乐府民歌

乐府民歌（共6篇）

乐府民歌 篇1

据史料记载, 以“乐府”为掌管音乐的官方机构的名称, 约始于秦代[1]2。《礼乐志》说:“汉兴, 乐家有制氏, 以雅乐声律, 世世在太乐官, 但能纪其铿锵鼓舞, 而不能言其义。”[2]16从中可见, 汉代的乐府有其专门为朝廷演奏雅乐声律的机构和官员。虽然古体诗不及唐代盛行的近体诗有严格的平仄声律, 但汉乐府民歌演唱韵律是有其规则的, 从中也体现出了自身的演唱艺术特点。而乐府诗留下的一些音乐标记, 如解、艳、趋、乱、和、送[3]9等, 都是控制民歌演唱时的歌词长短和旋律快慢的记号, 在音乐和诗歌没有分开的年代, 对演唱韵律的控制起着重要的作用。

一、汉乐府民歌演唱韵律内容

1. 词句平仄及对偶。

汉乐府民歌则属于古体诗范畴, 在诗歌的平仄押韵方面, 比较随意。一般来说, 古体诗既可以压平声韵, 又可以压仄声韵, 和近体诗相比, 不要求一韵到底, 二邻韵交叉使用也可。《房中歌》为汉乐章之鼻祖, 现以《房中歌》 (第八章) [4]37为代表, 来说明汉乐府民歌的平仄韵律之转换:

《房中歌》 (第八章)

丰草葽, 女萝施。

善何如, 谁能回?

大莫大, 成教德。 (换韵)

长莫长, 被无极。

在对偶方面, 古体诗在词性、字数、句式方面是做到了与近体诗一样的严格要求的。《房中歌》 (第八章) 就很好地体现了这一点。丰和女, 草葽和罗施, 大莫大与长莫长等都是对偶修辞方式的体现, 所以, 汉乐府民歌在平仄与对偶方面的韵律规则可概括为:一韵邻韵, 常见对偶。

2. 同韵字的重复出现。

汉乐府的《长歌行》是这样唱的:青青园中葵, 朝露待日晞。阳春布德泽, 万物生光辉。常恐秋节至, 焜黄华叶衰。百川东到海, 何时复西归。少壮不努力, 老大徒伤悲。这首诗在韵律上就是属于一韵到底, “葵”、“辉”、“归”、“悲”, 这几个字是同韵字, 这样无论在朗诵还是演唱上, 都给听众以美感。著名乐府诗《陌上桑》的开头:日出东南隅, 照我秦氏楼。秦氏有好女, 自名为罗敷。这其中“隅”和“敷”是同韵。由于篇幅有限, 在此不加以赘述。只有在歌曲中经常使用同韵字, 并和清、平、瑟三调相结合演唱加演奏, 才能使韵律规则得到最大限度的发挥。同韵字的重复出现无疑在民歌演唱中与曲调结合, 增强了民歌的旋律美, 使人听起来意由心生, 不能忘怀。虽然古体诗在平仄韵律方面可以换韵, 但是一韵到底的古诗也不乏大有其在, 而且就算是换韵, 也是邻韵, 不可换得无章法。

