仿古建筑文化内涵

2024-06-11

仿古建筑文化内涵（共12篇）

仿古建筑文化内涵篇1

摘要：近年来, 在各地追求建造国际化大都市的浪潮中, 城市符号越来越模糊, 人们对城市的文化认识也逐渐淡薄。本文浅析了城市的历史文化、主题文化、人文精神、生态文明与仿古建筑的关系, 总结出仿古建筑在突出城市特色、传承城市文化方面的重要作用, 旨在为今后的城市建设提供参考, 在城市进程中, 尽可能地避免千城一面。

关键词：城市,仿古建筑,城市文化,建筑设计

0前言

建筑是一个城市的符号, 我国的传统建筑代表着一个地域的特色。纵观历史长河, 不难发现智慧的中国人根据各自地域的气候、土壤、资源等条件修建了南北各异的特色建筑。但在如今城市化不断推进的过程中, 越来越多的城市符号已经模糊, 城市中的建筑千篇一律, 园林景观也是大同小异, 给很多人留下了“千城一面”的印象。当人们或多或少地意识到这个问题后, 规划者开始有意识地挖掘地域特色, 打造特有的城市文化, 仿古建筑的修建成为一个城市有别于其他城市的特有景观, 它让城市具有厚重的历史感, 能丰富城市文化内涵, 张扬城市个性。

1 城市的历史文化与仿古建筑

城市先于国家, 它是人类最早的群落形式, 是人类文明的诞生地。每个时期的城市都是历史的缩影, 历史进程中的人文内涵造就着不同的城市风貌, 古建筑就是城市发展各个阶段中历史文化的载体, 而现代化城市中的仿古建筑则是传承历史文化的载体。

每个仿古建筑都是城市历史的缩影。仿古建筑多是摹仿, 建筑师应在对传统历史文化深刻领悟下进行创作, 结合当地的古建筑特色使仿古建筑与城市文化融合。如在对成都市宽窄巷子进行动工改造时, 保留了40%的原有建筑进行修缮, 60%的建筑则在原有建筑风格上进行改建, 新开发的建筑风格、尺度与材料与原有古建筑保持一致。改造后的宽窄巷子做到了“整新如旧”, 成为了成都这座古老又年轻的城市的缩影, 代表了成都最市井民间文化, 也呈现了现代人对成都的记忆。仿古建筑传承着城市的历史文化, 它可以成为人们对一个城市记忆深处的符号。又如经历了汶川地震的都江堰市在灾后重建中对整个古城区进行了打造, 修旧如旧的街道将都江堰的历史娓娓道来, 杨柳河、幸福路、天和盛世等特色街区结合不同时期建筑风格打造的古巷深院让历史与现代繁华时尚共存。古建筑的修缮与仿古建筑的新建都已成为都江堰两千年来沧桑变化的见证。

2 城市主题文化与仿古建筑

城市现代化并不是趋同化, 但中国城市趋同现象已经严重影响到了城市的可持续发展。近年来, 规划者们如梦方醒地确立城市的主题, 构建各自城市的主题文化, 打造城市特色。城市中的仿古建筑也是城市主题文化的载体之一, 它可以是标志性的公共设施, 起“点睛”之笔的作用, 占据公众的视觉和心理, 感知到城市特有的主题文化。如古都西安市的仿古建筑, 严格按“盛唐”风格进行打造, 让仿古建筑既具有传统建筑风格, 又具有现代化的功能。大雁塔周边的大唐芙蓉园、“三唐工程”、陕西历史博物馆等, 无一不在展现盛唐历史文化。大唐芙蓉园仿唐代建筑, 营建盛唐皇家园林, 成为中国第一个全方位展示盛唐风貌的主题公园;“三唐工程”的仿古建筑让传统与现代结合, 使这些建筑物在实现其功能的同时突出着城市的主题文化;陕西博物馆仿唐宫殿的形象布局设计, 与西安主题文化相呼应。

城市中的仿古建筑更多地被赋予了文化意义, 彰显着城市的文化特质, 展示着城市的形象气质, 突出着一个城市的个性, 也同时承载着大众的需求, 而这些仿古建筑都是城市主题文化表述。

3 城市的人文精神与仿古建筑

一个城市能够文脉绵长、永葆生机、人杰地灵, 这个城市的人文文化积淀必定要深厚, 人文精神营养也必定要充沛。城市的人文精神是一个城市基于它的文化底蕴, 结合传统与现代的文化理念, 是城市文明素养、魅力所在, 也是一个城市发展的动力和核心竞争力。城市人文精神在仿古建筑中也能得以体现, 如城市中古建筑的修复、仿古建筑的修建都是为了传承文化, 促进各时期文化的交融和创新, 还有一些古庙彩绘的修复, 仿古建筑墙面的诗赋等。

一个城市中特色鲜明的仿古建筑, 是民间艺术的体现, 在仿古建筑中体现城市的人文精神能让仿古建筑达到最佳的效果, 具有人文深度与人气的仿古建筑仿佛赋予了建筑生命。如独具特色的杭州清河坊, 在文化的传承与人文精神的体现上都起到了不错的示范作用, 它已经是天堂杭州市的一个符号。南宋时的清河坊为杭城的政治文化中心, 商客云集, 历经元、明、清至解放初期仍是商业繁华地带, 2000年4月, 上城区政府对清河坊的历史建筑群进行保护并同时开发新街, 着重挖掘人文内涵, 并渐进导入商业文化, 用“点、线、面”的规划方式在各个层次上结合建筑与人文精神的关系, 打造仿古商业街, 这不仅仅是恢复古建筑样式、更注入了古建筑在历史长河中的信息, 丰富了内涵, 突出了城市的人文精神。如今清河坊中的吴山天风、特色鼓楼、百年老店、特色展馆都已成为了杭州市的标志, 是杭州悠久历史的缩影。

4 城市生态文明与仿古建筑

在越来越注重生态文明的今天, 城市的建设者们也在不断探寻人类与环境和谐相处, 人类社会可持续发展的方式。中国的古建筑就特别注重生态设计, 如北京市的恭王府中具有雨水收集功能的地面铺设, 将雨水自然引入绿地, 做到了“雨天不湿脚, 绿地不用浇”。其中的假山石用当初修建花园时挖出的土方合理堆砌而成, 在其上遍植树木灌草, 不仅美化了环境, 还很好地起到了防风减噪的作用。而在恭王府的墙体四周则种植了落叶乔木, 能帮助建筑物冬季御寒, 夏季降温, 有节能的功效。又如四川省北川县的碉楼, 就是一个典型的充满地域特色与生态特征的本土建造的代表。它从选址、用材到空间组合、构造, 各个方面都体现了利用自然、保护自然, 追求着人与自然的和谐。它的选址背山面水, 背山可以抵御冬季的寒冷, 面水在夏季可以迎接湿润凉风, 在保证充分光照与通风的同时保证了农牧业的发展, 四周围拢的小山还有防风、防洪的作用, 其选址区域能形成良好的生态循环小气候。它的用材都是天然材料, 就地取材, 选用在较长时间能固化成整体的岩石与黑土, 加强了建筑的强度, 石片与黄土砌成的平顶房冬暖夏凉, 解决了房屋的微气候, 既利用了资源又保证了居住的舒适。它在空间组合与构造方面利用山坡上有限的平坦地势, 通过对层数、层高的调整, 分台筑室, 中层为居住空间, 上层为储藏室, 充分利用四川亚热带湿润季风气候, 架空底层解放地面, 既增大了房屋面积又加强了通风散热, 优化了居住环境。

我们在新建仿古建筑、打造仿古街时, 可学习借鉴古建筑设计, 充分利用太阳能、风能等可再生资源, 注重建筑的通风、自然采光, 采用多层次绿化方式以改善城市区域气候, 增强空间适应性, 充分利用建筑废弃物, 以生态、整合的方式打造城市生态文明。在规划城市中的仿古建筑时要充分借鉴古人“顺应自然、因地制宜”的建造方式, 借鉴传统的建造理念及精神, 最大限度地追求人与自然的融合。中国的传统古建筑, 是气候、环境、资源及社会条件下的产物, 具有朴实的生态学思想, 最大限度的利用自然, 节能环保。如今的仿古建筑也要沿用古建筑的构造思想, 体现城市的生态文明, 体现地域特点, 与周围环境协调、可持续发展, 减少对自然界的破坏, 尊重自然生物。

5 结语

城市是人类走向文明的标志, 也是人类群居的最高级形式, 它是伴随着人类文明与进步而发展起来的。中国地域辽阔、华夏文明丰富, 东西南北的城市应各具特色, 但如今在市场经济条件下, 各地都在推进城镇化建设, 新城新区的建设愈演愈烈, 特别是近10年来, 我国的城市都在追求建造国际化大都市, 大体量、超高层的新特建筑, 在各个城市拔地而起, “第一高楼”与宽马路、大广场一样, 往往成为政绩攀比的工具, 一些地方官员的虚荣心决定了城市的天际线, 千城一面的现象日趋严重, 甚至国外记者都会问“为什么在一个拥有悠久建筑传统的国家, 人们会花好几亿建造出山寨版的凡尔赛宫或者意大利小楼?”。

造成千城一面现象的不是物质空间上的雷同, 而是城市文化内涵, 个性特色的贫乏。具有地域特色的仿古建筑、仿古街能突出城市的地方文化, 传承文明。城市中好的仿古建筑, 不是简单地利用古建筑、文化符号进行生硬地组合、拼接, 而是需要深入地了解中国传统文化、地域文化的内涵与精神实质。在此基础上把握仿古建筑的外型特色, 在设计上体现城市的生态文明、在后期处理上传承城市的历史文化, 这样所建造的仿古建筑才能在丰富现有的建筑形式的基础上, 体现地域文化特色, 让仿古建筑与现代建筑风格相融合。

