乐府诗的发展流变（共10篇）
乐府诗的发展流变 篇1
乐府诗是中国诗歌史上的一颗明珠,曾在诗歌史上大放异彩,而李白是中国诗歌史上最伟大的浪漫主义诗人之一,同时又是新体乐府的集大成者。他继承和发展了乐府诗歌,并完成了乐府诗从汉魏古体到唐体的根本性转变。本文主要探讨李白在乐府诗史源流演变中所起的继承和发展作用,以及李白的乐府诗为何能够成为乐府诗史上的最高峰的问题。
一、李白乐府诗创作的时代背景、艺术特点、风格转变及取得的成就
文学的演进总是伴随着新的历史条件,李白生活在政治、经济、文化等各方面繁荣昌盛的盛唐时期,政治开明,思想比较开放,社会秩序稳定,人口增加,经济繁荣,各族间联系密切,是唐代社会上升的最高峰,也是中国整个封建时代健康发展的最高潮。生活于这样环境和条件中的知识分子,大多具有积极进取、追求功名、建功立业的理想抱负。因此,对个性解放的热烈追求,大胆的批判精神和昂扬进取劲头就成了盛唐诗歌的重要特征,亦有人称之为“盛唐气象”。由于大一统帝国的巩固与经济的日趋繁荣,生活环境发生了显著变化,文学的生机也被这种新的生活之风所触动。百花齐放的盛唐,同时也是文化领域各种文学艺术样式,特别是诗歌,从内容到形式体制发生变化的时代。文学艺术不仅继承了前人所有的成就,而且超越前人的境界,更上一层楼,乐府也处于这一发展变化之中。
当我们阅读了 《诗经》 《离骚》、汉魏乐府、六朝民歌,又读了杜甫、元结以及元稹、白居易等人的新乐府,前后比较,发现李白正处于这一变化的激流之中。他继承了前代人的一切优良传统,而又为后来新乐府的创作作了充分的准备。李白的乐府已不同于旧的乐府了。
李白在中国诗歌发展史上居于继往开来的重要地位,他的诗作成功地塑造了许多优美的典型形象,长久地给人们以美的享受。杜甫曾称赞李白诗作为“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”。李白诗的成就所以这般高,是同他向民歌学习,特别是创造性地继承汉魏六朝乐府民歌现实主义与浪漫主义的优良传统分不开的。
郁贤皓在 《李白选集序》 中说道:“李白诗艺术成就最高的是他的乐府诗,其现存乐府诗一百四十九首。他沿用乐府旧题,在传统规定内加以变化。他的伟大之处,并不在于扩大题材,改换主题,恰恰相反,他是在继承前人创作总体性格的基础上,沿着原来的主题、形象、气氛、韵律向前发展,即在同一方向上把这题目写深、写透、写彻底,发挥到淋漓尽致,无以复加的境地,从而使后来的人难以为继。”
二、李白———新乐府的开创者
新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。宋代郭茂倩指出:“新乐府者,皆唐世之新歌也。以其辞实乐府,而未尝被于声,故曰新乐府也。”(《乐府诗集》) 明代胡震亨说:“乐府内又有往题新题之别。往题者,汉魏以下,陈隋以上乐府古题,唐人所拟作也。新题者,古乐府所无,唐人新制为乐府题者也。”概括的说,唐代以前的乐府诗就是旧乐府诗,唐以后诗人自立新题写的乐府诗就是新乐府诗。
新题乐府的开创者是杜甫还是李白,一直是文艺界争论的话题之一,在我看来新题乐府的开创者实为李白。首先,杜甫确实是创作新题乐府诗的先驱之一,其最早的新题乐府《兵车行》 写于天宝十载,安史之乱中还写有 《哀江头》 《悲陈陶》 《悲青坂》 等,均收入 《乐府诗集》。但有名的“三吏”、“三别”却未收入,令人费解。即便加上“三吏”、“三别”,也不过十余首。比起李白来,不仅创作时间上迟了一步,而且作品数量上也少得多。李白最早的新题乐府诗 《峨眉山月歌》 作于开元十二年,因它的平仄不符合七绝的要求,所以李白才将此诗诗题名为“歌”,显然他是作乐府新题处理的。第二年即作 《荆州歌》 《横江词》 (六首)《东山吟》 《白毫子歌》,开元二十二年作 《襄阳歌》 《元丹丘歌》 《江夏行》 《江上吟》 等,此后,新题乐府的创作一发而不可收,势头之盛,在当时是无与伦比的,他的五十三首新题乐府诗有力地说明李白是唐代新题乐府诗的开创者。而杜甫的新题乐府诗是在李白的影响下才出现的,开创之功不在杜甫。
三、李白创作乐府的动因
格律诗早在初唐时期就已成熟,在盛唐时期更因为行卷和女乐传唱等因素蔚为大观,而身当其时的李白为什么偏爱创作乐府诗歌,并作了如此之多,主要有三个方面因素。其一,源于李白的“大雅观”和诗歌复古思想,因其诗歌复古倾向,使他偏重于创制乐府诗歌。其二,与其多才多艺、唱制娴熟有直接的关系,多才多艺给了他的创制乐府诗歌以极大的便利,于是乐此不疲。其三,李白创作乐府诗歌的动因,不能排除其借女乐自娱和扬名的因素,在李白这类乐府诗歌里塑造了一系列追求爱情、敢爱敢恨、或受礼教摧残的女性形象。
除以上三个方面因素外,当然也不能排除乐府诗歌本身的形式优长对诗人的吸引力。乐府杂言歌词在章法、句式上参差错落,不拘一格,其形式既扬 《诗》 《骚》 之长,又弃其弊。
四、李白对乐府诗歌的继承
汉魏六朝是乐府诗创作的高峰时期,作者多、作品多,然而散佚也多,有待加工的也多,这个任务应当说历史地落在唐代诗人身上,可惜唐代诗人大多专注于创作,忽视了对历代乐府的收集整理,只有李白对传统的乐府旧题作了大量的加工整理与挖掘创新的工作。李白对传统乐府旧题的挖掘整理可分为五个方面。
(一) 对乐府旧辞的语言加以修改锻炼,以达到凿璞为玉的功效。
例如李白对 《独漉篇》 的改编。原作语言精练,但是过于朴实粗糙,有些语句语意不明,特别是最后两节不连贯,李白将“报父冤”改为“雪国耻”,以“鹏搏九天”收尾,浩气磅礴,实为点睛之笔。
(二) 将文不对题的乐府旧辞尽力根据史料依题立义。如 《幽州胡马客歌》 古辞写“剿儿常苦贫”,又写“男女共燕游”,既不统一,也不很切题。李白作新辞极力描绘边塞士卒的豪迈气概:“幽州胡马客,绿眼虎皮冠。笑拂双只箭,万人不可干。弯弓若转月,白雁落云端,双双掉鞭行,游猎向楼兰。出门不顾后,报国死何难……”这才真正挖掘出了这一乐府旧题的本义。
(三) 有些乐府旧题无古辞,或者由于年深月久,词已亡佚,李白根据旧题所流传的故事加以增补。如《梁甫吟》 本无古辞, 《三国志》 所谓“诸葛亮好为 《梁甫吟》”,正好说明 《梁甫吟》 不起自诸葛亮。郭茂倩的 《乐府解题》 也解不出 《梁甫吟》的本义。只是猜测地说:“梁甫,山名,在泰山下。 《梁甫吟》,盖言人死葬此山,亦葬歌也。”这显然不得要领,诸葛亮隐居隆中怎么好唱葬歌呢?张衡 《四愁诗》 云:“我之所爱在泰山,欲往从之梁甫艰。”显然有奸臣当道,难近君侧之意, 《梁甫吟》 当是隐士之歌。李白的 《梁甫吟》 正是从这一角度生发题意:“我欲攀龙见明主,雷公砰訇震天鼓。帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光,倏烁晦冥起风雨。阊阖九门不可通,以额扣关阍者怒。”李白的新作,显然有拨乱反正之意。
(四) 有些乐府旧题的古辞,立意实在欠佳,不足以垂示后人,所以李白要另铸新辞。例如梁朝王筠的《游侠篇》,竟有“侠客趋名利,剑气坐相矜”这种诋毁侠客的句子,这当然是李白所不能容忍的。司马迁的《游侠列传》 对侠客的评价很高:“已诺必诚,不爱其躯”,“不矜其能,羞伐其德”。所以李白的 《侠客行》 重新塑造了一个“十步杀一人,千里不留行。事了拂衣去,深藏身与名”、“三杯吐然诺,五岳倒为轻”、“纵死侠骨香,不惭世上英”的豪侠形象,可谓郑重地为乐府歌词中的侠客形象正了名,纠正了旧题乐府的失误。
(五) 有些乐府旧题立义本佳,具有独立的美学价值和讽谕意义。可是后人尤其南朝诗人的拟作,往往偏离原义,在一定程度上削弱了本辞的价值和意义。于是,李白便努力以自己的创作重新阐释本义。
李白以振兴乐府为己任,发掘,加工整理乐府旧题,继承了前人的一切良好传统,他的歌行和他的乐府,虽体制不同,实互相融会。这固然是李白创作上的特色,但也有历史上的渊源和前人创作的根据。 《诗经》 虽不以乐府名,实为周之乐府。李白在《古风》 第一首中提到“大雅久不做,吾衰竟谁陈”? 就是宣誓他要继承《诗经》 的传统,主要是继承诗的现实主义传统和比兴手法。
李白在盛唐时代精神的哺育下,养成了一种感情奔放,乐观激愤,兴奋超越抑制的心理特征;他的理想,他的苦闷,他的忧伤,都具有当时思想解放浓厚的时代特色———狂放的理想主义。
乐府的变化,不是孤独的或者偶然的现象,也不单纯是作家个人主管的愿望,而是和一定的时代文风和乐府本身流传变化的规律相联系的。乐府古调陈陈相因,传到盛唐时期,老化到再也不能按原板眼歌唱了,不得不为新起的绝句小诗所代替,其后又不得不为词所代替。从杜甫到元稹所写的新乐府,论其内容可谓“缘事而发”,但能唱者绝少。李白处于盛唐,在整个文化领域(诗歌、散文、绘画、雕塑、音乐、书法等) 发生剧烈变化而臻于成熟的潮流中,他在乐府中占有突出的地位,与其说他是旧乐府的终结者,不如说他是新乐府的催化者。
乐府诗的发展流变 篇2
第三势力心理学思想的发展及其流变
人本主义心理学思想从20世纪产生以来,历经马斯洛、罗杰斯、若乐梅、弗兰克、凯利等人的发展和创新,建立了一个完整的理论体系,被称为第三势力心理学.这一流派强调人的社会性特点,给人的心理本质作了新的.描述,他们的理念多以教育为主题,主张学校教育应完全自由化、人性化.