二、韵律规则下的汉乐府民歌演唱艺术特点

1. 音乐感与韵律美。

据考证, 汉乐府民歌的音乐感离不开演奏之乐器。《乐府诗集》录《相和歌辞》诸曲所用之乐器有笙、笛、节、鼓、琴、瑟、琵琶、筑、筝等等, 曲子有相和曲, 平调曲, 清调曲, 瑟调曲和楚调曲[4]31。这几种不同的曲子同样要适应不同韵律的歌词。比如击筑的平调曲, 就适合伤感之情, 而与相同内容的诗歌相匹配, 比如《战城南》、《梁甫吟》、《悲歌》等乐府诗歌, 都有着一种沉痛悲哀的情绪, 除了《悲歌》之外, 均以五言叙事为主, 让人在听其陈述的事件中体会那种音乐带给听众的情绪反应。汉乐府《戚夫人歌》中的前两句“子为王, 母为虏”, 是两个三字句, 唱起来对偶押韵, 如果改成五言, 与后文相对应, 就是“子王母为虏”, 这样唱的话, 歌曲的神韵就出不来了;再如, 西汉李延年《北方有佳人歌》:“北方有佳人, 绝世而独立, 一顾倾人城, 再顾倾人国。宁不知倾人与倾国?佳人难再得。”其中, “宁不知”三个字虽破坏了五言诗的规矩, 但古体诗歌基本都是当歌曲来唱, 如果删除了这三个字, 唱起来就逊色多了。所以诗与歌相得益彰, 有时为了歌曲的韵律, 牺牲一些固有的规律也是值得的。

2. 与比兴手法的完美结合。

这个艺术特点与《诗经》、《楚辞》民歌有很大程度上的相似性, 但又不完全雷同。汉乐府民歌注重诗歌的叙事性, 到汉乐府时期, 诗歌的发展比先秦与秦朝时期更具有成熟性, 叙事性与修辞手法结合起来, 所表达的艺术效果更加完美, 更加细致。《长歌行》中, “青青园中葵, 朝露待日晞”, 就用园中的向日葵比喻人的少年时期, 用向日葵等待太阳的光辉照耀起兴, 用秋天的向日葵来比喻人的成年时期, “焜黄华叶衰”, 指壮年时期叶子都衰败了。这里通过运用比兴和象征手法, 来引出最后一句, 即全诗的主旨:“少壮不努力, 老大徒伤悲。”正因为五言诗的比兴手法与韵律的完美结合, 才使得这首诗能够名垂千古, 最后一句更是鞭策少年时期要努力拼搏的脍炙人口的佳句。

3. 声音与韵律的搭配交融。

据记载, 在汉代, 汉乐府中的声别分为中乐的楚声、秦声和夷乐的新声。楚声包括唐山夫人的《安世歌》十七章、司马相如的《郊祀歌》十九章和民歌《楚调曲》;秦声则包括平、清、瑟三调;新声包括《铙歌》十八曲和李延年的新声二十八解 (解即为段落) 。一个好的演唱可以使曲子增色添彩, 而如果演唱者不能够很好地把握歌曲所要传递的思想感情, 那么就算是再美的曲子, 也变成了废曲。《上邪》这首民歌的风格是坚贞不屈的烈女形象, 那么在选取歌手时, 就应该选取相应性格的女子来演唱, 这样方能体现诗歌的风格;如果演唱者是一个柔柔弱弱的小女子, 声音凄婉缠绵, 那么再好的韵律也被破坏了。《悲歌》, “思念故乡, 郁郁累……心思不能言, 肠中车轮转”。这体现了作者忧郁牵肠的思乡之情, 演唱者需要心中满怀忧郁方可体现出诗歌所表达的感情, 如果演唱者的声音属于童音特色, 那么体现出的是可爱与活泼, 那么这首歌曲的精髓也被消失殆尽。所以, 只有声音、曲调、修辞手法、韵律四者搭配完美, 这首歌曲才能够经久不衰、名垂千古。

三、汉乐府与我国第一部诗歌总集《诗经》演唱韵律之比较

1. 民歌表达方式不同。

《诗经》主要是以四言为主, 其中不乏三言、五言、六言的句子, 但是只是很少的部分。比如《诗经·郑风·溱洧》中不完全是四言诗句, “溱与洧, 方涣涣兮。士与女, 方秉蕳兮”;《诗经·齐风·还》中的四言、六言句:“子之还兮, 遭我乎峱之间兮。并驱从两肩兮, 揖我谓我儇兮。”这只是其中很少的一部分, 而大部分都是四言为主, 在这里便不多举。而汉乐府民歌是五言诗、杂言诗的始祖。被誉为“乐府双壁”的《孔雀东南飞》和《木兰诗》皆为五言诗歌, 杂言诗如《悲歌》、《东门行》、《上邪》等等。

