仿古建筑的文化价值

仿古建筑的文化价值（精选12篇）

仿古建筑的文化价值 篇1

摘要：本研究通过整理景观发展中各阶段的特征, 分析当今中国城市与景观的矛盾, 提出通过微建筑作为一种解决矛盾的有效途径。微建筑作为后现代主义景观的分支处在后工业化时代, 其可持续发展、资源利用与再生、保持物种多样性等方面的诸多设计理念作为衡量景观设计的标准, 能够补充现阶段中国景观设计中的不足, 在小层面缓解现阶段中国景观与城市的矛盾, 并作为先行实践进行理论依据。

关键词：微建筑,地域,价值

1 微建筑的概念

“微建筑” (M icro-architecture) 是位于狭隘空间中, 更像艺术品的建筑。往往不含隔间, 易于从整体角度切入设计, 从草图到实物, 不会出现严重的意外。微建筑是经过深思熟虑之后营造出来的建筑, 这类建筑的共通之处就是能够以小搏大, 创造出远超其规模所能表现的意趣和风格。

微建筑的“微”有两层含义。第一, 建筑面积和建筑体量的小。第二, 建筑设计和建筑工艺的精妙。

“微”是一种相对于“宏”的视觉和心理感受, 探讨微建筑不能在建筑面积和建筑体量的大小上过于纠结。建筑设计本身是关于“得”和“失”的悖论哲学, 在此过程中会出现各种矛盾, 例如在设计过程中出现的功能和形式的矛盾, 解决此矛盾的过程取决于此建筑本身对功能和形式两者的倾向, 这种倾向决定了两者之一必然会有所损失, 但这种损失是能够自圆其说, 能够被接受的, 这就形成了建筑设计的悖论。同样, 微建筑也是相对而论, 面积和体量的小或大是相对于别的具有可比性的同类建筑而言的。

刺棘冠教堂 (图1-1, 1-2) , 是1980年由建筑师琼斯 (E.Fay Jones) 设计。教堂虽建造在森林中, 却丝毫不显突兀, “荆棘”造型与青灰配色, 使教堂清透明亮。另外, 建筑师为保护周边环境, 还特意控制建筑材料尺寸, 仅两个工人就能搬运材料并穿越森林。教堂长18.25m, 宽7.5m, 高15m, 和其他同类教堂建筑相比此建筑无疑是非常小巧、轻盈的。建筑师使用木材、玻璃和钢三种建筑材料, 在狭小的空间中营造出结构精密的, 能够与环境融合的, 内部空间单纯的, 类似于艺术品的建筑。

2 地域文化视角下微建筑的景观价值

2.1 微建筑与景观

景观的发展是从小众人群向大众人群发展, 从唯美论向实用论发展, 从单一审美作用向可持续、多用途、多物种发展的。景观在小农阶段仅仅被赋予少数人的意志, 工匠仅仅作为实现少数人意志的工具出现, 在此景观成为展现意志和给予情怀的, 只能为小众服务的载体。在工业时代, 景观的主要表现形式为公园和绿地, 服务对象从小众群体转向大众群体, 开始作为为大众服务的工具出现。此时衡量景观的指标是数字性的, 其是否能够为大众提供充分而合理的服务需要考量。在后工业时代, 景观以可持续论为评估标准进行转变, 其服务对象进一步扩大到整个自然界, 数字性指标不再仅仅作为评估的标准, 人的意志在此进一步削弱, 开始强调资源的利用、再生和使用者的多样性。

中国城市景观处在工业时代和后工业时代两种语序相互交叠的状态之中, 衡量景观的主要标准仍然是城市绿化面积和人均绿地面积等指标, 但是公园和绿地在城市中的作用混乱, 城市景观又不能满足人的需求, 丧失两者在城市中的重要作用。可持续论和资源的利用与再生发生在城市绿化面积等数字指标之后, 由于前者在城市中的功能已经产生混乱, 所以以可持续论等为评估标准, 产生的各种城市景观必然是矛盾的总体。中国城市景观主要矛盾包括:

第一, 都市人口爆发式增长, 流动人口数量大幅增加, 居民的基本生存环境受到严重威胁。广大劳动者的游憩需求不能满足, 室外活动空间极度缺乏。

第二, 都市土地可利用资源不足, 因此通过大幅扩大绿地面积来改善环境的途径或者通过郊区化来改善居民环境的道路在中国难以行得通。

第三, 经济投入有限, 难以在都市园林绿化和环境维护工程中投入较高的资金。

第四, 自然资源有限, 生物多样性保护迫在眉睫, 整体自然生态系统十分脆弱。

第五, 外来文化入侵, 本土文化受到前所未有的冲击。

出现上述问题是必然的, 矛盾产生的重要原因是现阶段中国国情和所处的历史阶段, 以及“先发展, 后治理”这一理论留下的隐患。中国在向着后工业时代迈进, 在景观设计方面需要用超前的理念解决现有的问题。分析上述问题, 可以看出它们都在宏观层面的表现, 如果要将其一次性解决, 需要大量的人力、物力和财力, 这是在当代中国所不能支付的。因此, 在解决上述矛盾时可以在小层面上分步解决, 积少成多, 从量变达到质变。

微建筑作为后现代主义景观的分支, 现在正处在后工业化时代, 其可持续发展、资源利用与再生、保持物种多样性等方面的诸多设计理念作为衡量景观设计的标准, 能够补充现阶段中国景观设计中的不足, 在小层面缓解现阶段中国景观与城市的矛盾, 并作为先行实践进行理论论证。

2.2 地域文化与景观的关系

地域文化是景观设计的重要创作源泉之一, 地域文化在景观设计中表现出来的风格可以充分展现出当地的地方文化、风土人情、历史文脉和民俗习惯。景观设计是地域文化的载体, 而地域文化成为景观设计的内涵, 具有内涵的景观设计是有灵魂的。

在中国, 南方土地上“小桥流水人家, 枯藤, 老树, 昏鸦”的婉约景观与西部戈壁上“长河落日圆”的婉约景象是大不相同的, 展示着不同地方的自然景观与人的性情。在世界范围内, 处在不同文化圈内的地域更有着不同的景观表现, 这些景观的表现都是根据原有的地貌、风景与当地人的信仰、风俗、文化等相互融合后所形成的一种表达风格, 当地的原有景致不因人的意志做出重大的改变, 人的意志融合于原有的风景意向之中。因此, 地域文化与景观是不可分割的, 景观是载体, 地域文化是内涵。

2.3 地域文化视角下微建筑体现景观价值实例

微建筑作为地域景观载体是在其可持续发展等理论的评估下, 能够维持或保留原有地貌、风景的前提下, 融入当地特有文化因素, 能够体现当地民俗、风情, 表现当地特有景观的前提下产生的。日本建筑师藤森照信的作品强调运用自然素材、重视连结社区与人, 其作品温暖、谦和, 能够极大限度地触动现代人对于简单生活的渴望。藤森总在可能的情况下, 邀请建筑物所在地居民加入建造过程, 通过这种方法提醒人们思考建材工业化生产的影响, 反映出他“手工艺复兴”的理念。藤森照信通过日本茶屋的营造表现出他的设计理念, 他设计的“一夜亭”和“高过庵”都成功让人对茶屋这项“日本的最小建筑”产生浓厚的兴趣。

建造于一片樱花林中的“茶室徹” (图2-1, 2-2) , 是由一根树干从茶室地板贯穿至屋脊之上的, 藤森采用手折铜皮浪板屋顶与黑色信乐烧炉座作为景观。由于他尽量避免现代性的材料出现, 所以当他使用金属材料如铜, 也会费心地将其外型尽量形塑出古朴的手感。在这样的高度下欣赏樱花如落雨缤纷, 呈现出的是一种桃山时期无比艳丽浪漫的美感。其中也包含着日本的“茶道”文化。

日本的茶道起源于日本本土, 但吸收了中国的茶文化, 且具有日本民族味。它有自己的形成、发展和特有的内蕴。正如桑田中亲说的:“茶道已从单纯的趣味、娱乐, 前进成为表现日本人日常生活文化的规范和理想。”16世纪末, 千利休继承了历代茶道精神, 创立了日本正宗茶道。他是茶道的集大成者, 以“和敬清寂”四字为宗旨, 简洁而内涵丰富。“和敬”这一观念, 是反对奢侈华丽之风, 提倡清贫简朴, 认为本国产的黑色陶器, 幽暗的色彩, 自有它朴素、清寂之美。用这种质朴的茶具, 真心实意地待客, 既有审美情趣, 也利于道德情操的修养。“清寂”也做“静寂”, 指审美上静寂、悠闲, 在远离城市的奢华喧嚣中寻找僻静处所, 过起隐居的生活, 享受一点古朴的田园生活乐趣, 寻求心神上的安逸, 以冷峻、恬淡、闲寂为美, 成为很受人们欣赏美的意识。茶道之茶称为“侘茶”, “侘”有幽寂、闲寂的含义, 坐在幽寂的茶室里, 边品茶边闲谈, 不问世事, 无牵无挂, 无忧无虑, 修身养性, 净化心灵, 别有一番美的意境。千利休的“茶禅一味”、“茶即是禅”的观点, 可以视为茶道的真谛。

“茶室徹”融合日本文化中的“茶道”精神, 以其谦卑的姿态融于周边环境之中, 简单、经济、实用, 在景观表现中意境深远, 耐人寻味。

3 结语

本研究论述了在地域文化视角下微建筑和景观的关系和意义, 以及微建筑的价值所在。微建筑并非每个城市中的必需品, 但是有它的存在能够丰富城市的面貌, 联系起城市中破碎的文脉关系, 打断全球化趋势下的“无地区化”现象, 唤起地域归属感。微建筑的产生能够打破中国以城市绿化面积和人均绿地面积作为衡量景观的现状, 让人们真正融入到景观之中, 体验景观中的文化价值, 增进人与景观之间的交流。

参考文献

[1]卢斯·斯拉维德.微建筑——Micro:very small buildings[M].北京:金城出版社, 2012.

[2]蒋宝德, 李鑫生.中国地域文化[M].山东:美术出版社, 1997.

[3]俞孔坚.景观:文化, 生态与感知[M].台北:田园城市文化事业有限公司, 1987.

仿古建筑的文化价值 篇2

随着时代的发展，传播文化日益成为了当今社会当中的主流精神，人们的世界观、价值观以及人生观逐渐受到传播文化的塑造、改编和修正。传播文化底蕴也前所未有的推动了文化价值的流向以及核心价值体系的发展。这种传播文化地域与文化价值的流向影响呈现出了多级化，既有积极影响又有消极影响。研究传媒文化地域与文化价值的流向对于媒体运作过程中保证主流文化正确发展是具有重要意义的。

传媒文化在当今社会当中有着相当的重要作用。传播文化不仅是当今信息时代的传播载体，同时也维系了整个社会当中的各项文化活动，对于构建社会文化价值体系，引导文化价值功能都有着不可替代的作用。传媒文化的这种特有作用让其成为了整个社会文化体系中的重要部分。但是传媒文化底蕴也实实在在地影响了文化价值的流向，对文化价值产生了积极和消极的影响。

一、“文化”概述

对于文化而言，无论其拥有何种含义都必须与意义和价值相互关联起来。文化的产生过程往往是来自于社会经验的意义的过程，而这些意义必定会创造出一种社会认同。任何一个社会必定需要一种与意义相关联的文化体系，文化是意义和价值的生产过程，但是文化必须以传媒作为中介。传媒通过其文化传播媒介将文化产品遍布到生活当中。文化价值最终的实现也只有通过传媒利用时间和空间散播给大众。但是当下却不能将传媒文化当作一种社会化的文化价值传播工具，其是一种极具自主性的理念，是遵循文化生产逻辑的，同时也是决定文化类型，体现文化价值的方法。

由于传播文化底蕴渗透到了当今社会生活中，社会大众往往接受的是媒体传播的外部世界以及现实世界。大部分社会大众受到了传媒文化的思想逻辑的引导，对于现实生活中的客观世界评价也就沿用了传媒文化的视角，这就造成了当下文化实质上就是传媒文化。传媒文化中的社会大众开始积极利用媒体中的声音、图像和视频理解客观事物，在一定程度文化价值是被传媒文化底蕴构建起来的。大众普遍认可的文化价值都只能从传媒文化中获取。

二、传媒文化对于文化价值的影响

传媒文化对于文化的影响有着举足轻重的地位。首先，文化在当今社会生活的发展之下衍生出了传媒文化，而传媒文化也不断创造和改变着现代文化价值。传媒文化凭借其传播媒介积极传播着当今文化价值体系，对于文化价值的传承有着积极的影响。传媒文化促进了大众之间的各种文化价值取向交流，将文化价值迅速扩散和传播出去，成为了人与文化之间的中介。

但是传媒文化对于文化价值一样有着不可磨灭的消极影响。传媒文化降低了大众对于文化价值的重视程度，导致了文化价值的畸形状态。由于传媒文化本身的市场化和产业化特点，文化价值愈发朝着一种实质性的经济价值靠拢。这势必会影响大众对于文化价值的正确判断，最终导致大众对于文化价值的选择趋于庸化。