作 者：童腮军 黄登记 作者单位：上饶师范学院,江西,上饶,334001刊 名：上饶师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF SHANGRAO NORMAL COLLEGE年，卷(期)：24(4)分类号：B84-067关键词：第三势力 人本主义心理学 发展和流变
浅谈长拳发展的历史流变 篇3
长拳一词最早出现于明清时期，即明代抗倭将军戚继光曾在所撰的《纪效新书》第十四卷《拳经捷要篇》中指出，古今拳家，宋太祖三十二势长拳，又有六步拳等，至此以后长拳便流行于世。另外据说戚继光为人正直、勤奋好学、虔诚谦虚，广拜为师，吸收了各家武术拳派的优点并在此基础上创编了长拳。其长拳表述为：“学拳要身法活便，手法便利，脚法轻固，进退得宜。腿可飞腾，而其妙也；颠翻倒插，而其猛也。知当斜闪。故择其拳之善者三十二势，势势相承。”可见，当时长拳已具有身法轻灵、步法稳固、腾空挪转的技术特点，也隐含了其动作舒展大方的技术趋势。这也吻合所谓的长拳相对短打而命名的，长拳的长是相对于短打的短而言的。
现代武术中常用的长拳是沿用明清时期所谓的长拳风格，但这时长拳已是一个庞大的体系，有形象明确的对象，即将查、华、炮、红等具有动作舒展大方、快速有力、节奏鲜明等共同特点的拳术统称为长拳。由此可见，现代武术中的长拳从技术内容、运动形式到名称选用都是借鉴明清时期的长拳。现代长拳是在借鉴查、华、炮、红等拳术的基础上根据长拳自身技术特点构编而成的。因此我们在构思套路内容时，可借鉴查、华、炮等拳术的技术风格，在一定程度上遏制套路“艺术化”趋势的延伸，在此想说的是，长拳的演变规律已初见端倪。
到了20世纪50年代，根据武术自身发展规律与社会发展的需要，由原国家及其组织机构或有关部门统一编制了规定套路，分为甲、乙组和初级套路，在此基础上青年长拳问世，致使长拳技术的特点进人了规定套路的体系中，从侧面可反映出长拳在一定程度上其运动形式、动作规划指标等具有了可比性，也为长拳纳入正式比赛，奠定了基础。20世纪50年代时期的长拳虽没过于论述到其技术特征，但值得一提的是，此时期的长拳是沿着明清时期长拳固有的技术特点而发展的，没有脱离长拳技术发展的本质性。
1959年，第一本武术竞赛规则诞生，起初起草主要以长拳、太极拳、南拳为主要比赛内容，为了使其具有可比性、观赏性，对长拳、太极拳、南拳等进行了大胆的创新，使其逐渐形成了以竞技为主的自选类项目。长拳借助比赛的平台，使其更有影响性、权威性。这时人们常使用的名词是自选长拳，在一定程度上代替了长拳，因此自选长拳一词风靡起来。武术竞赛规则对自选长拳的规定动作数量、组别、规格和完成时间做了统一要求与严格规定。如自选长拳至少包括拳、掌、勾三种手型，弓、马、虚、仆、歇五种步型等，使其长拳在动作结构、布局、编排等上有了很大突破与创新。1973年第三个武术竞赛规则明确提出了武术套路运动应向高、难、美、新的方向发展；1996年的竞赛规则对指定难度动作与难度创新动作的规定及其2003年第八本(试行)武术竞赛规则对难度分级等化的细化规定，使其长拳套路呈现出另一番景象。但全面观察长拳的套路，反映出长拳并没有脱离自身技术的发展规律。
乐府诗的发展流变 篇4
董娇娆
洛阳城东路, 桃李生路旁。花花自相对, 叶叶自相当。春风东北起, 花叶正低昂。不知谁家子, 提笼行采桑。纤手折其枝, 花落何飘扬。“请谢彼姝子, 何为见损伤?”“高秋八九月, 白露变为霜。终年会飘堕, 安得久馨香?”“秋时自零落, 春月复芬芳。何时盛年去, 欢爱永相忘?”吾欲竟此曲, 此曲愁人肠。归来酌美酒, 挟瑟上高堂。
一、拟人手法
拟人手法的运用在汉乐府中并不少见, 如《蜨蝶行》、《乌生八九子》、《枯鱼过河泣》。这些诗选取了蝴蝶、乌鸦, 甚至枯鱼等动物作为故事的主人公, 借动物的遭遇来反映社会现实。姑列这三首如下:
蜨蝶行
蜨蝶之遨游东园, 奈何卒逢三月养子燕, 接我苜蓿间。持之我入紫深宫中, 行缠之傅欂栌间, 雀来燕。燕子见衔哺来, 摇头鼓翼何轩奴轩!
乌生八九子
乌生八九子, 端坐秦氏桂树间。唶我!秦氏家有遨游荡子, 工用睢阳强, 苏合弹。左手持强弹两丸, 出入乌东西。唶我!一丸即发中乌身, 乌死魂魄飞扬上天。阿母生乌子时, 乃在南山岩石间。唶我!人民安知乌子处?蹊径窈窕安从通?白鹿乃在上林西苑中, 射工尚复得白鹿脯。唶我!黄鹄摩天极高飞, 后宫尚复得烹煮之。鲤鱼乃在洛水深渊中, 钓竿尚得鲤鱼口。唶我!人民生, 各各有寿命, 死生何须复道前后!
枯鱼过河泣
枯鱼过河泣, 何时悔复及!作书与鲂鱮, 相教慎出入!
《蜨蝶行》的想象非常奇特, 写一只蝴蝶飞入花园, 却被一只燕子衔去作为幼燕的食物, 场面简单却耐人寻味。主题姑且不论, 毫无疑问的是如果诗人不是运用拟人手法带领读者观看整个故事的展开, 就只能用一种全知全能的叙事视角来展开这个故事, 这会使诗歌显得客观冷静, 缺少一种身为蝴蝶的“我”的切心恐惧。尤其是最后一句:“燕子见衔哺来, 摇头鼓翼何轩奴轩。”是借蝴蝶的眼光来写幼燕看见母燕衔来食物时的喜悦, 这种摇头鼓翼和欢呼连连的喜悦在被捕蝴蝶的眼里耳中真是极其可怖。这种惊恐慌张的绝望心理只有借助拟人手法才能传达得如此真切。
《乌生八九子》讲述的是乌鸦被荡子的弹弓射死的故事。全诗以乌鸦的口吻自述被射死的过程, 并从自身不幸推及对白鹿、黄鹄及鲤鱼命运的思考, 把动物们的悲剧命运统一在这首诗中, 个别的悲剧得到了更广阔背景的映照。偶然的灾殃, 升华为无可避免的命运的必然, 从而得出“人民生, 各各有寿命, 死生何须复道前后”的貌似旷达的自慰。拟人手法的运用更便于对乌的命运的叙述, 也便于乌鸦由对自身命运的思考推及对白鹿、黄鹄、鲤鱼等其他动物命运的思考。
《枯鱼过河泣》篇幅非常短, 只有四句;情节也很简单, 写一条枯鱼写信给同类, 提醒它们出入一定要当心, 不然很容易变成它这样。诗歌既不介绍故事的背景, 又略去了故事的开始、发展、高潮, 直接突出了结局, 再补叙出原因, 在“相教慎出入”的叮嘱中, 由读者的想象将故事补充完整。诗歌虽短, 枯鱼的形象却因拟人手法的运用变得生动。
与这些拟人手法相比, 《董娇娆》一诗的拟人手法更为特别。诗人不仅让花儿说话, 而且让花儿与采花的女子直接对话, 以花儿的命运反衬女性的命运, 使主题更具有动人的力量, 拟人手法运用得更为自由、贴切。如果不借助于拟人手法, 花与人对话的情节根本就无法展开, 在诗歌里可能就只剩下一个少女拈花的画面了。就像唐代刘希夷对本诗的重述。
代悲白头翁
洛阳城东桃李花, 飞来飞去落谁家?洛阳女儿好颜色, 行逢落花长叹息。今年花落颜色改, 明年花开复谁在?已见松柏摧为薪, 更闻桑田变成海。古人无复洛城东, 今人还对落花风。年年岁岁花相似, 岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子, 应怜半死白头翁。此翁白头真可怜, 伊昔红颜美少年。公子王孙芳树下, 清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣, 将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识, 三春行乐在谁边?宛转蛾眉能几时, 须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地, 唯有黄昏鸟雀悲。
这首诗的前六句是对《董娇娆》的重述, 但是放弃了拟人手法后, 诗歌也就不再具有叙事功能, 只剩下一个女子对着落花叹息的画面, 整首诗是诗人由此画面独自展开的抒情感喟。两相对比我们可以体会到汉乐府生动自由、叙事中抒情的特点。
可惜的是, 这种拟人手法在其后的汉乐府文人诗中并未再见。但是, 这种手法在唐代得到了继承与发展, 如杜甫的《杜鹃行》、白居易的《和大嘴乌》、刘禹锡的《有獭吟》都是个中佳作。
二、歌诗演唱模式的继承
作为文人向乐府民歌学习的代表, 《董妖娆》首先呈现出明显的歌诗特点。诚如赵敏俐先生的观点:“两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的, ……是诗乐舞相结合的表演。” (2) 如《艳歌何尝行》、《妇病行》、《孤儿行》、《东门行》等诗篇都具有这样的特点。为适应这种表演需求, 诗的“写作主旨都不在于故事本身的完整, 而在于能在有限的艺术表演过程中, 通过简单的戏剧化的表演手段和方式, 让听众了解社会上某些方面的事情、某种类型人物的生活、遭际和命运”。 (3)
如对《东门行》的分析, 赵敏俐先生认为:“用叙事诗的标准衡量, 这首诗也是不完整, 或者说是不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待, 又没有非常曲折的情节;既没有开端、发展、高潮、结局等完整的故事形态, 又没有必要的人物事件描写。但是全诗却凸显了歌诗表演的特征, 它把所有不必要的语言交待都予以省略, 让出场人物通过他们的角色扮演完成这些介绍性的功能;同时也把故事的叙事性语言尽量省略, 让位于出场人物的行动表演。最后, 全诗几乎只剩下了人物的对话语言, 用它来提示每一解的中心内容, 来作为整个故事表演的注解。” (4)