2. 叙事性更强。

汉乐府的诗歌与《诗经》相比, 篇幅较大, 叙事性明显增强, 诗中对于人物的刻画细致入微, 比如被称为“乐府双壁”的《孔雀东南飞》和《木兰诗》, 都以大篇幅呈现, 其中叙事本领一一体现, 如“府吏默无语, 再拜还入户。举言谓新妇, 哽咽不能语”。在《诗经》中, 即使有描写硕人的伟岸英俊、描写美人的长相风采, 也仅仅几句, 与汉乐府相比, 《诗经》的民歌显示出了不成熟性与简略性。

3. 开启现实主义新风。

在歌词风格上, 汉乐府诗歌则开启了现实主义新风, 注重诗歌的现实主义韵味, 脍炙人口的《陌上桑》这首歌, 就是在讲述罗敷与使君的对话与动作上, 来体现刻画人物的性格特点的, 比如“使君一何愚!使君自有妇, 罗敷自有夫”, “宁可共载不?”而《诗经》除了少数的《齐风·鸡鸣》那样的句子之外, 其他均有浓厚的浪漫主义色彩, 就连这样的对话诗句, 也经过了文学语言的修饰, 变得书面化、简练化。

四、郭茂倩的诗歌观与汉乐府民歌韵律

据记载, 郭茂倩不仅在诗歌分类上依照韵律和曲目特征分类详尽, 在《郊祀》、《安世》这两组歌词中, 也在小序中对其来源、功能均作了交代[5]27:《乐记》曰:“王者功能作乐, 治定制礼。是以五帝殊时, 不相沿乐;三王异世, 不相袭礼。”明其有损益也……其所以用于郊庙朝廷, 以接人神之欢者, 其金石之响, 歌舞之容, 亦各因其功业治乱之所起, 而本其风俗之所由。武帝时, 诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章, 五郊互奏之。又作《安世歌》诗十七章, 荐之宗庙。

从这一段中可以看出郭茂倩对于诗歌编纂的用心。郭茂倩不仅对于诗歌的来源、功能作交代, 对于诗歌发展历史的追寻也有着记录, 比如汉乐府诗歌的献诗、采诗。但是他并不是什么都加以收录, 而是一定要符合其基本准则, 也就是成为诗歌的关键性要素, 其韵律概括为, “皆诗人六义之余也”、“协声律, 播金石”。郭茂倩论《近代曲辞》从两汉声诗叙起, 揭示声诗所代表的两个传统:一是采诗入乐的传统, 一是服务于仪式的传统[5]27。

汉乐府民歌韵律不及近体诗严格, 其中出现换韵现象, 但已经非常注意与声音相结合的韵律美, 诗歌要给音乐感让路, 不能因为诗歌的严格要求而破坏了歌曲的美感, 总之是韵律重于歌词;内容的比兴诠释也增加了民歌的内涵美, 使汉乐府民歌演唱起来内外兼修, 美妙绝伦。郭茂倩在编纂过程中, 非常注重对歌曲韵律方面的编排考虑, 为了不打破韵律规则, 对于汉乐府民歌做了精心的分类, 使《乐府诗集》一百卷看起来井井有条, 精确详尽, 在演唱乐器、技巧、韵律感的把握上都比《诗经》更先进。

摘要：汉代乐府民歌与《诗经》民歌相比, 体现出了一定的特殊性, 主要表现在韵律上, 其在韵律规则下表现出了自身的演唱艺术特点:音乐感与韵律美;与比兴手法的完美结合;声音与韵律的搭配交融。

关键词：汉乐府民歌,韵律,曲调

参考文献

[1]刘永刚.乐府民歌[M].长春:吉林文史出版社, 2009.