三、传媒文化底蕴的地位及其对于文化价值流向的影响

传媒文化当今处于文化生活当中的主体地位，形成了一种从未有过的情况。传媒文化底蕴成为了社会中文化价值的风向标，大众的文化意识、文化情感以及文化世界都被烙上了传媒的印记。在传媒文化广泛交流和媒介信息日益提高的今天，文化价值逐渐朝着传媒并拢。在传媒文化底蕴所构建的虚拟环境中，人们已经逐渐习惯了各种不同形式和不同内容的传媒文化，被各种传媒文化构建的理念和价值所缠绕。

随着传媒文化的出现，手机以及互联网等新兴媒介整合了先进文化沟通的方式。在传播媒介构建的全新文化交流平台上，文化的声音、图片、价值都随着传播媒介被整合，根据个人而重新打造。传媒文化底蕴为传播媒介带来了驱动力，让大众在新兴媒介上随意、随时获取完全个人化的文化价值。与此同时，传媒文化与现代商业化观念、现代消费观念都不谋而

合。在文化工业上输出的文化产品由于商业利润和传媒引建的价值，文化产品只能扩大再生产满足更多消费者的需求。因此，文化产品自身的文化价值已从一种精神文化变为了工业文化，加速了社会商品化进程。传媒文化引领了消费文化的构建，大肆宣扬一种享受生活的价值观，将快感和物质享受作为生命价值的实现。传媒文化底蕴使得文化价值指向了大众的心理欲望，促使大众寻找各种满足欲望的方式，与以往文化价值所倡导的人文内涵和人性价值背道而驰。

传媒文化将文化传播的时空限制彻底打破了，为现实生活中文化传播提供了多种途径，转变了文化价值形成的方式。传媒文化衍生的新兴媒体不单单是一种文化传播的载体，也是文化价值铸造的工具。导致了各种各样的文化价值形态。这些由传媒文化底蕴所引发的文化价值形态构建既有正面的也有负面的。乐观者认为，媒介的走向是产生更加自然的形式，存活下来的媒介能达到人类某种自然生态环境，有学者称这种走向叫媒介演化“人性化趋势”。新媒体延伸了当今人们交流的能力以及范围，给人们提供了最好的东西，让人们可以长时间交流、远程交流，却又不会失去最自然的东西。也有学者提出，正是新媒体搭建的信息平台让人们走进了泛文化的传播时代，不同的文化以立体的符号呈现，为所有人都提供了分享不同层次文化的机会。新媒体指向充满意义的生活世界，使每一个社会成员都能够在自我实现、自我创造的过程中实现自由、和谐发展。从目前的发展走向来看，这是一种较为理想的状态。新媒体加快了思维的浅表化，信息海量膨胀，这些都是传送和接受的，深度和意义在信息海洋中逐渐消失、融化。

四、结语

仿古建筑的文化价值 篇3

中国有着深厚的文化基础，这种文化基础对我们生活的各个方面都产生了极其重要的影响，其中，对建筑的影响就是一个非常重要的方面和内容。

当前，随着工业的发展和经济的快速增长，我国正处在建筑高潮的时期，到处是工地，只要抬头就可以看到塔吊，但是，我们虽然重技术，重开发，但我们缺少文化，记得曾经有人告诉我，建筑问题本质上还是文化的问题。陕西是一个文化大省，有着深厚的文化基础和内涵，有着较多的文化建筑，既是在现在，也不能丢弃这个传统，因为，文化是建筑的灵魂。

建筑设计中的文化内涵及意义

建筑不仅仅是盖几栋楼，也不仅仅是让人居住，它融合了文化的内涵。文化最早是由泰勒提出，主要是指一种社会现象，是人们在生活中逐步积淀形成的具有一定符合的社会现象。同时，它也是一种历史现象，是在社会历史的发展过程中积淀形成。具体而言，文化應该是一个国家或者民族的思维方式、价值观念、传统习俗等。

文化表现在建筑中就是建筑不仅是技术性的作品，更是艺术性的作品，在建筑中，体现了当时的思想、理念、甚至融合了当时的审美等。因此，从建筑中就可以看出当时的思想理念，当时的审美情趣，例如：中国传统建筑中经常使用“福禄寿喜”四个字作为装饰图案，表达对美好生活的向往。不仅如此，建筑就是一部历史，通过建筑这种独特的存在可以感知这个城市的历史，看到城市的发展变迁。

因此，我们不能忽视建筑的文化内涵，通过不断的分析和挖掘，将建筑文化薪火相传。

中国传统文化在建筑中的体现

1.建筑设计的理念。

中国人崇尚自然，自然的魅力使人们欲与之进行交流和沟通，在儒家思想中，讲究天人合一。其中，“天”就是自然，“合一”就是统一，“天人合一”强调自然与人的和谐统一，例如，古代的园林建筑就是最好的典型，《红楼梦》中大观园的设计犹如一幅引人入胜的画，庭院与山石草木交相辉映，人居住的地方与自然相映成趣，和谐如一，这虽是文学作品中的建筑，但是也是这种建筑设计思想的体现。

同时，儒家思想在中国的统治中占有极高的地位，儒家的思想核心就是等级秩序，这种思想也融入了建筑当中。例如，中国的“四合院”就是极为典型的建筑布局，这种布局所表现的就是等级秩序，在“四合院”中，强调正房，或称上房，居于整个院子的中心位置，是这个院子的枢纽，两边则是偏房，又称厢房、耳房等。根据人的等级地位决定你居住那个屋子。《红楼梦》中的建筑更是体现了这种等级思想，例如，《红楼梦》中“门”是一个具有特殊作用和意义的意象，主要有正门，大门，二门，三门，仪门，垂花门，角门，边门，后门，腰门，钻山门，月洞门等。门在《红楼梦》中如此讲究，它不仅是防卫安全，更是具有一种象征意义——森严的封建等级，具有了丰富的文化内涵。

另外，绿色低碳的思想也是建筑设计的一个核心思想。建筑是人为了自身生存而与自然相抗争的结果。城市的发展可以分为扩张性发展和非扩张性发展，所谓扩张性发展就是一味追求城市的建设，不注重城市内涵和品味的提升。所谓非扩张性发展就是城市在追求建设的过程中，还要注重内涵和品味的提升。为了可持续发展，从城市规划到建筑设计都必须灌入绿色低碳的理念，必须按照非扩张性发展进行建设。例如：遵循保护自然的设计策略，提高土地的使用效率，尽量减少开发引起的污染和浪费。

2.建筑的布局安排。

建筑在一定意义上来说就是艺术品，从它的设计到布局都具有审美的功能，从个体到整体都表现出审美意识。比如，中国的建筑强调中轴对称，尊者居中，不管是现实中的“四合院”建筑，还是在文学作品中《红楼梦》中的建筑，都体现了对称美。即使在现代建筑中也有很多建筑是以对称为美的。

同时，中国建筑还体现出含蓄曲折美，这也是和我们这个民族性格有一定的关系。含蓄曲折就是不显露，也就是“隐”，能不凸显的就不凸显，即使凸显出来的也要用一些东西遮挡起来。这就是我们所说的屏风、插屏等，在“四合院”中就有，从门口不至于看到里面，这种“隐”的建筑给主人留有自己的空间。

总之，建筑是时代发展的产物，在每个时代具有每个时代的特点。它的双重性特点就决定了它既是技术的，也是精神的，既有实用作用，也有审美功能。而一座优秀的建筑，其精神内涵与品味一定超越了它本身所具有的实用价值，因此，我们在进行建筑的同时，还需要不断挖掘它们本身所蕴含的文化符号。

（作者单位：陕西金长城建设装饰设计有限公司）

仿古建筑的文化价值 篇4

石窟寺源于印度, 随佛教东传经阿富汗、新疆至敦煌, 后又传入中原, 出现麦积、炳灵、云冈、龙门、大足等石窟。敦煌石窟寺起初也是仿印度石窟开凿的, 始于3世纪, 盛于5~8世纪, 现存数量众多, 规模宏大, 内容丰富。窟内绘、塑佛像及佛典内容, 为佛徒修行、观像、礼拜处所。如敦煌文化因应多种类型的文化影响而形成独具特色的敦煌风格一样, 敦煌石窟寺建筑及敦煌壁画中的建筑 (建筑画) 同样标示其独具特色的文化价值。

〈一〉敦煌石窟寺建筑文化价值表现

了解敦煌石窟寺的建筑形式形成过程和佛教文化在中国的传播对中国传统佛寺建筑产生深远的影响, 可使我们能更全面地掌握敦煌石窟寺建筑在中国佛寺建筑发展历程中的具体表现和文化价值。

1. 丰富了中国传统佛寺建筑的形式

中国建筑最主要的特点是木结构, 这一特点决定了中国建筑依据于地基群体性的展开, 而不是向空中升展, 而敦煌石窟的佛寺建筑在这点上却有所不同, 因其是源于印度的石窟艺术。由于印度不同中国, 气候炎热, 每年雨季时间较长, 几乎天天下雨, 佛教徒外出化缘, 传经讲道都有一定的难度, 所以便选择了依山傍水的胜地, 在从山中开凿大型石窟, 成为修行坐禅、讲经说教的处所。佛教从西域印度传来, 自然受印度佛窟的影响, 所以早期石窟一般都以印度阿旃陀等石窟为蓝本模仿建造。敦煌是从内地步向沙漠, 西出阳关和玉门关的最后一个市镇, 也是由西域“丝绸之路”来往中国内地的第一座城市, 中国内地第一个佛教石窟寺——敦煌石窟, 便由此开始开凿起来。于是, 作为石窟形式的佛寺便有很多不同于内地佛寺建筑的特点, 丰富了中国传统佛寺建筑的形式。

2. 促进外来佛教文化与中国佛寺建筑文化的交融

外来佛教建筑文化的传入对中国古代建筑传统文化有了一定的冲击和影响, 最典型的代表就是敦煌石窟寺佛寺的产生。由印度而来的敦煌石窟寺, 具有了外来建筑特色, 由于是石制建筑, 也就不象居住生活建筑的群体形式, 而直接受制于山体的要求, 往往是单体开凿。木构建筑的要求在这里并不适用, 仅要求提供空间, 并不讲究布局、装饰、色彩。但因受我国传统建筑庭院式布局的影响, 佛寺活动需要以宫殿、衙署、宅第等建筑形式为主体, 衍生出纵深组合式院落整体布局。这标识着两种不同类型的佛寺建筑在中国佛教建筑文化中并行不悖地存在, 在内容上统一, 形式上互补, 使中国传统建筑有了新的主题。敦煌石窟寺建筑形式从内、外两个方面都充分体现出中国佛寺建筑两种类型的融合。同时, 我们也从窟内四壁所绘壁画中可以看出, 基本上是以完整的组群式方式出现宫室宅第型建筑类型。

〈二〉敦煌石窟壁画中的建筑 (建筑画) 文化价值表现

敦煌石窟壁画中的建筑资料丰富而珍贵。以故事画和经变画为主要题材的画面中都少不了对建筑的描绘, 所有这些建筑都是融合在各个生动的画面场景之中, 类型丰富, 有佛寺、城垣、住宅、宫殿、塔、阙、监狱、坟墓、穹庐、帷帐、舞台、草庵、客栈、酒店、屠房、桥梁等形式, 几乎囊括了封建社会中所有建筑类型, 建筑细部作法和色彩的处理也有精彩表现, 不但为中国古建筑史增添了形象而真实的画面, 也同时为研究敦煌石窟建筑画的文化价值提供了有力的依据。

1.真实反映了当时的社会风尚

敦煌石窟建筑画是敦煌民间建筑汲取中华建筑文化营养之后在艺术上的形象表现和升华。作为资料它可以弥补建筑史的空缺, 更重要的是它作为画面形象, 传达了艺术家对现实生活的观察、感悟、体验、模拟、想象与艺术传达, 通过对敦煌建筑文化的繁盛和美轮美奂的佛国境界的描绘, 真实地反映了敦煌人们热爱生活的精神面貌和当时的社会风尚。

2.见证传统建筑壁画的民族化和精致化的进程

敦煌石窟建筑画是在汲取汉画和魏晋墓葬壁画的经验基础上形成的, 风格演变历经变迁, 由先秦时代延至北朝阶段的稚嫩而不失活泼, 发展到隋代的严整布局, 再到盛唐大幅经变画的高峰和程式化, 明显地表现出一条逐渐民族化和精致化的上升曲线。它还将传统建筑的“群体美”原则推上了一个高峰, 在群体的格局中寻求个体的变化, 从而成为中国传统建筑壁画的经典和代表。

3. 妥善处理世俗与宗教主题的反差

敦煌石窟建筑画中佛国净土世界所居建筑环境不是一般的中原汉化佛寺建筑, 而是用大量的宫殿建筑 (有的颇似于道教的气氛) 来表示佛的庄严和繁华似锦的西方极乐世界, 这说明敦煌建筑画把握住了不同的意识形态特征。艺术家们不仅善于汲取外来营养、融合创新, 而且精于处理画面上不同风格类型, 做到推陈出新, 虽“移花接木”, 但不显突兀和不和谐, 反而愈加衬托出佛国的升平气象, 令人心向往, 达到很高的艺术成就, 妥善地处理了世俗与宗教主题之间的反差问题。