同样, 《董娇娆》的叙事也是这种忽略人物具体身份, 强化戏剧冲突的歌诗演唱模式。如果用叙事诗的标准来衡量, 这种叙事是不完整、或者说不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待, 又没有非常曲折的情节, 对少女的遭遇甚至只字未提。但是全诗却突显了歌诗表演的特征。首先, 它选取了一个非常有代表性的场景:少女春日采桑郊外。这个场景充满了暗示:自春秋到汉代, 桑田一直是爱情生长的地方。借助这个场景, 诗人轻而易举地就把听众带到独特的情感氛围中。其次, 作品通过人物的对话来展示故事的核心内容, 成为整个故事表演的重要部分。作者充分把握了表演艺术的特点, 把对话作为整个歌诗表演过程的一部分, 在对话中构成戏剧冲突——时光飞逝、红颜不复与恩爱不长的永恒矛盾, 从而达到这场表演的高潮。诗人的巧妙在于虽然对少女的命运没有直接叙写, 但却借助花儿的反问来暗示少女的命运:“何时盛年去, 欢爱永相忘。”花儿的反问之后诗人没有继续刻画少女的反应, 但少女的无言则已暗示了花儿的反问是多么有力。最后, 在曲末有这样四句:“吾欲竟此曲, 此曲愁人肠。归来酌美酒, 挟瑟上高堂。”在表演唱的最后, 歌者从他者的叙述口吻跳出, 直接面向观众, 自评自叹。最后一句也是《相逢行》的结束语:“小妇无所为, 挟瑟上高堂。”这种结束语表现的也正是这样一种歌诗演唱模式。
以上种种都表现出《董娇娆》对歌诗演唱模式的继承, 作者并不是特意要讲述一个生动具体的故事, 而是像一首歌曲那样通过一个具有典型性的故事的演唱, 突出主人公的性格与命运, 从而传达诗人对人生的某种感受。诗人充分把握了表演艺术的特点, 用最精炼的语言, 最大限度地实现了它在歌诗表演艺术中的功能。赵敏俐先生在《汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系》一文中对这种歌诗演唱模式已有细致深刻分析, 本文在此不再重复。
三、叙事中心的转移:从故事到抒情
大量使用“叙事”手法一直被前人看作乐府诗与徒诗的重要区别之一。明徐祯卿《谈艺录》:“乐府往往叙事, 故与诗殊。” (5) 尤其是被称为“乐府始祖”的汉乐府民歌, 叙事性更是其独具魅力的一个重要原因。
但是作为一首文人诗, 《董娇娆》在叙述故事的同时也表现出从叙事到抒情的转移。“感于哀乐, 缘事而发”八个字是班固对汉乐府民歌的概括, 用在《董娇娆》中非常合适。这首诗突破叙事的局限, 不再追求叙事的完整, 而是着力展现情感的抒发。
与典型的具有鲜明情节的民间叙事诗相比, 这首诗的叙事中心, 并非“事件”或“情节”从某一状态向另一状态的转化, 或者对人物动作的叙述。如《陌上桑》的叙事视点是通过叙述一个故事来刻画一个女子的美丽与坚贞, 故事的曲折与人物的生动是叙事的重点。但在《董娇娆》中人花对话的故事情节本身其实并不重要, 故事只是提供一种花与人命运的对比, 从而传达少女的悲伤。诗人所关注的叙事角度或视点, 是故事场景的描写与自然景物的刻画, 以及由此触发的抒情想象和情感倾斜。诗人叙述故事时一直不忘对少女的心态进行抒写。无论是提篮采桑还是纤手折花, 人物的行动中都带有诗人的情感因素:或是对少女青春的赞美, 或是对欢爱短暂的叹息。如“纤手折其枝, 花落何飘扬”的诗句中充满了对少女美貌的赞美和对花落的感伤。春光越明媚, 少女越美丽, 越衬托出少女红颜不复的悲伤, 从而引发人们对人生价值的重新审视。同时少女的性格在故事中并无发展, 或者说少女的性格不是诗歌的刻划重点, 她的身份只是“这一类”少女, 而不是“这一个”少女。因为诗人旨在抒发某种人生经验, 而诗中人物性格的发展并不是诗歌的重点。诗人以模糊含混或者朦胧迷离的姿态, 表现的是一种确定了的审美情感。所以说这首诗的真正内容并不是生活现象的叙述, 也不是人物形象的生动活泼, 而是表现诗人对人生的某种普遍意义的体验, 以及这种体验所带来的情感的抒发与感叹。这种情感在后世是可以被无限扩展、填空的, 所以才有了其后的《代悲白头翁》和《红楼梦》中的《葬花吟》。
这种由叙事转向抒情的特点和后来的古诗十九首是相似的, 或者说古诗十九首正是在《董娇娆》的叙事成就上发展起来的。古诗十九首仍是“感于哀乐, 缘事而发”, 但叙事更多是为了抒情, 摆脱叙事完整性的束缚, 重在表现感情本身, 如《青青河畔草》, 抒发个体在大好春光中的伤逝怀远之叹, 以春光的美好衬托出女子独守空床的孤寂, 从而对人生的价值重新审视。这种叙事方式与《董娇娆》的人花对比何其相像。当然, 在《青青河畔草》的叙事中人物身份被界定为“昔为倡家女, 今为荡子妇”, 在类的范畴上远远小于《董娇娆》中的少女身份, 更接近于“这一个”, 也就获得了叙事的故事性。这一点与《董娇娆》中叙事的普遍性不相合。我们可以再以《去者日以疏》和《生年不满百》为例进行对比。
去者日以疏
去者日以疏, 来着日以亲。出郭门直视, 但见丘与坟。古墓犁为田, 松柏摧为薪。白杨多悲风, 萧萧愁杀人。思归故里闾, 欲归道无因。
生年不满百
生年不满百, 常怀千岁忧。昼短苦夜长, 何不秉烛游!为乐当及时, 何能待来兹?愚者爱惜费, 但为后世嗤。仙人王子乔, 难可与等期。
在《去者日以疏》这首诗中仍保有叙事, 但故事被截短为人物的一个行动, 即:“出郭门直视, 但见丘与坟。”在叙述这个故事时, 诗人只是构设了一个人步出东郊、看见坟墓, 从而引发归家无路的感叹的情景, 叙事时人物的性别、身份、性格都是模糊的, 这个场景也不必发展下去, 形成结局。到了《生年不满百》中, 诗中的叙事甚至完全被消解。对于这首诗, 读者读下去的愿望, 绝不是来自了解故事的要求, 而是被诗歌的情感和风格所吸引。当故事和人物都已经被消解后, 诗歌所呈现出的这种体验, 也就具有了超越时空的特点, 形成所谓的普遍的人情人性, 也正是葛晓音先生在《论汉魏五言的“古意”》中所说的那种“没有时代和地域界分的人类的普遍情感, 也就是‘人心之至情’”。 (6) 诗歌一再打动后世人心的地方也正是这种普遍的情感。
这种对抒情的重视还表现为借景抒情。在叙事诗中, 写景主要是创设环境, 为叙事服务。但这首诗中的写景不仅仅承担叙事的功能, 还有抒情的作用。“花花自相对, 叶叶自相当。春风东北起, 花叶正低昂。……纤手折其枝, 花落何飘扬。”在尚嫌粗糙的写景诗句中我们已能体会到景物背后所隐藏的情感因素。就连对话中也有借景抒情的特点。“高秋八九月, 白露变为霜。终年会飘堕, 安得久馨香?”“秋时自零落, 春月复芬芳。何时盛年去, 欢爱永相忘?”这样的问答不是一般的口语, 而是带有抒情因素的描写性的诗句。典型的叙事诗如《秦罗敷》、《孔雀东南飞》等诗中很少这种写景抒情的诗句, 而在《古诗十九首》中这种借景抒情的特点却比比皆是, 如《青青河畔草》中“青青河畔草, 郁郁园中柳”二句就已经为楼上女子潜滋暗长的春情作了铺垫, 《迢迢牵牛星》中开头两句“迢迢牵牛星, 皎皎河汉女”也是在叙事之前先以景来衬托全诗的相思。比照的结果我们会看到《董娇娆》一诗对汉乐府文人诗叙事技巧与抒情方式的影响。
综述, 《董娇娆》一诗在叙事技巧的运用上, 既有对汉乐府民歌拟人手法和歌诗演唱模式的继承, 又体现出从叙事到抒情的转换。这首诗上承汉乐府民歌生动自由活泼的叙事方式, 下启汉乐府文人诗融情于事、叙事即抒情的特点, 叙事目的发生明显的转移, 由对故事或人物的关注转为对情感的关注, 抒情成为诗歌的叙事目的。
摘要：《董娇娆》一诗在叙事技巧的运用上, 既有对汉乐府民歌拟人手法和歌诗演唱模式的继承, 又体现出从叙事到抒情的转换。上承汉乐府民歌生动自由活泼的叙事方式, 下启汉乐府文人诗融情于事、叙事即抒情的特点, 叙事目的发生明显的转移, 由对故事或人物的关注转为对情感的关注, 抒情成了诗歌的叙事目的。
乐府诗的发展流变 篇5
张晶晶(1982～)，女，汉族，上海师范大学音乐学院舞蹈系06级研究生，主要研究方向：舞蹈教育。
章治(1978～)，男，汉族，曲阜师范大学音乐学院讲师，文学硕士，主要研究方向：舞蹈表演与理论研究。
内容摘要：每个时期社会经济、政治生活中突出矛盾不同，出现了表现不同代表不同社会思潮的“时代精神”，由此产生了不同时期人们不同的审美诉求，进而在各个时期不断地催生出新的舞蹈形态和舞蹈方式。本文旨在通过对美国爵士舞的流变发展过程的整理分析，探索流行舞蹈发展的内在规律，及各种相关影响因素，以求对当代流行舞蹈发展趋势和内在规律建立理性的把握。
关键词：流行舞蹈：美国爵士舞：发展特征：流变特征
“流行”一词在《现代汉语辞典》中被解释为“传播很广，盛行”，往往给人昙花一现、一瞬即逝的感觉。对于舞蹈来说，历史上的每个时代都有属于这个时代的流行舞蹈形式。有的“流行”成为了今天的“古典”，有的“流行”随着时代的变迁，被注入崭新的元素，衍生出新的“流行”，还有的“流行”经过岁月凝练后已经成为了本民族文化的一部分。“爵士舞”可以看作是美国流行舞蹈的代名词，它最早起源于美洲的黑人社会，植根于美国，是一种伴随爵士乐所产生的各种形式舞蹈的总称。二十世纪早期，由于爵士乐的推广与流行，与之相伴的舞蹈形式一一爵士舞，也随之流行开来。二战后随着美国文化在世界的广泛传播爵士舞迅速的风靡全球，进而改变了二十世纪美国和欧洲的时尚舞台及社交舞的风格，成为上世纪流行文化的重要内容之一。随着时代的发展爵士舞在不同时期展现出不同的风貌，先后演化衍生出摇滚、迪斯科、霹雳舞等多种舞蹈形式。本文旨在通过对美国爵士舞发展演变的分析，更好的探讨流行舞蹈发展的内在文化特征及其审美规律。
一、爵士舞的先声
19世纪末20世纪初，美国的工业革命之后，随着城市工业化的迅速发展，商业都市迅速崛起，并在很短的一段时期内吸引了大量的农村青年移居城市。繁重的工作之余，他们没有什么娱乐活动，于是公共舞厅成了唯一的消遣场所，也成为他们进行社交活动的重要场所。随着汇集这些新兴市民阶层的都市舞厅逐渐增多，社交舞蹈也得到了广泛流传和普及。同时这股新兴的群体进入舞厅后，舞厅舞蹈的风貌也产生了很大的改变，以前社交舞总是和礼仪紧密结合，与欧洲宫廷贵族的生活和文化相适合，作为宫廷中的男女交际的集体舞，追求着上流社会贵族文化所崇尚的华美优雅的风格。进入现代都市，舞蹈流入市民阶层后，过去宫廷的豪华场面，逐渐被小型的沙龙、商业化的舞厅所取代。在自由闲适的气氛中，人们逐渐发现舞蹈动作本身更让他们觉得充满活力。随着各种由民间舞蹈发展起来的社交舞蹈以前所未有的速度进入舞斤，拘谨繁琐的仪式性成分逐渐被淡化，人们陶醉在自由自在、身心舒畅的舞蹈气氛之中，于是舞蹈动作不断被简化，形式更加变得自由，参与群体不断扩大，变得更加大众化、普及化，这些都为爵士舞这种风靡整个20世纪的新型舞厅自娱性舞蹈的出现奠定了基础，创造了条件。