参考文献

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仿古建筑文化内涵篇2

Analyse Culture Connotation In Oriental Traditional Architecture And Western

Traditional Architecture

陈萌（济南同圆建筑设计研究院有限公司）刘伟波（山东建筑大学）

[摘要] 特定的建筑与特定的文化有着必然的关联性。本文通过对东西方传统建筑的分析对建筑中所隐含的文化内涵进行探讨。

[关键词] 建筑文化

[Abstract] There has relationship between specific building and specific culture.By analyzing the oriental traditional architecture and western traditional architecture,the essay will discuss culture connotation in architecture.[Keywords] architecture, culture

丹纳在《艺术哲学》中曾说过：“艺术作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”建筑作为艺术的一种表现形式，它的产生也必然的与当时当地的人文历史、自然环境和技术水平密切相关。就这一层面而言，建筑所反映的不仅仅是技术环节，在更深层面上体现的是文化内涵，即建筑是文化的载体。对于建筑与文化的辩证关系，我们通过东、西方传统建筑的对比可以管窥一二。

西方文化主要源于受埃及文化、巴比伦文化、叙利亚文化与爱琴文化之影响而形成的希腊文化；后来罗马精神融入希腊文化，而形成罗马文化；再后来，希伯来的犹太教、基督教精神与阿拉伯精神侵入罗马世界，而有了中古文化；再加上近代意大利文艺复兴与日耳曼精神的发挥，乃形成西方近代文化。东方文化则起源于古印度文化和古代中国文化。古希腊的哲学，不管是毕达哥拉斯还是柏拉图、亚里斯多德，都以寻求事物普遍永恒的理念或形式为核心。对待自然的态度是既敬佩畏惧又带有明显的征服欲。西方的自然观经过中世纪的宗教神学之后，朝着重科学、重理性的方向发展，形成了主张人与自然对立的近代前期的机械自然观。而在东方，中国古代的先哲以朴素的系统观念观察整个宇宙, 《庄子齐物论》云:“天地与我并存,万物与我为一”,即“天人合一”的基本思想，它所展现的是自然与精神的统一。

由于这种自然观的差异，东西方建筑在营造观念、空间布局、处理手法等方面迥然不同。西方建筑更多的受人与自然对抗并征服自然的哲学思想的指导，建筑与自然的关系趋向于对立。西方古代建筑多以石料砌筑，墙壁较厚，建筑的跨度受石料的限制而内部空间较小。拱券结构发展后，建筑空间得到了很大程度的解放，建造起有内部空间层次的公共性建筑物，建筑的空间艺术有了很大的发展。

虽然空间艺术有了很大的发展，但在建筑形式上仍未突破厚重实体的外框。西方传统建筑强调体积美、物质性与立体感，建筑物的尺度、体量、形式并不去适应人们实际活动的需要，而着重在于强调建筑实体的气氛，其着眼点在于两度的立面与三度的形体，建筑与雕塑连为一体，追求一种雕塑性的美。其建筑艺术加工的重点也自然地集中到了建筑形式及装饰艺术上。

通过对西方传统文化的理解，在朗香教堂的设计中，柯布西耶创造了独具特色的建筑形体和空间。如帽檐搬出挑深远的屋顶在白色的墙面上留下大片的阴影，自由的墙体在阳光下显示着微妙的变化，而不规则的窗洞则通过强烈的光影变化强调着自身的存在。在这里，光被视为有形的元素，与建筑实体一起塑造出具有雕塑感的建筑形式。而在空间中，光通过南面墙上的不规则洞口从不同的角度射入室内，强烈的光线与黑暗的空间形成强烈的对比，使内部空间产生一种戏剧化的光影效果和哥特教堂般的神秘气氛，从而唤起人们强烈的宗教情绪。

而受“天人合一”哲学思想的深刻影响，东亚传统建筑的观念强调了人与自然万物可以融为一体，内在性灵与外界自然之间无绝对界限的意识，并且把人与自然合一当作一种最高的境界来追求。

在中国古典园林中，设计者追求“虽由人作，宛如天开”，把崇尚自然、乐山悦水作为造园的指导思想。对自然朴素美的意识，导致中国园林把对追求山林原野自然形态的“真趣”“野趣”作为最高的审美境界；而对于山林原野自然形态美的追求，在园林艺术实践上又必然以利用自然、模拟自然和妙造自然作为造园手法，从而使得园林艺术出于自然而高于自然，达到情景交融、逸味无穷的艺术境界。

体现在建筑上这些观念使得东亚建筑具有与西方传统建筑完全不同的品格：无实体感、多视点和“灰色性”。在空间布局上，与西方传统建筑的向垂直方向发展不同，东亚建筑以封闭的群体的空间格局为主，在平面上铺展开来，建筑以一种严格的规制排列着，体现了东亚各国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。日本的传统建筑在东亚建筑中非常有代表性，带有深刻的文化烙印。东方传统文化对日本建筑的影响主要体现在其建筑的内向性上，日本人的审美特点，暗示的是一种美与情感和谐的世界，对内在高雅的重视甚于形式的辉煌，反映在日本的建筑艺术中，是一种由内至外层层完美封闭的体系。居所的室内简单、平静、质朴，没有强烈的色彩对比。光线从纸制拉门中渗入，不带有任何干扰视觉的信息。住所中的庭院，往往是其与外部世界隔绝的一个小自然，通过光影摇曳、风云变幻就可以判定时间与自然的存在和变化。

大阪石原邸的设计充分体现了安藤对于日本传统文化的理解。这所住宅位于所谓的“下城”地区，环境拥挤。安藤用厚重的混凝土墙将住宅与周围环境区分开来，形成一个围绕内庭院的生活空间，其目的是创造一个内向型的小天地。室内外空间中运用了玻璃砖进行分割，玻璃砖不但具有与日本传统窗格相似的形式，更重要的是，玻璃砖对光的漫射性特点与传统的白纸具有相同的透光品质，射入空间淡淡的光线，产生朦胧的效果。玻璃砖墙把这个方盒子分割成相等的虚体和实体，并把照射进内庭院的自然光线均匀的渗透到这所住宅的每一层。在这里，安藤以独特的空间组合方式、现代的建筑材以及对光的非凡运用与日本传统文化相呼应。

大理白族建筑彩绘的文化内涵篇3

大理白族建筑彩绘文化既浓缩了白族的民族风格和传统文化，又表现出了其强烈的文化寄寓思想及与建筑相适应等特征，成为大理白族艺术智慧的结晶。白族建筑彩绘融合了多重文化元素，形式内容丰富多彩，借助独特的彩绘方式蕴含了丰富鲜明的文化内涵，主要表现在祈福禳灾，安居乐业；兼收并蓄，多元融合；与时俱进，开拓创新等方面。

建筑是文化的载体，彩绘是构成大理白族建筑装饰艺术的一个重要部分。白族建筑彩绘广泛分布于寺庙建筑、民居建筑和公共建筑上，是白族工匠对建筑进行一定的装饰绘画基础上产生的。大理白族建筑彩绘的装饰部位主要分布在门楼、照壁、山花、围屏、门窗、梁枋、壁画、天花、梁柱等部位。建筑彩绘既可以保护建筑主体结构的牢固性和建筑表面不受自然因素的侵蚀伤害，还能有效地遮盖建筑材料和结构等方面的表面缺陷。这些广泛分布的彩绘装饰，其文化内涵十分丰富。它通过彩绘独特的色彩、图案、内容等要素，在文化的碰撞中整合出新的因素，以丰富的语言形式表达了深邃生动的文化内涵。大理白族建筑彩绘历史悠久，特色鲜明。经过白族人民世代相传的传承与保护，蕴含了优秀的传统文化。“无论是原始的还是物质文明高度发达的社会，装饰艺术都以其独特的环境艺术之美，滴滴点点、洒洒落落地展现着一种文化气韵”。大理白族建筑彩绘作为一种文化物质载体，它既继承发扬了白族人民独有的文化精神和文化传统，又潜移默化地传播了文化本身。大理白族建筑彩绘构思巧妙，主题突出，内容丰富，形式多样，体现了独特而深厚的文化内涵。

祈福禳灾，安居乐业

大理白族建筑彩绘文化最突出的特点就是蕴含着白族人民对美好愿望的憧憬和对理想的追求。白族建筑彩绘图案大量地使用了比喻和象征、谐音与双关等艺术手法，来表达内心对美好愿望和永恒理想的诉说追求。凭借抽象的艺术语言来寄托对于幸福、平安吉祥和富贵的向往与追求，反映了白族人民热爱生活、追求幸福的乐观积极向上的态度，以及纯真、朴实无华的性格特征。在大理白族建筑中，彩绘图案多姿多彩，每种不同的彩绘图案，所代表的寓意也不尽相同。白族建筑上的彩绘装饰图案主要分为动物类、植物类和文字纹样等。这些装饰图案构成了白族建筑装饰文化独特的艺术语言，表达了丰富的社会意义，体现了深邃的意境。

白族建筑彩绘装饰图案中的植物题材图案在建筑装饰中最为普遍的，它主要以绘画的具象方式和精巧的表现形态出现在建筑装饰构件之中。如吉祥草、如意云和月季插瓶等组合绘制图案，寓意万事如意、四季平安；石榴、佛手、仙桃合称“三多”，寓意多子、多福、多寿；兰花、灵芝与牡丹相组合寓意兰芝富贵。莲花图案在白族建筑彩绘中应用比较广泛，白族人常用莲花图案装饰山墙，有高洁清廉、以屠火祥之吉祥喻意，展现出一种朴实雅致的美。

装饰图案中对动物的运用比较广泛，既有象征富贵长寿的鹿、鹤、龟等；也有象征吉祥如意的鱼、春燕、鸳鸯、蝙蝠等；还有一些充满民间气息的白兔、牛、羊、鸡、蜻蜓等等。龙、凤的形象在白族建筑彩绘中具有突出的地位，是大吉大利的象征，如“飞龙在天”寓意大富大贵；“双龙戏珠”寓意盛世吉祥；“百鸟朝凤”、“凤穿牡丹”寓意富贵吉祥；“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”寓意国泰民安、婚姻美满。这类题材主要体现在门楼、照壁、围屏等构件上，配合青瓦白墙，显示出一种虚实相生、相得益彰的美。通过神奇的构想创造出了完整、丰满、独具特色的图案形象，充分表现出诗一般的情趣。

