满族服饰的文化内涵

满族服饰的文化内涵（精选5篇）

满族服饰的文化内涵 篇1

满族是公元前16世纪初开始形成的一个民族, 它的名称是在明代末年才出现的。我国的少数民族有55个之多, 但是人口超过一千万的却仅有三个, 其中就包括满族。虽然满族人民数量庞大, 但是由于其人口在全国分布的十分广泛, 所以致使满族的传统文化消失的也很快。服饰文化作为中华民族文化组成的重要部分, 满族及其先世的民族服饰文化元素影响着整个中华民族服饰文化。满族的服饰既继承了历史上汉族人民衣着的长处, 又保留了其独有的民族特色, 呈现出来的是民族服饰文化的交流与融合的特点。目前, 中式服装不但在我国国内流行, 并且, 在全世界也受到了不同国家、不同民族的人士欢迎, 对中国近代的服装设计影响巨大, 其雅俗共赏的表现形式再加上富有民族特色的装饰元素逐渐的受到了服装设计师们的青睐。可以说, 这是满族人民对中华民族和世界服饰文化的一大贡献。满族服饰比较有传统特色, 主要分四部分:帽饰、服饰、鞋饰、佩饰, 在此基础之上每一种又细分出很多种类来。其中最为世人所接受、对现代服饰影响最大的要属服饰里的旗袍、坎肩, 以及鞋饰里的旗鞋了。

一、旗袍

旗袍, 满语称“衣介”, 分单、夹、皮、棉四种。满族人又称为“旗人”, 所以他们的衣着称为“旗装”、“旗袍”。一般提起旗袍我们脑海中呈现出来的便是女子服饰, 但是其实旗袍也有男袍、女袍之分, 它们的款式没有多大差异, 只是在此基础上, 女袍多了一些装饰, 更加精致美观。随着社会的发展和进步, 男袍逐渐被废弃, 但是女袍则不断演化, 成为了满族女子的典型服饰。旗袍具有东方色彩, 能充分显示仪态雍容文雅。清代满族人都以穿旗装为贵为荣。女旗袍讲究装饰, 领口、袖头、衣襟都镶有不同颜色的花边, 多至十几道花边, 讲究色彩线条, 做工精细, 穿来匀称、婀娜多彩、摇曳生姿, 突显出女性的线条美, 显得非常得体又漂亮雅致。古旗袍有琵琶襟、斜襟、滚边等。旗袍的基本款式特点是圆领口, 窄袖, 左衽, 有口袢, 系腰带。从古至今, 旗袍经过一系列的改进, 二十年代时变成了便于行走、方便舒适的宽松款式;三十年代初, 又因为受到了西方短裙得影响长度缩短了很多;三十年代中期旗袍再次加长, 但是两边都开了高衩;到了四十年代旗袍又再次缩短, 袖子变为短袖或无袖。满族的旗袍经过不断的改良, 已经成为适合现代人穿着的服饰样式。中外各大品牌设计师也常常会在现代服饰中加入旗袍的元素。这端庄典雅, 富有东方神韵的特色, 不仅让其他民族的同胞喜爱接受, 更是具有国际知名度, 已成为中华民族的代表性服装。

二、旗鞋

旗鞋最著名的是靰鞡, 它是源自于当时长白山地区的农民穿所的一种叫作“绑”的鞋, 后来演变成为了靰鞡。在满族有“女履旗男穿靴”的习俗。男子喜欢穿“靰勒鞋”, 这种鞋一般都是用兽皮缝制成的, 里面絮着靰勒草, 适用于满族男子在冬季狩猎时穿用, 穿起来较为轻便、也十分的保暖。满族的先民所穿的鞋子一般都是采用木头做材料, 自古就有“削木为履”的习俗。妇女们穿的都是一种绣花“旗鞋”, 又叫“寸子”, 到了清朝初期已经发展成了高跟木底的女鞋, 它的款式十分独特, 在鞋底的正中间装着近三寸的木制高底, 中间比较细, 两头较宽, 上面宽下面窄呈现为梯状, 一般称作“马蹄底”, 又称“花盆底”, 满族女子以脚大为美, 女子穿上这种鞋, 走起路来姿态十分的优美。现如今满族人已经不穿这种鞋了, 一般只能在舞台上看见, 但是满族没有汉族妇女缠足的陋习, 在解放这一陋习上面起到了积极的历史作用。老年妇女由于年岁以高所以穿的是一种以平木为底的旗鞋, 也称“平底鞋”。满族最为受用的就是满族男女家居所穿的千层底鞋, 这种鞋子是将做衣服剩下的布头或者旧布裱成袼褙, 一层层重重叠叠合着粘起来, 然后使用麻线纳鞋底, 因为层多所以就叫做“千层底鞋”。这种鞋十分的轻便自如, 而且结实耐穿, 吸汗能力也很强, 甚至还可以养治脚病, 能够把废品利用到极致, 所以至今农村的妇女们在春种秋收之余仍然会做这种鞋。