[2]郑文.汉诗研究[M].兰州:甘肃民族出版社, 1994.

[3]王运熙, 王国安.乐府诗集导读[M].北京:中国国际广播出版社, 2009.

[4]萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京:人民文学出版社, 2011.

[5]杨晓霭.郭茂倩的生诗观与《乐府诗集》的编纂[J].西北师大学报, 2006 (1) .

乐府民歌 篇2

什么是“乐府”?它的涵义是有演变的。两汉所谓乐府是指的音乐机关，乐即音乐，府即官府，这是它的原始意义。但魏晋六朝却将乐府所唱的诗，汉人原叫“歌诗”的也叫“乐府”，于是所谓乐府便由机关的名称一变而为一种带有音乐性的诗体的名称。如《文选》于骚、赋、诗之外另立“乐府”一门;《文心雕龙》于《明诗》之外又特标《乐府》一篇，并说“乐府者，声依永，律和声也”，便都是这一演变的标志。六朝人虽把乐府看成一种诗体，但着眼还在音乐上。至唐，则已撇开音乐，而注重其社会内容，如元结《系乐府》、白居易《新乐府》、皮日休《正乐府》等，都未入乐，但都自名为乐府，于是所谓乐府又一变而为一种批判现实的讽刺诗。宋元以后，也有称词、曲为乐府的，则又离开了唐人所揭示出来的乐府的精神实质，而单从入乐这一点上出发，是乐府一词的滥用，徒滋混淆，不足为据。

乐府一名，最早见于汉初，惠帝时有“乐府令”，但扩充为大规模的专署，则始于武帝。作为一个供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关，汉乐府的任务，除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的一个最大特点，或者说一项最有意义的工作，便是采集民歌。《汉书?札乐志》说：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵。”所谓采诗，即采民歌。同书《艺文志》更有明确的记载：

这件事，在文学史上也是有其重要意义的。白居易说：“周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。”(《采诗官》)其实，和周代一样，汉代也是采诗的。而从上引文献，我们还可以看到当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域，比周代还要广。两汉某些头脑比较清醒的统治者较能接受农民大起义的历史教训，也颇懂得反映人民意向的民歌民谣的作用，经常派遣使者“使行风俗”“观纳民谣”，甚至根据“谣言单辞，转易守长”(《后汉书?循吏传叙》)。这种政治措施，说明当时乐府采诗虽然为了娱乐，但也有作为统治之借鉴的政治意图，即所谓观风俗，知薄厚;而在客观上也起了保存民歌的作用，使民歌得以集中、记录、流传。

据《汉书?艺文志》所载篇目，西汉乐府民歌有一百三十八首，这数字已接近《诗经》的“国风”，东汉尚不在内，但现存的总共不过三四十首。最早见于记录的是沈约的《宋书?乐志》，郭茂倩编《乐府诗集》有所增广。郭氏将自汉至唐的乐府诗分为下列十二类：(1)郊庙歌辞，(2)燕射歌辞，(3)鼓吹曲辞，(4)横吹曲辞，(5)相和歌辞，(6)清商曲辞，(7)舞曲歌辞，(8)琴曲歌辞，(9)杂曲歌辞，(10)近代曲辞，(11)杂歌谣辞，(12)新乐府辞。，这个分类很全面，也系统。汉贵族乐章载在“郊庙”一类，全是文人所作，其中惟《郊祀歌》的某些作品有一定的艺术价值，如《练时日》之创为三言体，《景星》等篇之多用七言句，《日出入》之通首作杂言。汉乐府民歌则主要保存在“相和”、“鼓吹”和“杂曲”三类中，相和歌中尤多。在音乐上，这三类也各具特色。相和是美妙的民间音乐，所谓相和，是一种演唱方式，含有“丝竹更相和”和“人声相和”两种意思;鼓吹曲则是武帝时吸收的北方民族的新声，当时主要用作军乐;杂曲只是一种声调失传的杂牌曲子。在写作年代上，郊庙歌辞中的《房中歌》最早，为高祖唐山夫人所作;鼓吹曲辞中的《铙歌十八曲》是西汉作品;相和歌则大部分产生在东汉，其中题为“古辞”的，几乎全是“汉世街陌谣讴”;杂曲年代最晚，已出现不少文人的五言作品，可以看出民歌的影响。