在围屏、照壁、墙垣等处，常常运用大量文字纹样装饰，各种艺术字体的汉字，如“福、禄、寿、喜、平安、吉祥、如意”等字类纹样，多为吉祥之意，最直观的表达了人们的乐生思想。还有一些具有代表性的题字是引述典故，表述主人姓氏。如杨姓人家题“清白传家”、“四知家风”等，出自汉昭帝时廉洁奉公的丞相杨震得典故，借此倡导洁身自好的美德传统；张姓人家题“百忍家风”，典出唐代九代同堂、家业兴旺的张公艺，教育家人互相体谅。另外还有“福寿安康”、“苍洱峻秀”、“风花雪月”等题字，表达了白族人民对美好生活的向往、对家乡秀美景色的赞美和自豪。这些文字无不透露出白族人民对稳定和睦家庭的追求和知足常乐的心态，表现了一种安居乐业的理想情怀。

“白族艺匠凭借丰富的想象力和对美的追求，化腐朽为神奇，他们将动物、植物、器皿的自然属性和特征加以延长和引伸，形成各种趋吉避凶的装饰图案和抽象‘符号以表示驱鬼、避邪、拜祭、祈福等意味，以此求得神灵和祖先的庇佑。”表达了人们祈福禳灾的美好追求。经过代代相传，许多彩绘装饰已经形成固定的文化寓意，寄托了白族人民祈福禳灾的美好愿望与安居乐业的民族理念，折射出白族优秀的传统文化。

兼收并蓄，多元融合

大理白族建筑彩绘在题材上包罗万象。琴棋书画、江河湖海、日月星辰、青山绿水、鸟语花香、亭台楼阁、人物故事、诗词歌赋、神话传说等等，无奇不有。比如既有反映白族民间故事《蝴蝶泉的传说》《本主故事》等内容，也有三国、水浒故事。

彩绘装饰手法上多种多样，大胆尝试。在白族建筑中，彩绘通常与其他建筑装饰手法结合使用。彩绘与泥塑相结合的手法通常在白族建筑中的门楼和照壁上使用；彩绘与木雕相结合的手法常在门窗、梁枋处使用；彩绘与大理石相结合的装饰手法大多在照壁、围屏、门楼和腰檐下使用。这种融合吸收其他建筑元素的彩绘装饰手法，与建筑整体的协调适应，体现了白族人民对于艺术的不懈追求与热爱精神。

多元文化对于大理白族建筑彩绘有着深刻的影响，至今在许多彩绘图案上我们仍然能看到多元文化的影响，这与白族本身就是有着开放包容心态的民族密不可分。将军洞“双凤戏莲”山花体现了白族自己独创的民族文化；张家花园中的“鹿鹤同春”则吸取了汉族的吉祥长寿文化；宝林寺中的“八仙过海”、“唐僧取经”等，折射出了白族建筑彩绘装饰的佛教文化；“五福捧寿”来源于道教长生不老的理念。“在后来的宗教文化发展历程中，中原的儒释道三教开始慢慢融合，再加上大理白族木雕内有着浓郁的原始崇拜与本土文化色彩，三教成为白族思想与文化心理的主要组成部分，白族社会的运作以及‘三教合一的哲学理念，在白族民间传统门窗装饰艺术中有很好的体现”。同样，宗教文化在白族建筑彩绘装饰艺术上的运用也是十分广泛。在白族彩绘装饰中，融入了白族传统文化、汉族文化、佛教文化、道教文化、儒家文化、周边少数民族地域文化、原始宗教文化等。

大理白族建筑彩绘由于其在内容、手法、文化上的兼收并蓄，呈现出一种多元融合的文化艺术美，鲜明地体现出白族人民的审美追求和地域性特征。既具有简朴实用的实际功能，又呈现出精美亮丽的观赏功能；既兼顾了高雅艺术的追求，又使普通百姓明白易懂，显得雅俗共赏。它汲取了众多的民间艺术，表现出白族人民博大的气度与开放的心态。

与时俱进，开拓创新

在当今时代，白族建筑彩绘也获得了更深层次的发展。传统的彩绘一般是与泥塑、木雕、大理石、封面砖、瓷碗盖等相结合，而随着时代发展，一些现代文化也融合渗透进白族建筑彩绘文化中。在喜洲公共建筑上，汽车、轮船、飞机等现代元素也成为彩绘题材。大理白族建筑彩绘内容上的现代化：八荣八耻、国旗、少先队员等各种彩绘图案。材料的运用上上也呈现代化，玻璃、瓷砖、宝丽板、钙塑板等各种现代材料也运用在彩绘装饰中。大理市泰安桥上的彩绘除了明丽的彩绘绘画，还有大理精神、诗词歌赋等文字内容与绘画融为一体，更是提升了城市的文化内涵。

这种与时俱进、开拓创新的彩绘装饰思想与白族人民开放、包容、积极向上的民族精神和文化品质密不可分。白族艺匠通过各种装饰手法把白族人民在不同时代下的美好愿望蕴含在彩绘建筑装饰中，白族建筑彩绘装饰成为了这种信念与思想的物质载体，与时代共同成长。白族人民性情温和，心胸开阔。自古以来，对于各种优秀外来文化，具有学习吸收的精神。这种开放的心态和多元融合的精神使得白族建筑彩绘装饰能够紧跟时代步伐，在当今时代里仍能保持生机勃勃的活力。

综上所述，大理白族建筑彩绘蕴含了丰富的文化内涵，体现了白族人民祈福禳灾的美好追求和安居乐业的民族理念。在历史的发展中，经过一代又一代人的传承与发展，文化的交融与兼收并蓄，它凝聚着白族文化的精髓，寄托了白族人民以人为本的艺术追求和理想情怀，对现世生活的积极态度与乐观心态；表达了白族人民与时俱进，开拓创新的积极思想。

（指导教师：饶峻姝）

中原建筑文化内涵的特质篇4

建筑是文化的载体，也是文化的一种形态，任何建筑环境都体现了一定的文化内涵，即使最原始的建筑也反映了当时人类文化的发展状况。建筑本身所体现出来的文化内涵，包括物质和精神两方面的内容。中原文化是个大的历史范畴，从大的概念上讲，涵盖黄河流域乃至中国北方，更可扩展为中原文化传播区域内的建筑文化总体，其最具代表性的文化当属奉宗教信仰和家族观念的殷商文化。而河南正处在这一区域的中心，河南地域建筑因其地理、历史和文化等原因，成为中原文化的主体，这正是本文从殷商文化角度研究河南地域建筑文化的依据。

文化内涵——殷商文化的“人”和“神”

殷商文化作为河南早期的文化体系，对河南建筑环境的影响更多体现在宏观层面上，是对建筑环境的一种审美观、价值观的体现，是之后具象化表现的根源。因此对两种文化的研究更多关注其主要特质，一种精神层面的把控。

所谓商文化，及殷商文化，指商王朝时期内商族所创造的文化遗存，商灭夏之后至商王朝灭亡这时期内商族人创造的文化，重点指以殷墟文化为代表的商代后期文化。它以今郑州、安阳地区为中心的中原腹地。商代文化分为以二里岗期商文化为代表的商代前期文化和以殷墟文化为代表的商代后期文化。郑州、安阳地区属于殷商文化的中心地，自然其建筑也深受殷商文化的影响。

殷商文化具有西渐的特点，其西渐的区域是指商文化在中心地区确立以后向西方地区传播所到达的区域，包括河南西部、陕西中南部、甘肃东部等所在的区域，基本位于商王朝前期统治中心——郑州地区之西部，也是商文化传播的重要地带，以郑州二里岗为代表的“二里岗型”分布范围包括了豫西、关中东部和陕西中南部。因此，在山东东部及陕西部分地区的建筑形式与河南西部地区的建筑形式具有一定的相似和传承性，其聚落民居的形式也最具地域文化的展示性。

神权独尊和“征服自然”

殷商文化具有很强的原始宗教性和娱乐性，尚武“征服自然”，以祭祀等功能的场所为居住中心。在其宗教观念中，除具有原始宗教的一般特点之外，还具有自己鲜明的特点，如鸟崇拜、山崇拜、太阳崇拜、桑林崇拜等，这使其成为原始社会众多地域文化中别具一格的文化。殷商的直接统治区，随着郑州和安阳等中心地域从豫东到沂泰山区一代，对豫西、关中东部和陕西中南部等建筑形式具有深远的影响。

殷商人的思想观念中，帝王宗教观是一元的，先王和帝都统一于对祖先神的崇拜中。因此，祖先神和天神，人和神灵，在殷商文化中具有至高无上的地位。通过商族的祭祀歌诗《商颂》，我们也可看出商族子民对上帝的绝对宗教性，注重在建筑格局上面，更注重中心建筑群的集中，将祭祀、拜祖等功能的祠堂、寺院等建立在建筑群的中心，作为所有原著居民的思想活动中心，在建筑布局上充分表现，体现出“重神道、轻人事”商人宗教思想的特征，体现出一种商人隆祭祀、盛巫风的宗教迷狂以及带有原始意味的尚武尚勇的精神。

在出土的众多器皿中，其桑树、太阳鸟、山体等形象的符号常出现，特别是商人一起祭祀的场面也被工匠以极为概括的手法描绘出来，人们热情奔放、鲜亮艳丽的画面被符号化记录，并发展为不同形式的语言使用在建筑构件和建筑纹样、建筑色彩上，重赭石的厚重色彩代表了对大地的臣服和对火及生命的渴望。

农耕文化和“天人和谐”