二、爵士舞的出现
进入20世纪以后，在工业革命带来的喧嚣中，科学技术和物质生产得到极大发展，人的生活方式和劳动方式发生了巨大改变，伴随着生活方式的高度体制化与趋同化，相应产生的是对身体的漠视和信仰的危机。第一次世界大战(1914——1918)之后，美国经历了一场社会革命，战争的杀戮和巨大破坏所带来的冲击，进一步动摇了人们固有的精神信仰和思维方式，上一代人的传统和价值观受到质疑甚至被抛弃，陷入“万物崩离，中心失依”的迷茫和孤独感中，这是属于“迷惘的一代”的时代，他们对战后的生活不抱希望，对前途感到迷惘和迟疑，他们尽情的享受生活，身着短裙长袜，出没于歌舞厅、夜总会和地下酒吧，正是在这些战前舞厅舞兴盛的场所，流行舞蹈也被赋予了崭新的面貌，获得了更加自由的表现，精神与肉体的能量渴望在舞蹈中得到了彻底的解脱与释放，新的舞蹈方式一一爵士舞，在这样的时代与背景下应运而生，并逐渐蔓延开来。
这种作为社交舞的具有浓郁美利坚风格的爵士舞，事实上是非洲部落舞蹈的延伸，最初是由黑奴带到美国本土，带有浓厚的黑人文化背景，后经白人将基本步伐加以改良及变化而在美国逐渐演进成为本土化、大众化的舞蹈。1917年白人爵士乐队到达纽约访问演出后，掀起了20年代爵士舞的热潮。作为一种代表美国精神的舞蹈，节奏型的切分和动作的即兴是爵士舞最大的两个特点。同时舞蹈的形式也从以往的庄重典雅、深情流畅的拥抱式舞蹈改变为舞者与舞伴分开来尽情宣泄情感、扭摆跳跃的舞蹈。后由于爵士乐的快速发展，其音乐节奏变得愈加复杂，使舞步的发展很难与其同步配合，以致爵士舞在二战后逐渐衰落，爵士舞原有的舞蹈形式慢慢淡出了人们的生活，直至另一种新的音乐和舞蹈元素的出现与注入。
三、爵士舞的流变
从社交舞到爵士舞直至传统形态的爵士舞衰退，我们清晰的看到随着时代的发展，当既有的流行舞蹈形式所呈现的形态与风貌不再适应人们的社会心态，无法满足人们的审美需求时，不可避免的需要一种新的舞蹈形式来适应时代的发展，呼唤一个新的舞蹈时代的到来。
1.摇滚时期
长头发、皮夹克、破了洞的牛仔裤以及年轻的自由、荷尔蒙的冲动…20世纪60年代，离经叛道成为了这个时代的代名词。这是美国有别于“迷惘的一代”和“沉默的一代”的一种人生态度——“嬉皮士精神”。冷战时期，人们时刻生活在毁灭与被毁灭的阴影下，意识形态的敌对与霸权的纷争使美国陷入越南战争的泥沼，无数的年轻生命成了政治的牺牲品，一去不复返。由于经历了社会的蜕变，美国的年轻人反抗习俗和当时的政治，他们排斥暴力，消极地制造着自己的世外桃源，用纯粹精神对抗社会既成的价值观，他们无所顾忌的放纵自己，节奏、歌词、旋律、狂野、信仰、力量、愤怒……
一种简单的以布鲁斯为基础的歌曲结构出现，并与乡村音乐、传统的流行乐、爵士乐、以及民间音乐等音乐形式相结合，它是快速的、容易让人记住的、非常适于人们跳舞的音乐，这便是最初的“摇滚乐”。随着摇滚乐的兴盛，一种在原有爵士舞的基础上加入崭新的动作元素形成的新的舞蹈形式也随之流行开来，这便是爵士舞的“摇滚时期”。这一时期的舞蹈是那种叛逆的生活方式的反映，成为青年们发泄的方式，他们在舞蹈中猛烈地扭动，肆意的摇摆。随着摇滚乐的兴盛，摇滚乐成为了一种表现叛逆精神的音乐，这种舞蹈也随之成为了表现叛逆精神的舞蹈。
2.迪斯科、霹雳舞时期
20世纪70年代美国经济一蹶不振，陷
入所谓的“滞胀”经济危机引发社会动荡和政治危机，国内各种矛盾逐步激化，高失业率与通货膨胀水门事件的丑闻和尼克松总统的辞职，使美国人对于政府的忠心不贰发生了动摇。人们从剧烈的社会动荡和变革中猛然惊醒，他们在理想和忠诚面前感到无能为力，他们要回到属于自己的小世界里，寻求心灵的自由和个性的解放。以往那种以同一种面貌出现的流行时代成为过去，取而代之的是多种风格和潮流方向的并存。个性化和自我表现成为具有绝对优势的流行因素。随之产生的是70年代末美国社会兴起的跳舞热和健身热，舞厅和健身房的大量出现，带动了人们健康和舒适的生活理念。
1978年后，美国社会爆发了一阵迪斯科跳舞音乐的狂热。这一新兴舞蹈形式则又一次带来了爵士舞的兴盛，迪斯科音乐强劲的律动性，强弱力度交替反复诱发人体内在的节奏冲动，由于音乐的狂热性和感染性，听众很容易被带入音响的漩涡中，着魔似地不停欢跳扭摆。舞蹈从此没有了固定模式，舞步变得更为自由与随意，动作越来越不受舞蹈技术的控制，人们无拘无束地展现自己的个性，自由地舞蹈，根据音乐即兴发挥，他们活在自己的动作中，活在自己的情绪里。舞蹈者在现实社会中可能地位低微，但是，在舞蹈中，仿佛世界的主宰者就是他们，这当中没有半点伤感和消极情绪。这样的迪斯科舞蹈，基调是热情和健康的，人们在这样的音乐和舞蹈里放松了自我，找到了快乐，逐渐这种舞蹈形式影响了人们的生活方式，人们沉浸在迪斯科带来的狂热的、自由的情绪之中。
到了1981年，一个大家都非常熟悉的时代出现了——霹雳舞的时代。80年代的霹雳舞相对于迪斯科来说，具有更大的爆发力。 “霹雳舞”动感和节奏感非常强烈，跳起来可以尽情尽兴，青年人对跳这种舞简直到了如醉如痴的程度，霹雳舞成为最受青年人欢迎的流行舞蹈。这种自由的、完全释放能量的霹雳舞使人们强烈地意识到，舞蹈是一种发自人类内心冲动和激情的艺术。
美国社会是一个民族的大熔炉，它融入了来自世界各地各种民族的文化，所以新的爵士舞也具有非常高的融合性。我们今天所看到的爵士舞，是非洲部落舞蹈的延伸在此后的一个世纪里，它不仅融合了美国白人社会文化元素，也成功地将各个时代风靡一时的摇滚、霹雳、迪斯科等新舞步融合在一起，具有很强的包容性和可塑性。虽然在我们今天的舞蹈中已经看不到爵士舞最初的模样，但爵士舞真诚而不加掩饰的情感释放，以及舞者在充分自我表现时所散发出的自由与快乐的精神却从未改变。
结语
舞蹈是一种内心感悟的外在体现，是心理活动通过肢体运动在生理上的体现。同时人又是一种社会性的动物，随着社会的高速发展和知识文化高频率的更新，人的思维状态和情感诉求越来越多地受到社会经济、政治、文化等方面更为直接和密切的影响。通过美国爵士舞蹈的兴起与变迁我们可以看出流行舞蹈作为一种身体的文化现象，他的审美特征和舞蹈方式形态的发展变化亦是不同时期社会文化心态和经济发展的直接呈现。
时代发展下的词汇意义流变 篇6
关键词：和而不同,理性意义,联想意义,流行语
一、浅析“先生”
“先生”这个称呼由来已久。不过历史上各个时期, 对“先生”这个称呼是针对不同对象的。《论语 · 为政》:“有酒食, 先生馔。”注解说:“先生, 父兄也。”意思是有酒肴, 就孝敬了父兄。《孟子》:“先生何为出此言也。”这一“先生”是指长辈而有学问的人。到了战国时代, 《国策》:“先生坐, 何至于此”均是称呼有德行的长辈。汉代, “先生”前加上一个“老”字。
在古代, 这个词主要是称呼老师的, 第一个用“先生”称呼老师的, 始见于《曲礼》:“从于先生, 不越礼而与人言。”注:“先生, 老人教学者。”今称教师为“先生”。
以前的老师也就是“先生”大部分为男性, 渐渐地就变成了对知识分子和有一定身份的成年男子的尊称。明黄道周《节寰袁公传》:“董先生曰:‘公才兼数器, 心运四虑。’”按明代的董其昌和本文的作者黄道周的先师主考官袁可立是同年, 这里的“先生”仍有传统称呼的意义。又明董其昌《节寰袁公行状》:“呜呼哀哉!念其昌与公 (袁可立) 同举于兰阳陆宗伯先生之门。”这里的“先生”也是指董其昌和袁可立的恩师礼部尚书陆树声。
清初, 称相国为“老先生”, 到了乾隆以后, 官场中已少用“老先生”这个称呼了。辛亥革命后, “老先生”这个称呼又盛行起来。交际场中, 彼此见面, 对老成的人, 都一律称呼为“老先生”。
80 年代后“先生”的用法更为广泛。妇女也将自己以及别人的丈夫称为“先生”。而在现今社会中, “先生”原本指代的老师、德高望重的人等意义, 虽然还没有彻底消除, 但已经成为较为冷僻的说法了, 若有人仍使用“先生”一词去指代老师、指代德高望重之人的话, 在具体交际中可以被人理解, 但一般都觉得这种表达方式太“复古”了, 不够简洁明了。
二、浅析“单身狗”
“单身狗”一词是近年来才出现的具有代表性的网络俚语之一。“单身狗”一词最早出现在网络社区, 与影片《大话西游》中的经典对白有关, 紫霞仙子站在城墙上望着至尊宝一个人远去的落寞的身影, 说到“那个人好像一只狗哦”, 自此, 单身的落寞青年便又多了一个名号“单身狗”。
“狗”一词在传统的中国语言环境中形容到人身上是带有侮辱性和贬低的。但进入网络信息化时代以后, 人们对狗一词的印象越来越符合狗给人们的感觉:狗怕孤独, 依赖人, 忠诚, 或机灵或呆呆的萌。所以“单身狗”一词在网络用语环境的中的诞生被赋于了关联的色彩:可爱和鄙贱交织出的诙谐。从而这生动形象的“单身狗”连同其他各有特色的网络词汇被广泛迅速地在网络上使用。
几乎所有的网络流行词都包含着不同程度的民间幽默感, 都有戏谑的成分, 都不能完全用“严肃”的标准去衡量其猥琐或是高尚、下流或是上流。它们都是因为社会的发展和变化而产生的。流行语就像口耳相传的民间笑话一样, 流行一定是因为有人在使用, 因为人们觉得它们不仅有用, 而且有趣。没有人使用, 它们自然就会消失。
单身狗一词也是如此, 它是基于网络时代下网名需求所创制出的一个复合词, 语气上有点轻蔑, 更有点自嘲。它的理性意义就是指呆单身的人群, 但其联想意义却更为丰富。它连带着一种社会上的普遍晚婚、单身青年难以找到归宿的社会现象。更隐含着一种“单身狗”们对于目前状态的不满与想要拜托这种状态的急切。情感上是一种自嘲与奚落。可以说是时代改变兵并创造着语言, 语言同时又反映着时代的要求。