二、敦煌石窟建筑 (建筑画) 文化价值成因

敦煌石窟建筑艺术继承并发展了中国传统佛寺建筑和壁画艺术的技巧, 在构图、装饰效果、透视、形色取舍等方面都达到了空前高度, 并为这一自设的空间增添了强劲的动力。其建筑文化价值的形成有其特殊的原因。

〈一〉传统“宗庙为先”意识的主导

“寺”“庙”之称得意于中国早期建筑既有文化理念, 这一切都首先应归之于中国“宗庙为先”的建筑理论。源于原始宗教祭祀礼仪而来的伦理观念奠定了中国建筑文化的基础, 设坛以祭天地, 立庙以祭祖宗, 立宗祠以强化家族等意识成为了一种必需, 由此, 祭祀祖先、至圣先师和山川神灵的庙神建筑就应运而生。在天、地, 神、人四者之中, 人最为重要, 于是, 祭先祖的庙祭与祭天地神的坛祭并列为重大的国家大祭, 从而形成具有统一定制的“前庙后寝”式格局这种礼制性建筑。在敦煌壁画中大量经变画中所绘的寺庙建筑主要以组合式式民用建筑群为表现对象和主题。鉴于“寺”“庙”源于中国传统的礼仪性建筑和民用建筑这一特点, 可以说明佛教寺庙建筑在中国化的旅程中, “宗庙为先”意识的主导作用重大。

〈二〉儒家“天人合一”观念的糅合

佛教建筑巧妙地使其举行佛事活动的寺院建筑“与中国古代的宫殿和住宅建筑同构”, 在内在心性上也将中国传统文化的“天人合一”的观念糅合其中, 以追求天、地、人之间的和谐与统一。中国传统建筑讲究“风水”, 佛寺同样重视堪舆之术, 它将天、人、地、佛融为一体而渗透了风水的奥秘, 于山水形胜的绝佳之处驻足参佛, 有“山厚人肥, 山瘦人饥, 山清人秀, 山浊人迷, 山驻人宁, 山走人离, 山勇人勇, 山缩人痴, 山顺人孝, 山逆人亏”之说。在追求吉利神气的同时, 无形中顺遂了自然美的环境理论。

〈三〉宗教佛法“梵呗”和“风佚”的教化

敦煌石窟是一部“佛法与建筑的史书”, 溶视觉艺术与听觉艺术于一体, 将两种不同的艺术特征在佛教建筑进行奇妙的组合。谢林称之为“如同凝滞的音乐”, 除了这种本有的音乐性因

王福厂书12言集宋人词句联书法真伪之我见

罗宝财 (黑龙江省密山市文化馆黑龙江密山158300)

王福厂一生中创作了大量小篆书法精品, 尤其是在他中晚年时书写的小篆传世量颇多, 影响至深, 在近现代书法史上占有一席之地。在我收藏的近现代100多位书法家创作的大量书法精品中, 王福厂书小篆十二言集宋人词句对联, 我格外珍爱, 多方收集资料并做潜心研辨, 获益多多, 现特将本人一孔之见付诸纸端, 以飨读者。1924年, 由当时担任北平故宫博物院院长马叔平的推荐, 王福厂参加了故宫博物院清点清宫文物工作, 为当时故宫的专门委员会15人委员之一。

王福厂 (1880---1960) 名褆, 号福庵, 浙江杭县人。中国近现代著名书法家、篆刻家、金石学家。25岁时与叶铭、丁仁、吴隐联合创建西泠印社。时与吴昌硕、赵叔孺齐名, 一生著述丰富, 有大量刻印、书法存世。

王福厂书小篆十二言集宋人词句对联, 上联:上款起首铭文为“庆铭先生嘱书弇山居士集宋人词句即希正腕”19字, 楷体, 正文内容为“清流绕阶除松风, 泉水声相合”12字, 小篆体, 通体字迹流畅, 走墨浓淡相宜, 且附文“邱密如梦令张炎踏莎行”。下联:上款起首铭文“吕胜己感皇恩管鉴南乡子”11字, 楷体, 正文内容为“瑞霭冰轩牖雾阁, 云窗气自温”12字, 小篆体, 落款署“昭易协洽律中应钟之月福厂王褆”14字, 楷体。上下联起首分别钤“福庵篆籀”朱红篆印, 尾押印两方:一方为“王褆私印”, 另一方为肖形印, 印面刻肖形虎, 虎背上方刻“王褆”二字。资料记载, “福庵篆籀”这方印是王福厂在1901年, 即光绪27年他23岁时刻的, 而“王褆私印”则刻于1926年王福厂47岁时。

作者收藏的这幅书法对联规格为105cm×33cm×2, 尤为值得提出的是, 这幅对联用的宣纸, 在对联的起首3cm处横钤“京都荣宝斋玉版宣”印, 清晰可辨。民国时期, 京都荣宝斋玉版宣纸生产的时间不长, 极为珍贵, 纸张纤维粗长、柔软, 手感厚重。这幅对联人工绘制的红色丝栏框也深藏着奥秘, 格线之间成对角线有规律地用锥子打眼儿 (孔) , 这不被一般人所注意, 清末、民国初期的一些名书画家多用锥记打孔的方法来标记、防伪。

王福厂的这幅十二言集宋人词句对联书于1943年10月, 该年王福厂62岁, 是他书法、篆刻创作高峰和成熟时期。这一时期, 他的小篆书法个人风格已经成熟, 线条细瘦匀一, 几乎没有提按起伏的变化, 纤秀清丽, 用笔遒劲馨逸, 干净利落, 蚕头蓄敛, 燕尾不露, 走笔之间极具耐力, 心境达到了高深邃远的地步。远有别于吴昌硕、邓石如用笔的提、按、起、伏变化。他以小篆的用笔方法写大篆书体, 节涩不滑, 刚柔并济, 错落有致, 深受时人推崇和尊敬。

能查证到的资料显示:1943年10月, 这一年王福厂写了5幅十二言集宋人词句立轴联, 两幅现于拍卖会, 3幅见于民间藏家手中。2006年北京第4季嘉德拍卖会, 王福厂书十二言集宋人词句立轴联以14300元被一藏家拍走, 这幅与作者收藏的这幅有3点素之外, 敦煌石窟建筑更从两个方面强化了音乐效应, 一是“梵音入耳”的佛法象征意义, 二是以乐舞艺术供养佛祖的内在主题, 强调“风佚”铃声的感悟与感召等。这样内在的音乐旋律与乐舞主题“梵呗”唱赞之声和外在的“风佚”铃声融合在一体, 演奏出一曲悦耳和谐的建筑交响乐, 始终不渝地对众生弟子进行着“天国升平, 人心向往”的心理喻示。

〈四〉传统世俗观念和社会历史根源的植入

在佛寺的布局和殿堂的结构方面, 基本采取中国传统世俗建筑的院落式布局方法和中轴线式方位秩序。梁思成认为这种情况的出现是有其历史和社会根源的, 与“舍官署为寺”和“舍宅为寺”关联。另外, 中国佛教建筑布局中“世俗建筑院落”的特点, 也不难从敦煌壁画中推测, 宫殿、庙堂和寺观用色上都浓郁而不失主题突出, 与民用建筑和文人建筑的“质朴、高雅”形成鲜明的对比, 显出一定等级的区别和独有的韵味, 色彩与环境融洽, 建筑与材质和谐, 艳而不俗。

不同:1.拍品没有起首印;2.第2方钤尾印是“福庵六十岁后所书”, 有别于作者藏品上的肖形印;3.拍品长137cm, 比作者手上这幅长22cm, 规格差别较大。

2009年9月14日, 北京保利国际拍卖有限公司中国书画专场拍卖会, 王福厂同样内容的十二言集宋人词句篆书立轴联, 约2、7平尺, 成交价29120元, 两方钤尾印与嘉德拍出的相同。

王福厂的书法作品传世量较多。1960年王福厂病故后, 他的近700余件书法、篆刻、书籍分别藏于上海博物馆和西泠印社, 民间也有大量真迹遗存, 近几年来, 王福厂的书法作品屡见于拍卖会上, 价位不断攀升, 成交率亦呈上升之势, 被藏家和研究王福厂的学者普遍看好。

附图:

(附图一)

(附图二) (附图三)

(附图四) 注:京都荣宝斋玉版宣印

综上所述, 中国传统建筑的“宗庙为先”意识是主导中国佛寺建筑的主旋律, 同时, 儒家“天人合一”的哲学理念的广泛运用, 佛法的教化、传统世俗观念和社会历史根源的融入促使敦煌石窟佛寺建筑文化的产生, 直接反映在敦煌石窟建筑本体和建筑壁画之中, 中华文化“礼乐文明”在敦煌石窟建筑艺术中得到了最为直接而强烈的表达。敦煌石窟建筑文化与中国传统建筑文化具有建筑艺术的共性和个性, 它是中华文化的瑰宝, 研究敦煌石窟建筑及建筑画的文化价值对研究古代文化、古代建筑有着极其重要的意义。

摘要：敦煌石窟为我国三大石窟代表之一, 属于世界上最优秀的石窟。包括莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞、水峡口下洞子石窟、肃北五个庙石窟、一个庙石窟、玉门昌马石窟等, 因各石窟的艺术风格同属一脉, 主要石窟莫高窟位于古敦煌郡, 且古代敦煌又为本地区政治、经济、文化中心, 故统称敦煌石窟。敦煌石窟融建筑、雕塑、壁画三者于一体, 是中国古代艺术史的百科全书, 其建筑和壁画中的建筑 (建筑画) 显示出独特的文化价值, 不仅与中国传统的建筑文化有着内在的关联, 而且与中国历史发展和社会根源有着不可分割的渊源关系。本文拟从建筑学的角度来分析其文化价值及成因。

关键词：敦煌石窟,建筑画,中国传统建筑,文化价值

参考文献

[1]常书鸿.新疆石窟艺术[M].中共中央党校出版社, 1996.

[2]萧默.敦煌建筑研究[M].文物出版社, 1989.

[3]沈福熙.人与建筑[M].学林出版社, 1989.

剪纸的文化价值 篇5

剪纸的文化价值

导语：剪纸，又叫刻纸，是中国汉族最古老的民间艺术之一，剪纸是一种镂空艺术，其在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮革等片状材料。

剪纸的文化价值有哪些？

民间剪纸善于把多种物象组合在一起，并产生出理想中的美好结果。无论用一个或多个形象组合，皆是“以象寓意”、“以意构象”来造型，而不是根据客观的自然形态来造型，同时，又善于用比兴的手法创造出来多种吉祥物，把约定成俗的形象组合起来表达自己的心理。追求吉祥的喻意成为意象组合的最终目的之一。

民间剪纸之所以能够得以长久广泛的流传，纳福迎祥的表现功能是其主要原因。地域的封闭和文化的局限，以及自然灾害等逆境的侵扰，激发了人们对美满幸福生活的渴求。人们祈求丰衣足食、人丁兴旺、健康长寿、万事如意，这种朴素的愿望，便借托剪纸传达出来。

民间剪纸的表现语言不是简单的平铺直叙，而是托物寄语，借用那些约定成俗的观念化形象，来寄托人们对美好生活的向往，对吉祥幸福的期盼。种种质朴的怪诞而又包含率真至美的剪纸造型，来源于原始的视觉思维方式和民间审美观念；来自于有程式体系和意象造像组成的独特造型体系；来自于中国的本原哲学和世界观，更具有感人的艺术魅力。

剪纸的制作方法

剪纸，又叫刻纸，是中国汉族最古老的民间艺术之一，剪纸是一种镂空艺术，其在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮革等片状材料。

1、印染纸张。

传统中国剪纸艺人会使用刷子将纸张染成传统的中国红。

2、制作模板。

下面这个蝴蝶的形象就非常的简单，使用铅笔将蝴蝶的轮廓勾勒出来。

3、烫樱。

在染色后的宣纸干了后通常会出现皱折的情况。用一个温热的熨斗将皱纸的纸张熨平。

4、堆垛。

将剪纸的样板放在一小摞染好色的纸的上面，大约可以有20张左右，然后将它们封在一起。

5、烟熏模板。

身体的文化价值 篇6

We are navigating a cultural history of the human body， how our bits and pieces， heart and head and 2）sinew and bone and how we think of them， have thought of them through time.

Before science really got engaged here， what did you find most compelling in the poets， in the writers， in the mystics’ view of the body？

Hugh Aldersey

Williams： I think， um， before the scientists got stuck into the body， as it were， these poetic ideas held sway， and so we have all these old stories about， talking about the heart， and then to go， and in Medieval custom we have the idea of the heart being the sort of seat of love and also actually of reason， which is an idea we’ve somewhat…somewhat shared. We now think the brain is where reason happens， but we still often think that love is where， happens in the heart. And other major parts， the liver and so on， kind of have had these stories and these have been sustained， if you like， in sort of medical ignorance through poetry and through imagemaking， painting and so on.

Host： I mean， there’s just so much here. You look at hair， the simple thing of hair， and you’ve got all these narrative tapestries around that. Think of just hair and cutting it off and growing； Samson and Rapunzel and Sinead O’Connor， and Britney Spears， for that matter. You talk about long flowing hair as an indication of 3）wantonness.

Hugh： That’s a very good illustration of how body parts have meaning， so long hair signifies certain things， and a shaved head signifies other things， and so on. And so these actions of growing one’s hair or losing one’s hair have cultural value. And also the hair has literal value.

