流变发展

流变发展（精选12篇）

流变发展 篇1

晋北道情, 是山西省北部地区流行的戏曲剧种, 它以历史悠久、音乐抒情优美而深受晋北人民的喜爱。晋北道情主要流行区域包括:右玉、神池、代县、五寨、繁峙、岢岚、宁武、河曲、浑源、偏关、保德、左云、朔州、平鲁、山阴、应县、怀仁、大同、静乐、娄烦、五台、忻州、原平等山西北部地区。

一、对道歌、道情等艺术传统的继承与发展

道情始于唐代的道教经韵, 初为道教宣传宗教教义的一种歌唱表演形式, 亦称为道歌。据《唐书·礼乐志》记载:“调露二年 (公元680年) 高宗命乐工制“道调”, “祀老子” (1) 唐玄宗时期制“玄真道曲”、“紫清上圣曲”、“大罗天曲”、“景云”、“九真”、“顺天乐”等。唐高宗时期, 大力推崇道教, 到玄宗时期达到极盛, 道教被确立为国教。道歌, 借着有力的东风, 获得了较大发展, 已具有说唱音乐的某些特点, 但还不是真正的说唱音乐。北宋时期, 是中国古代说唱音乐形成的重要时期, 也是中国古代俗乐大流行的黄金时期。道歌经过数百年的发展, 终于在宋代结合了说唱音乐的因素, 形成了道情。道歌到道情的转变, 是道情艺术发展史上的一个跨越, 从歌曲体裁转变为了说唱艺术体裁。道歌以抒情见长, 道情以叙事为主。元代燕南芝庵《唱论》载:“三教所唱, 各有所尚:道家唱情, 僧家唱性, 儒家唱理” (2) 。

晋北地区是华夏文化与游牧文化荟萃之地, 形成了丰富多彩、千姿百态的民间音乐。清代, 随着梆子腔剧种的兴起, 晋北道情开始由说唱艺术向戏曲艺术转化。为了丰富和完善道情音乐, 晋北道情充分吸收了当地民歌和其它剧种的音乐曲调, 为向戏曲艺术过度提供了音乐保障。流传于山西北部的各种民歌、戏曲、说唱音乐成为晋北道情取之不尽的音乐宝库。晋北道情在唱腔、曲牌上具有鲜明的北路梆子、山西秧歌、山西民歌的元素。通过海纳百川式的吸收与融合, 为晋北道情向戏曲剧种转化提供了可靠的保障。说唱道情向道情戏的转变, 是道情艺术发展史的第二次飞跃, 只是并不是所有说唱道情都进行了这一跨越。目前, 全国仍然有近百种说唱道情。

二、道情音乐艺术特征在流变中的丰富与发展

从曲牌上看, 晋北道情音乐为曲牌体, 由同一宫调或不同宫调的只曲, 联缀而成, 被称为套曲, 晋北道情传统剧目《经堂会》使用了3个宫调的20余个曲牌。这种曲牌联缀的形式, 起源与宋代的大型说唱艺术形式诸宫调。现存影响较大的宋代诸宫调为董解元的《西厢记诸宫调》, 这部作品就是由近150余个曲调组成, 可见当时的说唱音乐已经具有了相当的规模, 能够说唱复杂的、充满戏剧矛盾的剧本。

从曲式上看, 晋北道情主要曲式结构:方整性结构、长短句式结构、集曲等。

方整性结构以二句式、四句式为主。二句式, 分为上下2句, 由七字句唱词或十字句唱词组成。二句式短小精悍, 能够表达完整的乐思, 是晋北道情曲式结构的基础。二句式结构的特点是上下句呼应问答、一起一落、相对成局。为了乐思发展的需要, 晋北道情在一些时候对乐句进行了适当扩充, 打破了方整性结构, 尽管这种扩充遵循了呼应对称的原则, 但与西方二句式的扩充保持了一致, 体现了音乐艺术的共通性。

四句式作为晋北道情的主要曲式结构, 在发展过程中, 不断强化了“起承转合”的效果, 也体现了对我国民间音乐传统的继承与发展。

长短句式结构的唱词与音乐配合密切, 词牌的韵辙、字数不同, 曲式结构也不同。比如, 单二部曲式的长短句。单二部曲式的构成因素有A、B两个乐段, 如果A乐段由a (8小节) a1 (8小节) 组成, 则属于方整性结构。晋北道情, 为了适应乐思发展的需要, 打破了方整性结构原则, 使用长短句式, 通常在A、B两个乐段中使用不对称的乐句。单三部曲式的长短句则与单二部曲式的长短句发展方式相同。

集曲原本是宋元时期南戏音乐的发展手法。南戏为丰富戏曲音乐表现力, 把不同的乐曲或是乐曲的片段重新组合, 形成了新风格的曲调, 经过集曲手法的使用, 使得南戏音乐获得了极大的丰富。晋北道情的艺人在实践过程中逐渐引入了类似的手法, 只是他们并没将此法称为集曲, 笔者在此根据戏曲音乐发展的规律和特点以集曲称之。晋北道情中的这种集曲, 形式多样, 例如, 【耍孩儿】集曲, 以【反耍孩儿】为基础, 共组合有【骂花耍孩儿】、【三个燕儿飞上天】、【灯草歌】三曲。【骂花耍孩儿】曲子全长133小节, 乐曲的前77小节为【反耍孩儿】的前面6句, 后面的56小节为【骂花调】。因为这个组合曲由【骂花调】与【反耍孩儿】组合。

从乐队组成看, 经历了漫长的发展过程。在说唱音乐发展时期, 主要的伴奏乐器为渔鼓, 因此也把这类型的说唱音乐称为渔鼓。到了元代, 渔鼓已经发展成为道情的主要伴奏乐器。在说唱艺术阶段, 主要使用渔鼓、简板、三弦、四胡、大板胡、扬琴伴奏。发展到道情戏阶段, 减掉了简板、手鼓等乐器, 增加了北路梆子中的主要伴奏乐器, 如唢呐和打击乐器等。伴奏乐队分为文场、武场两大部分。文场, 称“正场”, 负责唱腔的伴奏和过场音乐的演奏。主要乐器有:笛子、板胡、四胡、唢呐等。武场, 称“鼓道”, 负责配合表演、舞蹈伴奏、控制舞台节奏等。武场的主要乐器有渔鼓、大鼓、鼓板等。

1949年以后, 晋北道情的乐队规模不断的扩大, 吸收了笙、琵琶、阮、大提琴、二胡、锣、碰铃等乐器, 乐队织体进一步丰富, 音乐表现力极大提高。西方的和声、配器、复调等写作技术被广泛的使用在道情乐队音乐的创作中, 对道情乐队音乐的丰富与发展, 提供了技术保障。

三、新剧目的出现:艺术的革新与展望

晋北道情艺术在解放后得到了快速的发展, 分别在1954年和1956年, 在神池和右玉两地建立了专业的道情剧团, 为晋北道情培养了新中国第一批的专业演员。此时期, 整理和改编了许多优秀传统剧目, 如《玉凤配》《窗前误》《翠红下书》《王二小赶脚》《四劝》等。由武艺民、杨建华等人收集、整理出版了《晋北道情音乐》, 为晋北道情的理论研究提供了重要参考资料。

20世纪60年代中后期, 晋北道情创作、编演了一批现代戏《花有福上当》《送猪》《开箱记》等, 移植演出了现代戏《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《海棠峪》《白毛女》《红色娘子军》等。晋北道情舞台上, 传统戏、现代戏、移植新戏异彩纷呈, 相得益彰, 极大的推动了晋北道情音乐的改革和发展。

文革时期, 晋北道情遭到停演, 但是部分剧团得到了保留, 并且坚持演出, 经常演出的剧目有《出发之前》《生的伟大死的光荣》《洪湖赤卫队》等。在文革期间, 道情剧团多次参加了全省的文艺调演, 开阔了演员的眼界, 也使晋北道情得到了更大范围的传播。

1978年后, 晋北道情迎来了新的发展时期, 传统戏与现代戏不断上演, 并屡获殊荣。一批晋北道情艺术学校纷纷建立, 神池县道情学校、山西省戏曲学校雁北分校设立道情科、神池道情剧团创建了道情附属学校, 专业学校的建立为道情艺术培养了许多优秀的后备人才。

20世纪80年代晋北道情迎来了发展的高峰时期, 老艺人活跃于一线舞台, 后备人才逐渐成长, 道情的创作与演出欣欣向荣。1990年神池县道情剧团受到国家文化部的表彰。中央人民广播电台与山西人民广播电台录制并播放了多部晋北道情优秀剧目。国家文化部为右玉道情优秀剧目《杀狗》进行了专场录制。

目前晋北道情的发展遇到了前所未有的困难, 观众流失严重, 演出锐减, 剧团经营举步维艰。现在活跃于晋北的道情剧团主要是业余班社, 以神池和右玉两地的班社居多, 这些业余班社的经营状况差强人意, 勉强为继。晋北道情该如何发展, 已经成为亟待解决的难题。

随着国家实施保护非物质文化遗产的政策和举措, 晋北道情应抓住机遇, 顺势而为, 在积极争取各级政府支持的同时, 从自我革新做起, 创新表演形式, 特别是要注重创作、编排反映现实生活、“接地气”的新剧目, 同时加大道情艺术人才的培养, 大力培育道情市场, 才能把晋北道情这一古老的地方戏曲艺术发扬光大。

参考文献

[1]韩德森.唱论今析[J].音乐研究, 2002, 04.

[2]中国古典戏曲论著集成 (一) [M].中国戏剧出版社, 1959:159.

[3]武兆鹏.晋北道情音乐研究[M].人民音乐出版社, 1996.

[4]傅惜华.古典戏曲声乐论著从编[M].人民音乐出版社, 1957.

[5]燕南芝庵《唱论》新释[J].音乐研究, 2000, 02.

[6]晋北道情戏及其文化生态环境研究[J].乐府新声, 2013, 01.

流变发展 篇2

总结经验推动我国临床血液流变学深入发展

目的`:推动各地血液流变学科研、教育和临床应用全面深入发展.方法:总结二十几年来,血液流变学科研、教育和临床应用发展的经验、教训、存在问题.阐明高黏滞对健康的危害.结果:表明已经具备全面深入发展的基础、必要性和可行性.结论:只要学习好的经验,加强人才培养,发挥学术团体作用,克服存在问题,是可以推动血液流变学全面深入发展的.

作 者：张盛华 秦任甲  作者单位：张盛华(桂林医学院物理教研室,广西,桂林,541004)

秦任甲(河池学院物理与电子工程系,广西,宜州,546300)

刊 名：中国医学物理学杂志  ISTIC英文刊名：CHINESE JOURNAL OF MEDICAL PHYSICS 年，卷(期)：2010 27(2) 分类号：Q66 关键词：血液流变学   临床应用   科研   教育   高黏滞   hemorheologic   clinical applying   scientific research   education   high viscosity  

浅析昆仑影业公司的发展与流变 篇3

1946年6月，联华影艺社成立后，先后拍摄了《八千里路云和月》和《一江春水向东流》，影片摄制由史东山，阳翰笙，蔡楚生等主持操作，作为总召集人的章乃器先生日渐感到自己在影片创作、管理尤其是经济上难以操持，对联华影艺社的状况日渐不满，内部矛盾日渐恶化，1946年10月，全面内战爆发，国共谈判破裂。周恩来在即将离开上海返回延安之际，特地约见了任宗德和周宗琼，要求和嘱托尽力支持和办好新组建的电影制片机构，“因为这是我们党在国统区文化战线上的一个据点，一处重要的文艺阵地。”① 1947年5月，由联华影艺社改组的昆仑影业公司成立。昆仑影业公司是联华的发展壮大，它标志着党领导的文艺阵地得到了进一步的巩固与扩展，标志着战后中国进步电影的中坚力量——昆仑影业公司登上了历史舞台。“昆仑这个名字是由其创始人之一的任宗德先生提出的，因为其在重庆曾开办过一家昆仑锯木厂，这个名字受到了大家的肯定，这个名字既具有民族特色又具有艺术意味，同时也隐含了要登上电影艺术高峰，成为进步电影运动中流砥柱的决心和信心。”②1947年10月，任宗德任昆仑影业公司总经理。1950年，昆仑公司与其他私营电影企业联合改组为上海联合电影制片厂，1953年并入上海电影制片厂。