三、坎肩

坎肩是由汉族的“半臂”演化而来的, 是一种没有袖子的短上衣, 亦称“马甲”、“搭护”和“背心”。满族人民非常的勤劳好学, 就坎肩而言, 就是吸纳汉族优秀成分糅入自身民俗中来的。满族服饰的重要组成部分中坎肩也在包括在内。坎肩做工精致, 造型独特, 不仅可以在布料上面镶各色花边, 还可以绣不同的花卉图案, 十分美观。所以满族女子常把坎肩作为外套衣穿着, 有明显的装饰作用。坎肩的材质有很多种, 包括单、夹、棉、皮等, 猎户们因为时常在外狩猎所以多穿动物皮毛所制造的毛皮坎肩, 相对而言较为保暖, 以刮成白板的鹿皮坎肩最为尊贵贵。坎肩的种类也颇多, 包括有琵琶襟, 人字襟, 一字襟以及“巴图鲁”等。京师八旗的旗人认为最为时尚的坎肩款式就属“巴图鲁”了。“巴图鲁”的满语意思试纸“勇士”, 它的样式也很经典, 是在“一字形”的前襟上、两边腋下设计了纽扣, 前襟的纽扣呈排状。这种名叫“巴图鲁”的坎肩穿着起来十分便利, 外形也较为洒脱、英勇。当时的八旗子弟们还有一些别出心裁的设计, 在它两边的裤褴处加上两只袖子, 就称作为“鹰膀”, 当将士们在马上驰骋时穿上这种带着鹰膀的巴图鲁坎肩, 鹰膀便随之起舞, 就像真正的翅膀一样, 好像顷刻间就能把英武的将士们带到空中。目前, 坎肩已经成为了日常生活必不可少的一种服饰, 现如今它已经融入到了不同的民族服饰中。

四、结语

2 1世纪, 中国文化必将成为整个东方文化的主流, 而我国的服饰深受满族服饰文化的影响, 可以说满族的服饰文化对于我国服饰文化的传承与发展具有十分重要的意义, 它不仅受到我国人民的接受及喜爱, 甚至对西方的现代服饰也有所影响, 成为世界服饰文化的一个重要的组成部分, 所以我们一定要大力弘扬我国满族流传已久的服饰文化, 把中国的民族服饰文化发扬光大, 是我们义不容辞的责任。

摘要：服饰作为人类物质文化水平发展的标志和体现, 是人类文明的重要组成部分, 它能够反映出一个民族的政治、经济、文化、宗教信仰。每一个民族都有自己独特的服饰文化, 中华民族历史悠久, 经历了几千年的风雨之后形成了极具中国特色的民族服饰体系, 其中满族高雅华丽的服装在我国民族服饰文化中独树一帜, 对于中华民族服饰文化的发展及传承具有重要的意义。

关键词：满族服饰,特点,文化

参考文献

[1]孟秀丽, 李辉;我国服饰文化改革中钮扣的历史演变[J];德州学院学报;2005年02期

[2]曾武、杨丰陌主编:《满族民俗万象》, 第22-34页, 辽宁民族出版社, 沈阳, 2008。

[3]张佳生主编:《中国满族通论》, 第300页, 辽宁民族出版社, 沈阳, 2005年。

[4]刘正爱:《黑龙江省三家子村追踪调查》, 《满族研究》, 2009年01期。

[5]张晓琼、何晓芳主编:《满族——辽宁新宾县腰站村调查》, 云南大学出版社, 2004年。

[6]黄能馥、陈娟娟.中国服饰史[M].上海:上海人民出版社, 2004:6.

满族文学与满族文化 篇2

清代满族文学之所以多年来未能独树一帜令研究者另眼相看，原也事出有因。我们既然承认文学是语言的艺术，那么，并非以本民族语言创作、而是借用汉文达意的满人文学作品，便有意无意地淡化了其出生背景，消融在浩翰的汉语文学海洋中。语言中积淀着一个民族的深层文化心理、思维特征，满族作家由于放弃满文写作所造成的损失究竟有多大，我们今日仍无法估量。不过，改操汉文，也无形中获得了“失之东隅，收之桑榆”的补偿，满族文学作品因此拥有了广大的读者群，满族文化也为更多的人所知悉与喜爱。当然，这并不意味着我们对于满族文学(文化)已有足够的了解。

清代满族文学研究虽不是一片无人开垦的生荒地，但题目的集中与狭小，是有目共睹的事实。在大量原始资料尚被尘封、湮没的状态下，自然谈不上研究的深入。有感于此，作者一反多数研究者抱定一家一书仓促立论成文的作法，耐心地从卷帙浩繁的原本典籍读起，以期获得较为完整、亲切的历史文化氛围感受。并经过比较甄别，将有价值的作家与作品汰选出来。这项工作的成果，便是先已问世的《清代满族作家诗词选》。立足于扎实、雄厚的资料基础之上，《清代满族作家文学概论》的撰写便成为水到渠成之事。

鉴于当代人对于满族文学零散片断的了解，以“展示了清代二百七十六年满族作家文学发生、发展直至衰落的历史轨迹”(《前言》)为目标的《清代满族作家文学概论》，在分章布局上便采用了以点为主、点面结合的写法。尽管建基于作家作品论的文学史体例，因其呆板与缺乏整体观照，已招致不少研究者的批评，然而，对于人们较为陌生的满族文学史，这种方式仍不失为一种有益的评述手段。除冠于卷首的总论二章外，该书处理清代满族作家文学的情况大致有三种：对各种文学史必定论及的纳兰性德、西林春(顾太清)、《红楼梦》、《儿女英雄传》等名家名著，均给予专章详加论述；而一般人少有所知，作者又以为其创作为展现满族文学特色不可或缺之大家，也安排了较多的篇幅，分章缕述，如满族文学遗产自觉的整理者与继承者铁保，文论家裕瑞，散文家麟庆，子弟书作者鹤侣，便经由著者的绍介，从不同方面弥补了我们对满族文学成就认识的阙失；另有数章从主题学的角度，对清代满族作家文学中表述较多的尚武精神、北京民俗、人生取向、边疆风情作了集中阐述，将一些散落的文学珠玉连缀在一起，从总体风貌上显示出满族文学的特色，使前述的作家作品论相得益彰。就知识的满足来说，我应该感谢第二类章节的设立；而就整体的感受来说，我更欣赏第三类章节的专题分析。因为在我看来，研究满族文学史不同于一般文学史之处，即在于发掘其中蕴含的独特的民族文化意味。这一点，由于满族作家所操汉语及所受汉文化濡染之深而更形重要。