第二节 汉乐府民歌的思想性

班固虽不曾把那一百三十八首西汉乐府民歌记录在《汉书》里，但对这些民歌却也作了很好的概括，这就是他说的“感于哀乐，缘事而发”。从现存不多的作品看来，包括东汉在内，这一特色确是很显著。这些民歌不仅具有丰富的社会内容，而且具有高度的思想性。它们广泛地反映了两汉人民的痛苦生活，像一面镜子一样照出了两汉的政治面貌和社会面貌，同时还深刻地反映了两汉人民的思想感情。这具体地表现在以下几个方面：

(一)对阶级剥削和压迫的反抗。汉代土地兼并剧烈，阶级剥削和压迫又极惨重，农民生活异常痛苦。关于这一点，就是统治阶级的御用文人也不能不承认：“贫民常衣牛马之衣，食犬彘之食”，“卖田宅，鬻子孙以偿债”(《汉书?食货志》)，甚至与牛马同栏出卖自身及妻子作奴婢。因此，在汉乐府民歌中有不少对饥饿、贫困、受迫害的血泪控诉。如《妇病行》所反映的便是在残酷的剥削下父子不能相保的悲剧：

妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒!有过慎莫笪笞!行当折摇，思复念之!”乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门寒牖舍，孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵。对交啼泣，泪不可止。“我欲不伤悲，不能已。”探怀中钱持授。交入门，见孤儿啼索其母抱。徘徊空舍中，“行复尔耳，弃置勿复道!”

残酷的剥削，竟使得这个做父亲的不能不违背妻子临终时的千叮万嘱，忍心地抛弃了自己的孩子。《汉书?贡禹传》说：“武帝征伐四夷，重敛于民，民产子三岁，则出口钱，故民困重，至于生子辄杀，甚可悲痛。宜令儿七岁去齿，乃出口钱。”由此可见，当时许多贫民还有因口赋钱而杀害亲生子的，抛弃子女的惨剧也必相当普遍，是有其典型意义的，并不足为异。诗言两三孤子，到市求乞的是大孤儿，啼索母抱的是小孤儿。“塞牖舍”之“舍”即徘徊空舍之“舍”。牖舍连文，看似重复，但正是汉魏古诗朴拙处，像舟船、觞杯、餐饭、晨朝、门户等连用的例子是很多的(诗歌中的这种复词，唐以后始告绝迹)。

由于破产，大量的农民不得不背井离乡，有的兄弟三人同在一个地主家干活，他们终岁劳动，却仍然衣不蔽体，如《艳歌行》：“兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补?新衣谁当绽?”地主阶级的残酷性，也表现在对亲人的压榨、剥削上。这就是那著名的《孤儿行》所描写的。为了独占家财，兄嫂把亲骨肉看成奴隶，看成仇人，尽量役使他，折磨他，必欲置之死地。不是出外四处行贾，便是在家挑水、烧饭、看马、养吞、种瓜，什么都得干，而大冬天连双草鞋也穿不上。“愿欲寄尺书，将与地下父母：兄嫂难与久居!”这是孤儿绝望的血泪控诉，也是作者和广大人民愤怒的谴责。这首诗表面上写的是兄嫂的狠毒，实质上也揭露了剥削阶级凶恶的本来面目，并使我们看到私有财产制度是怎样把人变成了禽兽，这就是《孤儿行》的深刻意义。