在昆仑，人们尊称阳翰笙为翰老，史东山为东老，蔡楚生为蔡老。“昆仑三老”在文化界、电影进步人士中受到普遍的推崇和敬重。“在他们的倡导和鼎力协助下，爱国实业家任宗德创立了昆仑影业公司，三老在“昆仑”的活动与业绩代表了昆仑的方向、主流和成就。”③阳翰笙是昆仑公司实际的创建者、领导者，是“昆仑”的核心和灵魂。他主持组建了凤凰联谊社—联华影艺社—昆仑影业公司。史东山是昆仑影片创作制作方面的中坚、台柱和权威，东老为“昆仑”导演了两部影片:《八千里路云和月》和《新闺怨》，田汉评价《八千里路云和月》是“替战后中国电影艺术奠定了一个基石，挣得了一个水准。”蔡楚生导演的《渔光曲》风靡全国，并在莫斯科举行的电影节上获奖，成为中国第一部获得国际荣誉的影片。蔡老参加了新联华和昆仑公司的筹备组建工作，与郑君里联合编导了史诗巨片《一江春水向东流》，成为“昆仑”的功臣元勋和艺术权威人物。

“昆仑”的出品数量其实并不算多，但重在以质取胜，从抗战胜利到新中国成立，“昆仑”共制作推出了九部影片:《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《新闺怨》、《万家灯火》、《关不住的春光》、《丽人行》、《希望在人间》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》，这些影片以其深刻的思想内容，精湛的艺术手法，轰动了当时的影坛，成为战后进步电影运动的巨大成果和代表作品。《八千里路云和月》是“昆仑”推出的第一部影片，但它是以联华影艺社的名义出品的，影片通过两名救亡演剧队队员的战斗历程的艰苦经历，揭露了国民党在抗战时期消极逃跑、胜利后劫收掠夺的罪恶行径，具有强烈的现实主义战斗精神，由于编导者史东山曾经有过和剧中人物同样的经历,致使他得以深刻地认识到国民党统治集团的腐败和罪恶,并在影片中对它理行鞭鞑和揭露。

影片《一江春水向东流》分为前集《八年离乱》和后集《天亮前后》两集，这部影片摄制于1947年，连映三个月，再创继《渔光曲》后电影卖座的最高纪录，堪称中国电影史上的经典之作。影片把抗战前后将近十年间的复杂社会生活，浓缩到一个家庭的遭遇之中，揭示了民族危难关头，整个社会处于纷繁动乱之中，强烈地表达了人民的正义呐喊。全片以“抗战”、“沦陷”、“胜利”三个阶段为经，青年与三位女性的恋爱婚姻纠葛渲染衬托为纬，在错综复杂的故事中，真实地勾勒出八年抗战中大后方与沦陷区的社会风貌，蔡楚生娴熟地运用我国传统艺术表演技巧所获得的良好艺术效果，特别是他吸收章回小说及戏曲展开情节的手法，并运用电影蒙太奇手段用交叉和对比相结合的形式，“蔡楚生编导的影片深为中国广大观众所喜爱，在中国电影史上占有重要的地位，这两部电影以史诗的风格讲述了一个时代、两个阶级的两种生活。”④

《关不住的春光》这是欧阳予倩战后的一部电影剧作，以女歌唱家梅春丽为主角，编剧的创作意图是想表明：“要求解放的进步思想和春光一样，绝不是铁门所关得住的。”1949年初完成的《丽人行》是田汉的作品，影片写了三个不同女性在日本占领下的上海的生活经历，三位女性则由黄宗英、上官云珠、沙莉扮演，赵丹和蓝马饰其中两位男主角，这些演员为影片增色不少。这些影片我们看到了昆仑公司影片的另一面，即富于积极昂扬的浪漫气息，蕴涵着对正义，理想的追求。

昆仑影业公司所采取的制片方针，引起了统治当局的极大注意，随着人民解放战争形势的日益发展，陈白尘、 沈浮、郑君里等又集体创作了电影剧本《乌鸦与麻雀》于1949年4月投入拍摄，并不顾当局的禁令于1950年初完成上映。影片以寓言式的标题概括了统治的黑暗与社会底层百姓的生活困境，是“蒋家王朝崩溃前夕社会生活的写照，作为蒋家王朝崩溃的目击者，应该记下它的最后罪恶史，并以之迎接解放。”⑤剧本的构思反映出陈白尘讽刺喜剧的风格，影片具有很强的表现力。其后“昆仑”与其他私营制片机构改组为国营性质的上海联合电影制片厂，1953年并入上海电影制片厂。“昆仑”继承和发扬了中国30年代左翼电影的现实主义精神，而且在人民解放战争的历史关键时刻，站在中国共产党和人民大众的立场，以反帝、反封建、反官僚资本为目标，创作出了一批在中国电影史上占重要地位的作品。

昆仑公司取得重要成就的原因，从内容上看，“昆仑”出产的影片多以小人物的命运、困境展现社会、历史的问题，其犀利程度明显沿袭了左翼电影运动中的作品，几乎全部是以社会意义为重，很少出现由商业价值出发的创作。而在工作模式上，“昆仑”采用近乎“集体创作”的方式，公司建立了编导委员会，对创作的分工进行细化，每一部具体的影片都要经过多位编导的集体研究、讨论和修正，昆仑公司还建立了导演实习制，配置副导演，新老导演合作等制度，这种模式，在建国后的各个制片厂的创作环节中，得到了普遍执行。制度上的保证和创作上的一丝不苟，使得影片在思想和艺术上都达到了很高的水准。

“昆仑”的影片创作，为中国电影历史写上了光辉的一页，在很大程度上影响了其他民营公司的电影创作，推进了这一时期整个进步电影运动的发展，以昆仑影业公司为代表的一批中国电影人，在中国电影在走过了40多年的风雨历程后，终于到达了它应该达到的高度。

[1]杨乐生、郜晋.《昆仑影业公司创始人、我党的好朋友任宗德》[J].《文史春秋》2001年第3期.

[2]任宗德.《回首昆仑》[J].《电影创作》，2000年第1期.

[3]杨乐生.《昆仑三老》[J].《四川统一战线》，2003年第9期.

[4]李少白.《中国电影史》[M].高等教育出版社，2006，P144.

健康服务类栏目流变与发展趋势 篇4

1 健康节目前传

《广播电视辞典》给服务节目下的定义是:以实用性内容为主, 直接为观众日常生活、学习、工作服务的电视节目。这类节目通过传播信息, 解答问题和反映群众呼声, 帮助受众解决日常生活、工作和学习中的各种实际问题, 为社会提供直接、具体的服务[1]。而健康类服务节目就是以传播健康知识为主要内容, 为观众的身体、心理健康提供指导的生活服务类节目。

1.1 科教类节目《卫生与健康》

我国健康类节目的雏形为1989年央视科教栏目《卫生与健康》, 该栏目以科教片形式为受众提供健康新闻资讯、心理健康辅导以及医疗保健知识, 节目内容讲求知识性、真实性, 但就节目形式来说缺乏心意, 难以调动起观众积极性。

1.2 服务类与综艺类节目《健康之路》

90年代, 随着人们生活质量日益提高, 越来越多的人开始关注自身健康, 于是1995年卫生健康类节目开始了大刀阔斧的改革。以1996年央视《健康之路》为代表, 打破了传统科教片式的枯燥说教, 秉持着“事业性质, 企业管理”的管理竞争模式, 开始呈现服务类节目所具有的生活服务功能。这一时期的节目定位以“生活服务”为主, 同时尝试加入娱乐元素, 对电视热线、记录式、谈话式等节目形式进行了大胆尝试, 增强了节目的趣味性, 其综艺性初见端倪, 成为1990年代中国电视健康节目的中流砥柱。这一时期, 地方各级电视台也纷纷开播健康节目, 该类节目逐渐形成百花齐放、百家争鸣的局面[2]。

1.3 娱乐节目《百科全说》引爆“养生热”

央视《健康之路》一炮打响后, 各大电视台纷纷投奔健康节目阵地, 健康服务类节目以其低廉的造价、较高的收视率、低风险性一时间受到各大卫视的青睐。2004年湖南卫视《超级女声》引爆全国“选秀潮”与“娱乐潮”, 各类“草根人士”在经过精心包装后一跃成为“选秀红人”, 如同央视《百家讲坛》一样, 健康服务类节目借助这波娱乐浪潮, 采用“冷知识”与“热潮流”对对碰的模式迅速擦出了收视的火花。一时间“气功大师”“养生专家”等光环笼罩下, 一大批“养生明星”层层叠出, 也因而带动起了养生类书籍的热销。

一直坚持“娱乐立台”的湖南卫视开播的《百科全说》是这一时期的典型代表。相较于之前健康节目形态介于综艺类与服务类之间, 《百科全说》虽然宣称节目嘉宾的权威性与节目的知识性, 但从一开始便旗帜鲜明得提出“娱乐”的观点。2010年2、3、4月众所周知的“养生大师”张悟本三上湖南卫视的《百科全说》, 据报道, 《百科全说》播出“张悟本张悟本谈养生”第一期就登了史上同时段收视率前三名[3]。从此, 以《百科全说》为代表的健康服务类节目逐步转变为以养生为外壳的全新档娱乐性节目。

在身份转变的同时, 健康节目中关于心灵健康方面的指导逐渐被公众遗忘在角落, 讲求心灵与躯体和谐的“健康”逐渐与保养生命、颐养天年的“养生”画上等号。以“中医学”为噱头的养生类节目开始逐步抛弃传统意义上心灵疏导与健康知识普及的任务, 转而向搏人眼球的“中医探秘”方向发展。顶着“发扬中医学”光环的养生节目破除了传统责任的束缚, 对于电视观众便有着更大的神秘感与吸引力。而责任感的缺失也是造成养生节目近年来一系列造假问题的根源。

2 健康栏目该如何自处?

2.1 产业净化势在必行

自称“中医世家”的张悟本被媒体曝光涉嫌学历造假与执照造假之后湖南卫视《百科全说》从6月7日开始暂别荧屏。而在9月份复播之后的第三季《百科全说》中, 张悟本这个名字也悄然退出。“张悟本事件”并不是个个案, 同样曾以“排毒教父”而声名鹊起的“台湾专家”林光常就因电视而火遍大江南北。但最终他因营养餐害人致死被台湾警方逮捕, 被判处7年监禁。事实证明, 这个有着博士光环, 有海外求学经历的专家只是一个具备中专文化水平的骗子[4]。

相较于我国, 美国、德国等国家对健康养生节目的把关就较为严格。德国认为健康节目中出现的专家一定是该领域最权威的, 如获得诺贝尔奖的医学专家、医学研究所里的科研带头人等[5]。

电视台为何未“验明正身”便允许医学骗子登台演出?相关权威部门为何不及时出面辟谣, 发挥权威的力量, 而是眼睁睁看着诸多观众上当受骗?而政府部门又该怎样有所作为?健康服务类栏目在发展过程中所遭遇的过度商业化与过度娱乐化现象, 是我国电视产业“制播分离”后参与市场竞争与产业化过程中所不可避免的障碍。我们没有必要因噎废食, 因为一个个“张悟本”便对健康类节目全盘否定, 而应该从媒体自身、社会监管与受众的辨析能力上来遏制这种事件的发生。

2.2 分众化、专业化、品牌化的健康节目

托夫勒在《第三次浪潮》中指出, 信息时代一大趋势是非群体化, 过去一致性的需求被多样化的需求所取代。媒体也同样如此。“由于第三次浪潮的赫然来临, 群体化传播工具不但没有扩大, 反而突然被迫削弱了它在很多战线上, 正在被我们称之为‘非群体化的传播工具’所击退”[6]。非群体化就是受众的细分, 即受众的分众化、小众化, 由此也就带来了电视行业的分众化与专业化。

中国媒体自20世纪90年代开始的电视台频道的专业化发展到今天, 已经取得了初步成就。以健康为主题的服务栏目在电视分众化过程中, 应该逐步开辟自己的专业频道, 培养自己忠实的电视观众, 从而形成自身品牌, 才能获得商业效益与社会效益双丰收的效果。

分众化做得较好的节目, 如《夕阳红》以老年人为收视群体, 以“关爱老人”为节目宗旨, 准确的定位和高质量的节目播出, 使得栏目拥有了忠实的固定观众群, 长期保持较高的收视率和满意度, 并连续多年被评为中央电视台优秀栏目;《半边天》栏目是中央电视台一个以性别特征定位的专栏。自1995年1月1日正式开播以来, 《半边天》栏目遵循男女平等的原则, 逐步确定了“关注社会性别, 倾听女性表达”的宗旨, 明晰了维护女性权益, 拓宽女性发展空间, 提高女性生活品质, 增进男女两性沟通的责任。她以温馨的风格、敏锐的观察、领先的观念著称。《半边天》栏目的独特视角加上极具个性特征的主持人, 是中国知名度很高的一个栏目[7]。