作者显然也意识到这一点，在属于第一类的作家作品专论中，便力求与普通文学史有所不同，突出其中的满文化背景。《红楼梦》一章可为范例，标题为《产生<红楼梦>的满族文化氛围》，已显示出著者的追求。她没有照通常的写法，以次罗列作家生平、作品思想内容、艺术特色，而是另辟蹊径，单从别家文学史所不言的满族文化角度切入，便别开生面。书中相当细致地剖析了满族服饰、语言、习俗在《红楼梦》中的表现，如被程刻本删去的六十三回中关于芳官改妆的一节文字，著者即注意到其中芳官的男性旗人装束与满语区分“我们”与“咱们”在汉语中的移用；而从满人重内亲、重小姑等尊重女性这一与汉人不同的习俗传统中，解读贾宝玉“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人”，其言便不再成为离奇荒诞不可解的天下怪论。自然，服饰、语言、习俗尚属表面层次的文化特征，而由此开掘进去，著者便触及到潜藏其内的气质、意识等民族文化底蕴。如将贾宝玉置于乾隆年间众多满族作家中来讨论，便从这一群体所呈现出的共同心态与生活方式里，发现享有特权的满族文人的多情与脱俗，是贾宝玉形象产生的生活基础，从而断言，“贾宝玉可能是纳兰性德、可能是曹雪芹、也可能是脂砚斋，而绝不可能是汉族文人笔下也具有叛逆思想的汉族公子杜少卿，因为贾宝玉是一代满族文人的典型代表”(102页)，这一点在其承受的精神痛苦更复杂深重上可以得到证明。而由芳官的服饰所引发出的一段对话中，著者也窥见曹雪芹的满族优越感与对满族入关一百多年后民族尚武精神丧失的隐忧，并结合与之交往密切的满族文人圈子里的流行意识与小说中的相关描写，透视出《红楼梦》与众不同的主题，即满民族历史悲剧的再现。从四大家族盛衰史、封建社会兴亡史一类小说社会学研究的结论中，推出民族兴衰史的话题，在我看来，它应比失之浮浅的家族史与失之笼统的制度史更切近作品的本真。当然，由于《红楼梦》“满纸荒唐言”的特殊叙述方式，也为作品的阐释提供了歧义并存的可能性，作者的说法因此未必成为定论，但它总不失为一种可取的思路与有根据的一家言。

就书中叙及的情况看，清代满族作家的创作相当活跃。并且，在整个社会结构中，满人处于养尊处优的特权地位，一些著名的汉族文人也常与之结交，或贪图实利，或虚与周旋。这在纳兰性德与徐乾学、严绳孙、顾贞观、姜宸英、朱彝尊等人的关系中尤为明显。徐氏将自己编纂的解经著作拱手送给纳兰，称为《通志堂经解》，显然是看中其父大学士明珠在朝中的权势；而姜宸英虽为纳兰之逝撰写祭文，感念其能容忍自己的狂态，但据全祖望《翰林院编修湛园姜先生墓表》所述，性德曾教姜氏“少施颜色”于明珠幸仆安三，以得重用，姜氏即投杯而起，曰：“吾以汝为佳儿也，不料其无耻至此！”则见出其人绝无势利考虑的骨之气。也正是借助与汉族文人间通行的诗文应酬，今日已鲜为人知的满族作家，当年却有着相当高的社会知名度。不难想象，其间不乏虚誉的成分。而从满族文学的历史发展着眼，分辨权势与才华、虚荣与实绩便显得格外重要，必须谨慎从事。作者从大批作者中遴选出的铁保、裕瑞、麟庆、鹤侣等人，均以其独特的贡献，丰富了清代满族的文学创作，专章论述便显示出对他们的文学史定位。

还可以进一步探讨的是，清代满族文学与汉族文学的关系。突出民族性固然应该是少数民族研究关注的重心，不过，任何一个民族都并非生活在完全封闭的社会环境中，与异族的接触必不可免会带来文化的交流，对于成为统治民族的满人来说，这一点更是不言而喻。满族文人既然采用汉文写作，便注定与汉族文学有着分割不断的联系。文化交流又绝非单向的输出或输入，满族作家接受汉文学传统与形式之后，也以其独到的运思，反转来予汉族文人创作以影响。这方面的情况常常被研究者所忽视。为此，我们不妨对麟庆的《鸿雪因缘图记》作一点历史的追踪。