Host： Yeah.

Hugh： Yeah， I tell the stories of this…the price that was got for people’s hair in Little Women and Les Miserables and…

Host： Yes，…

Hugh：. …other books.

Host： …or just that long flowing hair you call it“our guilty culture’s imaginative 4）extrapolation from nature’s gift of hair at 5）puberty，” and here we have Botticelli’s Venus， and Mary Magdalene in La Belle Dames sans Mercie. Just hair. Take us on down. I mean you’ve got head， face， brain， heart， face. You remind us that certain things come into， so much comes into our language.

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The head. You’ve got a whole chapter on here， and it’s a lot of modern attention， the head， but what about the head through history？

Hugh： Well， I think the…the point about the head is that it often stands for the whole body. Host： A lot of idioms that take off from the head and its parts. We “nose around in other peoples’ business，” we “put somebody’s nose out of joint，” or “cut off our own nose just to spite our face.”

Hugh： That’s right， and…and…and within the head often the nose is kind of the stands in for the whole head.

主持人：人体是物理学与机能完美结合的奇迹。长久以来，它也是人类挥洒想象力的对象。我们几乎给人体的每一处构造、每一个零件都赋予了故事、寓言、俗语及寓意。

我们正在探索人体的文化渊源。我们现在怎么看待身体大大小小的部件，心与头、肉与骨，在过去又是怎样想的。

在科学家研究人体以前，你认为在诗人、作家及神秘主义者眼里什么是最有意思的？

休·奥尔德斯-威

廉姆斯：我认为在科学家关注人体以前，一些诗意十足的观点是占主导地位的，所以我们才有这些描述“心”的古老故事流传下来。在中世纪，人们认为心既掌管着情感，又控制着理智，这一观点一直以来都在某种程度上得到了普遍的认可。现在我们认为大脑才是控制理智的中枢，但仍常常觉得情感归属于心。其他一些主要器官，像肝脏之类，也有类似的说法，这些说法虽然无视了医学常识，但直至今天还是会通过诗歌、形象塑造、绘画等表现出来。主持人：我想说的是，这类说法非常多。比如说头发，仅仅是头发，就有如此多繁复精彩的故事，关于蓄发和剪发，像大力士参孙、长发姑娘，还有歌手西尼德·奥康娜和布兰妮·斯皮尔斯，都属于这一类。你书中提到飘逸长发是水性杨花的象征。

休：这正是人们赋予身体部位不同含义的好例子。长发代表了一些东西，光头又有另外的含义，诸如此类。因此留发或剪发都有各自的文化深意。当然，头发本身也有真正意义上的价值。

主持人：对。

休：嗯，我说的这些……关于头发的价值，在《小妇

人》、《悲惨世界》和其他作品中……

主持人：对，……

休：……都有所体现。

主持人：……那些飘动的长发，你称之为“在我们的罪感文化中，对人类青春期自然馈赠的头发富有想象力的推论”，比如画家波提切利笔下的《维纳斯的诞生》和诗歌《无情的美人》中抹大拉的马利亚等。仅仅是头发就引人遐思。从头发往下，你还提到了头、脸、脑、心等，你让我们知道这些人体部位对我们的语言文化造成了多么大的影响。

说说头部吧，你的书中有一整章都是关于头部的，其中有很多是现代的观点，但是头部在历史上有着怎样的故事呢？

休：嗯……关于头部最重要的一点就是它通常代表了整个身体。

主持人：有很多俗语也涉及到头部及其不同部位。像我们“四处去打听他人的事情”、我们“把某人的鼻子气歪了/取代某人”，还有“因一时恼怒反而伤害了自己”等。

休：对，就是这样，这个……在五官中，鼻子往往用来指代整个头部。翻译：丁一

Samson：参孙，在旧约中，他力大无比的秘密来源是自己的长发，他曾因头发被剪而力量全失。后来他向上帝悔改，求上帝再赐力量，上帝原谅了他，他的头发也渐渐长起来，重获力量。

Rapunzel：长发姑娘，在德国童话中，被关在塔楼里的长发姑娘用长发编成梯子，让巫婆爬回无门无梯的塔楼。后来她爱上了一位王子，两人一起战胜了巫婆，过上了幸福的生活。

Sinead O’Connor：西尼德·奥康娜，是著名的爱尔兰光头流行歌手。

Britney Spears：布兰妮·斯皮尔斯，处于事业和婚姻低谷的小甜甜曾拿头发出气，在短时间里，以光头、粉色发型、金色发型、深棕色发型轮流出现在公众面前。

Little Women：书中的乔（Jo）为了缓解家中的困难，剪下自己的长发卖了。

Les Miserables：书中人物芳汀（Fantine）为了支付女儿的寄养费用，出卖了头发、牙齿以及自己的肉体。

Botticelli’s Venus：《维纳斯的诞生》是波提切利的一幅名作。在画中，赤身裸体的维纳斯有一头超长头发，并且用头发遮盖了私处。

La Belle Dames sans Mercie：诗中有“Her hair was long， her foot was light/And her eyes were wild”的诗句。

文化产业价值链视角下的建筑策划 篇7

肯尼斯.弗兰姆普敦提出:建筑学的庸俗化及其与社会日益严重的脱离,使整个专业已被驱赶至孤立的境地。胡越认为:除了由于技术进步给建筑带来的发展外,在建筑学领域,它正面临着日益严重的问题。大量建造的现代建筑是那样的故弄玄虚、非人性化、漠视它本身面临的问题、粗制滥造、缺乏美感和文化内涵。

投资企业越来越多的强调特色、个性化的建筑,在建筑策划过程中提出更高的要求:在一定的投资水平、建设规模的前期下,如何积极拓展企业的品牌价值?

一个成功品牌的核心是一个伟大产品或者服务,并有创新的设计和出色的营销支持。建筑咨询企业除了其专业素质外还应比以往更加强调其创意能力,以形成增强核心竞争力为主题的企业文化,即如何用自己个性化的创意在建筑风格、功能立意上体现出独特思考,如何能有效融合政府、投资商、艺术家、建筑师、工程师等多方面的利益和趣味。

2.文化产业价值链的关键环节

根据波特的价值理论,产业价值链是指某一行业中从最初原材料到初步加工、再从精加工到最终产品以及到达消费者手中为止的整个过程中价值的分布和关联。产业价值链实质上是产业链的价值创造、传递和增值。而创意产业价值链是指以“创意内容”为客体,以“艺术家”、“设计师”等创意提供者为主体,以创意产品及相关服务的价值最大化为目标,使得创意价值、资金、信息等资源在创意设计、产品制造、市场运作和商品消费的价值链环节上紧密联系,实现价值增值的过程。由于创意产品本身就是知识高度密集的产物,从知识管理角度看,创意产品在价值链上流通的过程本质上是知识的创造、产出、传递与为消费者创造价值的过程。

从纵向的产业功能分工角度来看,技术研发与应用、文化创意产品的制作与传播、衍生产品的制作与推广等环节同样具有价值增值功能,它们从产品或服务运作的逻辑过程考察产业的增值过程,表现为文化创意产业的线性价值链。文化创意产业涉及策划、技术研发、生产制作、市场营销等环节,其价值链可以用“微笑曲线”来表示。见图1

3.文化产业价值链视角下的建筑策划

3.1价值的非消耗性:历久弥新,越老越显价值。

由于建筑策划以文化、知识为基础,提供的是以文化创意价值为主的产品和服务,而文化与知识产品具有可共享、可重复使用、可低成本复制等特点,对其传播和使用越多,其创新的价值越大。以贝聿铭的卢浮宫为例,见图2

位于法国巴黎市中心的塞纳河右岸的卢浮宫,始建于1204年,历经800多年扩建、重修达到今天的规模。卢浮宫占地面积(含草坪)约为45公顷,建筑物占地面积为4.8公顷。全长680米。它的整体建筑呈“U”形,分为新、老两部分,老的建于路易十四时期,新的建于拿破仑时代。宫前的金字塔形玻璃入口,是华人建筑大师贝聿铭设计的。同时,卢浮宫也是法国历史上最悠久的王宫。与卢浮宫有关的电影有《卢浮魅影》等。

1793年8月10日,卢浮宫艺术馆正式对外开放,成为一个博物馆。从那时起,这里的收藏不断增加,更不用说拿破仑向那些被征服的国家征用的艺术贡品了。总之,如今博物馆收藏目录上记载的艺术品数量已达400,000件,分为许多的门类品种,从古代埃及、希腊、埃特鲁里亚、罗马的艺术品,到东方各国的艺术品;有从中世纪到现代的雕塑作品;还有数量惊人的王室珍玩以及绘画精品等等。迄今为止,卢浮宫已成为世界著名的艺术殿堂。见图3

3.2内容创造的高赢利性:创意的附加值或增值。

建筑策划属知识密集型产业,精髓是人的创造力,创意产业产品的精神内容价值和作为精神产品载体的物质价值相比是较大的,内容价值在总价值中占有绝对的比例优势。对扩建后卢浮宫未来的想像是最大的问题。贝氏明确提出在卢浮宫的精华地点——拿破仑广场,实现地下化建设,建设一个交通中心,以缩短卢浮宫冗长的参观流线,展览室应直接通达地下停车场,除功能的考虑外,更重要的是与周围都市空间结合,成为活动的聚点,在环境中扮演更积极地角色,让卢浮宫完全新生。贝氏通过创造一个象征——玻璃金字塔,来弥补地下化的不足、突显新建设的存在,一则玻璃透明不遮挡影响原有建筑的立面、符合贝氏对阳光的追求,二则在拿破仑广场建造新、旧建建筑物体量要求非常高,同样的底边,金字塔造型的体量最小,以最小的表面积覆盖最大的建筑面积是金字塔独特的优势,三则金字塔的造型可减少结构支撑,不必深入地下,避免了地下水挖掘深度9公尺的极限问题,四则从历史的角度,金字塔是文明的象征,具有神秘的色彩,是对具有七百年历史的卢浮宫最好的诠释。在其先天条件不足,从一个没有现代美术馆应具备的设施的历史性建筑物,变为功能上超越美术馆的需求,成为一个正真服务大众的场所,以其典藏丰沛,跻身世界重要美术馆之列。金字塔在夜色中成为都市的焦点,吸引人们来到广场,让美术馆的生命从白天延续到夜晚,让公共空间更能充分得以运用,更显生动。见图4、图5

3.3收益不确定性

创意产业的高风险特征决定了其赢利的不确定性。创意产品以精神性作为最主要的属性,满足的是人们对精神生活的需求,而这种需求带有极其强烈的不确定性和个性色彩,在供求关系中非理性的成分很大,变化莫测。值得一提的是根据当时《费加洛报》的民意调查,90%的民众赞同卢浮宫需要整建,但90%的民众反对玻璃金字塔的做法,《LeMonde》报对贝氏的玻璃金字塔很不以为然,认为那是美国狄斯耐式的建筑,表示这种游戏性的风格不适合法国的文化,后由于法国名指挥家鲍庇尔的力挺支持,特备是蓬皮杜夫人的出马,最终通过六万人到现场对金字塔的观摩,让市民充分表达对文化建设的关切,工程方得以启动。另引入民间资本运作的停车场地下化,除了解决停车问题,同时也解决了罗浮宫西侧与杜勒丽花园之间的交通结点问题,让都市空间减少了汽车的威胁,更加强了由拿破仑广场向西的空间连续性,还保证了投资商的回报。见图6

3.4决策支持的决定因素

建筑策划是社会的产物,是时代的投射,其成功与否往往受决策机制的取决因素影响。作为大门意向的玻璃金字塔,正如艾菲尔铁塔的机遇,从当初大家反对到如今备受爱戴,为巴黎创造了新的文化标志,为世界级的美术馆写下了新页,充分彰显了巴黎有理想、有朝气、有想象力的城市形象。

(1)决策者的综合素养及信息结构。1665年路易十四时,曾邀请设计梵蒂冈圣彼得大教堂的建筑大师贝尼尼重新设计卢浮宫,结果遭到法国建筑师与财政部的共同抵制。主观认识和客观实际之间是有差距的,通常称之为信息差距,从信息经济学的角度看就是信息不完全性、不对称性。所以决策者面对的一个基本问题,就是如何正确地认识国情,包括政治国情、经济国情,特别是要高度重视自然国情,除此之外决策者的品味、喜好等综合素养也是决策的双刃剑。

(2)决策机制的形成。如果个人是局限的,那就要求制度是完善的。决策者不仅面临信息不对称引起的“信息失效”问题,而且还面临权力不对称引起的“决策失效”问题。如果不能够有效地进行民主决策,集体决策,甚至变成个人决策,信息失效问题就会更严重。另一方面,要看它的决策机制能不能进行集体决策,并且能够在出现错误的情况下进行纠错,不使得小错误变成大错误。战略决策是否成功或失败取决于决策机制。这包括决策类型、决策目标、决策方式、决策特征和信息来源。法国最有才华的建筑师曼沙特曾提出过十五个卢浮宫整建方案,全都被否决。