经济基础决定上层建筑，商时期农耕的兴起和发展，确定了人们生活方式的固定，选址对风水的注重，祈求风调雨顺以得来年庄家的好收成，人们居住的场所和建筑形式等方面自然注重“天人和谐”。这从夏、商、周三代文化的表现上均可窥视一二。三代考古遗物所显示的衣食住一类的生活方式都是一样的，以农耕为主要生业，以粟黍为主要作物，衣料所知的有麻丝，房基的构造都是规矩型，以长方形和方形见多，坐北朝南。

商代时期，人们的生活方式逐渐由游牧等最原始的自由生活状态转变为以农耕为核心的固定文明的稳定生活状态，农耕的生活方式必然改变人们的思想意识，所有的生活、经济、政治等活动均以土地为中心，建筑形式逐渐规模化、中心化。黄河流域的居住形式从穴居到半穴居，进而发展为地面建筑。农耕文化使人们已经过着定居的生活，拥有一定规模和布局的聚落多分布在近水的台地上，主要建筑形式为半地穴或地面起建的圆形或方形房子。河南安阳后岗、三门峡庙底沟、渑池仰韶村等具有体现。建筑环境也更加科学和合理，如确定了坐北朝南的建筑坐向和横向为主的建筑形式等，建筑布局已逐渐由散落的自由形制逐渐发展到规矩化、条理化、中心化的聚落群体。

崇尚自然宗法的和谐观

仿古建筑文化内涵篇5

关键词：新中式建筑;地域性;文化内涵;远洋太古里

0引言

关于中西古建筑特点及其文化内涵篇6

中国古建筑；西方古建筑；古德寺；特点；风格特征

[中图分类号]TU-86[文献标识码]A [文章编号]1009-9646（2011）06-0026-02

一、中国古建筑的特点

1.庭院式的组群布局

从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。从古德寺的建筑布局上不难发现，它也是继承和延续了我国建筑的传统布局形式，并在布局形式上进一步的发展和完善。寺院在修缮过程中，特意俢置了一处徽派建筑样式的前院建筑与后院相互串联，改变了原先单调独立的西式建筑布局形式，也是寺院更加具有层次感，让游人在穿越传统的中式建筑后，形成一个过度空间逐渐融入到西式风格的圆通宝殿。

2.轴线的空间艺术

这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线与横轴线进行设计。这主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。古代都城规划中，都以主宫殿位于中轴线上，以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都与明清北京城的规划布局。空间层层递进，庭院森森，这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于表现封建的宗法和等级观念，使长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的尊卑差别。古德寺的建筑布局也遵循了这种轴线的对称关系，虽然在经过历史的毁坏下轴线布局已经不是特别明显，但是我们依旧可以清晰的看到以前院新建徽派建筑和后院的整个西式建筑圆通宝殿为主体作为本寺的主体轴线构筑物，两侧建筑物高度低于主体建筑物且形式简单，作为寺内僧人的经堂、念佛堂和居住场所。

二、西方古建筑的特点

1.立体感官，单一布局

与中国的古建筑相比，西方古建筑作为一个整体的建筑体系，它的建筑风格也是一脉相承，最早可以追溯到古希腊时期。古希腊建筑中的“柱式”便是“立体感官，单一布局”的突出表现。这些柱式结构的建筑外在形体直观地显示出和谐完美崇高的风格。例如，古德寺宝殿为全外廊寺，立面为爱奥尼柱式加哥特式拱券，拱券上方一大二小圆形窗花，屋檐装饰具有较强的立体感，也体现了东西建筑风格的完美结合。

2.神亿陛和宗教性

作为富有浓厚神化性与宗教性代表的古德寺，其主题建筑物圆通宝殿的门廊呈三角形分两层朝后递收向上，烘托着顶部中心高耸的山花，具有古罗马建筑的表现手法，这种处理，强化了宗教的神秘感。它的内外墙之间的回形步廊和许多方柱，又依稀具有希腊神庙的风韵。总体上看，整座建筑又充满了哥特式教堂的上升感。与一般寺庙的大雄宝殿最为不同的是它的顶部，上面有大小佛塔共九座，这又与中国道教的北斗九星、七显二隐的说法暗合。

三、古建筑所体现的东西方文化风格特征

1.古建筑体现的中国文化风格特征

（1）务实精神中国古代的农耕文明的若干特征及其建筑概念都反映出中华传统文化实用理性的务实精神。中国古典建筑体系一直坚持着有节制的人本主义建造原则，始终以人体尺度为出发点，不求高大永恒，无论什么类型的建筑都很少像西方教堂那样超尺度的东西。中国建筑的庞大是通过，小尺度单位的院落，不断有规律地衍生而产生的。不论建筑群有多么庞大，人在其中活动，所感受到的永远是与人相亲和的尺度。

（2）恒久变易观念传统的中国式房屋设计原则采用通用式设计思想，房屋就是房屋，不管什么用途都希望合乎使用。因此，久而久之，使人们形成了恒久变易的观念。中国建筑不注重外在直观的形象，而注重人在其中的序列安排。古典建筑在重领悟、重层次、重气氛等方面极下功夫，反倒对单座建筑淡然处之。

（3）中庸思想中国建筑往往把高潮和精华放在最里面、最后面，而前面则是质朴的墙，庭院深深深几许，精彩之处全在这一层层的化解之中，体现了中国人基本精神之一——中庸，“中”为适应之谓，“庸”为经久不渝之意，中庸，即适用而经久不渝。中国建筑造就了人们在人格思想上不注重强烈的自我表现，而是追求执两端而用中的温顺谦和的君子之风。

2.古建筑对西方文化的影响

（1）独立与自由

古代西方建筑往往以巨大的体量和超然的尺度强调建筑艺术的永恒与崇高，他们常常具有严密的几何性，古代西方建筑在一套独立的建筑体系上，形成独特的方格，他们布局单一，似乎根本不需要多余的建筑来衬托。西方的建筑师们巧妙地把西方人的思想融于建筑，并形成迥异的风格。因此，正是由于那些极力表现人性的建筑使人们更加渴望去追求独立与自由。

（2）思维的缜密与创造力

从古代起，当西方建筑师们设计建筑时，他们不仅关注建筑的构造与精度，通常还在策划时考虑到它的功能，功效及其防水、防火性，是否拥有便利的交通等。建筑师们始终以高度的想象力与创造力工作，而处于这些建筑之中的人们，就难免不受到建筑风格的感染，形成良好的创造氛围，这也是西方文明更加富有创造力、想象力的原因。

[1]付熹年.中国古代建筑十论[M].上海：复旦大学出版社，1984.

[2]冯骥才.中国古代建筑艺术[M].桂林：广西师范大学出版社．2001.

西方建筑文化对岭南建筑的影响篇7

岭南建筑是岭南文化不可或缺的组成部分,它不仅与岭南常年高温、多雨湿润、夏季炎热且常伴有台风的独特气候相适应,同时也十分重视境内河流纵横的自然环境。因此,岭南传统建筑不仅在解决通风、隔热、防风、防雨、防潮等方面独具特色,而且还与岭南园林的结合相得益彰,成为中国建筑史上独树一帜的流派。思想的开放势必带来文化的兼容,岭南建筑虽然深深地打上了中国传统思想文化的烙印,传承了自古以来岭南人所特有的敏捷开朗、讲究实际的性格特征,但是开放、通融这种重要的文化机制,使它不可避免地受到西方建筑文化的冲击和影响。

西方建筑文化对岭南建筑的影响可谓渗透到岭南建筑发展的全过程中。无论技术还是艺术,也不论设计理念或是设计创新,都以“润物细无声”的方式悄然改变着岭南传统建筑的平面布局、功能结构、立面造型等,而且对于建筑师的固有观念及岭南近现代建筑的影响更为显著和深远。

纵观岭南建筑的发展过程,大致可划分为4个阶段,即明清的书院、祠堂建筑时期,清末民初的西关大屋、竹筒屋和商业骑楼建筑时期,民国西方建筑正式传入时期和新中国成立后的岭南新建筑时期。除明清的书院和祠堂建筑受西方建筑文化影响较少,颇为完整地保持了本土原汁原味、风格独具的地方特色外,其余3个阶段的岭南建筑均不同程度地受到西方建筑文化的影响,只是强弱和深浅不同。

先以第二阶段的竹筒屋和骑楼建筑为例。竹筒屋是19世纪产生于广州的一种民居,是广州工商业迅速发展、人口急剧增长、用地紧张特定时代的产物。因其门面窄、纵深长、形似竹筒而得名。早期竹筒屋一般为独家独户使用,由于进深常超过12 m,故户内的采光通风、排水交通等都主要依靠天井来解决;建筑从外表看似乎为单层,实则内部高达4 m～5 m,常设夹层和楼梯以增大使用面积;墙基以麻石砌筑,墙身多用青砖,是典型的墙承重体系,木构瓦顶更显示出中国传统建筑的本色。随着城市建设的开展和西方建筑技术的传入,特别是当混凝土的应用逐渐普及时,传统的竹筒屋也随之发生了很大的变化。它由原来的单层独户变成了多层分户式住宅;用坚实的混凝土材料代替了以砖木为主的承重结构,使房屋的总体高度增加了,因此2层,3层甚至4层的竹筒屋开始出现;梁与门窗过梁也已逐渐使用钢筋、水泥等新材料来建造。尽管竹筒屋依然采用联排式的总体布局,户内的功能平面也变化不大,但在建筑立面造型上,由于小阳台和平屋顶的出现,且在装饰风格上吸收了西洋建筑的手法,从观感上完全摆脱了旧的模式和印象,令人耳目一新。