该书在体例上别具一格，系以图文并茂的形式记述作者的生平。全书三集，以记叙事，以图绘形，两者配合，共有记二百四十篇，图二百四十幅。作者称之为“作者以特殊形式自编的年谱”(179页)，确乎不错。道光年间，这种图文互证以志生平所历的著述形式颇得作家青睐。仅举所知，与《鸿雪因缘图记》先后撰成面世的，便有张维屏的《花甲闲谈》、胡斯的《陔余丛录》。二人同居广东，平日诗酒之会，多有酬唱。二书体式亦相近，均分十六卷，凡三十二图，各系以历年相关诗作及师友投赠篇章，“聊志生平阅历而当卧游耳”(胡斯《陔余丛录·小引》)。麟庆的《鸿雪因缘图记》则一反张、胡之作记文少而韵语多的格局，改以散文笔调叙述，并随处录入旧日诗章以为点缀，因而自成一体，现出新意。加之阮元、祁藻、龚自珍等一班汉族文人名士为之作序揄扬，此书遂风行一时。四十余年后，王韬于一八八七年著《漫游随录》，也仿照《鸿雪因缘图记》的写法，兼取张维屏、胡斯之笔意。他更将自己的海外游踪纳入图记，不仅在游记文中别辟天地，而且充分发挥了以图证文的功用，使未出国门的读者也能一睹异国风情，卧游世界各地，所谓“佐谈屑、扩异观”(《漫游随录·自序》)，当日之计，实莫善于此。即使今天，此类著作也为历史研究者所重视。北京古籍出版社数年前重版《鸿雪因缘图记》，便是为其形象地保存了许多北京地方史料。而这一段满汉之间的文学因缘，则证实了满族文人并非只是被动的汉文化接受者，有才华的作家总会以其独创性，在文学史上留下印痕。

说到北京地方文化，不可能略去满族不提；尤其经过老舍的《茶馆》、《四世同堂》等作品的渲染，旗人生活已成为北京历史风情不可或缺的一景。而在北京方言、风俗这些最具地方色彩的文化因子中，也积蕴着满人的创造。因此，读张菊玲书中《色彩斑斓的北京民俗图》一章，便很有兴味。久居北京的满族文人，真正把北京琢磨透了。除《鸿雪因缘图记》的散文记述外，形诸诗篇更是文人的拿手好戏，作者举例最多的得硕亭的《草珠一串》一百零八首，文昭的《京师竹枝词》十二首，即是其中的佼佼者。这些诗中地道的京味，今日读来，仍不下于老舍作品给人的亲近感。得硕亭的“小帽长衫著体新，纷纷街巷步芳尘。闲来三五茶坊坐，半是曾登仕版人”，写“内城旗员于差使完后，便易便服，约朋友茶馆闲谈”(《草珠一串》)的风气，可为老舍《茶馆》第一幕的社会背景作一注脚。而文昭的“四时景好是八月，单夹绵衣可乱穿。晌午还热早晚冷，俗语唤作戛戛天”(《八月》)，北京口语的运用也可与号称“语言大师”的老舍媲美。

印象中，北京旗人最会消闲。泡茶馆、玩鸟，不过是其中最常见的方式。除此之外，几乎世间有一可以把玩、品味的东西，便有精于此道的玩家。古董、京戏，甚至鼻烟壶、鸽哨、蛐蛐罐，都能玩出名堂。旧日北京懒洋洋的生活节奏，私心以为一半由满人造成。古语所说“玩物丧志”，移用过来，正是对玩得花样百出的满人的恰切批评。“丧志”还是儒家功利意味很重的话，若换一副道家的眼光，这样玩法未始不是超脱世俗的表现。与张菊玲书中《满族文人的人生价值观》一章讨论的问题联系起来，所谓“追求闲适恬淡的人生”与“参禅味道之风”，便并非只是诗文中的套话，而是浸润在满人心理与生活的方方面面。作者对这一人生取向的形成原因所作的解释是：“满族人折节读书、赋诗著文、参加科举考试进入仕途等等，原来就不是祖宗传承下来的本务，因此他们不像汉族文人受千百年来‘学而优则仕’的影响一心读书作官积极进取；另一方面，‘国家恩养八旗，至优至渥’，满族的特权使他们生活有保障，而贵族文人更无须为生活奔波，不必那么热衷功名富贵。”(71页)说得很有道理。而指出满族文人的走向闲适与恬淡，“是以丧失生命搏击力为沉重代价的”(同页)，也批评得深中肯綮。不过，这种消极的人生态度能够转化为积极的艺术成果，则又是文化史上的幸事。

满清政府为维护统治地位，实行了优待八旗成员的政策，旗人月给钱米，而不得自行置产营业，由此养成了京城满人游手好闲的风习。虽然由于人口繁滋，国家负担日重，旗人生活仍多入不敷出，八旗生计已成为严重的社会问题，而享乐成性的生活方式既已定型，便一时难改。旗人长期的闲散优游对于国家经济自是重大损失，过剩的精力转向自娱，倒于消磨时光中使艺术感觉变得更敏锐精细。艺术鉴赏是一件不只需要钱、而且需要闲的事项。大批旗人颇为讲究的“玩物”，促成了北京民间工艺的兴盛发展，而今日此类工艺品的失传与粗糙，思想起来，或许和旗人命运的改变不无关系。回到文学，无论是读得硕亭的《草珠一串》、麟庆的《鸿雪因缘图记》，还是曹雪芹的《红楼梦》，其间对北京民俗、各地风光、人情世态的品鉴所透示出的人生趣味，正与上述的“玩物”自遣并无二致。从这个角度领会清代满族文学作品，我们可能会有新的发现。

一九九二年三月九日于蔚秀园

满族服饰文化研究 篇3

传统的民间的民族服饰是历史的积累下的、就是在相对比较封闭的坏境里面发展出来的、产生出来的, 它的创作与传承就是靠着祖传的方法而进行, 由祖辈传到父辈这里、再通过父辈传承到子辈当中, 以此类推的这样循环下去, 并且在传承的过程中, 还伴随着各种各样的故事、传说等, 加强其在我们心里面的牢固性, 它这样的形式与纹样相对比较稳定, 传承相比较之下要多于创新, 所以它必然存在一些原生态的文化。它所包含的潜在的文化内涵与我们所处的时代中的文化意识完全是不一样的。当人们将民族元素运用到服装设计中并且被人们所关注到它的时侯, 它也是可以给我们带来历史的连贯性想象和文化的创新。仿佛进入了一个感官的世界。民族服饰文化作为服装设计设计者的基本修养, 将有助于设计的提高。