历史证明卢浮宫不是轻易可以变动的,然而贝聿铭却成功地改变了卢浮宫的命运,因为他的建筑策划在法国政治、经济及自然国情等多方面达到了平衡。

3.5建筑策划的知识建构

社会大众文化消费能力和大众文化的审美取向从根本上决定了建筑策划成功与否。如上海泰康路的田子坊,在上海被称为“上海的苏荷”、视觉产业的“硅谷”;北京的三里屯,是北京“夜晚经济”的符号,从这里制造出的时尚,被追逐非主流的都市白领和新新人类广为效仿。当社会大众的文化消费能力没有达到相应程度的时候,建筑的盲目投入只能导致泡沫的产生。从品牌价值角度出发,完整的建筑策划报告应有相应工程咨询资质的单位完成,其可视为是建筑产品的研发阶段,或为项目储备期,根据需要形成项目决策阶段的成果——可研报告,可研报告编制的主持人或项目负责人原则上要求是国家注册咨询工程师(投资)。

(1)知识构建主要涉及三方面的内容

1)结合地域文化的特点,对项目的市场前景分析,宏观、中观、微观经济的整合及预判能力。

如在西方理念中,失败就是控制和管理的失误,这种心态在中国多数的企业里是不可想象的,失败是成功之母,我们认为这是理所当然的,由于我们这种文化理念,因此失败可以不被追究责任,而在西方理念中,失败必定是控制或管理失误,是要负责任的。项目的市场前景分析就是要进行充分的市场调查,并以此为依据对未来的趋势进行分析,预测项目的市场前景,在符合法律法规的前提下,发挥创造力和想象力、创意项目的总体定位,确定合适的建设标准,拟定项目选址及建设规模。

2)采取勇于接受错误的理念对项目的技术可行性进行分析,以保持技术的先进性能力。

如在西方的理念中,完成的工作必定有错误,而且,高科技含量越大,错误也就越多,这不是有没有水平的问题。而在中国人的潜意识里,做出来的事没有错误就是有水平。根据周边环境、地质状况、配套设施等建设条件对项目的进行技术研究,确定技术标准,重视测试改正错误,以保证项目的技术可行性、保持技术的先进性能力。

3)结合投资方的审美取向及对风险的偏好,进行项目的经济管理比较和效益分析。

如西方的第一个股份有限公司就是教会企业,所以一开始教会企业的伦理道德和社会责任感就是随着股份有限公司的成长而成长,那就是职业经理人要发挥对上帝的信托责任,替整个社会和上帝所爱的子民创造财富,这是他们想的事,而毒奶粉事件让中国人知道中国人就知道赚钱的毛病。落实科学发展观、进行项目的经济管理比较和效益分析,从而确定合理的投资水平,实现适当的投资回报。

一个成功的建筑策划必定是融合政治、经济、法律、技术、社会人文等的集合体,而成功策划者的要求亦是精通多门专业、有创意的领军、复合型知识人才。

4.结论

建筑的存在是长久的,是大众的,建筑是文化根源的一部分。建筑策划属文化创意产业,文化产业作为国家文化的基本形式,不仅提升建筑的品质及舒适度,而且越来越成为一种软实力。这一软实力正在创造着巨大的经济效益,并成为一国经济发展的引擎。我国的建筑咨询业要想嵌入全球价值链的高端部分,必须根据经营环境和自身资源,将市场、产品、服务、人力及资本等要素进行组合匹配与管理,创造出更多的顾客和品牌价值。

摘要：经济繁荣、国力强大,让国人有积极拓展和重塑形象的渴望,从国家、企业到个人无不如此。人类作为一个种群所面临的问题是,如何使自身不断增长的知识与如何运用这些知识的智慧保持平衡。本文拟从文化产业价值链的视角考虑建筑策划。

关键词：文化产业价值链,建筑策划

参考文献

[1].肯尼斯.弗兰姆普敦,《现代建筑一部批判的历史》[M]张钦楠,译,北京:三联书店,2004,5

[2].胡越,定制设计的困境,《建筑学报》,2011年第3期

[3].迈克尔.波特,《竞争优势》,陈小悦,译,北京:华夏出版社,1997

[4].飞利浦.科特勒凯文.莱恩,《营销管理》,格致出版社、上海人民出版社,2006

[5].邢华,文化创意产业价值链整合及其发展路径探析,《经济管理》,2009年第02期

[6].黄健敏《贝聿铭的艺术世界》,中国计划出版社,贝思出版有限公司,1996

仿古建筑的文化价值 篇8

一、砖雕艺术概述

(一) 砖雕艺术的基本概况

砖雕是建筑文化的精髓, 是东方文明的象征, 对研究开发中国建筑文化有着极其重要的作用。如果把中国的古典建筑比喻成龙, 那么砖雕就是晴。砖雕在古建筑中起到了画龙点晴的作用。

据考古发现, 从齐国故城出土的建筑文物上看, 周代齐国已经有了砖雕的雏形和作品。大汶口、龙山文化遗址出土的大量陶器证明, 淄博是最早掌握烧陶工艺技术的地区之一。商周时, 淄博的制陶工艺有了显著进步, 不仅生产出大量陶器, 而且开始向砖瓦、下水管道、建筑陶方面发展。生产组织形式极为严密, 出现了官营和民营制陶、制砖瓦的作坊, 并设有主管制陶手工业的官吏——陶正。由于官民共同的努力, 在制陶技术日趋成熟的基础上, 出现了雕砖产品。随着历史的发展, 砖雕逐渐从建筑材料中游离、独立出来, 发展成为独具特色的建筑艺术。

(二) 砖雕艺术的历史渊源

论证砖雕的起源, 要先探讨和研究淄博在中国早期城市建设中的突出地位, 这与砖雕的起源有密切的关系。齐国都城, 从公元前十一世姜太公封齐建都开始, 到秦统一中国, 前后长达800余年。在这漫长的历史时期中, 淄博始终是我国规模、人口、影响力最大的城市之一。从其早期城市发展的历史看, 最繁荣和鼎盛的时期是战国至西汉这五百年间。在这一时期, 其繁荣盛况, 史籍多有记载。《战国策?齐策》中记载“临淄城中七万户”, 还借张仪之口道出“天下强国无过齐者, 大臣父兄殷重富乐无过齐者”。这都足以说明, 战国与西汉时间的临淄其规模之大, 文化之盛, 影响之巨, 确非那个时代的其它城市能够比肩。砖雕起源于这样一个大城市之中, 是历史的必然。

砖雕工艺的起源与陶器的形成和发展密不可分, 砖雕属于陶的范畴。位于淄博的后李文化, 距今8300—7800年, 是山东地区文化的源头。大汶口、龙山文化遗址出土的大量陶器证明, 淄博是最早掌握烧陶工艺技术的地区之一。从商代到西周大约900年的时间里, 淄博的制陶工艺有了显著进步, 出现了规模较大的制陶作坊, 制陶、制砖瓦技术更趋成熟。砖瓦技术的发展为齐国的城市建设和宫殿建筑奠定了物质基础。

二、砖雕艺术的基本特征

(一) 砖雕的起源和工艺特征

青砖是砖雕技艺的为基本材料, 是建筑装饰独有的一种形式, 被广泛应用在中国传统建筑中。砖雕原属“砖作”之内的工艺, 宋代《营造法式》中已有砖雕工艺的记载。明代初期, 民间府宅的装潢设计开始广泛应用砖雕技艺;到清代, 砖雕形成独立行业, 从事砖雕艺术的老艺人被称为“凿花匠”, 而砖雕工艺就成为“黑活”, 不受社会等级的限制, 砖雕艺术在全国迅速发展起来, 达到砖雕发展史顶峰。由此, 各砖雕派别开始兴起, 异彩纷呈, “北京砖雕”“徽州砖雕”“苏派砖雕”等均有强烈影响。淄博砖雕艺术就是植根于全国砖雕艺术的土壤之上蓬勃发展起来。淄博的地域文化给砖雕艺术提供了崇儒兴文的文化氛围;丰富多样的艺术题材、匠心独具的设计, 包括有花鸟、人物、走兽、鱼虫、八宝博古、书法以及各种艺术图案等, 注重画面构图, 在一块砖雕艺术中, 往往浮雕、平雕、透雕、圆雕、贴结、堆砖并用, 层次分明, 构图严谨, 刻画细致, 风格特色别具一格。工匠艺脉负薪、身怀绝技, 技法融浮雕、透雕、线刻为一炉, 使砖雕画面气势更加宏大。

(二) 传神的表现手法

艺术之至妙是意境, 意境要达到统一, 必须做到“物我相融”和“天人合一”“寓景于情”, 使环境的表现得出神入化, 使人“登山则情满于山观海则意溢于海”。从“崇山峻岭, 茂林修竹, 又有清流激湍, 映带左右”的环境中得到游目骋怀、怡然自足的雅兴。从砖雕艺术的一般技巧来看, 做到形似并非难事, 但要达到更高的艺术要求, 则要做到“神似”。因此衡量砖雕的品位标准就是:神形兼备。这牵涉到许多因素和条件, 而其中“意境表现”和“虚实相生”是两个重要方面。先秦哲学家荀子有句话说得极好:“不全不粹不足以谓美。”这话用于对砖雕的形容就是:砖雕的美, 既要极为真实塑造, 又要提炼概括的处理。由于“粹”, 砖雕表现里有了“虚”;由于“全”, 才能做到“充实”。“虚”和“实”在砖雕中的辩证统一, 才能完成形神兼备的表现, 形成砖雕艺术的美。

(三) 技术处理井然有序

砖雕艺术在技术上不但运用了具象的表现手法, 而且始终包含均衡、韵律、对比、系统连贯一致的变化规律。在广泛吸收民间文学、民间美术、传统习俗等各类文化精粹的基础上, 在实际创作中形成了独具特色的艺术风格, 其利用繁缛缜密的基本美术的点、线、面排列组合, 使均衡对称反复等规律贯穿于雕刻之中。在雕刻中尤其注重线的组合作用, 无论是浮雕还是平雕, 构成轮廓的线条大多具有飘逸流畅, 连绵不断的艺术美感。在技术要求上, 则是技巧娴熟, 游刃有余。

三、砖雕的艺术价值

(一) 砖雕艺术的历史价值

作为传统建筑装饰的重要组成部分的砖雕艺术, 具有极高的实用性和观赏性, 同时具有重要的文化价值。它汇聚着大量艺术的、历史的、民俗的文化信息, 也深刻的反映出社会、文化特征, 蕴涵着深广而复杂的文化积累。它题材广泛, 有山水、花鸟、人物、禽兽、博古、文字锡联以及各种吉祥图案等。题材以人物为主的有文学故事、名人轶事、戏曲唱本、宗教神话、民间传说、民族风情和社会生活等。题材为山水的主要是名胜等有代表性的山水风光。以动物、花木、图案为内容的, 一般呈连续图样形式, 亦能独立成画, 雅俗共赏。在内容的选择上, 它不是随意拈来, 唯美是图的, 而是十分注重题材的人伦性表现和社会教化意义, 并将此作为善、恶、美、丑标准之一, 具有一定的象征性和教育性。

(二) 砖雕的社会经济价值

在现代建筑中, 砖雕主要应用于酒店宾馆、茶楼、园林、别墅豪宅等高层次的建筑物。可以用来装饰门楼、墙壁、影壁、窗台等部位。由于砖雕耐风雨、耐腐蚀、千年不坏, 而且它可以将个人特性、文化及价值取向、审美情趣等集中体现出来, 所以目前越来越多的人选用砖雕来装修。

现代社会迅猛发展, 建筑业也有着日新月异的变化, 新材料不断出现, 出现了不锈钢、合金、镀锌管等各种金属架构。但是人们建筑装璜的思维趋势, 也悄然发生着变化, 开始崇尚古朴典雅、自然神韵、注重环保等各种品味。砖雕最大限度地满足了这些需求, 它利用古今结合地技巧进行雕刻, 造就了坚固耐用, 古色古香的外表, 同时透露着古代神韵。砖雕的材料取材于天然, 成品最后也最贴近于大自然, 它在环保角度上来讲也是无公害绿色环保的上等佳品。当今社会随着生活品质的提高与发展, 内在思想和品味也被更多人所重视。砖雕艺术因其自然朴实的特点, 蕴含吉祥的风水文化和丰厚的人文色彩, 成为广大人群在装潢上对环保和艺术要求上均符合要求的艺术品, 它实际的应用范围也在迅速扩大。

四、结语

仿古建筑的文化价值 篇9

其实“文以载道”的思想,最早在战国时已露端倪。“言之无文,行而不远”,这是战国时候就已在流传的古训。荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中,就提出要求“文以明道”。在中国文艺史上,关于文道关系的讨论也源远流长,早在南朝梁代著名理论家刘勰的《文心雕龙·原道》中就已经明确提及:“道沿圣以垂文,圣因文而明道。”唐朝柳宗元的《答韦中立论师道书》中云:“不苟为炳炳烺烺,务采色、夸声音而为能也。”也提出类似的说法“文以明道”。后来唐代文学家韩愈又提出“文以贯道”之说,他的门人李汉在《昌黎先生序》中说:“文者,贯道之器也。”古人的“文以明道”、“文以贯道”,即现在我们说的“文以载道”。“文以载道”的“道”,究竟是什么?