《乌生》和《枯鱼过河泣》是两首奇特的寓言诗。通过乌鸦和枯鱼的遭遇曲折地表达了受迫害者的悲惨命运。《乌生》借中弹身死的乌鸦的自宽自解，指出即使是山中的白鹿、天上的黄鹄、深渊里的鲤鱼，也都难逃一死，不禁令人想起晚唐杜荀鹤的诗句：“任是深山更深处，也应无计避征徭”。

人民的容忍是有限度的，因此在汉乐府民歌中也反映了人民对统治阶级尖锐的实际斗争行为。在这方面，《东门行》和《陌上桑》特别值得我们珍视，它们充分地体现了人民反压迫、反剥削的斗争精神。《东门行》写的是一个“犯上作乱”的穷老汉：

出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天，故下当用此黄口儿。”“今非咄行，吾去为迟。白发时下难久居!”

这首短诗形象地揭示了人民起来反抗的过程。“他家”四句是妻子的劝阻，在迷信的说法中也蕴藏着她对丈夫的爱情。“今非咄行”三句是丈夫的答辞，说是斩钉截铁。咄行，是说咄嗟之间即行，犹言“咄嗟即办”，也就是马上就走。这首民歌曾为晋乐所奏，但添上了“今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非”一类封建说教，又抽去了“白发时下难久居”，换上“平慎行，望君归”这样一条“温柔敦厚”的尾巴，这就把一个逼上梁山的老百姓涂改成为后来一般评论家所说的“贫士”，大大地削弱了诗的意义。

《陌上桑》则是通过面对面的斗争歌颂了一个反抗荒淫无耻的五马太守的采桑女子——秦罗敷，塑造了一个美丽、勤劳、机智、勇敢、坚贞的女性形象。这是一出喜剧，洋溢丰乐观主义的精神。全诗分三解，作者用别开生面的烘托手法让罗敷一出场就以她的惊人的美丽吸引着读者和观众：

……行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

写罗敷之美，不从罗敷本身实写，却从旁观者眼中、神态中虚摹，是有独创性的。这段描写，不仅造成活泼泼的喜剧气氛，同时在结构上也为那“五马立踟蹰”的“使君”作了导引。第二解是诗的主旨所在，写使君的无耻要挟和罗敷的断然拒绝：“使君一何愚!使君自有妇，罗敷自有夫。”第三解写罗敷夸说自己的夫婿的事功和才貌，则又是一种机智的反击。这段夸说，也表现了作者的爱憎，罗敷越说越高兴，那使君自然越听越扫兴。“座中数千人，皆言夫婿殊!”喜剧便是在这种充满胜利快感的哄堂大笑中结束。汉时太守(使君)，照例要在春天循行属县，说是“观览民俗”、“劝人农桑”，实际上往往“重为烦扰”(见《汉书?韩延寿传》)、《后汉书?崔骃传》。《陌上桑》所揭露的正是当时太守行县的真像，所谓“重为烦扰”的一个丑恶方面，是有其特定的时代背景的。它并不是什么故事诗，更不是由故事演变而来的故事诗，而是一篇“感于哀乐，缘事而发”的活生生现实作品。

(二)对战争和徭役的揭露。在这一方面汉乐府民歌也有不少杰作。汉代自武帝后，长期的对外战争给人民带来深重的灾难，因此有的民歌通过战死者的现身说法揭露了战场的惨象和统治阶级的残忍与昏庸，如《战城南》：

战城南，死郭北。野死不葬乌可食。为我谓乌：“用为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃?”水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南?何以北?禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归。

全篇都托为战死者的自诉，“为我谓乌”数句尤奇，真是想落天外。战死沙场，暴骨不葬，情本悲愤，却故作豪迈慷慨语，表情愈深刻，揭露也愈有力。“梁筑室”四句，追叙战败之因，见死得冤枉。

《十五从军征》则是通过一个老士兵的自述揭露了当时兵役制度的黑暗：

十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁?”“遥望是君家，松柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向望，泪落沾我衣。