在央视改革引导下的新一轮产业洗牌过程中, 健康服务类栏目应该有着自己区别于其他类型节目、区别于同类型节目的独特魅力, 形成自己独立的受众群, 才能在同质化的节目大潮中脱颖而出。

3 结语

健康服务类节目从诞生伊始便是朝着“生活服务”的总体定位迈进, 发展至今, 表现不断更新、内容逐渐覆盖生活的方方面面, 观众群也逐渐包罗各个年龄阶段。在未来的发展中, 健康服务类节目更应该坚持以“服务”为目标, 以知识性与趣味性相结合为内容, 以“娱乐化”为表现形式, 加快节目形式创新;同时, 要认清受众群体, 在横向铺陈与节目形式包装的过程中注重纵向深度的挖掘, 承担起道义上的责任。

摘要：健康服务类栏目发展到今天, 逐渐摒弃了对于观众心理健康的教育, 转而投奔以颐养天年、延续生命为目的的养生学, 由此也产生了作为电视节目在商业化过程中不可避免的一系列问题。本文追溯健康服务类栏目的开端, 思考当下健康服务类栏目的发展态势, 从而展望其未来的发展趋势。

关键词：健康服务栏目,发展,养生

参考文献

[1]朱群星.国内电视养生节目模式探析[J].青年记者, Youth Journalist, 2011年36期

[2]丁磊.中国电视养生类节目的流变与趋势[J].齐鲁艺苑, Qilu Realm of Arts, 2012年02期

[3]张悟本现象析——从“养生超男”的倒下看当下养生乱局, 商周刊2010年6月7日。

[4]郝洪, 颜匀.养生节目的隐忧与发展[J].中国广播电视学刊92期 (总231期)

[5]青年报.娱乐新闻:http://youthdaily-why.com.cn/epublish/gb/paper/index.htm, 2010-6-4.

[6][美]阿尔温蚄托夫勒:《第三次浪潮》, 三联书店出版社1983年版, 第218页。

道德流变特点略论 篇5

道德流变特点略论

道德流变在其时空演进过程中体现出不同于其他社会意识形态的差异性,这种差异性表现为客观性与主观性的统一,条件性与无条件性的统一,绝对性与相对性的统一.

作 者：孙燕青 作者单位：广东省委党校,广州,510053刊 名：阜阳师范学院学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF FUYANG TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SCIENCE)年，卷(期)：“”(5)分类号：B82关键词：流变 道德 特点

流变发展 篇6

关键词：磁流变抛光抛光工具去除模型Preston方程

中图分类号：TH11文献标识码：A文章编号：1007-3973(2010)09-071-02

1、引言

磁流变液是一种智能材料，它是由高磁导率、低磁滞性的微小软磁性颗粒和非导磁性液体混合而成的悬浮体。在一定的磁场强度范围内，磁流变液的表观黏度与磁场强度有关，这种现象称为磁流变效应。磁流变效应是Rabinow在1948年发现的，经过诸多学者的不断努力，磁流变液的性能得到了很大的提高，已经广泛应用于产品开发与应用。据不完全统计，目前已有超过一万种磁流变产品上市，如磁流变阻尼器、减震器、离合器等。

20世纪90年代初，Kordonski及其合作者发明了磁流变抛光技术(MRF)。磁流变抛光技术是利用磁流变液在磁场中的流变性进行抛光。与传统的抛光技术相比，磁流变抛光具有抛光效率高、不产生亚表面破坏、适合复杂表面加工、磨头硬度可调及加工过程零磨损等优点。目前磁流变抛光技术是国内外学者研究的一个热点，研究领域从简单的平面抛光到自由曲面抛光，从硬脆材料抛光到难加工金属表面的抛光等领域，范围越来越广。可以说磁流变抛光技术将带给机械精加工行业一次新的飞跃。

2、磁流变抛光技术的发展历程

前苏联从20世纪60年代开始对磁性研磨加工进行大量的研究，在磁性磨料的制各方法和制各工艺上做了很多工作。80年代在日本形成了磁介质辅助抛光方法。同期，美国Ro-chester大学推出了Q22型磁流变抛光装置，可以抛光中小口径非球面元件。之后他们将流体动力学与磁流变抛光技术进行了融合，提出了较为系统的磁流变抛光理论，建立了一套较为完备的磁流变数控抛光系统。

我国从20世纪80年代中期就开始进行磁性研磨加工的研究，清华大学研制了五轴联动磁流变数控抛光系统，哈尔滨工业大学使用自行研制的磁流变抛光设备对光学玻璃和微晶玻璃进行了加工实验，程灏波研究了电磁抛光装置的结构设计及特性，程灏波、张峰、孙希威等人分别分析了磁流变抛光中的磁场，建立了抛光的数学模型，并对驻留时间的算法进行了研究。以上研究为磁流变抛光技术的实际应用奠定了理论基础，推动了磁流变抛光技术的发展。

3、当前磁流变抛光技术研究重点

当前，磁流变抛光技术的研究热点主要集中在以下几个方面：

3.1磁流变抛光机理及影响因素研究

影响磁流变抛光效果的因素很多，很多学者在此方面进行了大量的研究工作。长春光学精密机械与物理研究所研究了工件的曲率半径、工件浸入磁流变抛光液中的深度、工件轴的摆角等因素对磁流变抛光的抛光区域大小和形状的影响情况。在此基础上，阐明了抛光时间、运动盘的速度、工件与运动盘形成的间隙大小、磁场强度等几种重要的工艺参数对磁流变抛光材料去除率的影响规律。文献研究了抛光驻留时间，抛光头形状，磨料种类，粒度等因素对抛光效果的影响，这些为今后实现磁流变抛光的各种工艺参数的最佳匹配，使该技术更加趋于成熟有着重要的意义。

3.2磁流变抛光去除模型的研究

文献研究表明，磁流变抛光对材料的去除服从Preston方程，材料去除量可表示为：R=KPVT

式中：K为Preston系数；P是磁流变抛光头对工件表面的抛光压力：V是柔性磨头与工件表面的相对运动速度：T是抛光时间。

在模型中，磁流变液对工件的抛光压力由流体动压力、磁场产生的压力、磁流变液的浮力组成，其中磁流变液的浮力影响较小，可以忽略不计。

3.3磁流变抛光设备的开发

目前磁流变抛光技术正逐步实用化，不断有新型抛光设备出现。美国Rochester大学推出的Q22型磁流变抛光装置。哈尔滨工业大学开发了磁流变抛光实验设备。东莞市辉碟自动化科技有限公司生产了菲博士数控磁流变抛光机，商品化数控磁流变抛光机的诞生标志着磁流变抛光技术真正进入实用阶段。

4、手持式磁流变抛光工具的开发

由于现有抛光设各不能抛光复杂面型、微小工件以及工件的微小区域，因此研制出一款小型的灵活的抛光设备便成了一项有意义的工作。基于此，作者开发了一款手持式磁流变抛光机。

绕有线圈的软磁体铁心构成了电磁铁，随着线圈电压的变化，电磁铁的磁场发生变化。当工具端部浸入磁流变液时，在工具端部的磁流变液的表观黏度也发生变化，随着电磁铁的旋转发生旋转运动，对工件进行抛光作业。工具端部为凹形结构，有保持磁流变抛光液的作用。工具的旋转运动由直流电机提供。直流电机与电磁铁之间由连轴器连接。对于旋转运动的电磁铁的供电，采用电刷供电的方式。电磁铁线圈的两端连在电刷上。电刷与镶嵌于外壳中的两铜环相连，铜环通过导线与电源相连。

抛光作业时，根据所要抛光的区域选择合适直径的抛光头。调节旋钮使得电磁线路处于导通工作状态。根据抛光精度要求手动调整抛光间隙，致使其达到最佳抛光效果。之后注入磁流变抛光液，使磁流变液循环流动。稳定后调节旋钮，即调节工具的转速，从而进行抛光作业。

该抛光工具小巧方便，可用于微小工件，大型工件的狭小区域的抛光，可以弥补大型抛光设备的局限性，具有较好的应用前景。

5、磁流变抛光技术发展趋势探讨

磁流变抛光由于其能耗低，去除特性优异，磨料无磨损等优点，具有极大的市场价值和广阔的应用前景。根据磁流变液的特性，作者认为目前磁流变抛光技术的潜力尚未得到充分的发掘，可以在以下方向做一些深入的研究：

(1)研究磁流变抛光的作用机理，明晰抛光液成分变化对抛光效果的影响，建立定量的实验模型。

(2)建立抛光区域磁场分布模型，得到磁场变化与去除率的关系模型。

(3)构造可变磁场，以磁场的变化控制抛光头抛光压力的分布，进而获得抛光区域内均匀的捌料去除。

磁流变液是一种智能材料，它的流变效应是可控的，充分利用其可控性，获得可控的抛光工具，使抛光作业纳入自动化范畴，将使材料的超精加工更上一个新台阶。

(基金项目：浙江省新苗人才计划，浙江师范大学博士科研启动基金。)

参考文献：

[1]杨仕清，彭斌，等，复合智能材料磁流变液的制备及流变性质研究[J]，材料工程，2002,(9)

[2]Kordonski Wm I Adaptive Structures Based 0n Magnetorheological Fluids.Proc 3rd Int Cone Adaptive Struct，edWada,Natori and Breitbach，San Diego，CA，1992.13.17

[3]孙希威，康桂文，等，磁流变液抛光去除模型及驻留时间算法研究[J]，机械加工工艺与装备，2006

中国古代说唱音乐的发展及流变 篇7

一、古代说唱音乐的发展简介

我国古代的说唱音乐有着悠久的发展历史, 自其产生到1840年中国古代社会终止, 在其两千多年的发展历程中主要分为唐代以前、唐代、宋金时期、元明时期、清朝时期五个时期。

1. 唐代以前时期的说唱音乐。说唱音乐的历史可谓是源远流长, 据可靠考证, 早在我国周朝时期说唱音乐就产生了其早期的历史雏形, 但是按照今天的观念来说, 说唱音乐的真正形成是以唐代的变文的出现为其根本标志的, 这也是当前部分人对说唱音乐在我国的兴起以唐代为起点的主要原因。到了宋代, 说唱音乐艺术在我国古代发展过程中已经趋于成熟, 元明时期在前代基础上进一步得到发展, 至于清代说唱音乐艺术发展到了空前的繁荣, 成为当时遍布全国曲种繁多的艺术形式。

近年来有许多研究古代音乐的专家和学者认为我国古代的“说书, 讲史”就是我国古代说唱音乐的最早雏形。的确, 这种边说边唱的表演形式仍然是今天说唱音乐的核心, 也难怪专家学者将其视为说唱音乐的最早雏形。在唐代以前的古代典籍中有许多关于早期“说唱音乐”的记载。汉代刘向所著的《列女传》就有对周代人颂诗的记载;有人还认为作于前238 年战国时期的荀子著作《成相篇》是我国古代说唱音乐的最早形式;又如汉代《乐府》里收录的《陌上桑》、《孔雀东南飞》等大型叙事诗也被很多人认为是早期的说唱;成都出土的东汉说唱陶俑则有力地证明了当时说唱音乐的存在[2]。

2.唐代时期的说唱音乐。唐代经济繁荣、政治稳定、市民阶层进一步扩大、统治者实行开明的文化政策, 这些为说唱音乐在唐代的大发展提供了客观的社会条件。这一时期, 以寺庙里的变文讲唱为标志, 中国古代说唱音乐在唐代正式形成。变文实际上来说是我国最早的说唱音乐家, 变文讲唱则是僧侣们在讲经时穿插进来的佛经故事或者世俗故事, 主要流行于晚唐时期的长安大寺院。现存变文按照其内容主要划分为:演唱佛经故事、演唱历史故事、演唱民间传说三类。其中, 取材于民间故事和历史故事的变文是当时变文的主流, 唐代变文的主要代表有《王昭君变文》、《王陵变文》、《伍子胥变文》以及大家熟知的《孟姜女变文》。

3.宋金时期的说唱音乐。北宋结束五代时期的大分裂而一统天下, 伴随北宋经济的繁荣, 音乐文化艺术也得到较快发展。至于南宋偏安江南一隅, 文人墨客和士大夫聚集的杭州城在南宋时期音乐艺术达到了成熟, 其标志是在杭州等城市出现了说唱艺人专门卖艺的场所——勾栏瓦肆以及文人加入艺人组织的书会为艺人们撰写唱词。北宋流行鼓子词主要代表为欧阳修的《十二鼓子词渔家傲》;南宋流行说书。