三、“和而不同”
笔者认为, 词汇的理性意义与联想意义在时代的变化下显示出一种“和而不同”的状态。一个词汇随着时代点变化其意义也不断发生改变。或意义更加丰富, 或义项萎缩, 一般情况下词汇的理性意义较为稳定, 不会发生特别大的变化, 随时代发展变化的大多是词汇的联想意义。正如“先生”一词, 实际上是一个非常古老的词汇, 从春秋战国时期开始就有“先生”这个称呼了, 尽管随着时代变化它的指代不断丰富起来, 但其“长辈”“教师”之意几乎从未退出历史舞台。即便是在今天, 虽然不常用此意义, 但仍旧不能否认该义项的存在, 有不同, 但也是因为不同而呈现出一种“和”的状态。
乐府诗的发展流变 篇7
所谓的武举制,事实上就是我国古代为了选拔军事人才而举办的一种考试制度,其正式创立于唐朝武则天长安二年(702年),此后的宋、金、明、清各朝也都沿用了这一制度,到光绪二十七年(1903年)被废止,共延续了1201年。从武术发展的角度看,在实施武举制度的这一历史时期正是我国武术的大发展时期,在这一历史时期武举制度发挥了重要的作用,并对武术的发展产生了极其深远的影响。针对武举制度对武术发展产生的影响,笔者通过查阅相关的文献资料,提出自己的观点。
2 我国历代武举制度概述
2.1 唐朝始创武举制,明确规定了考试内容及考试时间
早在唐太宗贞观年间,选拔某些军事人才就采用考试的方法,并且对弓马、翘关及身高等都作了具体的要求。武则天于长安二年(702年)正式实行武举制,考试内容有长垛、马射、马枪、筒射、步射、负重、翘关等。只要考试合格,不论出生、门第、家境,均由兵部根据考试成绩的高低差异,分别授予不同的官职。唐朝的武举每年举办一次,开科的时间和间隔都相对的固定。
2.2 宋朝的武举文武并重,并建立了培养军事人才的武学
宋朝的武举在唐朝的基础上又有了新的发展,武举制度中增设了殿试,形成了比试、解试、省试、殿试的四级考试制度。考试科目分弓马武艺和程文策问两种,武艺常分为弓步射、弓马射、弩踏、抡使刀枪器械等课目,而程文主要是兵书墨义和策问。与唐朝相比,宋朝的武举制度表现出文武并重的特色。此外,为了适应武举制度的发展,宋朝还建立了武学,作为培养军事人才的专门机构。
2.3 金朝仿汉制开设武举,在武举考试中特别重视骑射
金朝的武举与宋代武举大体相似,每隔三年举行一次,共分为府试、省试、殿试三级。与以往不同的是,金朝的武举特别重视对骑射的考核,考试内容有步射、马射、马枪、兵书,并按照成绩分为上、中、下三等。而且金朝对文人科举也施行武考,合格者方能选中。
2.4 明朝重开武举,大力兴办武学,使武举制度更加完善
元代废除武举,专事荫袭。明朝中后期统治者为了巩固国家政权和稳定社会秩序,不得不利用武举考试的办法来招揽更多的武学人才,于是又重开武举,武举考试程序分为乡试、会试、殿试三级,考试科目坚持了弓马策略、实践和理论兼备的原则,大体分为“策略”、“技勇”两大类。明朝在实施武举制度的过程中也兴建了武学,使武举制度得到了进一步的完善。
2.5 清朝作为武举制度发展的鼎盛时期,经历了由兴盛走向消亡的过程
清朝基本上沿袭明末的武举制度,使武举朝着文武并重的方向发展。清代的武举依照文榜程序,大致分为童试、乡试、会试、殿试四个等级。考试分一、二、三场进行,一、二场试弓马技勇,称为“外场”;三场试策论武经,称“内场”,首场试马上箭法,二场试步射和技勇,外场考试合格,才能参加第三场考试。直至光绪二十七年(1901年),清廷下令废止武举制,始创于唐朝的武举制度至此退出了历史的舞台。
3 武举制度与武术之间的关系
武术作为我国的优秀传统文化(武术文化概念已被文学界和武术界所接受),是通过社会交流及社会传递的途径,被社会成员所共同获得的,而这种获得共同文化的特定途径,其实就是武术文化得以交流和传递的制度文化。武术文化的存在只有被认同和学习时才有意义,而要想获得社会成员的认同,就必须依靠一套相关的制度规则。当制度体现为规则时,它必然反映了武术文化的价值、精神以及理念。而当武术文化体现为规则时,它必然采取或风俗、或习惯、或制度的形式,于是武举制度就应运而生。
从某种意义上说,没有文化价值的制度是不存在的,没有制度约束的文化也是不存在的。武举制度作为一种选拔军事人才的考试制度,属于上层建筑,对经济、文化等都会产生巨大的影响。武术作为中国文化的一个重要组成部分,也必然会受到武举制度的影响。
4 武举制度对武术发展的影响
4.1 武举制度的创立与实施,对我国武术的发展起到了积极的推动作用
4.1.1 武举制度为我国武术的发展提供了坚实的政治保证
武举制度把我国武术纳入到国家政治制度的范畴之中,并作为国家的政策方针在全国范围内得以实施,在某种程度上改变了以往封建统治者禁止民间习武的作法,使武术在民间的开展具有了合法性。而且在武举制度确立以后,对考试的时间和形式都作了明确的规定,对考试合格者授予不同级别的官职,充分调动了社会各阶层习武的积极性,这样就保证习武人员的数量和练习武术的时间,进而保证了武术快速稳定的发展。
4.1.2 推动了武术在民间的广泛开展,开创了武术发展的新局面
在武举制度确立以前,由于选拔人才的方法只限于皇帝诏令、官吏推荐人才,难免会产生举荐唯亲、大批人才被埋没的弊端。实行武举制度以后,打破了门阀荫袭世官的一统天下,开拓了“广收天下奇才异士”的新局面。加之规范的考试方式,为广大社会习武之人提供了更多的入仕机会。此外,武举考试是习武之人获取功名、地位与权利的重要途径,习武之人要想实现这一目的,就必须参加武举考试,而考试只问能否及格,不问出身来历,所以即使是最寒微的士子,只要考试能够合格,就能进入上层社会,这无疑能够激发更多人的习武热情,并极大地促进了武术在民间的普及与推广。
4.1.3 提高了武术的社会地位,打破了重文轻武的传统观念,对社会尚武风气的形成产生了重要的影响
一方面,武举制度的确立,改变了以往以文取仕的制度,选择武举考试作为仕进之路也被视为“正途”,打破了人们重文轻武的传统观念,甚至还出现了大批文人学士“弃文从武”的现象,在一定程度上提高了武的社会地位;另一方面,历朝统治者都是通过战争而建立封建政权的,有尚武余风,其思想观念必然扩展为朝野上下的价值取向进而派生出社会重武的价值观念,而武举制度作为封建统治者重视武术的产物得以实施,使社会上的习武活动蔚然成风,推动了社会尚武风气的形成和武术的发展。
4.1.4 有利于提高习武人员的技击水平和理论修养
在我国历史上,无论是“选士”、“察举”、“科举”,那些被选、被察及参加科考的士子都必须具备比较高的文化知识水平。特别是武举考试,就其内容而言,是以实战性技能和策论为主;就标准而言,则规范统一,难度很大,能够顺利通过考试并达到相当高的水平并非易事。而武举考试中对武艺的考察也不外两个方面,一是以射术、枪术为主的武艺,二是身材、体力、体能等身体素质。为了能够达到这两个方面的要求而进入仕途,广大社会习武之人就必须通过平时刻苦的锻炼,不断提高自己的武术技击水平。此外,在武举考试中还注重对理论知识的考察,这使得广大社会习武之人的整体文化素质和理论修养得到了较大的提高。
4.1.5 武举制度促进了古代武术教育的发展
在武举制度的促进作用下,武学在全国范围内相继得到建立,并逐步形成了一套从中央到地方的武术教育体系。武学建立以后,使武术教育与武举考试紧密地结合在一起,并且武学教育的针对性极强,武举考试中所考的便是学校所教的,也是学生们所学的。这种教与学、学与考相统一的教育制度,对武术教育事业的规范化、系统化发展起到了积极作用。从某种意义上说,武举制度的确立不仅促进了武术教育事业的发展,而且对武术的发展也起到了推波助澜的作用,为武术的发展提供了新的动力。
4.2 由于武举制度自身存在的局限性,在一定程度上又制约了武术的发展
武举制度自身的局限性和消极性是伴随着它本身的产生而产生的,并随着武术的发展而日渐显露出来,严重制约了武术的发展,主要表现在:
4.2.1 误导了人们对武术的认识,使我国武术偏离了正常的发展轨道
综合历代的武举制度可以看出,武举考试的内容主要是各类骑射和马枪,这是冷兵器时代对一位军事人才的基本素质要求。但从武术的文化特征看,这些内容和要求并不能完全等同于武术,在内容与形式上与武术都存在着一定的差异,它更大程度上体现了为适应战争需要的军事武艺。一直以来,人们都将军事武艺误认为武术,这不能不说是武举制度作用的结果,也正是在武举制度的作用下,人们在习武过程中只注重对军事武艺的练习,其结果推动了军事武艺的发展,而使我国武术偏离了正常的发展轨道。
4.2.2 对考试内容作了明确的规定,严重阻碍了武术拳种及流派的形成与发展
在武举制度中对所考的内容都作了明确的规定,这些内容又多是应当时军事战争所需而设立的,属于武术的文化特点并不明显。而广大的习武者为了能够顺利通过考试而进入仕途,就必须严格按照武举考试中规定的内容来进行练习,严重限制了武术的发展空间。此外,武举制度几乎把所有习武之人的注意力都吸引到考试上来,使人的聪明才智全部用来应付武举考试,导致人们在武术技术与理论方面都缺乏必要的创新,阻碍了武术朝向多样化的方向发展,进而制约了武术拳种和流派的形成。
4.2.3 制约了武术理论的研究,导致了武术技术与理论不能协调发展
武举制度在其创立之初就显示出一定的消极性。习武之人入仕之后由于忙于战事,对武术的研究不够重视。再加上官本位的文化传统、物质利益、社会舆论等都把社会习武之人往做官这条道路上引,严重禁锢了人们的思想,使大多数习武之人失去了武术理论研究、创作的自由心灵,变成了统治者的忠实奴仆,导致了有关武术理论方面的著作寥寥无几,这样不仅使武术理论严重滞后于技击技术的发展,而且在一定程度上也延缓了武术发展的步伐。
5 结束语