汉代兵役制度，据当时官方的规定是：民年二十三为正卒，一岁为卫士，一岁为材官、骑士，五十免兵役。但这首民歌却揭穿了统治阶级的欺骗，诗中的主人公足足服了六十五年的兵役，而穷老归来，仍一无抚恤，他的悲剧的结局是可想而知的。“八十始得归”，这并不是什么夸张的说法，而是客观真实。《宋书》卷一百载沈亮对宋文帝说：“伏见西府兵士，或年几八十，而犹伏隶，或年始七岁，而已从役。”可见这种现象，不独汉代，而是历代都有的。

我们知道，战争通常是和徭役分不开的，因此，在汉乐府民歌中出现了不少流亡者的怨愤的呼声。他们有的是无家可归，如《古歌》：

秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁。座中何人，谁不怀忧?令我白头!胡地多飚风，树林何修修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。

诗中提到“胡地”，显然与战争有关。《悲歌》更明言“欲归家无人”，只能是“悲歌可以当泣，远望可以当归”。他们有的虽并非家中无人，却又是妻离子散。如《饮马长城窟行》便是写的一个妻子为了寻求她的丈夫而辗转流徙在他乡的。“远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不相见。”读这些诗句，不禁令我们联想起唐人张仲素的《秋闺思》：“欲寄征人问消息，居延城外又移军。”在封建社会，人民所受的苦难往往是相近似的。

此外，《东光》一篇也是反对默武战争的，但含有游子思家的情调，士兵们并自称“游荡子”：“诸军游荡子，早行多悲伤。”由此看来，在流亡者的怀乡曲中当有不少士兵的作品，上述《古歌》等就很可能是。

(三)对封建礼教和封建婚姻制的抗议。汉代自武帝罢黜百家，尊崇儒术，封建礼教的压迫也就随之加重。在“三从”“四德”“七去”等一系列封建条文的束缚下，妇女的命运更加可悲。因此，在汉乐府民歌中我们很少读到像《诗经》的“国风”所常见的那种轻松愉快的男女相悦之词，只有《江南》是个例外。

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

《乐府古题要解》说：“江南古词，盖美芳辰丽景，嬉游得时也。”可能是一首与劳动相结合的情歌。古人常以莲象征爱情，以鱼比喻女性。它可能是武帝时所采《吴楚汝南歌诗》。

但是，更多的还是弃妇和怨女的悲诉与抗议。有的因无辜被弃，对喜新厌旧的“故夫”提出了责难，如《上山采蘼芜》：

上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫：“新人复何如?”新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从閤去。新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈馀。将缣来比素，新人不如故。”

此篇向来列入古诗，其实是“缘事而发”的民歌。张玉谷说：“通章问答成章，乐府中有此一体，古诗中仅见斯篇。”(《古诗赏析》卷四)可见即从表现手法上也可以看出它不会是文人的抒情诗。从这首诗中我们可以看到这个弃妇是如何冤屈：她勤劳、能干、柔顺，但她还是被弃了。作者巧妙地通过“故夫”自己的招供揭示了他的丑恶的灵魂。不难想象：那个新人的命运并不会比故人好些。

有逆来顺受的弃妇，但也有敢于反抗夫权，对三心二意的男子毅然表示“决绝”的女性，如《白头吟》。诗一开头就说：“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。”用雪月表明自己的光明纯洁，而对方之卑鄙龌龊也就不在话下。切身的痛苦使得诗的主人公正确地提出了“愿得一心人，白头不相离”的爱情理想。然而在那恋爱不自由、婚姻不自由的情况下，这理想是无法实现的。这个倔强的女子终于不能不伤心得落泪原因就在此。

为了追求并实现“愿得一心人”的爱情理想，在这类恋歌中我们还可以看到用火一般的热情和实际行动大胆地冲破礼教束缚的另一类型的女性。这就是《铙歌十八曲》中的《有所思》和《上邪》所表现的。《有所思》的女主人公曾追叙和爱人初会时的情况：“鸡鸣狗吠，兄嫂当知之”，可见他们是自由结合，根本没理睬父母之命、媒妁之言那一套。也正因为是这样，所以当她听说爱人“有他心”后，便遏不住心头的怒火，我们看：“何用问遗君?双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思——相思与君绝!”爱是真爱，恨也就是真恨。“勿复相思”二句是转折语，想起对方平日说尽相思的话，更觉可恨，与《诗经?氓》中“及尔偕老，老使我怨”同一声口。《上邪》所表现的感情更为强烈：

上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!