岭南地区最富盛名的骑楼建筑,无论其原型是否为古希腊的“敞廊式商业建筑”,它都是西方建筑风格与岭南传统文化在不断碰撞交融中形成的。鸦片战争后,随着广州、厦门等沿海口岸的陆续开放,许多广东人从南洋归来后建商铺经商,外国商人也在广州十三行一带卖洋货,他们带来的不只是空前活跃的商贸活动,还带来了先进的西方建筑文化。当传统店铺的形式已不再适应日益扩大的商贸活动的需要时,一种新型的岭南商铺型建筑——骑楼建筑便诞生了。骑楼建筑与我国传统的前店后宅的经商方式稍有差异,为楼上住人、楼下经商的模式,骑楼部分跨人行道修建,在街道一侧相互连接形成步行长廊,从而将商住两用的建筑功能较完美地结合。这种长达几百乃至上千米的半封闭走廊,由于底层架空,不但可以减少当地梅雨天气带来的湿热气流,还可以增强楼上住宅的采光通风。因兼具遮阳、挡风、避雨的作用,为顾客和行人营造了一个舒适安宁的通道和购物环境。在建造工艺上,它借鉴了西方建筑中“洋楼”的形式和构造,对哥特式、南洋式、巴罗克装饰风格进行模仿和再创造。在南方沿海地区,骑楼建筑基本划分为闽、粤两派,闽派骑楼,立面上布满了精致的浮雕,而粤派骑楼以岭南风格为主,兼有满州和欧式风格。

第三阶段是西方建筑在岭南大地的正式登陆时期。随着钢材等现代建筑材料的逐步使用和近代建筑技术的进一步拓展,本土的建筑师也开始自发地将中西方建筑的形式与技术等多方面的因素结合起来进行处理。期间,岭南地区涌现出了大量的西式建筑。此后,在广州于1922年和1937年先后建成的大新公司和爱群大厦,分别标志着岭南地区第一座钢筋混凝土结构和钢框架结构的高层建筑问世,一时间令无数岭南人奔走相告,自豪之情溢于言表。这一批代表着那个时代建筑成就的范例,不仅表明在西方建筑文化和技术的影响和推动下,岭南建筑发展出现了新的突破和质的飞跃,也为我国现代所进行的大规模建筑活动的繁荣与兴旺起了承前启后的重要作用。

新中国成立后为第四阶段,是岭南建筑发展最为迅速和蓬勃的时期。特别是20世纪70年代末改革开放到世纪之交,西方建筑思潮一波又一波地猛烈冲击着国内建筑界,岭南沿海地区作为改革开放的前沿阵地更是首当其冲。曾几何时,西方建筑的形式与制度、风格与流派、样式与做法通过各种渠道浩浩荡荡地进入了本地建筑市场,当然不乏全新的设计理念和独具匠心的思维方式。面对这种五花八门、目不暇接的局面,岭南的建筑师们并没有方寸大乱,去一概接受或反对这些舶来品,而是用自己独特的方式做出回应,古为今用,洋为中用,中西建筑文化此时进一步交融,也使岭南建筑渐入佳境,形成了有鲜明地方特色的“岭南派”建筑风格,并涌现出以莫伯治、佘南为代表的一大批岭南派设计大师。老牌的建筑大师用符合人们活动规律的自由平面、明快开朗的立面、清新洗练的形体与城市环境有机结合的园林绿化不拘一格、挥洒自如地玩味着建筑,令岭南建筑充满了诗情画意和文化底蕴,典范作品层出不穷。自我国加入WTO之后,岭南建筑加快了发展的脚步,尤其是广州,昂首挺胸地走在了时代的前列。在国际超强结构技术手段进一步提升和设备不断更新的情况下,在世界性高科技元素的不断推动下,一栋栋摩天大楼和超大型、超高层建筑如雨后春笋般拔地而起,从广州白云国际机场到广州新电视塔,从中信广场到珠江新城西塔,随时都能深刻感受到西方建筑文化和科学技术对岭南传统文化的冲击;从安德鲁到哈迪德,从矶崎新到国际设计联合体,也可欣喜地看到西方建筑师的

积极参与给岭南建筑的开拓创新注入了许多鲜活的元素和动感,也更具有国际性。

尽管开放和转型是岭南传统建筑与远隔重洋的西方建筑文化在规模空前的冲撞和交流后产生的必然结果,但在这个过程中,人们也心痛地发现许多往日深藏于心的记忆、根植于脑海的画面和传统的经典正在逐步地淡化和消逝。两种异质建筑文化是否能真正融合,是否能排除实际存在的诸多客观困难,怎样有效地继承与创新、吸收与转化、探索与超越并非短期内可以实现的。也许只有在很好地驾驭西方先进的建筑文化和科学技术的基础上,走上有中国特色与地方特色的建筑发展的新路,才能更完善地营造适应环境、注重文脉、多姿多彩的现代岭南建筑,也只有这样才能使新时期的岭南建筑来一次更大地飞跃。

参考文献

[1]汤国华.岭南湿热气候与传统建筑[M].北京:中国建筑工业出版社,2005.

[2]邓炳权.多姿多彩的岭南建筑[J].中国古建筑学会,2007(24):67-68.

[3]南方网新闻中心.广州骑楼中西合壁以传统审美观融入西方建筑文化[EB/OL].http://www.southcn.com/news/gdnews/nyda/1199.htm,2002-07-09.

试论中国古代宫殿建筑的文化内涵篇8

中国古代建筑的文化发展一直保持一种连续性和完整性。不同于西方建筑历史, 中国古代建筑史从未中断过。从原始社会的穴居、巢居的构筑方式, 发展到奴隶社会的茅茨土阶的阶段, 再经历了早期封建社会的发展之后, 古代宫殿建筑拥有了雄伟的前殿。在封建社会中期, 宫殿建筑的体量与形制不再是早期那种单单只是追求宏大与奢华, 而是与使之与周边地形有了完美的结合。直到封建晚期, 尤其是明清两代, 宫殿建筑体现出了严谨的礼制化, 将当时社会的封建制度展现得淋漓尽致。在整个中国文化的发展过程中, 统治机构文化始终是中国文化发展的主线。不同于西方的神权思想, 中国古代从未出现过神权凌驾于君权之上的情况。所以中国的古代城市发展过程中, 宫殿建筑一直是整个城市乃至整个社会发展的中心与重心。而西方的建筑史实际上是一部神庙或者是教堂的发展史。这就涉及到一个民族或者是一个国家对待建筑的观点。这也体现在了建筑材料的选择方面。因为中国古代建筑主要的服务对象是人, 是君王, 所以选择木材为主, 一是适应了造型的多变性, 二是可以加快工程的进度。而西方建筑主要的服务对象是神, 石材是他们建筑的主要材料。在西方社会, 一座教堂的修筑时间达到几十年甚至上百年, 因为作为献给神的建筑物。

任何一种类型的中国古代建筑, 从立面上都可以看作由三个部分组成, 也就是中部的屋顶, 中部的屋身与下部的台基部分。这三个部分各有其独特的文化内涵。首先屋顶是宫殿建筑或者说是中国古代建筑最出彩的部分, 在外观形象上有着最显著最丰富的变化, 被称作古典建筑的第五立面, 它体现着古代宫殿建筑的等级。第一, 以其自身的样式。屋顶可分为多种形式, 中原地区常见的有庑殿顶、歇山顶、硬山顶、悬山顶等。除此之外, 又分为重檐、单檐、正脊、卷棚等形式。其中, 重檐屋顶的等级高于单檐屋顶等级, 正脊屋顶等级高于卷棚屋顶等级。宫殿建筑多采用庑殿、歇山。以等级来说, 庑殿顶等级高于歇山顶等级。以明清紫禁城为例, 依据前朝后寝之制, 最重要的前三殿中, 帝王上朝的太和殿就是庑殿顶形制。在后三宫里, 皇帝居住的乾清宫与皇后居住的坤宁宫也均为庑殿顶形制。从此也可以看出屋顶形式与等级对古代宫殿建筑的等级有严格的分界。其次, 屋身部分是宫殿建筑中最为中心的部分。对于屋身的长度, 在整个古代宫殿建筑体系里面也有着严谨的规定。古代建筑开间大多采用奇数, 这是由于整个古代社会实行着阴阳的学说, 在阴阳之中, 奇数为阳而偶数为阴, 所以古代建筑的开间都是三间、五间、七间等。而由于等级的规定, 宫殿建筑会根据其尊贵程度, 修到九间甚至是十一间。最后, 台基部分是宫殿建筑立面的基础部分, 也是又一个体现等级与古代社会秩序的建筑组成部分。台基简单来说分为普通台基与高级台基。高级台基也称作须弥座台基, 须弥座台基以其丰富的雕饰与宗教的象征内涵深得各类坛庙建筑、陵墓建筑以及宫殿建筑的重用。最高级的台基是三层的须弥座台基, 在整个古典建筑里面, 只有四种建筑用到了须弥座台基:帝王生前使用的殿堂 (太和殿) 、帝王死后使用的殿堂 (明长陵凌恩殿) 、帝王祭天的殿堂 (北京天坛寰丘) 、帝王祭祀祖宗的殿堂 (北京太庙) 。

宫殿可以说是一个民族的文化发展是否进入文明阶段的衡量标准之一, 众所周知, 一个民族的文化发展是否进入文明阶段有三项衡量标准, 即文字、青铜器与宫殿。所以我国早在几千年前就已经成为了世界范围内的文明古国。就宫殿建筑这一项标准来说, 最早的宫殿建筑是商代初期的偃师二里头宫室遗址。那时宫殿已有完整广阔的庭院, 形成了最早期的门、廊的建筑围合方式。早期的宫室周围多用城墙或壕沟环绕加以防护。宫城一般选择居中布置, 符合《周礼考工记》中关于匠人营国的记载。

