小八字步作为连接动作,以右腿前弓箭步前后移动为主,并配合“狮脖伸缩”的手部扭动和伸缩动作来完成。
扮演沙僧者的动作主要包括“摇扇跳步”和“逗狮退步”,其中“逗狮退步”一边向后退步,一边将长命草和蒲扇交替向前送出,表示拿青草欲给其吃又不给,配合扇子拍打狮子的动作,以此来引逗狮子。
二、梅州席狮舞剧场化流变分析
梅州席狮舞的剧场化流变主要是指席狮舞受殡葬制度改革的影响,民俗活动中的展示平台日益缩小,但受到“非遗”的关照,香花派僧尼应邀参加各地区“非遗”文化交流活动,表演席狮舞项目及其他香花佛事中的音乐舞蹈艺术。为了适应剧场表演环境的需要,席狮舞的动作形式、表现手法和审美追求等方面,都发生了相应的改变。
(一)表演形式之流变
在表演形式方面,传统席狮舞通常由两人表演,一人扮演席狮,一人则扮演沙僧;在沙僧与席狮舞动作互动上,传统席狮舞浑然天成的将“插科打诨”和生活化肢体语汇,融合于情节发展中。
现今作为“非遗”项目在剧场表演的席狮舞,沙僧和席狮在表演上的配合,主要是通过精心编排的队形交叉和托举完成的,即兴表演部分随之消失,但增强了其艺术表现力和艺术审美性。同时,一般由四个人完成,突破了传统表现体裁,由一人扮演沙僧,而其他三人均扮演席狮,从而拓展了舞台形式和地位构图的可能性。
(二)表演内容之流变
在表演内容上,剧场化席狮舞主要表现在叙事性的规避,和舞蹈性的张扬,省略了传统席狮舞“藏青”、“偷青”的部分桥段,同时在“出狮”、“引狮”和“逗狮”的动作设计上做足了文章,不仅巧妙的融合了醒狮的脚下步伐和托举动作,而且还将原本“出狮”中的前滚翻,拓展为地位调度的连接动作。这正是对舞蹈本体的重识和肯定,梅州席狮舞在舞台化的环境中出现了一道崭新的色彩。
(三)审美倾向之流变
传统席狮舞虽然呈现于祭祀场合,但是情节并不带有阴森恐怖的色彩,沙僧的扮演者不仅即兴发挥出生活化的动作语汇,来引逗席狮,期间的表演常常使人发笑,甚至还会与周围观看的群众进行现场互动。这种别具一格的做法,可以体现梅州客家人的开朗、豁达的性格特征,同时也反映出这些客观的境域决定了它审美的民俗性,而“俗”体现在浓厚的乡土气息、体现在与自然境况浑然天成的心态和性情中、体现在日常的宗教仪轨中。
尽管这一类型的剧场席狮舞仍然由香花派佛教僧尼表演和创作,所以其动作韵律、民俗风貌和文化内涵较为完整的保持着,但从艺术传达上看,沙僧不再随意发挥令人发笑的动作和表情,而是较为严谨的完成,经过精心编排的调度、接触和托举动作,席狮集体舞段的编排和表演也具备了一致性和配合性。席狮舞进入剧场后之“雅”的倾向性就是由它所处的剧场环境所决定的。
(四)社会功能之流变
传统梅州席狮舞用于民间丧事事宜,由僧尼于打斋超度亡魂时表演。在悲怆的吊亡仪式中,它用于调节祭坛的气氛,所谓“寓哀于乐”,所以传统席狮舞是作为祭祀活动中的一项假形舞蹈存在并流传。
席狮舞由超度仪式现场,走向艺术活动的剧场,它的社会功能也随着改变了。香花派佛教僧尼在拥有更多观众的舞台上展现席狮舞,有了更多艺术传播和文化交流的倾向性,通过艺术化加工过的席狮舞也更具观赏性,从而也随即提高它的艺术审美功能。
三、梅州席狮舞的舞台呈现态势
席狮舞在舞台表演的发展过程中,逐渐形成了两种不同类型的传承与发展渠道,不仅包涵香花派佛教僧尼表演的剧场化席狮舞,同时也包括了专业舞蹈编导,进行田野采风后,运用席狮舞的舞蹈素材,重塑舞蹈形象、创作舞蹈内容,创作并表演的更具艺术性的舞台作品。两者在表演目的、呈现效果上虽有所区别,但两者可以在舞台呈现形式上取长补短,互相促进,对保护和传承梅州席狮舞有一定的积极意义。
四、结语
梅州席狮舞的剧场化流变,在较为完整的保持了原生形态的基本特征和文化内涵的基础上,为了适应剧场环境表演的需要,在动作语言设计、队形调度、形象塑造上都体现出其艺术性的追求,为梅州席狮舞的传承与发展提供了新的生命力和艺术传播渠道,为专业院团创编席狮舞艺术作品,提供了理性思辨和艺术实践的双重参照。
摘要：梅州席狮舞是梅州城区民众在进行传统人生礼仪“香花佛事”时,僧尼穿插于佛场间的一种游艺活动,又是佛家僧尼为民间举行吊亡仪式中的一种祭祀性舞蹈。梅州席狮舞己于2008年列入国家级非遗保护项目,受到“非遗”的关照,及殡葬制度的改革,梅州席狮舞剧场化发展形态逐渐开始形成,通过田野调查及而与之相对应的理论研究,目前仍然比较缺乏。因此,笔者在非物质文化遗产的视阈下,运用田野调查和文献分析的方法对席狮舞剧场化形态特征进行全面、系统地整理和分析。总体来看,梅州席狮舞的剧场化流变,在较为完整的保持了原生形态的基本特征和文化内涵的基础上,为了适应剧场环境表演的需要,在动作语言设计、队形调度、形象塑造上都体现出其艺术性的追求。
关键词：席狮舞形态,剧场化,发展态势
参考文献
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