4.元明时期的说唱音乐。元代, 蒙古人入主中原实行文化高压政策, 统治集团出于政治需要多次下令禁止民间说唱。但是, 在统治集团的高压之下说唱音乐还是在困境中艰难地向前发展, 只是流传后世的资料较少。

5.清代的说唱音乐。清代康熙、雍正、乾隆三帝在位时期是清朝的鼎盛时期, 社会经济繁荣, 为说唱音乐发展提供了理想的社会土壤, 古代说唱音乐在这一时期迎来了又一个发展的春天。但是鸦片战争以后中国沦为半殖民地, 社会经济陷入低潮, 封建政府趋于反动, 对文化艺术领域采取高压政策, 说唱音乐在这一时期的发展受到了来自于社会环境条件的极大限制。但是到了清末和民国初年, 由于在东南沿海一带民族工业和殖民地性质的工商业得到一定繁荣, 交通的改善促进了城市和区域之间文化艺术的交流, 因而茶楼、戏馆和书场大量出现, 说唱音乐又出现了繁荣局面, 为后来民国甚至新中国时期说唱音乐的发展奠定了基础[3]。

二、古代说唱音乐的流变概述

1. 唐代说唱音乐的流变。唐代是我国古代说唱音乐的成熟时期, 许多说唱音乐的内容及形式都在唐代之前的基础上发生了流变, 从而最终促成了说唱音乐在唐代的成熟。我们知道在战国时期的荀子著作《成相篇》按照说唱音乐的标准来看并不具备说唱音乐的许多特点, 其中的“成相”既没有叙述故事也没有散文说白, 而是古代劳动者所唱的歌, 荀子借以模仿主要是为了表达政治主张。到了唐朝标志说唱音乐形成的唐代变文, 通常是长篇叙事体, 它常常采用韵散结合的艺术形式, 韵文部分通常为叙事, 并且通常采用七言, 以三三句式为主。散文部分通常采用白话形式。唐代的说唱艺术除了有在寺庙流行的变文讲唱以外还有流行于民间的说书形式, 比较著名的民间说书有《一枝花》、《三国》等。

2.宋金时期说唱音乐的流变。宋金时期说唱音乐流变的主要特点是曲种增多, 这一时期主要有:鼓子词、诸宫调、唱赚、陶真和涯词。鼓子词流行于北宋时期, 它以词牌作为演唱乐调, 因主要用鼓伴奏而得名。鼓子词最大的结构特点是一个曲牌在一个节目中只能重复一次。鼓子词分为有说有唱、说唱相间两种形式。南宋说书四家:“小说”“、说经”“、说公案·铁骑儿”“、说史”。其中, 前三种是有说有唱。诸宫调则是宋金时期的说唱体文字形式之一, 出现于北宋, 后流传到中原和南宋的临安等地, 南宋时分为南北两派, 北派以琵琶和筝进行伴奏, 南方则以竹笛伴奏。北派诸宫调又称作“弹词和铉索”。从演唱方式来看, 早期诸宫调用鼓、板、笛等伴奏, 后来改用琵琶等铉索乐器。诸宫调有说有唱, 以唱为主。

诸宫调虽然最终衰落了但是它的许多艺术特点被后来的元杂剧所吸收, 以另外一种方式在古代说唱音乐中继续发展。

3.元明时期说唱音乐的流变。元明时期说唱音乐的流变主要体现在词话、陶真和弹词的发展。元代的词话由于历史的原因没有得到很好的保存, 现今没有完整的古代资料可查, 倒是在元杂剧中大量保存了词话的形式, 元杂剧中的诗赞体的唱词绝大多数都在前面加上“词云”二字, 就明显地体现了这一点。与元代不同的是明代的词话通常是有作品和记载存在的, 例如著名小说《水浒传》最早就是以词话的形式在当时的民间流传的。1967 年在上海出土的明代成化年间的十一本词话作品是到如今为止所见到的最早的词话作品。词话有七言、十言和杂言三种。七言类似于变文, 十言则有“三四三与三三四”两种句式, 三三四句式后来被北方鼓词和戏剧广泛采用。陶真源于北宋而盛于金元, 是流行于农村的一种说唱音乐艺术形式, 陶真根据一些记载是七言诗赞体, 以男女盲人怀抱琵琶为演唱形式, 于弹词无异, 但是遗憾的是陶真没有单独的作品流传于世。弹词源于明代, 是现今江南地区说唱音乐的源头, 弹词与变文一脉相承, 在明代有较大发展, 生活于明末清初的女弹词家陶怀真的诗句:“弹词万本将充栋”, 准确地描绘了弹词在明代的繁荣景象[4]。

4.清代说唱音乐的流变。清代说唱音乐的流变主要表现为弹词的发展, 在清代弹词深化成不同地区的形式并且不同地区的弹词有自己的名字, 这其中又以南方弹词最为明显, 如苏州的叫作苏州弹词、广东福建称“木鱼书”、宁波称“四明文书调”。清代的弹词作品得到较好的保存, 现今我们可以看到的就有《玉蜻蜓》和《三笑姻缘》等作品。清代说唱音乐的发展另一个表现是南方的弹词和北方鼓书类说唱音乐同时发展迅速。清代大鼓又名鼓词, 他们不用词调演唱, 和宋代鼓子词不同。其中京韵大鼓、西河大鼓以及奉调大鼓是清代大鼓的代表, 在满族子弟中还流行着一种“清音子弟书”, 许多文人如罗松窗等都创作了大量的子弟书唱词, 用于大鼓的表演。子弟书对于清代北方说唱音乐艺术的发展起到了极大的推动作用。

说唱音乐是我国古代民间音乐的一个主要门类, 它是一种集语言、文学、表演于一身的古代中国特有的音乐艺术形式。从文化层次的角度来考察它属于大众文化的范畴, 其表演者和观众主要是城市平民、山村野夫, 它虽然也曾经走上过皇宫大院, 但是, 它从本质来讲还是属于实实在在的大众文化范畴。它的表演形式灵活, 内容接近日常百姓生活所以可以吸引各阶层巨大数量的普通百姓, 成为古代中国向百姓宣扬伦理道德、历史知识以及反抗精神的有效手段。从文化传承的角度看, 由于它是传统音乐文化的一个组成部分, 因此它的发展和传播极大地推动了中国文化的传承, 对于中国文化的形成和传承起着不可替代的积极作用。古代中国的说唱音乐因其内容丰富, 独具特色和自成一体而闻名于世, 是我国乃至世界音乐文化的瑰宝之一。同时也是我国古代人民精神娱乐生活中不可或缺的伴侣。

摘要：本文以时间为基本线索, 简要探讨我国古代说唱音乐不同时期的发展特征及流变。如唐代之前的《成相篇》和《乐府》以及宋元时期的诸宫调等等曲种。力求简单中国古代说唱音乐的简要发展历史。

关键词：说唱音乐,古代音乐,唐代变文

参考文献

[1]章钰欣.浅谈中国古代说唱音乐的发展以及特点[J].现代阅读, 2011 (4) .

[2]姚艺君.中国传统音乐基础知识100问[J].音乐研究, 2011 (4) .

[3]张红玉.民族唱法的历史发展及特点[J].北方文学, 2011 (5) .

时代发展下的词汇意义流变 篇8

关键词：和而不同,理性意义,联想意义,流行语

一、浅析“先生”

“先生”这个称呼由来已久。不过历史上各个时期, 对“先生”这个称呼是针对不同对象的。《论语 · 为政》:“有酒食, 先生馔。”注解说:“先生, 父兄也。”意思是有酒肴, 就孝敬了父兄。《孟子》:“先生何为出此言也。”这一“先生”是指长辈而有学问的人。到了战国时代, 《国策》:“先生坐, 何至于此”均是称呼有德行的长辈。汉代, “先生”前加上一个“老”字。

在古代, 这个词主要是称呼老师的, 第一个用“先生”称呼老师的, 始见于《曲礼》:“从于先生, 不越礼而与人言。”注:“先生, 老人教学者。”今称教师为“先生”。

以前的老师也就是“先生”大部分为男性, 渐渐地就变成了对知识分子和有一定身份的成年男子的尊称。明黄道周《节寰袁公传》:“董先生曰:‘公才兼数器, 心运四虑。’”按明代的董其昌和本文的作者黄道周的先师主考官袁可立是同年, 这里的“先生”仍有传统称呼的意义。又明董其昌《节寰袁公行状》:“呜呼哀哉!念其昌与公 (袁可立) 同举于兰阳陆宗伯先生之门。”这里的“先生”也是指董其昌和袁可立的恩师礼部尚书陆树声。

清初, 称相国为“老先生”, 到了乾隆以后, 官场中已少用“老先生”这个称呼了。辛亥革命后, “老先生”这个称呼又盛行起来。交际场中, 彼此见面, 对老成的人, 都一律称呼为“老先生”。

80 年代后“先生”的用法更为广泛。妇女也将自己以及别人的丈夫称为“先生”。而在现今社会中, “先生”原本指代的老师、德高望重的人等意义, 虽然还没有彻底消除, 但已经成为较为冷僻的说法了, 若有人仍使用“先生”一词去指代老师、指代德高望重之人的话, 在具体交际中可以被人理解, 但一般都觉得这种表达方式太“复古”了, 不够简洁明了。

二、浅析“单身狗”

“单身狗”一词是近年来才出现的具有代表性的网络俚语之一。“单身狗”一词最早出现在网络社区, 与影片《大话西游》中的经典对白有关, 紫霞仙子站在城墙上望着至尊宝一个人远去的落寞的身影, 说到“那个人好像一只狗哦”, 自此, 单身的落寞青年便又多了一个名号“单身狗”。

“狗”一词在传统的中国语言环境中形容到人身上是带有侮辱性和贬低的。但进入网络信息化时代以后, 人们对狗一词的印象越来越符合狗给人们的感觉:狗怕孤独, 依赖人, 忠诚, 或机灵或呆呆的萌。所以“单身狗”一词在网络用语环境的中的诞生被赋于了关联的色彩:可爱和鄙贱交织出的诙谐。从而这生动形象的“单身狗”连同其他各有特色的网络词汇被广泛迅速地在网络上使用。

几乎所有的网络流行词都包含着不同程度的民间幽默感, 都有戏谑的成分, 都不能完全用“严肃”的标准去衡量其猥琐或是高尚、下流或是上流。它们都是因为社会的发展和变化而产生的。流行语就像口耳相传的民间笑话一样, 流行一定是因为有人在使用, 因为人们觉得它们不仅有用, 而且有趣。没有人使用, 它们自然就会消失。

单身狗一词也是如此, 它是基于网络时代下网名需求所创制出的一个复合词, 语气上有点轻蔑, 更有点自嘲。它的理性意义就是指呆单身的人群, 但其联想意义却更为丰富。它连带着一种社会上的普遍晚婚、单身青年难以找到归宿的社会现象。更隐含着一种“单身狗”们对于目前状态的不满与想要拜托这种状态的急切。情感上是一种自嘲与奚落。可以说是时代改变兵并创造着语言, 语言同时又反映着时代的要求。

三、“和而不同”

笔者认为, 词汇的理性意义与联想意义在时代的变化下显示出一种“和而不同”的状态。一个词汇随着时代点变化其意义也不断发生改变。或意义更加丰富, 或义项萎缩, 一般情况下词汇的理性意义较为稳定, 不会发生特别大的变化, 随时代发展变化的大多是词汇的联想意义。正如“先生”一词, 实际上是一个非常古老的词汇, 从春秋战国时期开始就有“先生”这个称呼了, 尽管随着时代变化它的指代不断丰富起来, 但其“长辈”“教师”之意几乎从未退出历史舞台。即便是在今天, 虽然不常用此意义, 但仍旧不能否认该义项的存在, 有不同, 但也是因为不同而呈现出一种“和”的状态。

梅山武术文化发展历史流变探析 篇9

关键词：梅山武术文化,地域特色,文化功能,影响因素

梅山是湖南新化县的古名, 梅山武术是主要流传在新化一带的地域拳种, 它流传有序、文化底蕴深刻, 且在当地农村有着广泛群众基础。新化是我国首批武术之乡, 早在20世纪七、八十年代, 新化横阳山一带 (现在的新化孟公、峨塘、太阳、太石等乡镇) 村落习武成风, 当时当地各村落盛行的尚武风气为新化农村精神文明建设起了很大的促进作用。当前, 在“美丽中国”打造的大背景下, 我们要更加重视梅山武术文化, 充分挖掘梅山武术文化社会价值, 为新化新农村建设服务。对梅山武术文化的传统地域文化特色、历史文化功能以及影响发展的历史因素进行研究, 有助于我们发现规律, 更好地利用梅山武术文化, 为当地新农村建设服务。