大体说来,“文”是手段,是形式,“道”才是目的,“文”都是为其“道”服务的。这种文道理解被表述为“文以载道”或者是“文以贯道”,不但成为历史散文的共同准则,而且成为中国整个古代文化的基本精神。

日僧空海在《文镜秘府论》中强调“景入理势”,意为把道理与景物、情事溶化得天衣无缝,才能使读者并不觉得在说理,而理自在其中。沈德潜在《唐诗别裁》中评价王之涣的诗歌时说:“四语皆对,读来不嫌其排,骨高故也。”说的也是同一个意思。有意思的是,这两句话同样适用于建筑领域。建筑若与道、景物、情事融合在一起,在精神思想上达到高超的境界,对事对物透彻深远,意境宏大,传递出一种永恒,才是高超的艺术。

新世纪的艺术发展史带给艺术家的不仅是无垠宽阔的、无限创造的自由,而且还包括无比强大的解构能力,于是一切事物在解构的手术刀面前纷纷瓦解,经典文化体系也“难逃厄运”,被质疑、否定和改造。在这一点上,解构主义的先驱弗洛伊德的精神分析法就是一种非常有效的解构模式:将爱情解构为性欲,将花朵解构为种子和泥土,将本来源自“超我”的艺术努力,归之于“本我”的升华,即性欲化为文字图景后的变体。一句话,无非就是,把人解构为动物,把人性解构为物性。于是,人性轰然倒塌成一片废墟。到了20世纪末,解构浪潮逐渐蔓延到了人类创造的几乎所有原先引以为豪的领域,这样造成的结果便是:很快地,艺术通史变成了艺术断代史,道德通史也变成了道德断代史。每一个人都可以任意沉溺于自由创造的幻觉之中,对一切的经典进行肆意的个人阅读和解构。“艺术就是自由”成了纯粹自明性的真理,一切思想、精神和道德都被消减,艺术回归到了赤子的无邪状态,没有任何的禁区,精神领域成为快感和冲动奔驰的充满游戏精神的地方。按说,既然是思想高度解放的时代,文化当更为繁荣,但随之而来的却是冲动受到了审美规律的惩罚,一切借艺术名义而获得的价值感荡然无存。

事实上,每一代人的文化自信必须得益于两个因素:一是文化继承带来的充盈感;二是文化创造带来的满足感。但后者必须仰懒于前者,创造必须仰赖于继承。经典文化携带着某些重要的文化信息,是人类智慧的见证,从中可以寻索到创造的道路,不应被后人摒弃。

同样道理,中国古人文化传统的精髓——“文以载道”、“理势骨高”理应在当代被继承并得到弘扬。在当代建筑艺术这个有着独特的美学品格和精神价值的领域里,建筑也绝不能仅仅停留于空间这个本体,也不能仅仅是形式的舞蹈。如果仅仅以形式和空间作为全部价值所在的话,将失去发展的余地。建筑作为文化载体之一,在城市环境中,只有做到“以文载道,理势骨高”,才能从现有的文化思想中成功突围,才能寻求到新的艺术创作道路。

北京银泰中心有着两个恒定不变的基本主题和元素,即山水和灯笼,传递着“道”的信息。东方山水和绿化,是整个项目自然主题的元素。在中央商务区喧嚣繁忙的商业社会生活中,山水和绿化提供了一种自然主义式的生活情趣和节奏。在银泰中心项目所有的公共活动区域和视觉区域,从室内到室外,从地面到屋面,东方意蕴的山水和绿化的主题,不断地以各种形态和方式重复和再现。人们在对立、冲突、恍惚之中追寻和体验自然的、思想的空灵。

照耀中国的灯笼作为文化主题,这一取意于中国传统宫灯造型的文化符号,反映了对中国文化传统的根本尊重和对未来的美好愿景,其已成为北京中央商务区核心地带独特的建筑和文化标志之一。灯笼以三种颜色:黄、蓝、红,分别在午夜前、午夜后、中国节日呈现,寄寓暮鼓晨钟、祥瑞吉庆,为北京这一富有历史传统的城市,再添一笔悠悠古意。灯笼图案在整个项目中多次出现,最终设计成为一个优雅,独特、鲜明的标志,整个建筑从形式到细部装饰等多方面以现代方式抽象地演绎了中国传统文化和艺术精髓。这不仅是中国本土历史文化的象征,同时又是展望北京光明未来的灯塔。

云南香格里拉迪庆喜来登酒店则隐含着“大隐隐于朝,中隐隐于市,小隐隐于山。隐皆大雅,大雅当大隐,何论朝市山?”的“道”。建筑空间表达自然、时尚、空间和空中花园的结合体,与西方高端时尚奢侈品追求自然特征为发展方向一脉相承,创作了一种藏式文化活动场所:宽敞、优雅、纯净、安逸、私密、自然环境、非常愉快的感受。用建筑语言体现心历过程的活动形态与特征,将人文、科技与经济社会形态与建筑形态和谐统一起来,求得内在精神、特征与外在形式的高度协调。以印象派艺术原理,提取传统与技术的抽象特征,将传统的藏式景观建筑特征,抽象并演化为一种意念,体验传统与现代、人文与技术、时尚与空间、浪漫与理性、自然与人为的矛盾对立美,制造交流话题,激发想象力与行为欲望。

光为多晶硅产业园设计主体产品是多晶硅,我们试图给一个极其枯燥乏味的工厂带来令人回味无穷的内涵和形象——让建筑讲述“硅”的故事。本着这个追求,我们着意于从矿石直到成为产品的科技化演化历程,在这一演化历程中表现“硅”多种不同的形态、质地与肌理。斑驳流离、晶莹剔透、若隐若现,极具科技工业性和艺术表现力。建筑珍视这一历程和物质形态,将其抽象提取为建筑门窗、墙体、屋面造型的构成要素,描述建筑及其工艺生产之间所蕴含的深刻理念与精神,既满足实用功能,又使得这组工业建筑具有脱胎换骨的视觉冲击力,引导企业工人和管理者产生共通的精神与文化共鸣——“道”。

太原国际开发区中心区源于“控山带河,踞天下之肩背”的太原黄河流域文化地理与历史精神,项目的概念与精神理念取意于“基石”。从另一个角度告诉投资商和开发区行政管理人员,我们是社会和彼此前进的基石。设计以山西地理特征——“石感”为出发点,以“基石”形象强调有机统一,形成强烈的城市区域特征和场所感。“洞”空间取意于山西石窟,浑实厚重的建筑结合功能设置了一组组的洞空间。“洞”空间以城市尺度出现,给区域提供了另外一种深度和心理维度。“洞”空间提供了丰富的活动场所,将人的感觉与城市生活联系起来,创造出饶有情趣、别有洞天的人文场景,构筑出一幅雄浑壮阔的城市画面。

哈尔滨汽车交易市场,打破汽车交易市场千篇一律的建筑形象的科技感,以汽车的流畅性、空间感、个性,作为建筑的基本表意。以兴安岭的森林形态,表达具有自然、哲学意味的建筑理念,连绵起伏的脉络将组群建筑群联系成为一个整体。建筑组群以其独特的地理形象,形成与众不同的城市肌理,与周边环境形成强烈的反差。“进气格栅”式的主立面,独特鲜明的表明建筑的身份和特征。建筑造型具有强烈的雕塑感,与哈尔滨的城市文化历史具有共性。具有良好保温性能矩形墙面的切割变化,形成韵律的凹凸关系和光影变化,形成建筑的生态木质感。朴素的建筑形象具有强烈的质地感、光影感,垂直挺拔生长的动势与横向流畅的运动趋势和谐统一起来。

阿玛尼旗舰店取意于中国的窗花和剪纸艺术,将玻璃和木质窗花墙混合在一起,创造了一种轻盈和沉稳、光滑和粗糙、简约和复杂、现代和传统,充满矛盾关系的效果独特的墙体结构,和谐地表达了同为裁剪艺术的著名时尚品牌的选料、裁减、设计原则和风格。在被沉重的钢筋混凝土建筑包围的密不透风的建筑环境中,犹如芭蕾舞艺术家轻盈优雅地传递着艺术文化信息。

以文载道,理势骨高。艺术一旦以“文”指向了科学无法到达的“超现实”的“道”,就在艺术内部形成了一个空间,这不是一般意义上的物理维度空间,这是一个能够源源不断地涌出意义的空间,一个见性成佛的空间。在“文”抵达“道”的过程当中出现了“文”的速度和力量,它们与形式、时间等一同构成了美学上的秘密。

孔庙建筑的美学价值 篇10

一、孔庙的产生及特点

1.孔庙的产生。早先, 庙本是祭祀祖先的场所, 有家庙、宗庙、神庙之分。孔庙本来是孔氏后裔世代奉祀的祖庙, 属于家庙类。但是随着社会的发展, 祭拜中国儒学思想家、圣师孔子的队伍不断扩大, 除祭祀之外, 孔庙更多地起到了教化的作用。

2.孔庙的特点。孔庙最大的特点就是庙附于学, 庙是学的信仰中心, 学是庙的存在依附。孔庙是一种民族化的自觉意识和当政者的推崇倡导相结合的产物, 它的发展历史和功能, 决定了它与中国其他古建筑在形制格局上有着明显不同。

二、孔庙建筑的内在伦理价值美

作为造型艺术的建筑, 庙的审美价值与伦理价值密切相关。它不但要满足审美的愉悦, 要为现实的伦理服务, 更需要服从“礼”的要求。我国孔庙正是这种文化形态的典型代表, 其建筑艺术审美价值突出表现在它的伦理方面。

1.孔庙伦理美学价值的形成。鲁哀公十六年, 孔子去世, 哀公往吊, 悲从心生。次年 (前478年) , 命祭祀孔子, 以其故宅三间作庙。此时的孔庙, 只是寄托了人们对于孔子的哀思之情, 处于祭祀状态。但是到了汉代, 孔子的思想、主张受到中央集权政府最高统治者的推崇。从汉高祖刘邦 (前195年) “过鲁以太牢祀孔子”, 到汉武帝采纳董仲舒“罢黜百家, 独尊儒术”的建议, 孔子及其代表的儒家思想学术体系地位不断攀升, 孔庙的功能也从此被赋予了强烈的政治色彩和深刻的伦理内涵。自汉平帝元始元年 (公元1年) 追谥孔子为“褒成宣尼公”开始, 历经魏晋南北朝, 或尊曰圣、或谥为王, 尊孔拓庙此起彼伏, 加封晋爵竞相升级, 逐步确立了以孔庙为载体的意识形态领域的儒家霸主地位。至隋及唐, 尊孔祟儒被视作国策, 儒家思想正式成为统治阶级治国安邦的基本指导思想。唐太宗贞观四年 (公元630年) 下诏全国“州县学皆作孔子庙”。孔庙功能至此趋于完备, 形制业已定型。

2.孔庙伦理美学价值的特点。作为中国封建社会大型礼制性建筑类型之一的孔庙, 从最初的祭祀庙堂, 到儒术独尊的先师神, 再到庙学合一的教化圣地, 形成了一套自己特有的建筑模式、功能定式和伦理价值体系。这种独一无二的文庙建筑伦理美学价值是中国古代任何其他形式的建筑所无法比拟的。它具有以下3个方面的特点。

(1) 孔庙的祭祀功能体现出至尊的等级特点。在等级森严的封建社会, 帝王的崇奉决定了建筑的规模、规格形制。孔庙建筑都享有皇家宫殿庙的级别礼遇, 从曲阜祖廷到都城孔庙, 从太学、贡院到府州县学, 以千庙一色的煌煌气象显示着自己的地位尊严。它是封建社会意识形态领域不可或缺的礼制表现形态, 这种不断完善、自成体系的礼制祭典备受推崇, 千秋隆替。

(2) 孔庙的建筑规格体现出至上的审美追求。宫殿、庙、陵墓等, 是古代帝王所建造的最隆重、最宏大、最高级的建筑物, 有一套独有的制度体系。作为类似皇家等级的祭祀性建筑, 孔庙的建筑规格和礼制规范均严格遵循伦理法则, 它是宫殿和庙两种建筑功能的结合体。孔庙建筑审美追求的是一种空间直观向时间知解渗透的过程, 由建筑的外在形象去感悟内在的思想文化。

(3) 孔庙的教化功能体现出至善的协调统一。中国孔庙建筑的基本格局是统一的。庙中都有一条南北走向的中轴线, 左右对称布局, 前后数进院落, 重点突出主体建筑大成殿。但是不同时代、不同地域、不同级别的孔庙在共同法则之外, 还体现出不同的个性特征, 具有同中有异的建筑组合方式, 如空间比例、装饰手法、构造特色、功能表现形式等。在礼制规范和伦理法则的统一标准之下, 各地孔庙的建筑组合形式也是各领风骚, 达到了功能要求与建筑形式的完美统一。

三、孔庙建筑的外在整体形式美

在孔庙系列中, 太学国庙与曲阜祖庙处于最高等级。府、县庙学虽然有等级差别, 但是建筑构成的功能主体都严格遵循着同一套礼制法则。在建筑形制上, 绝大多数孔庙都有棂星门、泮池、大成门、大成殿、东西庑、尊经阁、敬一亭、崇圣祠、乡贤祠、名宦祠等;布局大多是中轴分明、左右对称。这种类型的孔庙在中国古代祭祀建筑中占的比重很大, 它集中体现了我国古代劳动人民在建筑技术和建筑艺术方面的创造力, 代表了我国封建社会不同历史时期建筑文化的较高水平, 是我国古代文化遗产中极其重要的组成部分, 是研究中国古代大型礼制建筑最生动的例证。例如, 作为全国重点文物保护单位的曲阜孔庙, 该建筑以其庄严神圣、严整有序、形神兼备的历史、艺术、科学价值和古建筑保护的“真实性”与“整体性”而被列入世界文化遗产。中国孔庙的类型特征主要以群体建筑的组合布局为表现形式, 其审美价值突出地表现在以下几个方面。