由于历史的文化的背景不同, 风俗习惯不同, 而使各自的服饰文化面貌繁琐而复杂, 但是它与我国历史服饰的形制和类型基本上是一致的, 即叫做袍衫与衣裳。

我国的少数民族的人口众多, 其分布在全国各地。由于气候条件、生产劳作模式、宗教礼仪与信仰方式等等的不同点。因此也会在服装的上面也会显示出各种不尽相同的特色。在我国少数民族的服饰中类型形态各异。

少数民族服饰其实也是少数民族文化的特殊媒介, 作为物质和精神文化的结晶, 它的形成变化和发展动向。既取决于地理环境、自然条件、生产方式、生产力等客观元素的制约与影响。这也要看在这个国家所拥有的历史, 文化的传统、礼仪和风俗、宗教和文化信仰等的人文环境因素的积淀与刻画3。

可以说很多的少数民族的服饰的表面现象之中, 都会隐藏着深刻的文化底蕴, 只所以只有真正了解和它的表面现象相关的文化背景知识后, 人们才能够了解民族服饰的文化。

一个民族服饰文化就是一个民族的精神文明的写照。然而的确是这个样子, 很多的民族服饰的结构与样式、装饰纹样、首饰配饰都有它们历史的特定的含义与历史的渊源, 然而它们有的是以形象、或者以含蓄的指引的方式在服饰上记录、介绍着一个民族多种多样的的历史文化, 鼓励和激励着后人。

在满族文化中, 满族刺绣纹样也是在民间最具有代表性特色的传统艺术文化之一, 实用性很强, 即使是在服饰中和日常用品里也是所处可见的。它不仅仅采纳了蜀绣、苏绣广绣等的汉族刺绣的所长, 并且还将它与本民族的生活习惯和审美观念密切地结合在一起, 从而会形成自身的风韵和特点。满族刺绣的材料主要以纱或者缎织物为主, 布局上讲究左右对称, 或对等呼应;自织物和清白布为辅;内容丰和形式上面也会是风富多样, 个性各异的, 有飞禽走兽、有花鸟鱼虫、有人物故事等的一系列;同时也在构图中延续了中国的传统的技艺规则, 在整体中层剖析细节, 做到疏密相间以及做到“疏可跑马, 密不透风”之感。同时也显示出较高的艺术水准。

岫岩的满族民间刺绣距离今天已经有近四百多年的历史文化。它所用材料以缎、纱和粗布为主, 制品多为生活实用品, 主要包括绣花衣、绣花鞋、绣花帽及荷包、烟袋、披肩、桌围等。技法多样, 既有扎绣、锻绣、割绣、补绣、包绣、编绣等绣法, 又有套针、抢针、乱针、长针、锁针、花针、扎针、纳针等丰富的针法。在这当中, 割绣花纹厚实的面料紧贴在并且一起放在撑子上。是岫岩满族民间刺绣具有代表性的绣法。然后再用扎针的方法正反面走线, 同时还可以根据画面需要不断变换各色彩线, 针脚尽量紧靠一起, 并适当掌握彩线的松紧度, 扎好后, 用宽刀从两块刺绣中间将彩线均匀隔断, 即成左右对称的一对绣品。

锦州地区满族的民间刺绣, 又俗称扎花、针绣、绣花, 它们都主要流行于辽宁省的锦州满族聚居所在的田野乡村等地区。然而它们通常会取家织土布作为底衬, 寓意着以象征着八旗的红黄蓝白这四种色彩作为主要的色调, 绣品工艺主要是以虎头帽子、衣服、裙子、头帕巾, 鞋子帽子及荷包、香囊包、门帘、枕头顶等生活实用物体为主。同时也会有嫁衣、寿帐和戏曲的行头等的礼仪节庆时候的用品。在这里面包含了材料的选择和工具的选择, 绣布上绷、装裱、绣花、花样上布、和整理这五个步骤。

旗袍上最多用于刺绣品。旗袍是一个民族女人所穿着的服饰之一, 它来源于满族女人的传统式服装。早在20世纪上半叶的时候, 由民国的汉族女性的改进而来, 中华民国的政府早在1929年将旗袍服饰认定为国家的礼服其中之一。不再属于汉服, 即叫做华夏衣冠体系。

总之, 满族民间服装的展示, 绣花的配色也是相当的有看点, 即使是绿色一种单一的颜色, 也会有很多种色绿的分色系。明与暗的相互对比, 明暗色度的变化, 即细腻而又婉约, 没有过分浮夸的张扬, 也不同于现代搭配非黑即白的那种时尚经典。

一些事物在历经了千年万载地流传了下来, 作为我们所繁衍、传承、转化, 如同就像是乌龟的脊背里面繁衍而生的文字, 就好像是在手指间翻转而出的绳子, 还有就是那韵味无穷的民族民间的服装。对于穿衣打扮, 民族风早已经不再新鲜、陌生, 但是民族的推陈出新总会给人惊喜和无穷的韵味。

摘要：在满族文化中, 满族刺绣纹样也是在民间最具有代表性特色的传统艺术文化之一, 实用性很强, 即使是在服饰中和日常用品里也是所处可见的。它不仅仅采纳了蜀绣、苏绣广绣等的汉族刺绣的特长, 还将它与本民族的生活习惯和审美观念密切地结合在一起, 从而形成自身的风韵和特点。满族刺绣的材料主要以纱或者缎织物为主, 布局上讲究左右对称, 或对等呼应;自织物和清白布为辅;内容丰和形式上面也会是风富多样, 个性各异的, 有飞禽走兽、有花鸟鱼虫、有人物故事等的一系列;同时也在构图中延续了中国的传统的技艺规则, 在整体中层剖析细节, 做到疏密相间以及做到“疏可跑马, 密不透风”之感。同时也显示出较高的艺术水准1。

关键词：满族,民间,服饰

注释

11 .民族服饰语言的时尚与运用[M].重庆大学出版社, 2009:2.