1 梅山武术文化发展的传统地域特色表现

梅山武术源于新化, 当地很多村落有习武、练武、好打之传统, 过去周边县域村落常有民众来新化拜师“学打”, “打”指的就是当地的梅山武术。据《湖南武术史》[1]和《湖南武术拳械录》[2]记载, 梅山武术源流清晰、有序, 拳理较为完整, 演练风格独特, 群众基础较好, 历史传承人也较多, 可以说是一个完整意义上的地域拳种, 有包括拳、刀、棍、铁叉、钯、锏、梭镖、流星、櫈拳、桌拳等在内的77个拳械套路, 主要在以新化为主的梅山地区 (包括新化、安化、邵东、新邵、溆浦等地) 一带的各村落流传、盛行。

梅山武术是一种典型的乡土地域拳种, 梅山武术文化的历史积淀促长和沿袭了古梅山人“淳朴重义”、“勇敢尚武”、“经世致用”、“自强不息”[3]的劳作精神, 这种精神也是当今湖湘精神的精髓所在。湖南古称“三苗”之地, 地处湖南中部的新化县古称梅山, 远古时期的梅山“地方千里, 广谷深渊, 高岩峻壁”, 资江河水贯穿之中, 生活在这里的远古居民源自于“三苗”, 古称梅山蛮, “三苗”是湖南境内最大的部落, 在常年的部落战争中逐渐衰落, 随后在湖南境内形成“苗蛮”集团, 据《吕氏春秋·召类》记载:“尧战于丹水之浦, 以服南蛮”。旧时梅山蛮“食则燎肉、饮则引藤、衣则斑澜、言语侏离、出操戈戟、居枕铠弩、刀耕火种、摘山狩猎”, 旧不与中国通, 不与汉民交通, 其地不得耕牧。古梅山蛮远古时期就是在这种险恶环境中过着与外界隔离的捕鱼、狩猎原始生活, 因长期不服王法, 与朝廷抗争, 遂征讨战争不断, 后被宋代招抚, 归顺朝廷。[4]正是这艰苦的地理环境、残酷的战争造就了古梅山人勇猛顽强、不惧凶狠的性格, 梅山武术就是依靠古梅山险恶的地理环境和蛮横、尚义、善武、好斗的民风习俗, 形成了古朴、强悍的套路风格和靠身短打的技击风格, 也进一步充实了“淳朴重义”、“勇敢尚武”、“经世致用”、“自强不息”的湖湘精神。

由于受到古梅山人文地理环境影响, 梅山武术套路短小, 精悍, 直来直去, 且动作紧凑、豪放、勇猛、刚健有力、朴实无华, 招招都能体现古梅山蛮狩猎、杀敌的生活痕迹, 套路演练多以手法多变、桩功稳固据称, 演练时讲求稳打稳扎, 给人强悍的风格。技击运用时, 讲求靠身短打, 给人勇猛蛮横的感觉。[5]梅山武术还具有浓厚的民俗文化色彩。一些老拳师保留下来的拳谱中有许多拳谚、歌诀, 这些拳谚、歌诀虽没有形成系统的文字理论, 但体现了当地的民间文学色彩。[6]如“好打就是闪电亨, 四肢相議不倒身”、“上打雪花盖顶, 下打雷火烧天”、“猛虎最 (罩) 猪”、“雷打空心树”、“月里斩刀”、“五雷下界”、“竹山牛烈 (摆) 尾”等, [7]这些术语体现了浓厚的新化乡土文化气息。

地域拳种主要在特定地域流传, 它是为特定区域民众创造、传承和享用的一种融入和依附于该地域风俗习惯之中的民间武术项目。梅山武术是新化当地民众开展民俗娱乐活动的精神载体, 过去, 特别是上世纪七、八十年代, 长期开展此活动使得梅山武术文化活动成为当地民众民俗活动的一部分。如拜师仪式, 当地拳师收徒时注重拜师仪式, 要求徒弟向师父跪拜扣头, 还要写投师约, 徒弟在投师约中要承诺讲武德、遵武规、尊师重教、尊老爱幼、不欺凌怕恶、不背判师门等, 投入师门以后, 逢年过节要看望师父等等;还有舞龙、武术表演活动。每到春节, 当地一些村落龙灯会就会组织一班拳套人马, 束腰扎带, 随布龙一起表演梅山武术, 有时会遭到其它村落村民“团龙”行为, 提出比试梅山武术, 这时双方就会派出拳师, 轮番上场演练梅山武术;另外, “教打”、“学打”也是当地很重要的民俗活动形式。当地有很多职业把式 (拳师) , 常年教梅山武术为生, 每年农闲之际, 各村落的拳师纷纷“开厂教打” (办武术班, 教梅山武术) , 时间一般四十天, “学打” (学梅山武术) 多为村民和小孩, 他们常自发组织拜师“学打”, 把式们通常还会应外地人邀请去邻县村落“教打”。

2 梅山武术文化发展带来的社会化功能

梅山武术文化在当地很多村落流传, 主要为广大村民练习、娱乐、防身, 它属于“村落体育”范畴, 是典型的农村“生活世界”部分。根据哈贝马斯[8]述说的“生活世界”的三大结构成分, 可分别从个人、社会、文化三个层面来进行功能的分析:社会化功能———促进个人同一性形成;行动合作化功能———促进社会统一和联合的形式;理解的功能———促进文化知识传统的更新。梅山武术功能也可以从这三个方面入手进行分析, 即民众个体构建功能、社会结构整合功能、社会文化传递功能。

2.1 村落民众个体构建功能

本尼迪克特[9]认为, “个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准, 从他出生之时起, 他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为”。梅山武术文化在其发展历史进程中, 逐渐成为当地村民社会化成长的一种教育手段, 在传统农业社会中, 其对当地村民的成长起到了较好的教化作用。一方面, 培养了村民的道德情操。梅山武术文化活动作为当地主要的民俗活动形式, 一直在当地各村落得到不同程度的延续。特别是在当地横阳山一带村落, 许多村落把式经常在本村开厂授徒, 春节期间或重大节日活动时, 各村还常进行梅山武术表演或舞龙活动 (舞龙中常穿插梅山武术表演) 。传统农业社会下的新化农村, 文化、经济相对落后, 村民精神活动单一, 学武、练武、舞龙武术表演为村民的精神需要提供了方式, 村民通过这些活动不自主地喧泄了生活中积累的精神压抑情绪, 一定程度上可平衡自己的心境。在当地稍有名气的武把式开厂教打时, 对习武村民要求很严, 要求学武村民写投师约, 在当地一陈姓老拳师保留下来的投师约中, 可发现投师约内容大多是对道德、礼仪、纪律、作风等方面的要求, 如尊敬师傅, 一日为师, 终身为父, 不背叛师门, 勤学苦练, 不欺凌百姓, 不欺软怕恶, 逢年过节, 看望师傅等等, 这些要求一定程度上制约、教化、规范了村民的生活行为和习武行为。在操练中, 武把式对村民操练也很严厉, 村民们从严厉、艰苦的操练氛围中也培养出了不怕苦、不怕累的意志品质和作风。另一方面, 培养了村民的荣誉感和归属感。当地舞龙时, 各村都有“团龙”习俗, 别的村落要进本村舞龙时, 往往会遭到本村村民的团龙阻拦, 提出比试舞龙和梅山武功, 如果得不到当地村落村民的吆喝鼓掌, 村民就会夺走布龙, 如果赢了则用鞭炮、糍粑等礼品欢送, 因此, 一个村落要想进入另一个村落舞龙, 先前必须准备好会武套的人手, 以备对方村落村民的围困。这种“团龙”行为在一定程度上促使了村民荣誉感和归属感的产生。梅山武术还具有较强的传统技击价值和健身价值, 可培养村民一定的防卫能力和健身能力。清朝年间, 当地习武者比比皆是, 也涌现出了一些在本地有名气的拳师, 有的常常为地主、商家守院护镖。据李抱一所著《湖南技击纪闻》记载:“……, 伍再明坚绳其能, 相室中一桌, 桌系坚木所造, 铺至地面, 骈五指扦之, 洞木入土…。”足见其劲力之大。罗云卿在贵州为烟贩保镖, 未曾失事, 绿林皆知。[10]上述人物就是在新化有名的传奇武林人物。七八十年代, 很多村民跟随当地一些拳师习练梅山武术, 目的就是基于防身和健身。在过去的年代, 健身意识在当地村民头脑中缺乏, 但村民在刻苦操练中不知不觉地锻炼了身体。

2.2 村落社会结构调控、整合功能

社会结构是指社会整体构成要素, 以及它们之间相对稳定的关系。[11]梅山武术作为村落体育, 对当地村落社会构成、稳定及社会关系具有深刻影响。旧社会统治者长期以来是用封建文化来实现其对农村社会的统治。在中国社会发展历史中, 农村生存环境一直处于比较恶劣的状态, 处在底层的农民有“更为依赖小传统文化的心理需求”[12], 这种依赖为农村社会稳定提供了无形的制度保障。新中国成立后, 尽管法律制度成为者管理国家的工具, 但由于传统文化惯性在农村社会的深刻影响, 农村地区的社会秩序仍然离不开民间权威、教化以及传统的风俗习惯为制度保障。梅山武术文化是新化的标志性民俗文化。梅山武术文化活动开展很大程度上促进了当地村落村民对本土文化以及身份认同, 也促进了村落各种不成文的乡规民约建立, 诸如拜师条约、家族制度、宗派制度等, 促进了一些本村族老、拳师、长辈权威的形成, 而这些权威和影响为化解、缓解当地村落社会内部矛盾和冲突创造了条件。村民必须在这些制度、伦理中约束自己个人行为。这些制度、伦理加强了群体、个体之间的关系。梅山武术文化活动开展一定程度上能整合村落社会, 促进村落凝聚力形成。二十世纪七、八十年代, 当地孟公、红星、峨塘等村落一些武师常常组织村民习武, 春节期间, 还带领村民在本村或邻村进行舞龙武术活动, 常常会应对方要求而进行拳脚比试, 这刺激了村民的村落凝聚力。1978年8月, 江苏、江西两省体育代表团在峨塘参观, 峨塘乡组织了1000多人参加的拳术, 500多人参加的棍术, ……, 给两省体育代表团留下了深刻印象。[1]这也说明了当时梅山武术对村落社会的整合作用之大。有研究表明:那些对历史记忆清晰的村庄往往内聚力也强, 村庄公共舆论发达, 而那些对历史淡忘的村庄内聚力不强, 村中各色人等自行其事, 缺乏公共的行为评价标准。[13]二十世纪七、八十年代, 当地孟公、峨塘等村落开展的梅山武术活动强化了村民凝聚力, 提高了村民的族群、村落共同体意识, 面对和外界发生冲突和矛盾时, 能引导村民一致对外, 起到了维护、稳定村落社会的作用。凝聚力强, 浓郁的尚武风气使得外地村民不敢轻易进入新化一带活动。

2.3 村落社会文化传递功能

文化作为人类环境的一部分, 成为环境中的一种力量, 反过来制约着人的头脑和人的活动。[11]“一切已死的先辈们的传统像恶魔一样纠缠着活人的头脑。”[14]梅山武术文化作为一种乡土文化, 既是地域文化的一部分, 又是地域文化传播和渗透的载体。它既对先辈文化进行承载, 又对后代文化进行构建。传统农业社会, 民俗文化通常以具体的民俗活动开展来达到传承的目的, 并影响着村民的生活言行。特别是在农村, 由于过去农村空间相对封闭, 信息化、交通化空间滞后, 传统的村落内部民俗活动为地域风俗的沿袭充当了很重要的文化传递工具, 而进入工业化、信息化社会, 随着地域空间屏障的消失, 各地域、各村落间的民俗文化交流活动则更加使得民俗文化在不同地域间得到传播和继承, 其充当的传递功能更加明显。梅山武术文化活动, 在传统社会, 主要是以师徒制的传承形式在本族群、本宗派、本村落内部来传递本土文化, 同时, 当地村落组织机构也经常性地在本村落开展春节、端午节武术表演, 通过节日表演形式来传递本土文化。随着社会发展, 民族体育比赛活动得到开展, 武术传承也不局限于本村落, 新化当地很多村落拳师都走出各自地盘, 逐渐向外发展, 有的甚至走出新化, 在外县村落乃至外省县市农村进行梅山武术传承活动, 特别是在二十世纪七八十年代, 新化拳师以梅山武术作为谋生职业, 经常性地在新化周边地区开展梅山武术传承活动, 丰富了本地村民的精神活动, 也促进了新化乡土文化向周边地区的辐射和影响。而二十世纪八十年代逐步开展起来的一些梅山武术竞赛活动, 使梅山武术的竞技化特征逐步得到体现, 从另一方面促进了许多村民对梅山武术的喜爱, 也强化了当地村落村民习武氛围。“不会梅山功, 愧为新化人”, 梅山武术的传承使得在当地具有数百年历史的古朴民风、人文氛围能延续下来, 这些地域文化在上世纪七、八十年代随着村民习武高潮而达到空前兴旺, 并深刻影响着那一年代成长起来的新化村民的个性。