武举制度作为我国武术发展史上的一个重要组成部分,在武术发展过程中起到了积极的推动作用,进而使我国武术得到突飞猛进的发展,跨入了一个新的发展阶段。同时在实施武举制度的过程中,武举制度自身的局限性和消极性也充分显现出来,并成为制约我国武术发展的一个因素。因此,了解武举制度对我国武术产生的影响,将有助于我们更好地认识武术的发展历史。
摘要：通过查阅文献资料,对我国历代武举制度进行了概述。认为武举制度作为我国古代选拔武艺人才的考试制度,在武术发展的过程中发挥了积极的推动作用,但同时由于武举制度自身存在的局限性,在一定程度上又制约了我国武术的发展,延缓了武术发展的步伐。
关键词：制度,武术,发展,影响
参考文献
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从历史流变角度谈小提琴的发展 篇8
关键词：小提琴,历史流变,演奏艺术
一、引言
小提琴作为一种世界上伟大的演奏乐器, 在音乐发展史上占有重要的地位。小提琴优美的音色和成熟的演奏技术为小提琴赢得了大量的爱好者和欣赏者。然而, 小提琴艺术并不是一开始就这么成熟, 而是经过了漫长的发展演变而形成了现在的小提琴以及小提琴演奏艺术。小提琴最早在西方的记载始于16世纪, 最初是用来进行伴舞、伴唱, 有时是进行歌曲的演奏。小提琴的旋律优美, 有一定的歌唱性, 因此受到人们的喜爱。本文将对小提琴在西方的发展流变和小提琴艺术在中国的传播和发展进行一定的研究和探讨。
二、小提琴在西方的发展流变过程
(一) 小提琴的起源。目前在世界上关于小提琴最早的记录始于十六世纪五十年代, 当时小提琴这一乐器已经传遍了欧洲。关于小提琴的起源, 因为其流传过广的原因, 现在已经无法考证具体起源于何处。因此关于小提琴的雏形可能在十六世纪或更早的时代就已经出现了。通过对小提琴早期资料的研究, 小提琴最初出现时只是作为一种民间的乐器, 进行伴歌伴舞或歌曲的演奏。在其发展成为一门独立的演奏乐器之前, 经历了漫长的演变过程。其发展和变化的过程同欧洲的管弦乐有着很大的关系, 它是随着当时欧洲音乐的演奏潮流进行发展和变化的。
(二) 小提琴17、18世纪在欧洲的发展。据史料记载, 最早的小提琴的制作是在意大利制作完成的, 并在16世纪到18世纪在意大利获得了空前的发展, 并传播到了其他国家和地区。小提琴艺术在欧洲等国的传播过程中, 是随着当时欧洲国家开始引进弦乐队的进程而发展的。小提琴在欧洲等国的发展随着宫廷舞蹈而衍生出的一种宫廷音乐。从民间到宫廷, 从世俗到教堂, 小提琴在一开始的发展过程中并非以一种定型化的乐器出现在人们视野中的, 而是以一种较为世俗的混杂的方式进行逐步的完善和成型的。
在十七世纪到十八世纪中叶, 意大利不仅在小提琴的制作方面处于领先的地位, 在小提琴艺术的创造方面也有着很高的艺术成就。因此, 意大利在小提琴艺术的历史发展流变中占据着重要的地位, 在此时期, 小提琴的演奏方式形成了一定的风格, 也促使了小提琴的意大利学派的形成。因此, 在这之后的相当长的一段时间内, 欧洲诸国的小提琴演奏音乐基本上都是在意大利学派的基础上发展变化而来的。
(三) 小提琴在十八世纪到二十世纪前的发展成熟过程。在十八世纪到二十世纪初的这段时间里, 不管是小提琴的制作和小提琴的演奏方式都获得了明显的提高, 制作工艺和演奏技术都趋于完美。在古典主义时期小提琴在西方的交响乐队中的作用也越来越突出。在法国大革命前后, 小提琴作为一种宫廷音乐随着贵族与法国皇室的衰落被流传到了民间, 为民众服务。因此, 在小提琴的制作上发生了一些变革, 这些变革增大了小提琴琴面上的压力, 增大了小提琴的音量, 使低音梁变厚, 变粗。
小提琴在这一时期的发展还体现在许多著名的音乐大师为其进行的曲目上的创作, 成为了小提琴演奏历史上的经典, 其中包含了莫扎特、舒伯特、贝多芬等维也纳音乐派的音乐大师。由于他们本身也是小提琴的演奏者, 所以为小提琴写了很多有着突出贡献的室内乐。比如贝多芬在十九世纪初创作了他唯一一部小提琴的协奏曲。此后, 有关小提琴协奏曲的创作获得了蓬勃的发展。各国著名的演奏家或作曲家创作的一些小提琴协奏曲至今听来还有着长盛不衰的魅力, 历久弥新。其中包括门德尔松、帕格尼尼、柴可夫斯基等一大批为人们耳熟能详的演奏家或作曲家。
这一时期成为小提琴发展史上的一个辉煌时期。从小提琴的制作工艺到其演奏技巧以及作品的创作方面都获得了空前的繁荣, 促进了小提琴艺术的正式成型, 也确立其在管弦乐队中不可或缺的重要位置。这一时期的小提琴艺术可谓争奇斗妍, 大师云集, 为小提琴艺术的规范化发展奠定了基础。
(四) 小提琴丰富的艺术表现形式。二十世纪之后, 小提琴的艺术在以前的基础上获得了一定的发展。人们对小提琴艺术的表现形式进行了一定的开拓, 使之更加符合现代人欣赏的要求, 在演奏古典风格作品的同时, 还可以进行流行音乐的演奏。比如在爵士乐、摇滚以及布鲁斯音乐方面的尝试等。
小提琴的表现形式多样, 经过音乐大师的出色演绎, 出现了很多经典的作品。小提琴的演奏形式包括协奏曲、奏鸣曲以及独奏曲等形式。帕格尼尼等著名小提琴演奏用高超的技巧对小提琴艺术所表达的内涵进行了完美的诠释。
(五) 小提琴在艺术表现形式上的优势和在文化交流中起到的作用。小提琴是在西方社会的发展中形成的一种艺术, 是一种典型的西方乐器。它的产生和发展与西方的社会文化背景是有着密切的联系的。但是小提琴作为一种音乐的表达载体, 在音乐语言的表达上有着一定的广泛性。在世界范围内, 小提琴的传播和发展得到了广泛的推进。因为小提琴优美的音色和富有歌唱性的旋律, 在演出过程中比其他乐器更能获得人们情感上的认同, 直抵人们的内心。小提琴在产生发展过程中优美和谐的旋律容易触动人们的心弦。随着全球化的不断发展, 各民族的乐器和音乐表现形式都在进行不断的交流, 不同音乐的交流在一定程度上是不同文化之间的交流。随着各民族之间交流范围的不断扩大, 音乐形式之间必定会进行一定的碰撞和融合, 这几乎成为一种必然的历史发展趋势。
三、小提琴在中国的传播及发展历程
(一) 小提琴在中国的传播。十七世纪, 随着西方传教士的传教, 小提琴也被传入了中国。当时中国处于清朝康熙年间, 人们对小提琴这项艺术并不怎么感冒。一开始权贵也对这种新奇的乐器没有充分接受。但这为小提琴之后在中国的广泛传播和发展奠定了基础。在十八世纪初期, 小提琴已经出现在了中国传统的音乐舞台上面。
第一次鸦片战争之后, 随着西方传教士的大量传教, 小提琴在中国出现了更为广泛的传播。主要的传播途径是在教堂以及一些教会的学校。一些学生在教会学校进行了系统的西方乐理等基础知识的学习, 其中就包含小提琴的一些知识。在当时, 中国出现了第一批出国的小提琴留学生, 他们学成回国后开创了中国人自己的小提琴教育教学机构, 小提琴从此在中国本土真正发展起来。中西方音乐艺术的交流促进了小提琴艺术在中国更为广泛的传播。
(二) 小提琴艺术在中国的发展和创新。小提琴艺术融入中国的音乐文化, 离不开中国人自己对小提琴的创作。而李四光小提琴作品《行路难》, 开了小提琴艺术中国创作的先河。此后, 冼星海的《D调小提琴奏鸣曲》和马思聪的《摇篮曲》都成为中国小提琴创作初期具有重要意义的作品。
在新中国成立之后, 小提琴的艺术获得了更好的发展。再创作和教育方面都取得了一定的进步和可观的成绩。其中何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁祝》成为中国小提琴发展史上里程碑式的作品。其取材于中国的传统民间故事, 在小提琴优美的表现形式中融入了浓厚的中国韵味, 堪称中西方文化结合的典范, 在国内外均享有很高的声誉。四结语
四、结语
小提琴是世界音乐史上有着重要地位的乐器之一, 它以优美的音色、富有歌唱性的旋律获得了广大音乐爱好者的喜爱。并留下了许多经典的艺术篇章。本文通过对小提琴历史流变过程中特点的考查, 研究了小提琴在不同时期中的发展历程, 为更多的小提琴爱好者提供借鉴和参考。
参考文献
[1]乐维唐.试论不同历史时期小提琴作品的演奏特征[J].乐府新声, 2012
乐府诗的发展流变 篇9
一、雏形时期的黄梅戏舞台语音
黄梅戏发源于湖北省东部的黄冈市。黄冈市在历史上, 长期并存着两个州府一级的行政单位:黄州府与蕲州府, 各辖数县, 到了明清时期, 蕲州府属黄州府管辖, 直至如今。黄梅戏虽然在黄冈境内受到了广大观众的欢迎, 但专业戏曲院团则主要集中在蕲州府境的数县内。蕲州府地处长江北岸, 大别山南麓, 盛产鲜茶, 蕲州的鲜茶曾经是朝廷重要的贡茶之一。黄梅戏就是在茶农们采茶时所唱山歌的基础上形成的, 早期也叫采茶戏。那么, 早期的黄梅戏是否用蕲州语音为舞台语音呢?不是的!原因是:
鄂东与湖南、江西、河南、安徽四省相邻, 这些省分属中国七大语音区的湘、赣、北方方言三大语音区, 安徽与湖北虽都属北方方言区, 但分属次西南方言与次江淮方言区。鄂东所属各县市, 因受近邻语音的影响, 形成了不相同方言区的过渡区域, 每一个县的语音都受到外语音区的影响, 致使黄冈市境内各县的语音差别很大, 就是一个县的几个乡村之间, 语音的区别也很鲜明。
黄梅戏雏形时期的舞台语音是杂乱的。当时的舞台语音有两个特点:一是完全运用本地的方言为舞台语音。村民们表演的节目, 主要是在喜庆节日或农闲时自娱自乐演出, 观看的对象也是本村、本乡的人, 因此用自己日常生活的语音表述情节, 不仅听得懂, 而且感到亲切。二是舞台语音完全是自然形态的生活语言。中国戏曲的主要源头是在诗词的基础上发展起来的, 因此, 戏曲的念白也受到具有节奏形式唱腔的影响, 音乐化, 节奏化了。虽然一些用韵白演唱的戏曲剧种已经在鄂东一带经济发达市镇活动, 但地处边远山区的村民, 却很难看到。所以他们在表演剧目时, 不讲节奏与韵律, 只将自然形态下的生活语言作为宾白。不同的是, 嗓门比自然生活形态语音大一些, 让更多人能听得清楚。