1.单体建筑的造型美。孔庙建筑主要由殿、庑、阁、堂、亭、门、坊等不同形式的单体建筑组成。在历史演进过程中, 根据孔庙功能发展的需求, 这些构造各异的单体建筑陆续加入孔庙建筑体系中, 并最终形成定式。像棂星门、大成殿、尊经阁等, 以穷工极巧的单体构造艺术美丰富着孔庙建筑的整体外在形象美, 彼此关联、相互呼应的主体建筑皆卓然独立、熠熠生辉, 无不以其鲜明的造型特色、精湛的构造工艺和独特的功能内涵展示着各自的风韵雄姿。尤其是大成殿, 作为每座孔庙的核心建筑, 它是接近或类似于皇宫宫殿建筑规制的主体建筑, 其规制相当于最高级别的故宫保和殿的建筑规格和档次。如曲阜孔庙的大成殿, 殿堂为重檐歇山九间殿, 黄色琉璃瓦金碧辉煌, 翼角凌空。其中, 最引人注目的就是那外檐伸出的曲面屋顶, 它的结构体系和特征包括:一个高起的台基, 作为以木构梁柱为骨架的建筑物的基座, 再支撑一个外檐伸出的坡形屋顶。殿外檐柱雕龙琢凤, 婉转生动, 为国内罕见;殿内楠木金柱, 彩画飞动, 富丽堂皇;殿前露台宽阔, 周环双层石栏, 烘云托月, 气势宏敞, 堪称孔庙建筑在地方礼制建筑类型中的典型代表。

2.群体组合的系列美。孔庙建筑群的格局特点基本与中国古代城市以至皇宫建筑的规模布局相似, 其组合形式基本呈方整划一、主从分明、轴线贯通、层次井然的特点。这些特点具体来说:一是强调中轴线和对称布局。沿轴线南北纵深发展, 对轴线之上建筑及其附属部分采取严格对称的手法, 遵循伦理秩序, 突出居中为尊的构图法则。二是合理运用院落的空间变化。以单进院落作为基本单元, 以若干单元组成群体, 以渐进单元的空间尺寸变化产生不同的气氛效果——有起始、过渡, 有强调、高潮。整体建筑参差有致、严谨有序、起伏跌宕, 呈现出建筑空间对比变换的韵律节奏美。三是建筑形体尺度的对比协调。围绕中心主题, 突出建筑重点, 以建筑类型的主从关系作为格局定式。大成殿建筑一般尺度高大、气势雄伟。余则大小有序, 递降有差。建筑之间对比适度、富于变化。中国孔庙的建筑美, 不仅体现在它的单体造型比例具有和谐美, 更体现在它的群体序列组遵循着伦理秩序和构图法则, 通过明晰的序列节奏, 展现儒家思想文化载体建筑的美学主题。如曲阜孔庙的十三碑亭。它就巧妙地利用了“钩心斗角”的建筑手法, 解决了空间狭窄造成的拥挤现象, 炮制了犬牙交错的建筑模式, 丰富了孔庙建筑的审美价值。

四、孔庙建筑的文化内涵象征美

孔庙是孔子文化最具代表性的物化象征, 是闪耀着华夏文明光辉且饱含着物质和精神文化财富的特殊载体。走进孔庙, 便走进了圣人昭示的精神文化世界, 那些门、楼、殿、阁便是耸立不朽的符号。

1.从孔庙建筑名称上看, 门有“仰圣”、“棂星”, 坊曰“金声玉振”、“天下文枢”, 阁称“奎文”, 堂冠“明伦”, 殿享“大成”等。这些名称无不闪耀着孔子思想的光辉, 体现着孔庙建筑的文化内涵美。

2.从孔庙内部摆设物来看, 学庙中的一切物体似乎都渗透着“万般皆下品, 唯有读书高”的儒家教育思想内涵。如孔庙中的碑刻题记, 便是儒家思想文化的石质史书。它在记录文庙自身兴衰嬗替的同时, 也镌刻下了与之相应的地方教育文化史、社会发展史。读碑怀古、品文赏字之时, 不啻是叩开了地域文化之门, 得到的是文化艺术的独特审美享受。

3.从孔庙建筑的教化功能看, 楹联匾额、礼乐祭器无不显示出儒家教育殿堂的庄严与神圣。“万世师表”、“至圣先师”、“德齐帱载”、“圣集大成”、“先觉先知为万古伦常立极, 至诚至圣与两间功化同流”、“气备四时与天地鬼神日月合其德, 教垂万世继尧舜禹汤文武作之师”等御书匾联, 表现出历代封建统治者对孔子及其教育思想的赞扬与肯定。像学宫、书院、讲堂、贡院、考棚等庙学合一的专门建筑, 又构筑了实践儒家教育思想、培养封建科举人才的基地和圣坛。就连孔庙中的泮桥也被叫做“状元桥”, 凡经此桥者, 意味着未来可以入泮登科、状元及第, 成为科举仕进的吉祥象征物。

4.从历史文化名人来看, 大成殿、东西庑、名宦乡贤祠中的圣哲先贤的庞大系列, 是传统文化名人的集中展示。对世人而言, 这些则提供了儒家思想文化传播的历史课堂, 是千百年来对圣贤偶像的顶礼膜拜。膜拜从来不是模拟的空灵崇拜, 它是以德治国的意志表现, 是人民大众文化渴求、理想追求的现实需要。

总之, 在孔庙的建筑系统中, 从总体布局到细节局部, 从群体建筑到单体建筑, 从主题到类型, 从空间到环境, 从碑刻、彩绘到雕塑、壁画, 从外在形式到文化内涵, 到处洋溢着儒家文化的生动气息, 充盈着文运千秋的理性精神, 闪耀着文化圣殿的夺目光辉。

五、孔庙建筑与当代建筑的风格比较

孔庙建筑是中国古代典型的礼制性建筑群体, 它有明确的起始、节奏、陪衬、主体和结尾, 宛如一曲完美的乐章, 具有环境的整体性和建筑序列的有机性, 有着和谐的音符旋律。孔庙是封建社会国家意志的产物、城市文明的象征, 享有着皇帝特许的待遇和规模, 受到地方各级官府的关注和重视, 具有广泛的社会基础。据统计, 明代孔庙已有1 560余座, 清代孔庙有2 000余座。这众多的孔庙分布于全国各地, 至今保存完好的还有数百座。可见, 道德教化深得民心, 兴办教育、拓建孔庙, 成了地方社会发展、文明进步的重要大事。从各地现存孔庙的区间位置来看, 与其他宗教建筑位居深山的环境不同, 它们一般都坐落在当今城市老城区的腹心地带, 这是由其社会职能分工和不同价值取向所决定的。在古今建筑风格的比较中, 孔庙建筑以其精美的外在形式、丰富的文化内涵、独特的伦理精神始终立于不败之地, 给人审美愉悦, 使人心灵震撼。随着现代城市的扩张和发展, 历史文化街区和古建筑日渐减少, 孔庙所代表的中国古代大型礼制建筑已越来越显示出弥足珍贵的历史价值、艺术价值、建筑价值和审美价值。有的地方的孔庙成了当地名胜古迹之中的驰名景观, 有的地方的孔庙已成为一座城市历史文化的重要标志。在现代城市高楼大厦的反衬下, 孔庙建筑越发凸显出传统建筑的不朽魅力, 孔庙以它的典型风貌和特殊环境与当代城市建筑形成了鲜明对比。

仿古建筑的文化价值 篇11

广州地处亚热带地区，气候炎热多雨，常受台风吹袭。因此传统的建筑在解决通风、隔热、防风、防雨、防潮等方面都极具特色。以广州为代表的岭南建筑经历了四个发展阶段：第一阶段是明清时期的书院、祠堂建筑；第二阶段是清末民初的西关大屋、竹简屋和商业骑楼建筑；第三阶段是西洋建筑的传入，中外建筑师将中西建筑融合起来；第四阶段是新中国成立后，中西建筑技术融合，古为今用，洋为中用，使岭南建筑逐渐进入现代建筑的发展阶段，形成具有鲜明地方特色的岭南派建筑新风格。涌现出以佘畯南、莫伯治等为代表的一大批老中青岭南派建筑大师。广州的岭南建筑有许多代表作。余荫山房、小画舫斋、陈家祠、西关大屋、竹筒屋、商业骑楼建筑等都充分表现岭南城市的风貌。20世纪50年代至90年代广州如雨后春笋般出现了诸如北园酒家、泮溪酒家、白天鹅宾馆、花园酒店、中国大酒店、东方宾馆、矿泉别墅、白云山双溪别墅等一大批园林宾馆和酒店，它们都是现代岭南建筑的优秀作品。

一．受西方建筑文化影响的岭南传统建筑

1．岭南茶楼建筑

广州有许多传统的茶楼，其中最负盛名的有陶陶居、莲香楼、惠如楼、成珠楼等。茶楼的布局一般分为前后两部分，前楼为普通客座，后楼为雅座，有的茶楼的中部还设有岭南庭院，外部装修或中或西，或中西结合。内部则用门罩、槅扇分隔空间，装修极富岭南传统情调。广州茶楼建筑外观形式是折中糅合的多样化，或偏重传统特色，或模仿西洋古典风格，形成岭南特有的形式，也为广州市井风情增添风采，是岭南文化的一大特色。

惠如楼原址位于中山五路，始建于清光绪元年（1875年），至今已有120多年历史，是广州历史悠久，最具岭南特色的茶楼之一，素以传统粤菜、精美点心和龙凤礼饼驰名。原惠如楼建筑外观为三层，首层门前为骑楼。二层外立面采用四柱三拱券形式，柱用爱奥尼式，外置凸出的半圆阳台，有西洋巴洛克建筑的风韵。三层前方为一平台，可观街景。全楼外立面采用西洋巴洛克风格装饰，楼内装饰却是岭南传统风格。楼内南北两面几乎全部采用中式落地长窗和仿满洲窗，通风采光极佳，冬暖夏凉。三楼大厅中部由东至西从楼顶设一下垂的花阴装饰，图案为龙凤呈祥，龙飞凤舞，金光闪闪。各厅堂挂以名人字画，处身其间品茗，其乐无穷。然而，随着广州城建的发展，百年茶楼在数年前的旧城改造中被拆毁，令人惋惜不已。

2、竹筒屋

在19世纪后期，广州的竹筒屋仍然保持着岭南传统特色。也就是说面窄而进深大，进深常达12米以上；通风、采光、排水及交通主要靠天井和巷道来解决，进深的加长则天井相应增多；外观看似为一层，因屋高达四五米，故常设夹层和增设楼梯；墙基以麻石砌筑，墙身用青砖，山墙承重，木构架，瓦顶。那时亦出现前部为单层，中、后部为二层的竹筒屋。

民国以后，由于西方建筑技术的传入，广州的竹筒屋也发生了变化。层数增加，出现二三层，甚至四层的建筑，楼层和门楣的梁和过梁使用新型建筑材料水泥制造，以混凝土代替砖木结构，上设小阳台，并采用西洋建筑的局部装饰，屋顶改为平顶。人称这种竹简屋为“洋楼”。

3、商业骑楼建筑

商业骑楼建筑 “骑楼”建筑最早盛行于南欧、地中海一带，本世纪初广州开辟马路时，将西方古典建筑中的券廊等形式与广州传统的形式相结合演变成广州特有的“骑楼”建筑，这是中外文化交融的结果。广州较早的“骑楼”建于一德路，石室一带。“骑楼”是在楼房前跨人行道而建，在马路边相互联接形成自由步行的长廊。“骑楼”可以避风雨，防日晒，特别适应岭南亚热带气候。人行道以内的店铺也得以荫蔽，便于敞开门面、陈列商品以广招顾客。所以这种建筑，一时风靡全城，逐步形成廣州街景的主格局。

4、五邑侨乡祠堂建筑

五邑侨乡一些祠堂建筑也做到中西合璧，更是难能可贵，这是对几千年的封建神权传统宗法思想的一大冲击。开平荻海的余氏风采堂最令人称绝。风采堂外观为岭南传统祠堂建筑式样，但主厅堂的“风采堂”则有浓郁的西洋风情，堂前的拜厅有四根铁柱，其铁花装饰图案有伊斯兰建筑的神韵；柱头融合了爱奥尼克式和科林斯式的花式，檐底托板具有明显的巴洛克式痕迹。风采堂后面的建筑“风采楼”更是典型的西洋建筑风格。此外，塘口镇强亚村委会子宅村的九二方公祠，台山端芬镇曹凹村的曹氏宗祠，山后村的梅氏祠堂等都是这种中西结合的典型建筑，成为侨乡民风开放的又一佐证。