3 促进梅山武术文化社会化发展的主要因素

3.1 社会冲突的频繁发生

利益和信仰的不同, 可导致各种社会冲突。新化自古就是南蛮之地, 各种战事、打斗不断。宋代以前, 当地先民多为瑶族, 也称土著族, 汉代称为“长沙蛮”, 隋代称为“莫徭”, 唐宋后对杂居于此地的先民统称“梅山蛮”。[4]梅山蛮强悍, 反抗性强, 叛服无常, 由此而引发兵事不断。据宋吴致尧《开远桥记》记载, 梅山蛮出操戈戟, 居枕铠弩, 长期不服王法, 后虽归顺朝廷, 仍保持以往崇武的传统和争勇好胜的习性。[4]梅山蛮以独立王国自治、自居, 在语言、习俗、信仰等方面都与朝廷存在着强烈的矛盾和冲突。因此遭朝廷常年征讨, 从东汉开始, 到北宋开发梅山的900余年间, 较大的兵戎事件就有20余次。从南宋开始, 历经元、明、清, 发生在新化民间的战争也常年不断, 南宋1277年, 新化人张虎、周龙起兵抗元;明正德1508年, 新化人李再万、李再昊、李廷禄聚众造反;永历四年, 李自成部将牛万才在新化王爷山地段与清兵作战。[4]宋代随着汉民的不断迁入, 当地土著人与汉民在文化价值认同与磨合中产生了一些差异, 这些差异也常带来一些种族、部落冲突。社会冲突会能导致社会动乱, 但合理的文化冲突也能推动人类对自身行为规范化和合理化的发展。“一个灵活的社会通过冲突行为而受益, 因为这种冲突行为通过规范的改进和创造, 保证了他们在变化了的条件下延续下去。”[11]常年的兵事和文化冲突为新化本土梅山武术文化的形成、延续创造了条件, 梅山先民的尚武精神得以充实和发展。早期的征讨战争使得远古梅山先民既练就了军事武技, 也形成了剽悍的尚武个性, 而后来的乡党争斗则使近代梅山先民的武技动作和尚武个性更进一步的贴近村民的生活需求和社会发展需要, 这些用于战争和争斗中的武技动作为后来梅山武术拳种形成提供了许多原始技击素材。而在战争和争斗中得到升华的尚武精神也为梅山武术拳种形成创造了氛围, 各村寨在战争和争斗中逐渐形成了浓郁的尚武风气, 尚武风气的沿袭则进一步促使这些军事打斗技击动作在以后的民间生活中得到传承, 并最终嫁接到民间武术中, 形成梅山武术拳种。

3.2 物质生产条件的不断改善

马克思指出, “物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”[13]新化地处雪峰山脉, 并有资江河贯穿, 远古时期的新化地势更是险峻, 据记载, 远古时的梅山峒民“食则燎肉、饮则引藤、衣则斑澜、言语侏离、出操戈戟、居枕铠弩、刀耕火种、摘山狩猎”, 梅山先民就是在这样的极为艰苦的物质生产条件下过着艰苦的原始生活, 而常年的摘山狩猎生产生活方式也为他们在恶劣的自然界中生存创造了生存本领, 并磨炼出了勇猛强悍的生活性格。宋代汉民迁入梅山以来, 传统的农耕生产开始在古梅山地区全面开展, 各村寨相继成形, 汉民与土著人杂居, 由文化差异造成的冲突逐渐出于缓和, 文化差异在冲突中也逐渐得到融合认同, 生产力水平得到进一步提高, 此时杂居于梅山的先民生活得到改善, 远古时期的出操戈戟、居枕铠弩、刀耕火种、摘山狩猎等生产生活方式不再是当地主要的生产生活方式, 而逐渐向传统民俗活动演变, 随着土著文化与汉文化相互浸透、融合, 最终形成具有地域特色的梅山文化。梅山先民的尚武精神也随着传统农耕生产的开展而变得更加丰富, 他们既蛮横、勇猛、也忠诚、尚义。梅山先民在传统农耕生产环境下懂得了日出而耕田, 日落而习武的习俗, 一些军事技击动作和捕杀动作逐渐分离出来, 在日常生活中得到改造, 逐步形成一些防卫技击健身娱乐术, 供梅山先民农闲之际演练娱乐。农耕生产的大力开展, 为梅山武术拳种雏形形成提供了物质基础, 随着以后物质生产条件的不断完善, 近代梅山先民的社会生活、政治生活、精神生活也不断提高, 梅山武术逐渐成型, 并最终在民间得到传承和推广, 成为当地村落主要的生活文化。一直到现代, 梅山武术文化逐渐发展成当地的标志性文化。据当地许多老年村民反映, 20世纪七、八十年代, 新化尚武风气浓厚, 村民尚武成风, 各村落武术活动、打斗活动时有发生。据湖南武术史记载, 在新化自1983年以来, 被评为县“武术之乡”的有400余户, 四代同堂习武的有33户, 全县习武人数达最多时达到21万人之多, 1978年, 江西、江苏两省体育代表团来该县峨塘乡参观, 该乡组织了1000人参加的拳术, 500多人参加的棍术, 给代表团留下深刻印象。[1]二十一世纪, 社会转型和经济改革给梅山武术发展带来了冲击, 物质生产生活方式的又一次变革, 必然会影响和推动梅山武术文化新的发展。

3.3 自然地域环境的依附

“周围自然环境的性质决定着人的生产活动、生产资料的性质。”[14]远古时期的新化, 环境恶劣, 人们过着捕鱼、狩猎的原始生活。归顺宋朝以后, 才和农耕生产交织在一起。客观存在的自然地理环境影响着新化先民的传统生活意识和思维, 最终影响着他们的生存方式、社会活动方式、文化艺术表现方式。新化多山峦、多小溪、多水田的地理环境, 造就了梅山人智巧黠敏的处事性格, 也造就了梅山武术套路中的桩功稳固, 手法丰富的演练风格, 以及实战中的快速多变和紧凑的稳打稳扎的技击风格。“任何一项技术必定与某一环境的因素相互影响, 相似的技术用于不同的环境, 会导致不相同的能产量。”[15]古梅山的地理环境和梅山人的早期生活方式, 导致了古梅山人的生产生活工具主要是使用铁钗、钯、梭标等工具, 并伴随着简单的使用技术产生, 这些工具和使用技术也不断地在当地生活环境和生活方式的改变下得到变化, 最终随着当地村民生活需要, 逐渐从军事打斗中分离出来, 演变成梅山武术中主要的武术器械和套路形式。“社会人和地理环境之间的相互关系, 是出乎寻常地变化多端的。人的生产力在它的发展中每进一步, 这个关系就变化一次。”[14]今天的梅山武术, 在生产力进步的情况下, 其技术动作已由远古时期梅山先民适应自然环境的需要转变成了今天的村落民众适应人本身和自然环境相融合的社会环境需要。物质存在决定意识与思维, 梅山的天时地利条件, 造就了梅山武术文化形成。

3.4 外来文化的介入和融合

梅山自宋代归顺朝廷后, 大量汉民迁入梅山, 与当地土著人杂居, 汉民的迁入为当地土著人带来了当时汉人在物质、行为、精神等方面的先进文化, 移民文化的介入使土著人在个人创造力、行为方式及心理、情感、风尚等方面发生较大变化, 土著人的野蛮与不服王法逐渐被汉化为剽悍、勇猛、尚义的处事风格。而当地土著人的蛮横风气、言语习俗、好斗等本地文化也融入到移民文化中, 这两种群体文化交织在一起, 不断通过个人、群体之间的冲突与磨合, 最终融合成具有地域特色的梅山文化圈, 这种文化圈对日后梅山武术文化的形成和发展起到了创造性和传承性的作用, 特别是升华后的梅山尚武文化, 其包含的蛮横、勇猛、忠诚、尚义、好斗、剽悍的作风教化、培育和塑造了许多代梅山人, 也使得梅山武术才有可能从民间生活中的打斗技击动作, 最终形成民间拳种。移民文化的融合, 使梅山蛮从封闭、自治的“自然物”逐渐成为开放的“社会物”, 梅山先民进入到了以社会因素占主导的社会形态中, 梅山先民的生活需求已逐渐适应整个社会发展的需要。“相互作用是事物的真正的终极的原因, ”[16]是事物存在和发展的原因。明末清初, 外地武功进入湖南, 并给梅山武术的形成创造了嫁接机会。据记载, 少林、峨嵋等僧道和武林高手经常在湖南云游传艺, 外省的一些武进士、武举人也常来湖南传授武艺, 还有一部分武将士因战争原因而落入湖南各地, 以武谋生。[1]梅山先民充分利用历史机遇, 以本地的拳械技术动作为基础, 吸取外来武术精华, 并加以改造, 逐步创造出了能适应梅山特定环境的武术套路和短打技击操练形式, 通过长时间历史磨合, 梅山地区的拳械技艺动作最终被嫁接成为一个地域拳种, 并在当地传承和推广。

4 结语

从私家藏书谈中国图书的发展流变 篇10

私家藏书在中国藏书史尤其是封建社会的后期占有重要位置, 极大地促进图书的传播和发展。追溯私家藏书的滥觞以孔子为始。孔子 (公元前551—前479年) , 名丘, 字仲尼, 鲁国人。他是先秦时期的大藏书家, 《史通·六家》载孔子曾遣子夏等求《周史记》, 得百二十国宝书。《庄子·天道》曰:“孔子西藏书于周室。”而考察其藏书的主体则以“六艺”为主。据《史记·孔子世家》载孔子藏书量是极大的, 而其藏书的目的则是为其教育事业服务的。而其他名人如老子亦为当时的藏书家, 他曾任周朝“守藏书之史”。至秦发生了“焚书坑儒”, 私家藏书几乎毁于一旦, 这一时期主要由孔子八世孙孔鲋将家中“《古文尚书》及《礼记》、《论语》、《孝经》凡数十篇, 皆古文字” (1) 藏于旧宅壁中, 才能使这些图书幸免于难。西汉时藏书丰富者如淮南王刘安, 河间献王刘德, 后期则有刘向、刘歆父子。如《汉书·景十三王传》曰:“又是四方道术之人, 不远千里, 或有先祖旧书, 多奉以奏先王者, 故得书与汉朝等。” (2) 至于其藏书内容, 则有此记载:“献王所得书皆古文先秦旧书, 《周官》、《尚书》、《礼》、《孟子》、《老子》之属, 皆经传说记, 七十子之徒所论。其学举六艺, 立《毛氏诗》、《左氏春秋》博士。” (3) 刘向、刘歆藏书丰富自是不待言说, 否则不可能集目录、版本、校雠之宗为一身。刘歆在《与扬雄书从取<方言>》中说:“歆虽不构过庭, 亦克识先君雅训。三代之书, 蕴藏家中, 直不计耳。”而其藏书内容自是庞杂无边, 包罗万象, 否则不可能与皇家图书馆一起, 为其校书作出不可磨灭的贡献。无论是藏书还是整理图书, 刘向刘歆都是极其重要、不可忽视的历史人物。西汉末年图书的大量搜集使得图书异本、残本兼有, 这时刘向奉命整理图书, 终其一生而成《七略》, 在中国图书史上无论从文献的角度将其作为目录、版本、校勘之宗, 还是从图书的分类体系而言, 都是首例。东汉时期以《熹平石经》而闻名的蔡邕也是一位大藏书家, 张华《博物志》卷六对蔡邕藏书有这样的记载:“蔡邕有书万卷, 汉末年, 载数车与王粲。”又有李谿, 据《太平御览》卷六一八载:“李谿者, 博学多通, 文章秀艳, 家有奇书, 时号‘李书楼’。”而此时期的杜林, 系藏书世家, 《册府元龟》卷八一一载:“东汉杜林者, 扶风人, 家多书。王莽末, 客河西, 于河南得漆书《古文尚书》一卷。”