早期黄梅戏的交流演出是在村与村、乡与乡之间进行的, 逐步扩大到一个县的范围之内, 所以黄梅戏最早是以一个县的语音为舞台语音的。当时同样演出黄梅戏, 讲的却是黄梅话、蕲春话, 武穴话, 而且不会运用戏曲韵白, 仍然以自然朴实的语言作为舞台宾白。直到二十世纪的五六十年代, 鄂东农村少数黄梅戏班仍然保留了这种习惯。已故黄梅戏理论家王槐堂对流传在蕲春县境内的黄梅戏进行了长期调查后写出了《蕲春采茶戏》一文。文中谈到:蕲春采茶戏的宾白“咬字用乡音。艺人们在演唱蕲春采茶戏时, 咬字吐字皆采用蕲春乡音, 其唱腔曲调与语音调值十分吻合, 加上腔中装饰音和上、下滑的运用, 意味别具一格。听来圆润流畅, 质朴亲切, 地方风格浓郁, 而且通俗易懂。” (《黄梅戏艺术》1992年第3期) 黄梅戏用各自语音作为舞台宾白的形态, 大约经历了明代末期到清代中期的一个漫长的历史时段。
二、流变时期的黄梅戏舞台语音
黄梅戏在流行开来之后, 出现了一个戏班子中有几个县的艺人, 甚至几个省的艺人的情况, 语音混杂的现象, 成了舞台语言交流的一个大问题。为了统一舞台语音, 他们选择了武汉话, 作为黄梅戏的舞台语音。
黄梅戏选择武汉话作舞台语音有三个原因:
一是扩大传播范围的需要。一个剧种要想在更大范围内生存, 必须使用能在更大范围内通用的语音。武汉话是湖北的官话, 是当时中原地区适用范围很广的语音。湖北境内, 乃至与湖北近邻省份的商贾, 为了生意往来, 都学着用武汉话进行交流, 如同现在讲普通话一般。湖北形成的戏曲剧种, 为了扩大自己的生存空间, 都放弃了区域狭窄的本地语音, 改用了武汉话作为舞台语音。楚剧、东路花鼓戏、文曲戏早期也是用的本地语音, 后来都改用武汉话作为舞台语音。
二是受到汉剧的影响。黄梅戏还在形成之时, 汉剧已经成为湖北地方的戏曲霸主。汉剧选择武汉话为舞台语音, 是因为武汉话让观众听得清楚。武汉话只有四个, 声调调值反差大, 没有卷舌音, 报出来的字, 干脆利落, 清晰悦耳, 观众一听就懂, 很受欢迎。不仅汉剧坚持用普通话, 即使在流传过程中改了名, 换了姓, 变成了湘剧、桂剧等剧种, 也仍然以湖广音、中州韵作为舞台语音。最为典型的就是京剧, 京剧受胎于汉剧, 落户于北京, 但它不用北京话为舞台语音, 而仍然用中州韵湖广音为舞台语音。所谓的湖广音, 就是武汉话。正是武汉话有这些优势, 所以湖北全境形成的剧种, 包括黄梅戏, 都效法汉剧用武汉话当舞台语音。
三是搭班演出的需要。汉剧演出的是帝王将相为主的剧目, 被人称之为大戏, 可以在各地的一些重大庆典仪式上演出。而花鼓采茶戏则演出的都是一些生活小戏, 不能在这种庄重的场合演出。各个地方的头面人物为了满足观众爱看生活小戏的要求, 他们在组织演出时, 往往要求剧团先演汉剧, 中间夹演花鼓采茶戏, 最后以汉剧压台, 以此满足了祭祀祖先和观众欣赏两方面的要求。
这种能演几个剧种的戏班, 称之为“三斗班子”。演出时唱的是不同的声腔, 但舞台语音要基本统一。用武汉话为舞台语音是当时的必然选择了。长此下来, 黄梅戏在单独演出时, 也用武汉话为舞台语音了。据《黄梅采茶戏志》记载:晚清到民国时的黄梅戏艺人李世寿, 善长演包公戏, 李世寿重念白, 他用经过提炼的武汉话作为韵白, 口齿清楚, 抑扬顿挫, 节奏分明。说明早期的黄梅戏就是用武汉话作为舞台语音的。
黄梅戏在湖北、安徽、江西三省交界区域演出时, 黄梅戏戏班中有三省的演员, 为了不出现语音混乱的现象, 当时基本用的是武汉话作为舞台语音。
黄梅戏最初流传到安徽时, 由于大多数演员来自湖北, 所以也用汉口话为舞台语音。被誉为黄梅戏梅兰芳的丁永泉老先生多次谈到过此事。
丁永泉1892年出生于安徽怀宁县广济圩丁家嘴, 14岁正式拜师学艺, 18岁出师。1953年调入省黄梅戏剧团, 后又调任安庆黄梅戏校校长和省艺校教师。丁老先生1959年在《安徽戏剧》“丁老纵谈黄梅戏”一文中说到:“ (早期的) 黄梅戏是从湖北传到我们安庆地区来的。老黄梅调还是按湖北音咬字, 曲调跟语言走, 也是湖北乡音。”
由于早期的黄梅戏是由多县, 甚至多省的人组合在一起演出的, 所以黄梅戏艺人形成了一个“四不拗六”行规, 即在某个戏班子中, 哪个地方的人多, 就用哪个地方的话作为舞台语音。随着黄梅戏在安庆地区的普及, 安庆黄梅戏从业人员的增多, 按照“四不拗六”的行规, 黄梅戏戏班逐步将安庆话运用为舞台语音。用安庆话作为黄梅戏的舞台语音延续了近百年之久, 现在仍然在安庆黄梅戏舞台上运用的“小白”就是地道的安庆话。
1960年9月17日, 已故黄梅戏理论家桂遇秋与黄梅县剧团团长乐柯记到安徽省艺校拜访丁永泉先生时, 丁老先生再次谈到黄梅戏舞台语音流变过程:“解放前黄梅戏在安庆府六县叫黄梅调, 因它起源于湖北省黄梅县, 最初安徽艺人唱黄梅戏, 其唱腔、道白、都用湖北的原腔、土语, 有的地方因黄梅的语言太俗, 又难听懂, 就用汉话演出。我在《荞麦记》、《告经承》、《私情记》戏中就是用汉话和黄梅话演唱的。大约光绪年间, (桂遇秋注:可能还要早些) 黄梅戏传到石牌之后, 怀宁、望江、桐城唱黄梅戏的人多了, 在道白上就改用怀宁话, 因此在安庆地区黄梅戏又叫怀腔。”
丁永泉先生的这段话 , 再次说明了黄梅戏由说汉口话转为说安庆话的原因和过程。
黄梅戏进入安庆城区后, 开始将一些大型的官场或宫廷剧目搬上舞台演出, 此时, 黄梅戏早先的那种自然形态的表演已经不能完全适应表演帝王将相, 王公大臣等人物形象, 声调轻柔的安庆话也不适合表达这此人物形象的身份。于是开始吸收京剧的演出体制与表演程式, 以王少舫为首的一批京剧艺人就在此时进入了黄梅戏行列。他们将京剧的表演程式带进黄梅戏舞台的同时, 也把京剧舞台韵白用于了黄梅戏舞台, 称之为大白, 演出宫廷大戏时运用这种道白。把安庆方言称之为小白, 用于日常生活小戏, 或大戏的日常生活场面。
例如, 在黄梅戏《打猪草》、《夫妻观灯》这类小戏中, 所有的人物用的都是小白;在《女驸马》的皇帝与大臣的宫廷戏中, 用的全部是大白;就是在大戏中, 不同的人物也分为不同的韵白。如《女驸马》中的春红、家院等用的是小白, 而大人物全都是用的大白。
大白与小白并用的格局, 直到现在还在黄梅戏舞台上保留。
三、让更多人听得懂是舞台语音的选择方向
黄梅戏舞台语音一直是随着地域地扩展而不断变化的, 为了使黄梅戏取得更宽广的生存空间, 在未来的发展中, 黄梅戏的舞台语音还应继续按照使更多观众能够接受的方向发展变化。
那么黄梅戏未来的舞台语音是怎么样的呢?相对统一, 多元并存, 是黄梅戏舞台语音发展的未来趋势。
(一) 以普通话为基础的相对统一, 是黄梅戏舞台语音的总趋势。
我国是一个多民族、多方言的国家, 推广普及普通话有利于增进我国各民族的交流与往来, 增强中华民族的凝聚力。经过半个多世纪的推广, 普通话已经成了全国最普及、最方便交流的语音。黄梅戏的舞台语音, 也只有以普通话为基础, 才能在最大范围内建立自己的观众群体。
前几年, 有人在报刊上登载文章说, 担心改变黄梅戏以安庆语音为特色的舞台语音, 就会失去独特的艺术魅力, 失去观众。更担心改变舞台语音, 就会影响改变剧种声腔的风格特色, 变成了别的剧种。
这种担心完全没有必要。
其一, 纵观黄梅戏的发展史, 黄梅戏的舞台舞语音一直在发生变化, 每一次变化的结果, 是使越来越受到观众的欢迎。
黄梅戏每一次向外扩展, 几乎都与语音变化有关。从寄寓闭锁的乡村, 到村与村、乡与乡之间的交流, 是使语音统一到县域范围后才巩固下来的;打开全鄂东及鄂皖赣三省边界演出市场, 是统一到汉口话基础上才巩固的;进入安庆后, 用安庆话当舞台语音, 才使黄梅戏在安庆站住脚跟;运用了京剧韵白后, 才使黄梅戏让全国的观众认识, 喜欢上了黄梅戏。黄梅戏语音变化的过程, 实际上是它的演出区域扩大, 演出体制不断完善、演出质量提高的过程。所以说, 黄梅戏运用了让更多观众能够接受的舞台语音后, 只会使它牢固地站住更宽广的演出市场。
其二, 改变舞台语音不会改变声腔的基本个性特色。
戏曲剧种之间最大的区别是声腔, 因为它们运用了不同语音区的民歌为声腔, 并在不同语音的影响下形成的不同特色。戏曲界有句‘腔随字走’的行话, 意思是字音决定声腔的走向。准确说, 字尾与声调才是决定声腔旋律走向的决定因素。旋律是随着声调的走向前进的, 不同区域的语音有不同的声调, 不同的声调促使声腔音乐的走向发展旋律, 这就形成了风格各异的戏曲声腔。
虽然语音决定声腔的个性特色与旋律走向, 但是, 戏曲声腔的风格一但定型之后, 便具有相对的独立性, 不再因语音的改变而发生变化。《国际歌》是法国巴黎公社委员鲍狄埃创作, 工人作曲家狄盖特谱曲, 带有鲜明西欧特色的歌曲, 前苏联把它当成了党歌和国歌, 中国共产党也一度把它当成党歌。这首歌曲在全世界范围内用多种语言歌唱, 但它的音乐旋律和风格特色却没有因语言的改变而改变, 仍然保留着原歌曲的特色与震撼力;全国都在唱京戏, 没有因为它到了不同的语音区改变它的京味;现在, 香港、台湾、新加坡演出的黄梅戏, 所用语音与安庆语音有较大的区别, 但没有因此而改变黄梅戏声腔的个性特色, 人们仍然承认他们唱的是黄梅戏。因此, 不必担心用了普通话会改变黄梅戏的韵味。
普通话成为黄梅戏的舞台语音后, 由于普通话声调高低分布均匀, 不但不会改变黄梅戏音乐的基本特征, 而且可以改变黄梅戏声腔因受安庆话音声调多为向下滑行影响, 而形成的阴柔有余, 而阳刚不足的缺点。事实上现在拍摄的一些黄梅戏电影、电视, 其演员的道白运用的就是纯普通话, 观众不仅没有对它是否是黄梅戏产生质疑, 而且还受到了广大观众的欢迎。
(二) 未来黄梅戏舞台语音呈多元化趋势。