宫殿作为一种建筑形式, 除了最基本的居住、工作、游憩等功能之外, 在古代社会, 它还具有非常重要的象征功能, 象征在天子至高无上的皇权以及最高的政治权威。例如秦汉时期的宫殿建筑就是以其巨大的规模和广阔的面积显示帝王的威严与势力。当时汉代长安城内未央宫一宫面积就相当于明清紫禁城中太和殿的十六倍, 可见其体量之大。从此之后的历代宫殿都是要表现这种天下一统的王朝的宏伟气势。特别是到了明清时代, 富丽的宫殿建筑更是与都城的建设形成了一气统一的规划, 创造出了贯穿整个北京城长达八公里的中轴线, 这样一种雄壮的气魄, 也衬托出了帝王宫殿的艺术效果。位于中央轴线上的宫殿, 空间变化丰富, 体量与外形有严谨的对称, 建筑高度与间距也有主有次, 有疏有密, 轴线在宫城部分的开端以南端的午门开始。午门可以说是世俗与神圣的分界线, 表示这通过这道门, 就正式进入了皇家的领地。所以午门的造型与东、西、北三面的城门不同, 呈“凹”字形。正中央开有三个门洞, 两翼有各开一掖门, 形成明三暗五的五座门洞。午门还有着颁布诏令与接收献俘的功能。午门之后是一个矩形的庭院, 院中引入了一条蜿蜒的金水河, 这是设计师为了符合风水中“背山面水”的条例而作。庭院的另一端就是太和门, 太和门之后就是太和殿、中和殿、保和殿三殿。顺着轴线再往北, 为乾清门, 入了此门, 进入了皇家的生活区, 即乾清宫、交泰殿、坤宁宫。坤宁宫以北是帝后的御花园, 中轴线最后延续到紫禁城北门神武门结束。

宫殿除了象征着皇权, 还反映了当时社会鲜明的等级观念。比如上文提到过的屋顶等级, 屋身开间以及台基层数, 在一些建筑细部上同样也能体现。在建筑的装饰上, 这种等级制度也是十分明显的。古代建筑的屋脊上都有数量不等的琉璃饰物, 称作脊兽。走兽的最高等级规定是九个, 依次是:龙、凤、狮子、天马、海马、獬豸、斗牛、狻猊、押鱼。而太和殿是一个特例, 是唯一一个有十个走兽的古代建筑, 在押鱼之后还加了行什。这更加体现了太和殿至高的政治地位。

此外, 宫殿建筑的色彩、绘画、文字、雕刻等方面也体现着不同的文化内涵, 通过它们也可以更加深刻的理解宫殿建筑的文化。研究古代建筑的文化内涵, 对于当代建筑师继承与弘扬民族传统, 创新建筑艺术, 具有重要的价值和意义。

参考文献

[1]刘敦桢主编.《中国古代建筑史》第二版.中国建筑工业出版社, 1984.

[2]李纯.中国宫殿建筑美学三维论.武汉大学, 2011.

论建筑文化对建筑设计的影响篇9

文化是一个非常广泛的概念, 给它下一个严格和精确的定义是一件非常困难的事情。笼统地说, 文化是一种社会现象, 是人们长期创造形成的产物。同时又是一种历史现象, 是社会历史的积淀物。确切地说, 文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。而建筑, 无论是从实体还是从其学术的概念来讲, 它都在证明着自己是人类物质文明与精神文明的产品, 所以它本身就是一种文化类型的代表, 它沉淀着人类文明发展的步伐, 是人类文明的一部“石头的史书”。

那么所谓建筑文化, 就是建筑的社会文明, 是建筑的格调和责任, 是一个社会总的生活模式、生活水平和生活情趣的写照。建筑活动这一人类共有的活动, 由于地域环境、人文因素、社会条件的影响, 在世界各地形成了丰富多彩的具有地方的民族特色的建筑文化。这种有着强烈的民族和地域特色的建筑文化也深深的影响着不同地区的建筑风格和建筑设计。

2 建筑文化对中国传统建筑的影响

中国的文化是以汉族为主体的中原文化, 但来自北方和南方的少数民族文化也对其形成产生了一定的影响。在这种多民族文化共同影响的大背景下, 千百年来炎黄子孙创造了辉煌的中华建筑文化, 如长江流域的江南水乡建筑文化, 珠江流域的岭南建筑文化, 四川地区的山地建筑文化, 广东、福建地区的客家建筑文化, 云贵高原及广西地区的干阑建筑文化等等, 在这些中华建筑文化中既饱含了中国各民族的智慧创造, 也体现了中国建筑文化中建筑与人和自然环境相互融合的独特风格, 这也符合中国人古代所推崇的“天人合一”的哲学思想。

中国的传统建筑文化除受到提倡“与自然相融合, 天人合一”的道家哲学思想影响外, 还深受着以提倡“长幼尊卑, 人伦纲常”等级制度森严的儒家哲学思想的影响。例如, 四合院是中国北方传统住宅的典型, 其左右对称、内外有别、尊卑有序的平面布局就是受封建宗法制度的影响而设计形成的, 这样的建筑空间限制了居住者的行为, 也直接影响了居住习俗的形成:主人居于内院, 仆人居于前院, 正房为长辈起居处, 厢房为晚辈起居处, 这些都反映了儒家思想特有的文化观念。

3 建筑文化对西方传统建筑的影响

中西方传统的建筑可以说是形态迥异差别很大, 这种差别很大程度上是由于文化的不同而产生的。西方文明的来源主要有二个方面:一是古希腊文明, 一是中东的基督教文明。古希腊文明崇尚酒神文化, 酒神狄俄尼索斯象征着享乐主义与个人主义, 这种享乐与丰收、富饶联系在一起, 因而是明快、健康、乐观、积极的, 这与中国失意文人消极、遁世的及时行乐思想有着极大的不同。而基督教则给西方文明带来了宗教品格, 其特点是罪感文化与契约文化。认为人生来有原罪, 所以摩西与上帝订立了十戒, 遵守戒约可以上天堂。这种契约文化从外部调节人与社会的关系, 一定程度上对酒神文化的张扬进行了矫正。总之西方思想文化就如同希腊神话里的酒神和基督教教义一样, 更多的是石头般的真率、质朴、刚硬、雄壮。[1]这一点我从西方传统建筑多以石材为主的建筑材料选择上就能得到很好的印证 (如希腊帕提农神庙) 。

除此之外, 西方文明从爱琴海的古希腊到大航海时代的葡萄牙、西班牙以及大英帝国, 再到今天西方世界的代表美国其文明的发展都是与海洋密不可分的。那种向往自由、冒险、创新和不愿受约束的海洋文明也深深地影响着其建筑文化和建筑设计, 这些我们在西方古典园林的设计中就不难看出 (以法国古典园林为例) , 其设计往往追求开扩宽敞的大空间, 追求整齐对称, 强调轴线和几何图案的线条美, 突出人工的特点, 四周也并不设以明显的围墙, 即便有也不给人以封闭压抑的感觉。这些与受儒家和道家哲学思想的影响而强调“恭、谦、仁、礼、让”和“天人合一”的中国私家园林设计形成鲜明的对比, 前者大气豪放、自由宽敞, 后者恬静灵动与自然相融, 这些也再一次印证的了文化对建筑设计的深远影响。

4 建筑文化对现代建筑设计的影响

进入20世纪以来, 随着社会的进步, 科学技术、经济要素以及人们的文化观念发生了重大变化, 在全球经济、文化大融合的背景下, 世界各地的建筑文化也受到了很大的影响。“国际式”文化取代地域性民族文化的现象也越来越普遍, 地域性的传统建筑文化面临着很大的考验。例如, 我国除长城、故宫、江南私家园林、平遥古城等这些依然代表着中华民族传统建筑文化的建筑外, 北京民族文化馆、北京西客站、南京夫子庙、西安博物馆则是历史传统与现代气息的交融。而难以计数的高层建筑和众多住宅小区, 则完全是充满了现代文化气息模糊了地域民族界限的趋同式的建筑文化。现代建筑发展趋势表明, 随着全球经济一体化进程的加快, 全球文化大融合、城市地域特色消失等问题愈加突出。因此, 保护历史文化, 尊重地域性、民族性文化和强调城市文脉的设计理念是新时代建筑师更加需要深入思考的一个问题。我们不能否认, 全球化对地域性和民族性文化是一个极大的挑战, 如果不采取有效的保护措施, 将来的人类建筑将不再会有地域与文化的特色, 只能拥有一个统一的地球建筑的标签, 这样的结果将是十分可怕的。

但我们也相信传统总是要发展的, 从过去的传统发展到现代的传统也是一个不断变革、不断增加、不断减少、不断积累、不断代谢的过程, 这个过程也一定会发展到未来, 所以传统也不是能够轻易甩掉的。另一方面, 从历史发展的观点来看, 某些传统经过岁月锤炼, 也是在不断的去粗留精的。随着时代不同, 有些传统文化也只能作为历史沉迹供人凭吊和欣赏。在传统建筑中这类现象很多, “精华”和“糟粕”之间会在一定条件下实现转化, 这个条件经常是突破传统局限, 并与现代科技和时代精神有机地结合起来, 在构思上、造型上、艺术上进行突破, 反映出现代人的思想情感、使用要求和审美意识, 化腐朽为神奇, 达到古为今用的目的。此外继承传统还有一个要点, 即充分认识传统的开放性。传统文化对外来文化应是开放而不是封闭的, 应以民族文化为基础, 通过吸收外来文化而得到滋润与丰富。[2]

因而, 当代的中国建筑文化应该是立足在中华民族传统文化的基点上, 吸收外来的文化精华, 结合现代中国社会生活需要所创造出来的具有时代特征的新文化。

5 结束语

如今的建筑学已不再是一个单独的学科, 它是集人类学、文化学、心理学、行为学等多个学科于一身的综合学科, 如今优秀的建筑设计作品也不再是只需满足于安全、实用、经济、美观等简单的要求, 而是需要设计者们能够赋予其真正的内涵和灵魂, 这种内涵和灵魂离不开时代背景、社会背景和一个国家一个民族的文化传统。所以深入的了解和掌握建筑文化与建筑设计的关系将为设计者们打开建筑设计的灵魂之门提供一把难得的金钥匙。

摘要：文章围绕建筑文化和建筑设计之间的关系, 提出了建筑文化的概念, 阐述了建筑文化对中国传统建筑和对西方传统建筑的影响, 总结了建筑文化在现代建筑设计中的重要性和影响力, 为建筑师在现代建筑设计中如何设计出有文化内涵有灵魂体现的现代建筑提供参考和借鉴的经验。

关键词：建筑文化,中国传统建筑,西方传统建筑

参考文献

[1]黄浩.浅析中西方建筑文化差异[Z].中华建设建筑论坛, 2010.[1]黄浩.浅析中西方建筑文化差异[Z].中华建设建筑论坛, 2010.