宋代私家藏书之风甚厚重, 著名的有三家:尤袤的《遂初堂书目》一卷, 此书重点介绍版本, 为版本的开创之著。另有晁公武的《郡斋读书志》, 陈振孙的《直斋书录解题》都为目录学著作。宋初藏书家有江正、李昉, 南宋藏书家最为兴盛的是越闽两处, 如越藏书家主要有陆宰 (陆游之父) 、诸葛行、石公弼三人, 据说绍兴十三年建秘书省, 诏求遗书, 陆氏书达一万三千卷之多, 而诸葛行献书达八千五百四十六卷, 可见宋时私家藏书之富。宋末的藏书家有《梅屋集》著称的许棐、著有《癸辛杂志》的周密等。

元代由于社会环境的限制, 读书人地位十分低下, 有“九儒十丐”之说, 传统的儒学教育使得读书人埋首于书籍中, 以读书藏书为乐, 如元代藏书家杨维桢一边藏书, 一边办学, 使所藏书籍有所用, 同时, 元代藏书家与以往藏书家不同的是, 私家藏书已经开始对读者打开方便之门向外借阅了。如元代大藏书家冯梦龙, 不但将自己所藏书籍捐赠给颖昌书院, 而且自己购置书籍近千册, 供无钱买书者阅之。

明代前期私家藏书的一大特点是藩王藏书为盛, 并且版刻较精。由于经济的发展制约着文化事业的发展, 影响着图书事业的发展, 明代社会经济发展的重心南移, 南方的经济发展超过北方, 南方的文化氛围亦逐渐超过北方, 文化名儒, 南方亦大家辈出, 不仅仅是藏书家, 还包括文字学家等。与此同时, 明代私家藏书事业也以南方为盛, 大家辈出, 如钱谦益之绛云楼藏书, 毛晋之汲古阁藏书, 钱氏之述古堂藏书, 等等, 私家藏书之风日炙。清代时, 私家藏书无论是数量还是质量都达中国私家藏书之最, 藏书家遍及南北, 不胜枚举, 如黄丕烈、黄虞稷。

考察官藏图书与私家藏书的发展流变状况, 不难看出, 图书的发展流变:中国的图书事业从蒙昧到发展再到成熟, 由先民的结绳以记事, 到封建王朝的“学在官府”再到官藏图书与私家藏书竞相发展, 最后, 私家藏书超越官藏图书而达到顶峰, 其实就是一个从民众手中拿走, 最后又回归民众的一个过程。由此可见, 图书的发展史其实是一个教育下放的过程, 亦是一个民族发展文化发展的过程, 受教育的民众越多, 则这个民族就越发达。不同朝代, 帝王的不同图书政策, 或有利于图书发展, 或制约图书发展, 总体而言, 图书业的兴旺与否直接与当代的经济是否发达、政治是否稳定相关联。

从文献学的角度而言, 中国古代图书的发展流变与人类生活息息相关, 古代图书发展的历史亦是一部人类生活史, 古时的青铜器记载战争、祭祀等, 而后书籍记载经学, 而后农、法、医药等。汉代时书籍种类繁多, 几乎已经齐备, 图书分类体系以《七略》开始奠定中国图书分类体系的基础, 而后, 从班固的《汉书》, 郑墨的《中经新薄》, 到《永乐大典》, 再到《四库全书》, 逐渐成熟并定型。官藏图书与私藏图书在漫长的人类文化史中一直竞相发展, 以宋为分水岭而朝向不同的方向发展。既是历史的必然, 又由于印刷事业的发展, 官藏图书, 在宋代开始走向衰败, 私家藏书从宋代开始繁盛。

我国古代图书事业得力于造纸术和印刷术的发明而迅速发展, 书籍得到更加广泛的传播和使用, 与以往的手抄相比大大节省了人力、物力。同时, 对于图书的收藏则更为方便和容易。所以刻书业赖于印刷术的发明和发展, 而藏书也得力于刻书业的发展, 从而更使图书之传播和阅读功能进一步发展和完善, 而图书史就是这样的一个过程。

摘要：中国图书的发展流变与中国图书的藏书、刻书有着千丝万缕、不可分割的关系, 因此本文从中国图书私家藏书切入, 通过一系列的比对来考察图书的发展演变进程。

关键词：私家藏书,中图书,发展流变

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烟雨流变“高都司” 篇11

高都司巷有250米长，3米多宽，石板路面，两侧原大都是具北方特色青砖小瓦的清代民居，建筑考究。一些人家，还把住宅建成“院套街、街连院”的独特格局。从2002年10月对高都司巷抢救性考古发掘得知，这里出土的古井、古道、陶罐、瓷器、瓦当、酒坛等文物，从战国至明清几乎每个朝代都有，就证明先民们在战国时就已在这一带生活。因此，有报刊说高都司巷出土的文物就是“整个一部。济南编年史’”。

高都司巷是一条古老的街巷。明崇祯十三年(1640年)《历城县志-建置考》就有”高都司巷：太平寺街东“的记载。据传，该街因曾有一高姓的“都司”在此居住而得名。1966年此巷曾易名“启明街”，1980年恢复原名。

说该街因一个“高”姓“都司“而得名，笔者一直存疑。“都司”是什么?明代“都司”是管理一省军事的官署名称，建制大致相当于今天的省军区。

“都司”的主官是“都指挥使”，也就是今天的军区司令员。称“高司令“名正言顺，说“高军区”就讲不通；同理，叫“高指挥使”可也，称“高都司”就有点风马牛的味道了。

不过，不通也罢，这条老街几百年以来一直就叫这个名字，只好多费点儿笔墨，简要介绍一下明代的“都司”建制。明太祖朱元璋为强化中央集权，对中央和地方两级统治机构作了重大调整。地方上，改行中书省为承宣布政使司，废除行省制度，改由承宣布政使司(简称布政使)，提刑按察使司(简称按察司)、都指挥使司(简称都司)分掌一省民政，司法、军事，并称“三司”。三司互不统属，各对朝廷负责。都指挥使司负责管理所辖区内卫所，以及与军事有关的各项事务，是地方平时最高军事领导机构，分别隶属于中央的五军都督府，并听命于兵部。

当时整个明王朝共置有21个都司，行都司，山东都司(隶左军都督府)是其中之一。都指挥使司设都指挥使1人，正二品。都司下设卫指挥使司、千户所，百户所。各卫所平时屯守，战时奉命攻守。

清朝建立后，经历了几十年战乱的济南同全国一样逐渐安定下来，经济也有所恢复。金融业务的频繁，要求迅速了解银两与制钱兑换的行情以及存、放款的成交额及利率等。于是，在道光年间，济南银钱业在高都司巷设立了福德会馆，各银号如：三合恒、庆泰昌、协聚泰，大德通、大德恒等，每天一早人们便到该馆交流信息及进行交易，俗称“上关”。道光二十九年(1849年)，济南银钱业鉴于钱币“私铸丛生，搀合混真，亏遍间阎”，有的钱号只好“买卖银项，拖延支付”，于是钱业公会公立行规约束，并勒石嵌于高都司巷的福德会馆墙壁上。1906年德礼和洋行韩世礼由青岛来济，在高都司巷设立礼和洋行济南分行，这是历史上外商在济南设立的第一所洋行。

清咸丰十一年正月(1861年)初，法国主教江类思曾来到济南，声言“特来东省传教”，从1861年到1869年间陆续扩建了高都司巷天主堂。教堂建筑采用全封闭式，连钟楼、围墙都以石块砌成，从远看去似座古城堡，直到现在当地一些老住户仍称这一带为”洋楼街”。

1903年(清光绪二十九年)时，公励学堂在高都司巷开办。辛亥革命后，该校改为公立，于1914年与私立山左公学、济南官立中学堂合并，名为山东省立第一中学，也就是现在济南一中的前身。坐落在该街的汇源里黄家大院，是吉泰号估衣铺的旧址。吉泰号是济南历史上最重要的大商号之一，经营范围曾经到达北京及青岛等城市。该院以里分为主道，两侧为院落，院套院，街连院，共包括6个大院落，近300间房子，是一个近代风格的里弄，不同于北方典型的四合院，具有当时时代的鲜明特色。

流变发展 篇12

一、雏形时期的黄梅戏舞台语音

黄梅戏发源于湖北省东部的黄冈市。黄冈市在历史上, 长期并存着两个州府一级的行政单位:黄州府与蕲州府, 各辖数县, 到了明清时期, 蕲州府属黄州府管辖, 直至如今。黄梅戏虽然在黄冈境内受到了广大观众的欢迎, 但专业戏曲院团则主要集中在蕲州府境的数县内。蕲州府地处长江北岸, 大别山南麓, 盛产鲜茶, 蕲州的鲜茶曾经是朝廷重要的贡茶之一。黄梅戏就是在茶农们采茶时所唱山歌的基础上形成的, 早期也叫采茶戏。那么, 早期的黄梅戏是否用蕲州语音为舞台语音呢?不是的!原因是:

鄂东与湖南、江西、河南、安徽四省相邻, 这些省分属中国七大语音区的湘、赣、北方方言三大语音区, 安徽与湖北虽都属北方方言区, 但分属次西南方言与次江淮方言区。鄂东所属各县市, 因受近邻语音的影响, 形成了不相同方言区的过渡区域, 每一个县的语音都受到外语音区的影响, 致使黄冈市境内各县的语音差别很大, 就是一个县的几个乡村之间, 语音的区别也很鲜明。

黄梅戏雏形时期的舞台语音是杂乱的。当时的舞台语音有两个特点:一是完全运用本地的方言为舞台语音。村民们表演的节目, 主要是在喜庆节日或农闲时自娱自乐演出, 观看的对象也是本村、本乡的人, 因此用自己日常生活的语音表述情节, 不仅听得懂, 而且感到亲切。二是舞台语音完全是自然形态的生活语言。中国戏曲的主要源头是在诗词的基础上发展起来的, 因此, 戏曲的念白也受到具有节奏形式唱腔的影响, 音乐化, 节奏化了。虽然一些用韵白演唱的戏曲剧种已经在鄂东一带经济发达市镇活动, 但地处边远山区的村民, 却很难看到。所以他们在表演剧目时, 不讲节奏与韵律, 只将自然形态下的生活语言作为宾白。不同的是, 嗓门比自然生活形态语音大一些, 让更多人能听得清楚。

早期黄梅戏的交流演出是在村与村、乡与乡之间进行的, 逐步扩大到一个县的范围之内, 所以黄梅戏最早是以一个县的语音为舞台语音的。当时同样演出黄梅戏, 讲的却是黄梅话、蕲春话, 武穴话, 而且不会运用戏曲韵白, 仍然以自然朴实的语言作为舞台宾白。直到二十世纪的五六十年代, 鄂东农村少数黄梅戏班仍然保留了这种习惯。已故黄梅戏理论家王槐堂对流传在蕲春县境内的黄梅戏进行了长期调查后写出了《蕲春采茶戏》一文。文中谈到:蕲春采茶戏的宾白“咬字用乡音。艺人们在演唱蕲春采茶戏时, 咬字吐字皆采用蕲春乡音, 其唱腔曲调与语音调值十分吻合, 加上腔中装饰音和上、下滑的运用, 意味别具一格。听来圆润流畅, 质朴亲切, 地方风格浓郁, 而且通俗易懂。” (《黄梅戏艺术》1992年第3期) 黄梅戏用各自语音作为舞台宾白的形态, 大约经历了明代末期到清代中期的一个漫长的历史时段。

二、流变时期的黄梅戏舞台语音

黄梅戏在流行开来之后, 出现了一个戏班子中有几个县的艺人, 甚至几个省的艺人的情况, 语音混杂的现象, 成了舞台语言交流的一个大问题。为了统一舞台语音, 他们选择了武汉话, 作为黄梅戏的舞台语音。

黄梅戏选择武汉话作舞台语音有三个原因:

一是扩大传播范围的需要。一个剧种要想在更大范围内生存, 必须使用能在更大范围内通用的语音。武汉话是湖北的官话, 是当时中原地区适用范围很广的语音。湖北境内, 乃至与湖北近邻省份的商贾, 为了生意往来, 都学着用武汉话进行交流, 如同现在讲普通话一般。湖北形成的戏曲剧种, 为了扩大自己的生存空间, 都放弃了区域狭窄的本地语音, 改用了武汉话作为舞台语音。楚剧、东路花鼓戏、文曲戏早期也是用的本地语音, 后来都改用武汉话作为舞台语音。