二．岭南地域上的西洋古典建筑

沙面位于广州的城西，与老城区只有一条小涌之隔，形成独立的小岛。沙面的建筑多为砖木、砖石结构，其建筑形式大部分为西洋风格，所以人们把沙面称作西洋建筑群。一些专家认为，沙面西洋建筑形式可分为新古典式、折中主义式、券廊式和仿哥特式等。沙面的整体规划一直强烈的保留着西方建筑规划的思想。建筑群最外围是环岛路，中间是纵横交错的笔直小路，采用网格状的布局，建筑群布置在两周。岛的中心地区还布置了比较宽的绿化带，加以点状的雕塑和小品，人们可在绿化带里随意休憩。

三．西方建筑师在岭南地域的作品

位于康乐园西北区的哲生堂，建于1931年，是以孙中山之子孙科的字命名的。从外观上看，三层的建筑相当具有岭南地域特色：绿瓦蓝脊，脊端及檐端饰有岭南传统建筑的人兽像，红砖外墙映衬着古朴凝重的拱形门，到了二层颜色突然换成明黄，饰以红色圆柱，栏杆则镶嵌以翠蓝琉璃通花砖，色彩对比十分强烈。远远望去，哲生堂如同一座华丽而庄严的庙宇，掩映在一片绿树丛中。 虽然外表很‘中国’，可是我们可以从一些细节当中把握到，这并非出自中国设计师之手。可以从康乐园的许多红楼身上发现，西方建筑师在模仿中总会加入一些属于他们自己的更灵动的想法。比如西北区542号的八角亭，蓝瓦脊、绿瓦面、绿瓦花窗、宝蓝琉璃瓦屋顶的它，浑身都散发着浓郁的中国古典建筑气息。八角亭的亭尖是一盘水果的造型，水果的正中是一只肥美的田螺。这样的造型在中国古典建筑中是无法找到的，眼尖的建筑学者一眼就可以看出这个亭子也一定属于舶来之品。 为了更具实用性，西方建筑师也会将西方建筑中一些适合岭南地域特色的建筑细节引入进来。比如屋顶上部更加完善的雨水输送管道、再比如房屋内部更加科学的采光和防潮设计。

四．受西方建筑文化影响的岭南建筑风格

1840年鸦片战争后，随着资本主义的进入，广州的居住建筑也出现了西方屋式。由于受到欧美西化的影响，广州传统的西关大屋、竹筒屋等民族传统风格与西方古典建筑相糅合，也出现了新型的花园式洋楼。

东山一带，上世纪初还是广州郊外荒野之地。从19l5年开始，一些广东籍华侨开始在这里建置房产。民国时军政官僚也纷纷到此营建别墅和官邸。于是，东山一带，尤以新河浦为代表出现了许多时髦、豪华的花园式住宅和洋房。此后逐渐扩展到农林上路、农林下路和梅花村一带，那些地方相继建设了许多吸取欧美各类别墅形式与广州地方传统建筑特点相结合的新型民居建筑群，即花园式洋楼。

东山花园式洋楼一改传统建筑“青砖石脚”西关大屋的格调，又有别于“开间窄、进深大”的竹筒屋的布局。这些花园式洋楼具有下列的特色：受西方建筑风格影响，大多有古典柱式，也有部分采用中国传统形式；建筑面积较大；平面不规整，布局灵活多样，一般为二三层，前后有庭院；建筑大多有柱式门廊，若无门廊，则在门上方设三角山墙式屋顶，起雨罩作用，近似欧洲的乡间别墅；室内精心装修，地面一般都铺以优质水泥花阶砖。

东山花园式洋楼大体分为两类型：一种是花园别墅式，前后有庭院，主楼多为二三层，外墙用红砖砌筑，水泥钢筋结构，多采用仿罗马、希腊等形式，门廊入口处采用券拱形式和山花顶，形式新颖，副楼多为平顶，清水红砖勾缝外墙，装饰稍逊色；另一种是建筑线条简练，装饰简洁，外墙用红砖砌筑，楼上筑阳台或前廊，室内明亮宽敞，地板铺水泥花阶砖，柚木门窗，主楼前设小庭院。

东山侨房建筑面积一般比较大，普遍为二三层，前后有庭院，多用坚实的钢筋混凝土和南岗红砖建造，建筑形式多为西洋古典式，部分采用中國传统形式，室内装饰较好，地面多铺进口优质水泥花阶砖，还有壁炉。东山一带民居建筑最突出的特色就是中西合璧，融岭南建筑和西洋建筑风格于一体。“这些建筑多有西方建筑中的柱式门廊，形式也比较开放，平面布局灵活多样，不像中国古建筑有那么多的规矩，需要遮了一层又一层，比如照壁。而窗户有时则设计得颇具岭南特色。”小洋楼主要是从西方引进的建筑形式，与中国传统豪门的府邸式建筑有很大不同，此外东山的侨房中，也有少数不设门廊，而是从门上方设三角山墙式屋顶，起雨罩作用，略似欧洲乡间别墅，有些屋顶有刻字表明年代。

五．岭南建筑细节的发展启示

文化的开放性必然带来兼容性，岭南文化对各种外来文化一直采取兼收并蓄的态度。从文化的国际交流的视野考察，岭南文化融贯着中西文化的特色，包含着许多外来文化的因素；同时，岭南文化也十分注重外来文化与岭南本地的自然和人文相互融会贯通，形成自身的独特之处。

一个好的建筑作品往往通过建筑细部来充实建筑形象；用不同民族文化理念精心设计的建筑，就自然而然地孕育出各民族独具特色的建筑文化。一定的建筑文化及其细部处理是和一定的建筑材料密切相关的，是对建筑材料的独特领悟。新的建筑材料的涌现为我们塑造民族建筑文化提供了更加广阔的可能性。如果说以前是用砖、木、石的民族建筑，今天我们要做的是用混凝土、钢材、玻璃、铝合金、石材、面砖、涂料等新型的建筑材料去塑现代的、民族的建筑文化。这些是古人所没有做过的，靠抄袭、拿来现有的、别人的东西是没有出路的。我们要做的只有创造，而这种创造必然会与建筑遗产与传统保护、继承和发展以及世界不同地区的建筑文化特色联系在一起。我们只有通过学习、分析那些成功的建筑实例，从中受到启发，取其精髓，汲取营养，使我们的建筑文化发扬光大。

文化行为背后的文化核心价值 篇12

一、从“国民行为方式”看“洋葱文化模式”

在有外国人士在场的环境下, 中国人喜欢抱团讲母语, 而德国人却试图用对方的语言与之交流; 在食堂或者工作餐厅吃饭时, 中国人喜欢聚在一起吃饭说话, 而德国人喜欢一人一座, 安静地享用美食;在与人交谈时, 中国人的眼神总是游离飘忽, 看着天花板或是看着脚尖, 德国人却长久有力地与之对视;在与对方握手时, 中国的握手方式短促而轻柔, 而德国的握手方式则强劲有力;在独自走路时, 中国人喜欢环顾左右, 生怕错过需要打招呼的人, 德国人却笔直向前, 昂着高傲的头……这样的例子还有很多, 对比中德民众行为方式的区别, 我们可以发现这些行为方式的背后, 是中德两种文化价值取向的差异。

荷兰心理学家和文化学家吉尔特·霍夫斯泰德提出了著名的“洋葱文化模式”1 (Zwiebelmodell) :

他认为, “洋葱”文化模式从内到外, 共分四个不同层面:理念文化、制度文化、行为文化和物质文化。 理念文化, 即一个国家和民族最有代表性的核心文化, 在进行跨文化理解时我们常常会把这一内容和国民的整体形象划等号, 例如中国人的“和谐观”, 或者美国人的“自由平等观”等。 把理念文化付诸实践, 指导各项法律制度的拟定, 便形成了制度文化, 任何一个国家的法律制度都能体现这个民族和国家的最核心的文化观念。 西方议会制的三权分立, 我国的人民代表大会制度, 以及各种国家机构的设置等都是这一核心文化内容的体现。 以上两种文化内容从精神层面, 表达了民族、国家文化的核心内容。 同时, 它们也是一种抽象文化。 更为外在、具体的文化内涵表现在“洋葱”模式的外面两层, 即行为文化和物质文化。 上述各种中德两国国民行为方式的差异正是行为文化这一文化内涵的体现。 这些行为文化日积月累, 日渐形成了各个国家的传统习俗和礼俗, 形成了宝贵的物质文化遗产, 如我国的各民族传统节日、服饰、食物等, 西方的基督教文化礼俗。

信仰, 核心道德准则和看法, 社会政治制度和国家机构, 行为方式, 以及礼俗。 “洋葱文化模式”的每一个层面都由内向外地影响着它的上一层面, 体现了从抽象到具体, 从不可见到可见, 从精神到物质制度文化层面的发展变化。

二、中德两国的文化核心价值

在进行跨文化理解时, 我们着重关注文化核心价值和文化行为之间的关系。 可以说一个民族和国家的文化核心价值直接影响到这个民族和国家国民的行为方式和行为文化。 具体而言, 这种关系表现为:Finalwert→Kernwert→Kulturstandard→Verhaltensart/spezifika, 即终极价值→核心价值→文化标准→行为方式。

这里我们把文化核心价值归纳成三个层面, 即终极价值、核心价值及由此形成的文化标准, 这三个层面共同作用, 使得文化核心价值影响并指导着我们的文化行为方式。

终极价值层面, 这是各个文化所追求的终极目标, 中国人的“和谐”, 西方人的“自由”, 皆为各自的终极文化价值目标。

核心价值层面, 这是造成中西文化差异的最根本的文化层面。中国的儒家、道家、佛教文化, 西方的“两希文明” (古希腊和希伯来) , 均影响着直到近现代的中国和西方的信仰、准则、制度、行为及礼俗等。 对于中国文化而言, 核心价值主要包括等级观 (Hierarchie) 、集体性 (Kollektivitt) 和礼仪观 (Ritusprudenz) 。德国文化更多地要倾向于平等意识 (Gleichheit) 、 个体意识 (Individualitt) 和法治意识 (Jurisprudenz) 。 这些核心价值层面的不同性直接导致了上述文化行为的不同, 例如就事论事与就事论人, 讲究务实和讲究关系, 法理重于情理和情理重于法理等2。 这里就不做展开讨论。

想要了解当今中国的文化, 就必须对中华民族长达2500多年的儒家文化有深入了解;要认识当代德国的文化, 也要对德国的文化历史谙熟于胸。 举个例子, 今天的德国人对于工作非常看重, 在工作中总是勤奋刻苦, 对于失业更是谈虎色变。 “工作” (Arbeit) 在西方文化中经历了一个历史的变化:在旧约全书中, 对于“工作”有着消极的描述, 认为人类的工作是一份受苦的劳作 (leiden) , 是亚当和夏娃被赶出伊甸园之后的人间“苦差”。 到了新约全书, 工作有了更积极的意象, 工作被视作为能够接近上帝的唯一途径 (Man kann nur durch die Arbeit zu Gott kommen) , 因此, 德国人眼中的 “ 工作” 不再是单纯地为了生计的体力劳动, 而是带有了宗教性和神性, 工作是为上帝“工作” (vom Gott berufen) , 谁要是不幸失业了, 那就是被上帝所遗弃的灾难性事件。 有了对“工作”的文化历史的认识, 那么对德国人工作上的“勤勉”和工作至上的理念就不难理解了。

三、从“文化核心价值”再看“国民文化行为”

在两种文化接触、碰撞、交融的过程中, 双方都不免对对方的文化行为方式有着这样或那样的“认识”, 从跨文化角度看, 这是“他我” (das Fremde) 在“本我” (das Eigene) 眼中的行为方式和形象。 很多中国人认为德国人是严肃, 不苟言笑的, 有人觉得德国人是理性、细心、直接的, 有人眼中的德国人是有责任感的、守时的和勤劳能干的, 也有人眼中的德国人却是高傲、自负好胜和呆板、不知变通的。 这些异文化行为方式所造成的“德国形象”都是由不同的中国人, 在不同的时间与地点, 通过不同的媒介, 直接或间接地总结归纳出来的。 这些行为方式和德国形象并没有真伪对错之分, 它们都是不同中国民众对德国人形象的真实反映。

对“他我”文化行为的认知需要“本我”了解对方文化层面中的文化核心价值, 我们处在全球化融合的时代, 跨文化接触不可避免, 更好地了解本我和他我文化的文化核心价值, 对理解本我和他我的文化行为方式有着至关重要的作用。在跨文化交际中, 我们要清楚地认识到这一点。如果阿尔奇上尉功课做得再足一点, 对德国的历史文化和德国人的文化核心价值理解得再透彻一点, 那么他的这一次秘密任务一定会成功。

摘要：中德两国的国民有着截然不同的文化行为方式, 这背后隐藏着更深层次的文化核心价值的不同性。文化行为方式和文化核心价值互为表里, 互相影响, 共同形成一个民族与文化的多元内涵层面。中国人的“和谐观”, 德国人的“自由平等观”, 并由此延伸出不同的文化行为方式。

关键词：文化行为,文化核心价值,中德不同性

参考文献

[1]Geert Hofstede.关于组织机构的不寻常感——案例, 研究和实地考察, 1994.

[2]王志强.文化价值取向与文化行为方式——中西文化价值和文化行为不同性探究.德国研究, 2007 (1) , VOL22, 总第81期.

[3]关世杰.跨文化交流学.北京大学出版社, 1995, 10.