22 .民族服饰与言语创意设计[M].北京师范大学出版社, 2014:20.

满族服饰的文化内涵 篇4

一、满族服饰的发展与特点

满族, 又称满洲族, 长期生活在寒冷的白山黑水间, 其服饰的款式可分为:旗袍 (袍服) 、马褂、坎肩、套裤。色彩则多以淡雅的白色、蓝紫色为主, 红、粉、淡黄、黑色也是其服饰的常用色彩。满族入主中原后, 居住环境和生活状态发生了变化, 其服饰的形制也随之发生了较大的变化, 在服装的款式上、色彩上和图案上都有不同程度的演变, 但满族服饰的高雅华丽、色彩斑斓的特点得以延续和升华, 逐步形成了特有的服饰文化。其特点主要表现为以下几方面:

1. 政治性

满族作为少数民族统治中国200余年, 其统治者出于种种统治的需要, 将满族服饰作为维护统治和民族压迫的重要手段, 赋予了浓郁的政治味道, 是其成为满清统治者划分三六九等、巩固政治统治的手段之一。皇太极在任时期, 特别强调在全国强制推广满族的衣冠服饰, 并颁布实施了关于规范官民服装样式的刚性制度, 如官员职级的差别主要体现在官服前后心处补子的变化, 文武官员分别在补子上绣以九种禽和兽的图案代表官员品级的高低。

2. 实用性

清朝入关以前, 满族及其先民们主要生活在我国东北地区, 天气气候寒冷、自然环境恶劣, 再加上半游猎半定居的生活方式, 就形成了以袍服为主要代表的满族服饰, 袍服具有四边开衩、宽松合体的特点, 通常采用毛皮等保温性极强的材料, 这种袍服既方便骑射狩猎, 又能抵御刺骨严寒, 实用性非常强, 被满族男女老少共同穿着, 风行至今的旗袍就是在袍服的基础上形成的。

3. 装饰性

随着满族社会的发展、生产方式的改变和文化素质的提升, 满族服饰在坚持实用性的同时, 更加注重装饰性, 并将两者完美结合。在入关以后, 马蹄袖在的使用价值已基本丧失殆尽, 但仍然将作为一种特色的装饰品, 纳入清朝官员礼服的设计样式。同时, 在袍服的制式、纹样、材质等方面都有了很大改进;旗鞋、缨帽的样式和种类也更加繁多;女性的服装配饰也得到了更加丰富, 如女性旗袍的绣边、衣襟等, 都绣有品种繁多的图案纹样, 仅常用的就有兰花、桂花、牡丹 (见图1) 、菊花 (见图2) 等多达十几种图案。

二、满族服饰对现代服装设计的影响

服装作为文化交流、社会进步、经济发展的重要标志之一, 由于社会的变革和人们审美眼光的变化, 各种服饰文化也在发生不断的更新和升华, 这并不能理解成为是对传统服饰文化的否定, 而应该是对旧观念的更新与完善。满族服饰是绚丽多彩的展现中华民族文化的重要载体, 其发展经历了长期的积累与沉淀, 它不仅见证了中华民族的历史发展进程, 同时对于对近代服装发展的影响也很意义重大, 集中体现了旧文化的变革与新文化的融合, 有力推动了民族团结和民族融合。

1. 推动了民族服饰的整合

满族服饰是满族人民的智慧结晶, 在满汉民族的长期交流合作中, 不但继承了汉族服装在的衣着长处, 而且还把历史检验过的民族特色运用到服装设计中, 其影响已超出了满族文化的本身。长期以来, 满族服饰一如既往的为各民族所共享, 旗袍就是其中的杰出代表, 如今最能体现女性修长身材和婀娜之美的中式旗袍, 就是在满族女式袍服的基础上发展而来的, 可以说没有满族服饰就没有现代的中式旗袍。

如今风靡世界的旗袍, 前身是满族男女四季皆穿的四边开襟、圆领筒式的简单袍服, 在入关之后, 随着生活习惯的改变, 以及汉族审美理念和服饰特点的融入, 使旗袍的样式和配饰发生了很大变化。人们在旗袍的袖口、领口、里襟等位置都加上了颜色各异的花纹配饰, 马蹄长袖也改为平袖, 使其由家居服逐渐向礼服过渡。19世纪末期, 受到西方服装文化的影响, 旗袍的腰身内收, 胖袖变瘦, 整体款式由直筒式演变为曲线式, 袍身的胸、腰、臀等线条更加贴身, 初步展现出女性的曲线之美。到了民国时期, 旗袍已经成为女性出席各种社交场合的必备礼服。而现代的旗袍则在原有基础上, 融合许多的现代设计元素, 如袍长变短、两侧开衩、下摆多样等, 日益呈现出时装化的发展趋势, 已逐渐成为现代中国女性的“国服”。