二是受到汉剧的影响。黄梅戏还在形成之时, 汉剧已经成为湖北地方的戏曲霸主。汉剧选择武汉话为舞台语音, 是因为武汉话让观众听得清楚。武汉话只有四个, 声调调值反差大, 没有卷舌音, 报出来的字, 干脆利落, 清晰悦耳, 观众一听就懂, 很受欢迎。不仅汉剧坚持用普通话, 即使在流传过程中改了名, 换了姓, 变成了湘剧、桂剧等剧种, 也仍然以湖广音、中州韵作为舞台语音。最为典型的就是京剧, 京剧受胎于汉剧, 落户于北京, 但它不用北京话为舞台语音, 而仍然用中州韵湖广音为舞台语音。所谓的湖广音, 就是武汉话。正是武汉话有这些优势, 所以湖北全境形成的剧种, 包括黄梅戏, 都效法汉剧用武汉话当舞台语音。

三是搭班演出的需要。汉剧演出的是帝王将相为主的剧目, 被人称之为大戏, 可以在各地的一些重大庆典仪式上演出。而花鼓采茶戏则演出的都是一些生活小戏, 不能在这种庄重的场合演出。各个地方的头面人物为了满足观众爱看生活小戏的要求, 他们在组织演出时, 往往要求剧团先演汉剧, 中间夹演花鼓采茶戏, 最后以汉剧压台, 以此满足了祭祀祖先和观众欣赏两方面的要求。

这种能演几个剧种的戏班, 称之为“三斗班子”。演出时唱的是不同的声腔, 但舞台语音要基本统一。用武汉话为舞台语音是当时的必然选择了。长此下来, 黄梅戏在单独演出时, 也用武汉话为舞台语音了。据《黄梅采茶戏志》记载:晚清到民国时的黄梅戏艺人李世寿, 善长演包公戏, 李世寿重念白, 他用经过提炼的武汉话作为韵白, 口齿清楚, 抑扬顿挫, 节奏分明。说明早期的黄梅戏就是用武汉话作为舞台语音的。

黄梅戏在湖北、安徽、江西三省交界区域演出时, 黄梅戏戏班中有三省的演员, 为了不出现语音混乱的现象, 当时基本用的是武汉话作为舞台语音。

黄梅戏最初流传到安徽时, 由于大多数演员来自湖北, 所以也用汉口话为舞台语音。被誉为黄梅戏梅兰芳的丁永泉老先生多次谈到过此事。

丁永泉1892年出生于安徽怀宁县广济圩丁家嘴, 14岁正式拜师学艺, 18岁出师。1953年调入省黄梅戏剧团, 后又调任安庆黄梅戏校校长和省艺校教师。丁老先生1959年在《安徽戏剧》“丁老纵谈黄梅戏”一文中说到:“ (早期的) 黄梅戏是从湖北传到我们安庆地区来的。老黄梅调还是按湖北音咬字, 曲调跟语言走, 也是湖北乡音。”

由于早期的黄梅戏是由多县, 甚至多省的人组合在一起演出的, 所以黄梅戏艺人形成了一个“四不拗六”行规, 即在某个戏班子中, 哪个地方的人多, 就用哪个地方的话作为舞台语音。随着黄梅戏在安庆地区的普及, 安庆黄梅戏从业人员的增多, 按照“四不拗六”的行规, 黄梅戏戏班逐步将安庆话运用为舞台语音。用安庆话作为黄梅戏的舞台语音延续了近百年之久, 现在仍然在安庆黄梅戏舞台上运用的“小白”就是地道的安庆话。

1960年9月17日, 已故黄梅戏理论家桂遇秋与黄梅县剧团团长乐柯记到安徽省艺校拜访丁永泉先生时, 丁老先生再次谈到黄梅戏舞台语音流变过程:“解放前黄梅戏在安庆府六县叫黄梅调, 因它起源于湖北省黄梅县, 最初安徽艺人唱黄梅戏, 其唱腔、道白、都用湖北的原腔、土语, 有的地方因黄梅的语言太俗, 又难听懂, 就用汉话演出。我在《荞麦记》、《告经承》、《私情记》戏中就是用汉话和黄梅话演唱的。大约光绪年间, (桂遇秋注:可能还要早些) 黄梅戏传到石牌之后, 怀宁、望江、桐城唱黄梅戏的人多了, 在道白上就改用怀宁话, 因此在安庆地区黄梅戏又叫怀腔。”

丁永泉先生的这段话 , 再次说明了黄梅戏由说汉口话转为说安庆话的原因和过程。

黄梅戏进入安庆城区后, 开始将一些大型的官场或宫廷剧目搬上舞台演出, 此时, 黄梅戏早先的那种自然形态的表演已经不能完全适应表演帝王将相, 王公大臣等人物形象, 声调轻柔的安庆话也不适合表达这此人物形象的身份。于是开始吸收京剧的演出体制与表演程式, 以王少舫为首的一批京剧艺人就在此时进入了黄梅戏行列。他们将京剧的表演程式带进黄梅戏舞台的同时, 也把京剧舞台韵白用于了黄梅戏舞台, 称之为大白, 演出宫廷大戏时运用这种道白。把安庆方言称之为小白, 用于日常生活小戏, 或大戏的日常生活场面。

例如, 在黄梅戏《打猪草》、《夫妻观灯》这类小戏中, 所有的人物用的都是小白;在《女驸马》的皇帝与大臣的宫廷戏中, 用的全部是大白;就是在大戏中, 不同的人物也分为不同的韵白。如《女驸马》中的春红、家院等用的是小白, 而大人物全都是用的大白。

大白与小白并用的格局, 直到现在还在黄梅戏舞台上保留。

三、让更多人听得懂是舞台语音的选择方向

黄梅戏舞台语音一直是随着地域地扩展而不断变化的, 为了使黄梅戏取得更宽广的生存空间, 在未来的发展中, 黄梅戏的舞台语音还应继续按照使更多观众能够接受的方向发展变化。

那么黄梅戏未来的舞台语音是怎么样的呢?相对统一, 多元并存, 是黄梅戏舞台语音发展的未来趋势。

(一) 以普通话为基础的相对统一, 是黄梅戏舞台语音的总趋势。

我国是一个多民族、多方言的国家, 推广普及普通话有利于增进我国各民族的交流与往来, 增强中华民族的凝聚力。经过半个多世纪的推广, 普通话已经成了全国最普及、最方便交流的语音。黄梅戏的舞台语音, 也只有以普通话为基础, 才能在最大范围内建立自己的观众群体。

前几年, 有人在报刊上登载文章说, 担心改变黄梅戏以安庆语音为特色的舞台语音, 就会失去独特的艺术魅力, 失去观众。更担心改变舞台语音, 就会影响改变剧种声腔的风格特色, 变成了别的剧种。

这种担心完全没有必要。

其一, 纵观黄梅戏的发展史, 黄梅戏的舞台舞语音一直在发生变化, 每一次变化的结果, 是使越来越受到观众的欢迎。

黄梅戏每一次向外扩展, 几乎都与语音变化有关。从寄寓闭锁的乡村, 到村与村、乡与乡之间的交流, 是使语音统一到县域范围后才巩固下来的;打开全鄂东及鄂皖赣三省边界演出市场, 是统一到汉口话基础上才巩固的;进入安庆后, 用安庆话当舞台语音, 才使黄梅戏在安庆站住脚跟;运用了京剧韵白后, 才使黄梅戏让全国的观众认识, 喜欢上了黄梅戏。黄梅戏语音变化的过程, 实际上是它的演出区域扩大, 演出体制不断完善、演出质量提高的过程。所以说, 黄梅戏运用了让更多观众能够接受的舞台语音后, 只会使它牢固地站住更宽广的演出市场。

其二, 改变舞台语音不会改变声腔的基本个性特色。

戏曲剧种之间最大的区别是声腔, 因为它们运用了不同语音区的民歌为声腔, 并在不同语音的影响下形成的不同特色。戏曲界有句‘腔随字走’的行话, 意思是字音决定声腔的走向。准确说, 字尾与声调才是决定声腔旋律走向的决定因素。旋律是随着声调的走向前进的, 不同区域的语音有不同的声调, 不同的声调促使声腔音乐的走向发展旋律, 这就形成了风格各异的戏曲声腔。

虽然语音决定声腔的个性特色与旋律走向, 但是, 戏曲声腔的风格一但定型之后, 便具有相对的独立性, 不再因语音的改变而发生变化。《国际歌》是法国巴黎公社委员鲍狄埃创作, 工人作曲家狄盖特谱曲, 带有鲜明西欧特色的歌曲, 前苏联把它当成了党歌和国歌, 中国共产党也一度把它当成党歌。这首歌曲在全世界范围内用多种语言歌唱, 但它的音乐旋律和风格特色却没有因语言的改变而改变, 仍然保留着原歌曲的特色与震撼力;全国都在唱京戏, 没有因为它到了不同的语音区改变它的京味;现在, 香港、台湾、新加坡演出的黄梅戏, 所用语音与安庆语音有较大的区别, 但没有因此而改变黄梅戏声腔的个性特色, 人们仍然承认他们唱的是黄梅戏。因此, 不必担心用了普通话会改变黄梅戏的韵味。

普通话成为黄梅戏的舞台语音后, 由于普通话声调高低分布均匀, 不但不会改变黄梅戏音乐的基本特征, 而且可以改变黄梅戏声腔因受安庆话音声调多为向下滑行影响, 而形成的阴柔有余, 而阳刚不足的缺点。事实上现在拍摄的一些黄梅戏电影、电视, 其演员的道白运用的就是纯普通话, 观众不仅没有对它是否是黄梅戏产生质疑, 而且还受到了广大观众的欢迎。

(二) 未来黄梅戏舞台语音呈多元化趋势。

通过安徽艺术工作者的努力, 把黄梅戏推向了全国。不少省市学演黄梅戏时, 都曾将安庆语音当成舞台语音, 学安庆话几乎成了学演黄梅戏的必修课。可为时不久, 学安庆话的热情逐渐平淡下来了, 所用的舞台语音逐渐变成了带有本地语音特色的普通话。这种语音发生变异的例子, 首先发生在安徽省。五十年代, 严凤英、王少舫从安庆调到安徽省黄梅戏剧院时, 把‘小白’也带到了合肥。照理, 合肥、安庆的黄梅戏都是王少舫与严凤英打下的基础, 应该没有区别。可结果是:安庆的黄梅戏仍然保持‘大白’‘小白’并举;合肥的黄梅戏基本不用安庆方言为舞台语音, 而是在京剧韵白的基础上, 用带有方言尾音的普通话取代了‘小白’, 使安庆的黄梅戏与安徽省黄梅戏剧院的舞台语音形成了显著的区别。湖北、江西的黄梅戏剧院团, 也曾将安庆话作为舞台语音, 后来也走了京剧韵白加带有地方尾音普通话的道路。这是因为, 作用何种舞台语音的最终决定者不是演员, 而是观众。观众喜欢欣赏外来剧种新颖别致的声腔, 而不接受不习惯, 甚至听不懂的语音。要让全国观众强行接受安庆这个狭小区域内的方言, 只会阻碍黄梅戏的发展。

现在, 在不同语音区扎根的黄梅戏, 大都是将京剧的韵白夹以各地的方言尾音当成黄梅戏语音的, 这就让不同地区的黄梅戏打上当地语音的烙印, 使黄梅戏舞台语音出现多元化的特征, 这种现象还将长期保持下去。

(三) 外语将会成为黄梅戏的舞台道白。

黄梅戏是在民歌小调基楚上形成的戏曲, 带有鲜明的中华民族的音乐特色, 但结构形态却与国外的鸣奏曲、咏叹调近似, 很容易被外国观众接受。所以, 黄梅戏是中国戏曲中最有可能走进国际市场的中国戏曲剧种。

黄梅戏走进国际市场应该分为两个步骤。第一个阶段应该以普通话为舞台语音。因为中国人与外国交流, 是以普通话为基础的, 外国人学汉语, 学的是普通话, 中国话翻译成外国话也是借用普通话。一些在国外居住的华人说的也多是普通话, 因此, 黄梅戏对外交流时, 必然以普通话为基础。

第二个阶段将会用外语演唱黄梅戏, 英语是黄梅戏的首选。

黄梅戏虽然在国际舞台上有了一定的影响, 到过不少国家, 但多数是交流性演出, 离真正主意义上的商业性演出, 还有着很大的距离。要让黄梅戏打入国际市场, 也应该考虑学会国际上公用的语言——英语来演唱黄梅戏。这只不过是设想, 还得在实践中探索, 而且还有一个相当长的过程。但要让黄梅戏知道, 要能真正走进国际舞台, 就应该进行这方面的尝试。