通过安徽艺术工作者的努力, 把黄梅戏推向了全国。不少省市学演黄梅戏时, 都曾将安庆语音当成舞台语音, 学安庆话几乎成了学演黄梅戏的必修课。可为时不久, 学安庆话的热情逐渐平淡下来了, 所用的舞台语音逐渐变成了带有本地语音特色的普通话。这种语音发生变异的例子, 首先发生在安徽省。五十年代, 严凤英、王少舫从安庆调到安徽省黄梅戏剧院时, 把‘小白’也带到了合肥。照理, 合肥、安庆的黄梅戏都是王少舫与严凤英打下的基础, 应该没有区别。可结果是:安庆的黄梅戏仍然保持‘大白’‘小白’并举;合肥的黄梅戏基本不用安庆方言为舞台语音, 而是在京剧韵白的基础上, 用带有方言尾音的普通话取代了‘小白’, 使安庆的黄梅戏与安徽省黄梅戏剧院的舞台语音形成了显著的区别。湖北、江西的黄梅戏剧院团, 也曾将安庆话作为舞台语音, 后来也走了京剧韵白加带有地方尾音普通话的道路。这是因为, 作用何种舞台语音的最终决定者不是演员, 而是观众。观众喜欢欣赏外来剧种新颖别致的声腔, 而不接受不习惯, 甚至听不懂的语音。要让全国观众强行接受安庆这个狭小区域内的方言, 只会阻碍黄梅戏的发展。
现在, 在不同语音区扎根的黄梅戏, 大都是将京剧的韵白夹以各地的方言尾音当成黄梅戏语音的, 这就让不同地区的黄梅戏打上当地语音的烙印, 使黄梅戏舞台语音出现多元化的特征, 这种现象还将长期保持下去。
(三) 外语将会成为黄梅戏的舞台道白。
黄梅戏是在民歌小调基楚上形成的戏曲, 带有鲜明的中华民族的音乐特色, 但结构形态却与国外的鸣奏曲、咏叹调近似, 很容易被外国观众接受。所以, 黄梅戏是中国戏曲中最有可能走进国际市场的中国戏曲剧种。
黄梅戏走进国际市场应该分为两个步骤。第一个阶段应该以普通话为舞台语音。因为中国人与外国交流, 是以普通话为基础的, 外国人学汉语, 学的是普通话, 中国话翻译成外国话也是借用普通话。一些在国外居住的华人说的也多是普通话, 因此, 黄梅戏对外交流时, 必然以普通话为基础。
第二个阶段将会用外语演唱黄梅戏, 英语是黄梅戏的首选。
黄梅戏虽然在国际舞台上有了一定的影响, 到过不少国家, 但多数是交流性演出, 离真正主意义上的商业性演出, 还有着很大的距离。要让黄梅戏打入国际市场, 也应该考虑学会国际上公用的语言——英语来演唱黄梅戏。这只不过是设想, 还得在实践中探索, 而且还有一个相当长的过程。但要让黄梅戏知道, 要能真正走进国际舞台, 就应该进行这方面的尝试。
晋北道情及其音乐发展流变 篇10
一、对道歌、道情等艺术传统的继承与发展
道情始于唐代的道教经韵, 初为道教宣传宗教教义的一种歌唱表演形式, 亦称为道歌。据《唐书·礼乐志》记载:“调露二年 (公元680年) 高宗命乐工制“道调”, “祀老子” (1) 唐玄宗时期制“玄真道曲”、“紫清上圣曲”、“大罗天曲”、“景云”、“九真”、“顺天乐”等。唐高宗时期, 大力推崇道教, 到玄宗时期达到极盛, 道教被确立为国教。道歌, 借着有力的东风, 获得了较大发展, 已具有说唱音乐的某些特点, 但还不是真正的说唱音乐。北宋时期, 是中国古代说唱音乐形成的重要时期, 也是中国古代俗乐大流行的黄金时期。道歌经过数百年的发展, 终于在宋代结合了说唱音乐的因素, 形成了道情。道歌到道情的转变, 是道情艺术发展史上的一个跨越, 从歌曲体裁转变为了说唱艺术体裁。道歌以抒情见长, 道情以叙事为主。元代燕南芝庵《唱论》载:“三教所唱, 各有所尚:道家唱情, 僧家唱性, 儒家唱理” (2) 。
晋北地区是华夏文化与游牧文化荟萃之地, 形成了丰富多彩、千姿百态的民间音乐。清代, 随着梆子腔剧种的兴起, 晋北道情开始由说唱艺术向戏曲艺术转化。为了丰富和完善道情音乐, 晋北道情充分吸收了当地民歌和其它剧种的音乐曲调, 为向戏曲艺术过度提供了音乐保障。流传于山西北部的各种民歌、戏曲、说唱音乐成为晋北道情取之不尽的音乐宝库。晋北道情在唱腔、曲牌上具有鲜明的北路梆子、山西秧歌、山西民歌的元素。通过海纳百川式的吸收与融合, 为晋北道情向戏曲剧种转化提供了可靠的保障。说唱道情向道情戏的转变, 是道情艺术发展史的第二次飞跃, 只是并不是所有说唱道情都进行了这一跨越。目前, 全国仍然有近百种说唱道情。
二、道情音乐艺术特征在流变中的丰富与发展
从曲牌上看, 晋北道情音乐为曲牌体, 由同一宫调或不同宫调的只曲, 联缀而成, 被称为套曲, 晋北道情传统剧目《经堂会》使用了3个宫调的20余个曲牌。这种曲牌联缀的形式, 起源与宋代的大型说唱艺术形式诸宫调。现存影响较大的宋代诸宫调为董解元的《西厢记诸宫调》, 这部作品就是由近150余个曲调组成, 可见当时的说唱音乐已经具有了相当的规模, 能够说唱复杂的、充满戏剧矛盾的剧本。
从曲式上看, 晋北道情主要曲式结构:方整性结构、长短句式结构、集曲等。
方整性结构以二句式、四句式为主。二句式, 分为上下2句, 由七字句唱词或十字句唱词组成。二句式短小精悍, 能够表达完整的乐思, 是晋北道情曲式结构的基础。二句式结构的特点是上下句呼应问答、一起一落、相对成局。为了乐思发展的需要, 晋北道情在一些时候对乐句进行了适当扩充, 打破了方整性结构, 尽管这种扩充遵循了呼应对称的原则, 但与西方二句式的扩充保持了一致, 体现了音乐艺术的共通性。
四句式作为晋北道情的主要曲式结构, 在发展过程中, 不断强化了“起承转合”的效果, 也体现了对我国民间音乐传统的继承与发展。
长短句式结构的唱词与音乐配合密切, 词牌的韵辙、字数不同, 曲式结构也不同。比如, 单二部曲式的长短句。单二部曲式的构成因素有A、B两个乐段, 如果A乐段由a (8小节) a1 (8小节) 组成, 则属于方整性结构。晋北道情, 为了适应乐思发展的需要, 打破了方整性结构原则, 使用长短句式, 通常在A、B两个乐段中使用不对称的乐句。单三部曲式的长短句则与单二部曲式的长短句发展方式相同。
集曲原本是宋元时期南戏音乐的发展手法。南戏为丰富戏曲音乐表现力, 把不同的乐曲或是乐曲的片段重新组合, 形成了新风格的曲调, 经过集曲手法的使用, 使得南戏音乐获得了极大的丰富。晋北道情的艺人在实践过程中逐渐引入了类似的手法, 只是他们并没将此法称为集曲, 笔者在此根据戏曲音乐发展的规律和特点以集曲称之。晋北道情中的这种集曲, 形式多样, 例如, 【耍孩儿】集曲, 以【反耍孩儿】为基础, 共组合有【骂花耍孩儿】、【三个燕儿飞上天】、【灯草歌】三曲。【骂花耍孩儿】曲子全长133小节, 乐曲的前77小节为【反耍孩儿】的前面6句, 后面的56小节为【骂花调】。因为这个组合曲由【骂花调】与【反耍孩儿】组合。
从乐队组成看, 经历了漫长的发展过程。在说唱音乐发展时期, 主要的伴奏乐器为渔鼓, 因此也把这类型的说唱音乐称为渔鼓。到了元代, 渔鼓已经发展成为道情的主要伴奏乐器。在说唱艺术阶段, 主要使用渔鼓、简板、三弦、四胡、大板胡、扬琴伴奏。发展到道情戏阶段, 减掉了简板、手鼓等乐器, 增加了北路梆子中的主要伴奏乐器, 如唢呐和打击乐器等。伴奏乐队分为文场、武场两大部分。文场, 称“正场”, 负责唱腔的伴奏和过场音乐的演奏。主要乐器有:笛子、板胡、四胡、唢呐等。武场, 称“鼓道”, 负责配合表演、舞蹈伴奏、控制舞台节奏等。武场的主要乐器有渔鼓、大鼓、鼓板等。
1949年以后, 晋北道情的乐队规模不断的扩大, 吸收了笙、琵琶、阮、大提琴、二胡、锣、碰铃等乐器, 乐队织体进一步丰富, 音乐表现力极大提高。西方的和声、配器、复调等写作技术被广泛的使用在道情乐队音乐的创作中, 对道情乐队音乐的丰富与发展, 提供了技术保障。
三、新剧目的出现:艺术的革新与展望
晋北道情艺术在解放后得到了快速的发展, 分别在1954年和1956年, 在神池和右玉两地建立了专业的道情剧团, 为晋北道情培养了新中国第一批的专业演员。此时期, 整理和改编了许多优秀传统剧目, 如《玉凤配》《窗前误》《翠红下书》《王二小赶脚》《四劝》等。由武艺民、杨建华等人收集、整理出版了《晋北道情音乐》, 为晋北道情的理论研究提供了重要参考资料。
20世纪60年代中后期, 晋北道情创作、编演了一批现代戏《花有福上当》《送猪》《开箱记》等, 移植演出了现代戏《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《海棠峪》《白毛女》《红色娘子军》等。晋北道情舞台上, 传统戏、现代戏、移植新戏异彩纷呈, 相得益彰, 极大的推动了晋北道情音乐的改革和发展。
文革时期, 晋北道情遭到停演, 但是部分剧团得到了保留, 并且坚持演出, 经常演出的剧目有《出发之前》《生的伟大死的光荣》《洪湖赤卫队》等。在文革期间, 道情剧团多次参加了全省的文艺调演, 开阔了演员的眼界, 也使晋北道情得到了更大范围的传播。
1978年后, 晋北道情迎来了新的发展时期, 传统戏与现代戏不断上演, 并屡获殊荣。一批晋北道情艺术学校纷纷建立, 神池县道情学校、山西省戏曲学校雁北分校设立道情科、神池道情剧团创建了道情附属学校, 专业学校的建立为道情艺术培养了许多优秀的后备人才。
20世纪80年代晋北道情迎来了发展的高峰时期, 老艺人活跃于一线舞台, 后备人才逐渐成长, 道情的创作与演出欣欣向荣。1990年神池县道情剧团受到国家文化部的表彰。中央人民广播电台与山西人民广播电台录制并播放了多部晋北道情优秀剧目。国家文化部为右玉道情优秀剧目《杀狗》进行了专场录制。
目前晋北道情的发展遇到了前所未有的困难, 观众流失严重, 演出锐减, 剧团经营举步维艰。现在活跃于晋北的道情剧团主要是业余班社, 以神池和右玉两地的班社居多, 这些业余班社的经营状况差强人意, 勉强为继。晋北道情该如何发展, 已经成为亟待解决的难题。
随着国家实施保护非物质文化遗产的政策和举措, 晋北道情应抓住机遇, 顺势而为, 在积极争取各级政府支持的同时, 从自我革新做起, 创新表演形式, 特别是要注重创作、编排反映现实生活、“接地气”的新剧目, 同时加大道情艺术人才的培养, 大力培育道情市场, 才能把晋北道情这一古老的地方戏曲艺术发扬光大。
参考文献
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