2. 实现了中西文化的融合

传统的服装元素必须注重时代性和流行性的创新才能获取更大的生命力, 运用好现代和时尚元素才能实现服装自身价值的最大化, 继承传统的同时要更加注重发扬光大, 不断从现代服装设计发展中汲取营养, 设计出个性张扬又不失传统风格的新服装。“师夷长技以制夷”的名言用在这里并不为过, 发扬传统服装文化也是如此, 努力找到传统服装工艺与现代国际时尚的契合点, 创造出适应当代生产生活需求的新式服装。

现代国际服饰的多元化发展深深的影响着国人的着装理念, 当前中式服装设计企业更加注重从面料、款式、色彩、配饰等诸多方面进行改良升级, 如国内比较成功的“才子”、“阁兰绣”等中式服装品牌, 巧妙运用了中西合璧的设计理念, 既突出时尚休闲又展示民族特色, 体现了简洁、自由、得体的风格, 近年来具有很高的市场占有率。国外著名设计师也运用中国传统元素设计了很多成功的作品;皮尔——卡丹 (Pierre Cardin) 在2009年的设计作品中, 就大胆运用了中国龙的图案, 创新使用了满族旗袍的造型, 并将其与时尚设计相结合, 创造了大气而新潮的旗袍新样式 (见图3) , 可以说是把西方的服装形式与东方的满族服装风格结合得自然、融合的经典之作;而加利亚诺 (John Galliano) 在设计时装时, 将盘扣、系结、立领等满族服饰元素与国际时尚设计进行了有机融合, 从而设计出华丽又洒脱的新奇服装。

3. 促进了设计手法的结合

当代服装的设计理念, 体现在对满足消费需求、增加企业效益、打造知名品牌等诸多方面, 而以现有的传统元素作为突破口进行前卫设计, 已经成为我国服装设计发展的捷径之一。所以, 我们在设计服装时要注重运用传统服饰工艺与其他装饰手法的结合, 并在此基础上加以创新, 提高实用价值和审美价值, 提升市场占有率和竞争力, 充分展现中国服装设计的自身魅力。

传统风格的服装设计过程中应注重运用装饰、借用、解构等多种艺术手法。在解决服装设计的艺术展现和品质等问题时, 服装上的装饰是最简便的手法, 往往起到出奇效果。装饰手法的关键之处在于使用得是否恰当, 合适的装饰图案可以掩去设计的单调乏味, 增添服装的感情因素, 提高设计的感染力;完美的装饰对于设计来说不容抹杀, 而繁琐的装饰就会成为可有可无的配件。在装饰中应注意的一点是民族与现代的相互依存, 提倡矛盾兼容, 不一味简单的勉强与现代风格相统一, 可以在现代服装的局部运用刺绣、拼贴、挑花、镶嵌、补花等民族元素做以点缀。近年来, 一些服装设计师频频把中国传统民族服装元素运用在设计中, 如2008年汉帛杯服装设计师大奖赛的金奖得主 (见图4) 就是以满族团花纹样为依托, 凭借元宝型的服装形态和洁净的白色服装效果, 令众多评委耳目一新, 一举摘得了大赛的桂冠。

总之, 满族服饰与现代中式服装联系紧密, 它对于弘扬我国传统服饰文化发挥着至关重要的作用。当今, 世界一体化快速发展, 我们要在传承传统民族文化的基础上, 做到满族服饰文化与国际发展潮流的完美结合, 创造出更多、更优秀的现代服装。

摘要：满族服饰作为近现代以来中国民族服饰的典型代表, 见证了中华民族的历史发展进程, 同时也对中国近代服装影响巨大, 因其雅俗共赏的表现形式和独特精巧的装饰元素日益受到服装设计师们的青睐。本文通过对满族服饰的发展及特点进行分析, 从民族服饰的整合、中西文化的融合和设计手法的结合三个方面探讨了满族服饰对现代服装设计的影响。

关键词：满族,服饰,现代服装设计,影响

参考文献

[1]戴平.中国民族服饰文化研究.上海人民出版社.2000年版.

[2]徐海燕.满族服饰;沈阳出版社;2004年8月。

[3]曾慧.满族服饰文化的变迁 (上) [J];辽东学院学报.社会科学版, 2009年.

满族服饰的文化内涵 篇5

“戏衣, 又叫行头, 两种叫法都是对中国传统戏曲表演服饰的称谓, 一直沿用至今。”京剧戏衣融合了多种元素, 保留继承了明代以来昆曲中以汉唐服饰为基础演变而来的服饰特点, 发展过程中吸收了清代满族服饰特点, 因此表现出交织映衬的景象。

中国戏曲在清代繁荣发展, 京剧形成于乾隆年间, 由于满人统治下带来的全国性质的文化杂糅, 京剧的成型脱离不了满人审美倾向和审美趣味的影响。京剧在这一时期成为宫廷喜爱的娱乐方式, 在原有服饰基础上增加了清代满族服饰的特点, 流传至今的京剧在美学角度上处处彰显着满族文化的深刻印记, 其中最具代表性的体现就是在服装方面。

二、满族服饰在京剧戏衣中的具体体现

清代前期, 纺织业较明代进一步发展, 手工制衣工艺达到了封建时代的顶峰, 清乾隆年间, 刺绣手工业达到封建社会的极盛时期, 京剧形成正逢其时, 戏衣业应运而生。

经过200年的发展演变, 京剧泰斗程长庚发起了一次“整饬装具”运动, 将京剧服饰规范化, 即所说“宁穿破不穿错”, 其次就是完善“戏箱”, 由此京剧戏衣形成较为完整的体系。随着京剧的发展, 戏箱中补充了清代服饰, 箭衣是其中最明显的例证, 还包括马褂、补褂、旗蟒等服饰种类。