[2]侯东亮.建筑人类学的思考-论建筑文化与传统建筑的关系[J].科技情报开发与经济, 2006.[2]侯东亮.建筑人类学的思考-论建筑文化与传统建筑的关系[J].科技情报开发与经济, 2006.

[3]程宏, 王烨.文化习俗对建筑艺术设计的影响[J].时代文学, 2009 (10) .[3]程宏, 王烨.文化习俗对建筑艺术设计的影响[J].时代文学, 2009 (10) .

仿古建筑文化内涵篇10

石窟寺源于印度, 随佛教东传经阿富汗、新疆至敦煌, 后又传入中原, 出现麦积、炳灵、云冈、龙门、大足等石窟。敦煌石窟寺起初也是仿印度石窟开凿的, 始于3世纪, 盛于5~8世纪, 现存数量众多, 规模宏大, 内容丰富。窟内绘、塑佛像及佛典内容, 为佛徒修行、观像、礼拜处所。如敦煌文化因应多种类型的文化影响而形成独具特色的敦煌风格一样, 敦煌石窟寺建筑及敦煌壁画中的建筑 (建筑画) 同样标示其独具特色的文化价值。

〈一〉敦煌石窟寺建筑文化价值表现

了解敦煌石窟寺的建筑形式形成过程和佛教文化在中国的传播对中国传统佛寺建筑产生深远的影响, 可使我们能更全面地掌握敦煌石窟寺建筑在中国佛寺建筑发展历程中的具体表现和文化价值。

1. 丰富了中国传统佛寺建筑的形式

中国建筑最主要的特点是木结构, 这一特点决定了中国建筑依据于地基群体性的展开, 而不是向空中升展, 而敦煌石窟的佛寺建筑在这点上却有所不同, 因其是源于印度的石窟艺术。由于印度不同中国, 气候炎热, 每年雨季时间较长, 几乎天天下雨, 佛教徒外出化缘, 传经讲道都有一定的难度, 所以便选择了依山傍水的胜地, 在从山中开凿大型石窟, 成为修行坐禅、讲经说教的处所。佛教从西域印度传来, 自然受印度佛窟的影响, 所以早期石窟一般都以印度阿旃陀等石窟为蓝本模仿建造。敦煌是从内地步向沙漠, 西出阳关和玉门关的最后一个市镇, 也是由西域“丝绸之路”来往中国内地的第一座城市, 中国内地第一个佛教石窟寺——敦煌石窟, 便由此开始开凿起来。于是, 作为石窟形式的佛寺便有很多不同于内地佛寺建筑的特点, 丰富了中国传统佛寺建筑的形式。

2. 促进外来佛教文化与中国佛寺建筑文化的交融

外来佛教建筑文化的传入对中国古代建筑传统文化有了一定的冲击和影响, 最典型的代表就是敦煌石窟寺佛寺的产生。由印度而来的敦煌石窟寺, 具有了外来建筑特色, 由于是石制建筑, 也就不象居住生活建筑的群体形式, 而直接受制于山体的要求, 往往是单体开凿。木构建筑的要求在这里并不适用, 仅要求提供空间, 并不讲究布局、装饰、色彩。但因受我国传统建筑庭院式布局的影响, 佛寺活动需要以宫殿、衙署、宅第等建筑形式为主体, 衍生出纵深组合式院落整体布局。这标识着两种不同类型的佛寺建筑在中国佛教建筑文化中并行不悖地存在, 在内容上统一, 形式上互补, 使中国传统建筑有了新的主题。敦煌石窟寺建筑形式从内、外两个方面都充分体现出中国佛寺建筑两种类型的融合。同时, 我们也从窟内四壁所绘壁画中可以看出, 基本上是以完整的组群式方式出现宫室宅第型建筑类型。

〈二〉敦煌石窟壁画中的建筑 (建筑画) 文化价值表现

敦煌石窟壁画中的建筑资料丰富而珍贵。以故事画和经变画为主要题材的画面中都少不了对建筑的描绘, 所有这些建筑都是融合在各个生动的画面场景之中, 类型丰富, 有佛寺、城垣、住宅、宫殿、塔、阙、监狱、坟墓、穹庐、帷帐、舞台、草庵、客栈、酒店、屠房、桥梁等形式, 几乎囊括了封建社会中所有建筑类型, 建筑细部作法和色彩的处理也有精彩表现, 不但为中国古建筑史增添了形象而真实的画面, 也同时为研究敦煌石窟建筑画的文化价值提供了有力的依据。

1.真实反映了当时的社会风尚

敦煌石窟建筑画是敦煌民间建筑汲取中华建筑文化营养之后在艺术上的形象表现和升华。作为资料它可以弥补建筑史的空缺, 更重要的是它作为画面形象, 传达了艺术家对现实生活的观察、感悟、体验、模拟、想象与艺术传达, 通过对敦煌建筑文化的繁盛和美轮美奂的佛国境界的描绘, 真实地反映了敦煌人们热爱生活的精神面貌和当时的社会风尚。

2.见证传统建筑壁画的民族化和精致化的进程

敦煌石窟建筑画是在汲取汉画和魏晋墓葬壁画的经验基础上形成的, 风格演变历经变迁, 由先秦时代延至北朝阶段的稚嫩而不失活泼, 发展到隋代的严整布局, 再到盛唐大幅经变画的高峰和程式化, 明显地表现出一条逐渐民族化和精致化的上升曲线。它还将传统建筑的“群体美”原则推上了一个高峰, 在群体的格局中寻求个体的变化, 从而成为中国传统建筑壁画的经典和代表。

3. 妥善处理世俗与宗教主题的反差

敦煌石窟建筑画中佛国净土世界所居建筑环境不是一般的中原汉化佛寺建筑, 而是用大量的宫殿建筑 (有的颇似于道教的气氛) 来表示佛的庄严和繁华似锦的西方极乐世界, 这说明敦煌建筑画把握住了不同的意识形态特征。艺术家们不仅善于汲取外来营养、融合创新, 而且精于处理画面上不同风格类型, 做到推陈出新, 虽“移花接木”, 但不显突兀和不和谐, 反而愈加衬托出佛国的升平气象, 令人心向往, 达到很高的艺术成就, 妥善地处理了世俗与宗教主题之间的反差问题。

二、敦煌石窟建筑 (建筑画) 文化价值成因

敦煌石窟建筑艺术继承并发展了中国传统佛寺建筑和壁画艺术的技巧, 在构图、装饰效果、透视、形色取舍等方面都达到了空前高度, 并为这一自设的空间增添了强劲的动力。其建筑文化价值的形成有其特殊的原因。

〈一〉传统“宗庙为先”意识的主导

“寺”“庙”之称得意于中国早期建筑既有文化理念, 这一切都首先应归之于中国“宗庙为先”的建筑理论。源于原始宗教祭祀礼仪而来的伦理观念奠定了中国建筑文化的基础, 设坛以祭天地, 立庙以祭祖宗, 立宗祠以强化家族等意识成为了一种必需, 由此, 祭祀祖先、至圣先师和山川神灵的庙神建筑就应运而生。在天、地, 神、人四者之中, 人最为重要, 于是, 祭先祖的庙祭与祭天地神的坛祭并列为重大的国家大祭, 从而形成具有统一定制的“前庙后寝”式格局这种礼制性建筑。在敦煌壁画中大量经变画中所绘的寺庙建筑主要以组合式式民用建筑群为表现对象和主题。鉴于“寺”“庙”源于中国传统的礼仪性建筑和民用建筑这一特点, 可以说明佛教寺庙建筑在中国化的旅程中, “宗庙为先”意识的主导作用重大。

〈二〉儒家“天人合一”观念的糅合

佛教建筑巧妙地使其举行佛事活动的寺院建筑“与中国古代的宫殿和住宅建筑同构”, 在内在心性上也将中国传统文化的“天人合一”的观念糅合其中, 以追求天、地、人之间的和谐与统一。中国传统建筑讲究“风水”, 佛寺同样重视堪舆之术, 它将天、人、地、佛融为一体而渗透了风水的奥秘, 于山水形胜的绝佳之处驻足参佛, 有“山厚人肥, 山瘦人饥, 山清人秀, 山浊人迷, 山驻人宁, 山走人离, 山勇人勇, 山缩人痴, 山顺人孝, 山逆人亏”之说。在追求吉利神气的同时, 无形中顺遂了自然美的环境理论。

〈三〉宗教佛法“梵呗”和“风佚”的教化

敦煌石窟是一部“佛法与建筑的史书”, 溶视觉艺术与听觉艺术于一体, 将两种不同的艺术特征在佛教建筑进行奇妙的组合。谢林称之为“如同凝滞的音乐”, 除了这种本有的音乐性因

王福厂书12言集宋人词句联书法真伪之我见

罗宝财 (黑龙江省密山市文化馆黑龙江密山158300)

王福厂一生中创作了大量小篆书法精品, 尤其是在他中晚年时书写的小篆传世量颇多, 影响至深, 在近现代书法史上占有一席之地。在我收藏的近现代100多位书法家创作的大量书法精品中, 王福厂书小篆十二言集宋人词句对联, 我格外珍爱, 多方收集资料并做潜心研辨, 获益多多, 现特将本人一孔之见付诸纸端, 以飨读者。1924年, 由当时担任北平故宫博物院院长马叔平的推荐, 王福厂参加了故宫博物院清点清宫文物工作, 为当时故宫的专门委员会15人委员之一。

王福厂 (1880---1960) 名褆, 号福庵, 浙江杭县人。中国近现代著名书法家、篆刻家、金石学家。25岁时与叶铭、丁仁、吴隐联合创建西泠印社。时与吴昌硕、赵叔孺齐名, 一生著述丰富, 有大量刻印、书法存世。

王福厂书小篆十二言集宋人词句对联, 上联:上款起首铭文为“庆铭先生嘱书弇山居士集宋人词句即希正腕”19字, 楷体, 正文内容为“清流绕阶除松风, 泉水声相合”12字, 小篆体, 通体字迹流畅, 走墨浓淡相宜, 且附文“邱密如梦令张炎踏莎行”。下联:上款起首铭文“吕胜己感皇恩管鉴南乡子”11字, 楷体, 正文内容为“瑞霭冰轩牖雾阁, 云窗气自温”12字, 小篆体, 落款署“昭易协洽律中应钟之月福厂王褆”14字, 楷体。上下联起首分别钤“福庵篆籀”朱红篆印, 尾押印两方:一方为“王褆私印”, 另一方为肖形印, 印面刻肖形虎, 虎背上方刻“王褆”二字。资料记载, “福庵篆籀”这方印是王福厂在1901年, 即光绪27年他23岁时刻的, 而“王褆私印”则刻于1926年王福厂47岁时。

作者收藏的这幅书法对联规格为105cm×33cm×2, 尤为值得提出的是, 这幅对联用的宣纸, 在对联的起首3cm处横钤“京都荣宝斋玉版宣”印, 清晰可辨。民国时期, 京都荣宝斋玉版宣纸生产的时间不长, 极为珍贵, 纸张纤维粗长、柔软, 手感厚重。这幅对联人工绘制的红色丝栏框也深藏着奥秘, 格线之间成对角线有规律地用锥子打眼儿 (孔) , 这不被一般人所注意, 清末、民国初期的一些名书画家多用锥记打孔的方法来标记、防伪。

王福厂的这幅十二言集宋人词句对联书于1943年10月, 该年王福厂62岁, 是他书法、篆刻创作高峰和成熟时期。这一时期, 他的小篆书法个人风格已经成熟, 线条细瘦匀一, 几乎没有提按起伏的变化, 纤秀清丽, 用笔遒劲馨逸, 干净利落, 蚕头蓄敛, 燕尾不露, 走笔之间极具耐力, 心境达到了高深邃远的地步。远有别于吴昌硕、邓石如用笔的提、按、起、伏变化。他以小篆的用笔方法写大篆书体, 节涩不滑, 刚柔并济, 错落有致, 深受时人推崇和尊敬。

能查证到的资料显示:1943年10月, 这一年王福厂写了5幅十二言集宋人词句立轴联, 两幅现于拍卖会, 3幅见于民间藏家手中。2006年北京第4季嘉德拍卖会, 王福厂书十二言集宋人词句立轴联以14300元被一藏家拍走, 这幅与作者收藏的这幅有3点素之外, 敦煌石窟建筑更从两个方面强化了音乐效应, 一是“梵音入耳”的佛法象征意义, 二是以乐舞艺术供养佛祖的内在主题, 强调“风佚”铃声的感悟与感召等。这样内在的音乐旋律与乐舞主题“梵呗”唱赞之声和外在的“风佚”铃声融合在一体, 演奏出一曲悦耳和谐的建筑交响乐, 始终不渝地对众生弟子进行着“天国升平, 人心向往”的心理喻示。

〈四〉传统世俗观念和社会历史根源的植入

在佛寺的布局和殿堂的结构方面, 基本采取中国传统世俗建筑的院落式布局方法和中轴线式方位秩序。梁思成认为这种情况的出现是有其历史和社会根源的, 与“舍官署为寺”和“舍宅为寺”关联。另外, 中国佛教建筑布局中“世俗建筑院落”的特点, 也不难从敦煌壁画中推测, 宫殿、庙堂和寺观用色上都浓郁而不失主题突出, 与民用建筑和文人建筑的“质朴、高雅”形成鲜明的对比, 显出一定等级的区别和独有的韵味, 色彩与环境融洽, 建筑与材质和谐, 艳而不俗。

不同:1.拍品没有起首印;2.第2方钤尾印是“福庵六十岁后所书”, 有别于作者藏品上的肖形印;3.拍品长137cm, 比作者手上这幅长22cm, 规格差别较大。

2009年9月14日, 北京保利国际拍卖有限公司中国书画专场拍卖会, 王福厂同样内容的十二言集宋人词句篆书立轴联, 约2、7平尺, 成交价29120元, 两方钤尾印与嘉德拍出的相同。

王福厂的书法作品传世量较多。1960年王福厂病故后, 他的近700余件书法、篆刻、书籍分别藏于上海博物馆和西泠印社, 民间也有大量真迹遗存, 近几年来, 王福厂的书法作品屡见于拍卖会上, 价位不断攀升, 成交率亦呈上升之势, 被藏家和研究王福厂的学者普遍看好。

附图:

(附图一)

(附图二) (附图三)

(附图四) 注:京都荣宝斋玉版宣印

综上所述, 中国传统建筑的“宗庙为先”意识是主导中国佛寺建筑的主旋律, 同时, 儒家“天人合一”的哲学理念的广泛运用, 佛法的教化、传统世俗观念和社会历史根源的融入促使敦煌石窟佛寺建筑文化的产生, 直接反映在敦煌石窟建筑本体和建筑壁画之中, 中华文化“礼乐文明”在敦煌石窟建筑艺术中得到了最为直接而强烈的表达。敦煌石窟建筑文化与中国传统建筑文化具有建筑艺术的共性和个性, 它是中华文化的瑰宝, 研究敦煌石窟建筑及建筑画的文化价值对研究古代文化、古代建筑有着极其重要的意义。

摘要：敦煌石窟为我国三大石窟代表之一, 属于世界上最优秀的石窟。包括莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞、水峡口下洞子石窟、肃北五个庙石窟、一个庙石窟、玉门昌马石窟等, 因各石窟的艺术风格同属一脉, 主要石窟莫高窟位于古敦煌郡, 且古代敦煌又为本地区政治、经济、文化中心, 故统称敦煌石窟。敦煌石窟融建筑、雕塑、壁画三者于一体, 是中国古代艺术史的百科全书, 其建筑和壁画中的建筑 (建筑画) 显示出独特的文化价值, 不仅与中国传统的建筑文化有着内在的关联, 而且与中国历史发展和社会根源有着不可分割的渊源关系。本文拟从建筑学的角度来分析其文化价值及成因。

关键词：敦煌石窟,建筑画,中国传统建筑,文化价值

参考文献

[1]常书鸿.新疆石窟艺术[M].中共中央党校出版社, 1996.

[2]萧默.敦煌建筑研究[M].文物出版社, 1989.

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注意建筑文化篇11

在旧时代，除了曲阜、京师建有孔庙以外，各府、州、县都建有孔庙(称文庙或圣庙)。这是中国封建社会特有的一种文化现象。这种文化现象，如果不从两千多年中儒学在古代社会思想领域里始终居于统治地位，与历代封建王朝对儒学的利用、对孔子的尊崇来剖析，就无法理解孔庙规制之隆与在全国兴建之广(据《圣门志》载，明代全国有圣庙一千五百六十多处)。

曲阜阙里孔庙属于礼制建筑与纪念性建筑，它的功能主要是显现孔夫子作为“大成至圣文宣王”(元代封赠)与“至圣老师”(清代封赠)的崇圣地位，并为每年几十次祭仪提供活动空间。它的形制、布置与构筑物，都是用以表现儒学思想，如众多的牌坊、门、殿、泮河璧水桥、奎文阁、杏坛、诗礼堂、金丝堂、鲁壁等，对于这些，作者着重从文化的层次上作了细致的考证和缜密的分析。文化是建筑的内涵，这是古今不易之理，对于古建筑研究就是探究其内涵，对于建筑设计就是要付予其内涵。这个内涵就是建筑文化，也就是建筑的灵魂；抽掉了它，古建筑只不过是一具僵尸，现代建筑也只是一座躯壳。

建筑文化是有根基、有承传的，这个根基就是古代建筑文化。就算是“移花接木”，也要有一个本，本就是根基；抛弃了传统文化这个本，也就抛弃了自己的根基。当然，今天的我们又必须超越传统，这是现实对我们的要求。继承传统，超越传统，是时代付予当代建筑师的历史使命。

阙里孔庙从孔子死后的次年“因宅立庙”迄今，已有二千五百年的历史，它走过了一个不断扩大与演变的过程，现在的规模是明代所确立。在它身上有许多是我们应该继承和发扬的，固然也有不少是必须抛弃的。对这些《曲阜孔庙建筑》里有详尽的分析，譬如建筑必须满足人们精神生活需求，就是应当继承与发扬的一个重要内容。

在中国古代建筑中，除了工程建筑和住居以外，宫殿、坛庙、寺观、园林等就其主要内容来说，都是为了满足人们精神生活的需求；就是工程建筑与住居，也无一没有文化这个内涵，它们既反映了古代人们的精神生活，又满足了古代人们的精神生活，如长城，如四合院住宅。曲阜孔庙建筑设计手法上突出的一条就是用单体建筑的形象与群体布置的气势来表现儒学文化，反过来又用这个文化内涵来满足人们精神生活要求，对于历代皇朝来说，它的教化作用是很大的，所以皇帝们肯于多次花费巨大的财力来修建孔庙(到清末，有据可查的重大维修就有六十多次，仅明代弘治年间一次修建就历时四年，耗银十五万多两)。任何时代，人的生活总是包括物质生活与精神生活两个方面，建筑设计只注意于保暖防寒，遮风避雨，是一偏。从无数古代建筑上可以看到，古人在营造事业中用于满足精神生活方面的人力、物力、财力，比花在物质生活方面的要多得多。人类历史发展到今天，文化的演进，科学的昌明，远远超越前代，可是继承传统，超越传统，用现代的物质手段在建筑上反映时代精神，满足现代人的精神生活需求仍足不可须庾少离的至理，这也正是《曲阜孔庙建筑》的意义之一吧。