(一) 中国京剧戏衣的构成要素

中国京剧戏衣的构成要素可分为款式、色彩、图案、工艺四大方面。

其中款式是京剧戏衣的载体;色彩是京剧服装的“灵魂”;图案, 亦可称为纹样, 是服装“装饰性”美学特征的体现;工艺, 在京剧服装中主要以刺绣为见长, 因此京剧服装还有“刺绣之服”之称。京剧戏衣与满族服饰的交融也正体现在这些要素之中。

(二) 满族服饰在京剧戏衣构成要素中的体现

1、款式上的表现

京剧中的诸多戏衣在款式上吸收清代满族服饰的特点, 康熙年间, 戏曲演出中便已出现清代服饰特征, 随着京剧的发展更多运用于京剧中。

箭衣是其中最为典型的实例。京剧中的箭衣是京剧舞台中的武备之装, 样式起源于清代帝王及官吏的袍服, 圆领窄袖、右衽大襟、中开裾, 吸收了清代满族服饰马蹄袖的造型样式, 衣身加长及足而形成。其中窄袖紧身是在明代官服的基础上改制而来, 马蹄袖口则是满族服饰的典型特征。

京剧戏衣中的马褂来自于清代满族服饰, 款式为圆领、对襟, 穿着时与箭衣搭配, 有素马褂、绣花马褂、和团龙马褂之分。马褂这一服饰不仅存在于戏曲舞台上, 生活中一直沿用至民国, 成为礼服的一种。

旗蟒是清代满族服饰引入戏曲的又一实例, 是由清代皇后朝服龙袍演绎而来, 旗蟒为圆领、大襟右衽、掐腰直袖。清代皇后朝服为明黄色, 旗蟒有红、黄、白、蓝诸色。

京剧戏衣中的补褂, 其原型是清代官员外褂, 通常为圆领对襟, 长及膝下, 袖与肘齐, 穿于袍服之外, 因前后胸缀有“补子”而得名。补服产生于明代, 清代有变化。与京剧舞台上不同的是, 清代补子图案的使用有明确的规定, 京剧戏衣中的补子主要起到装饰作用。

2、色彩与图案表现

京剧戏衣的色彩主要是以明朝的服饰色彩为基础演变而来, 早期京剧服装主要有“上下五色”之分, 黄色为皇家专用色, 普通百姓不可随便使用。清代, 明黄色也为皇家专用色, 但自宋代以来, 衣冠制度便有规定, 伶人不能与贵者同丽, 演帝王时, 用一种很含混的深黄色表示。清末, 封建制度衰微, 才有逾越等级的戏衣色彩出现, 使舞台更加绚丽。

满族在入关之后, 在与汉族的交融中, 服饰发生重大变化, 图案也日趋丰富, 清代皇帝袍服上绣有龙纹, 列十二章, 间以五色去蝠纹, 下端为海浪、八宝及斜向排列的彩条曲纹。官员则绣蟒, 以蟒的爪数和袍上的蟒数来区别品级。龙与蟒在明代有所区别, 清代则混而为一, 实为龙形。京剧戏衣中经常出现的团龙、行龙、坐龙图案便是其反映, 绣龙箭衣便是清代龙袍的具体体现。

3、工艺表现

清代刺绣发展极大, 清乾隆年间, 刺绣工艺到达极盛时期, 苏绣、粤绣、湘绣、名满天下。此种经济文化背景下, 京剧服装中大量的应用了刺绣的工艺技巧。京剧服装中的刺绣工艺既有织纹上加绣, 又有直接在素料上刺绣纹样。进而达到清新淡雅的视觉效果。也更好地体现了京剧服装中的图案特点。在工艺上我们常见于京剧服装中的有平绣、立体绣和盘金绣几种绣法。

满族有自幼皆习刺绣的习俗, 针法多变, 补绣便是满族的传统刺绣工艺。满族有在衣襟袖口镶滚的习惯, 咸丰、同治年间, 满汉服饰互相影响, 北京女子服饰镶滚边数增多, 时有“十八镶滚”之称, 京剧戏衣中融入了镶滚这一工艺。

由满汉刺绣工艺的发展来看, 京剧戏衣在继承明代戏衣的基础上, 又融入清代服饰的刺绣工艺。

三、总结

京剧戏衣经历了200年的发展演变, 继承了明代戏曲服饰的传统, 又融入了清代满族服饰元素, 最终呈现当下的样貌。京剧戏衣的构成要素, 明确显示出京剧戏衣在其起源发展过程中与清代满族服饰的关联性, 满族服饰的发展也呈现在京剧戏衣中, 作为我国的经典传统艺术形式, 它栩栩如生地保留与再现着我们的历史, 经沉淀展现于舞台之上, 对历史与民族起到发展传承之作用。

摘要：京剧作为我国传统戏曲艺术形式之一, 至今已有200年历史, 它起源于秦腔、徽剧、昆曲及汉剧, 形成于北京, 盛行于20世纪三四十年代。京剧气势宏美, 韵味醇厚, 经无数艺人长期舞台实践, 形成一套完整体系。其中, 服饰作为其中重要因素, 为世人所瞩目。

关键词：京剧,服饰元素

参考文献

[1]、吴良忠:《中国戏服》, 长江文艺出版社, 2009, 10。