“上邪”，是女子呼天以为誓。“山无陵”以下连用五件不可能的事情来表明自己生死不渝的爱，深情奇想，确是“短章中神品”。唐代民间词《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”一首，则连用六事，与此极相似。但是，在男女不平等的历史条件下，真正的自由恋爱也是说不上的，被牺牲的往往是女子。

除上述三方面的作品外，汉乐府民歌中还保存有少数讽刺统治者卖官的政治丑剧和权门豪家的荒淫生活的。前者如《长安有狭邪行》：“小子无官职，衣冠仕洛阳。”便是刺的卖官鬻爵。卖官之风，西汉已有，但不如东汉之甚。《后汉书?桓帝纪》和《灵帝纪》都有公开“占卖关内侯、虎贲、羽林，入钱各有差”的记载，灵帝并“私令左右卖公卿，公千万，卿五百万”，因而出现了无官职而有官服的所谓“衣冠仕”的怪现象。又诗言“仕洛阳”，洛阳乃东汉首都，也足证应该是东汉时作品。后者如《相逢行》，极力摹写那个少年家庭如何荣华富贵，好像是句句恭维、钦羡，其实是句句溪落，是另一种讽刺手法。对较好的官吏，民歌也有表扬，如《雁门太守行》写和帝时洛阳令王涣的政绩，表现了人民的爱憎分明。东汉乐府继续采诗，这也是一个明证。

总之，通过汉乐府民歌，我们可以听到当时人民自己的声音，可以看到当时人民的生活图画，它是两汉社会全面的真实的反映。它继承并发扬了《诗经》的现实主义精神。

第三节 汉乐府民歌的艺术性

汉乐府民歌最大、最基本的艺术特色是它的叙事性。这一特色是由它的“缘事而发”的内容所决定的。在《诗经》中我们虽然已可看到某些具有叙事成分的作品，如《国风》中的《氓》、《谷风》等。但还是通过作品主人公的倾诉来表达的，仍是抒情形式，还缺乏完整的人物和情节，缺乏对一个中心事件的集中描绘，而在汉乐府民歌中则已出现了由第三者叙述故事的作品，出现了有一定性格的人物形象和比较完整的情节，如《陌上桑》、《东门行》，特别是我们将在下一节叙述的《孔雀东南飞》。诗的故事性、戏剧性，比之《诗经》中那些作品都大大地加强了。因此，在我国文学史上，汉乐府民歌标志着叙事诗的一个新的更趋成熟的发展阶段。它的高度的艺术性主要表现在：

(一)通过人物的语言和行动来表现人物性格。有的采用对话的形式，如《陌上桑》中罗敷和使君的对话，《东门行》中那个妻子和丈夫的对话，都能表现出人物机智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼芜》和《艳歌行》的对话也很成功。如果和《诗经》的《国风》比较，就更容易看出汉乐府民歌这一新的特色。对话外，也有采用独白的，往往用第一人称让人物直接向读者倾诉，如《孤儿行》、《白头吟》、《上邪》等。汉乐府民歌并能注意人物行动和细节的刻划。如《艳歌行》用“斜柯西北眄”写那个“夫婿”的猜疑;《妇病行》用“不知泪下一何翩翩”写那个将死的病妇的母爱;《陌上桑》用“捋髭须”、“著绡头”来写老年和少年见罗敷时的不同神态;《孤儿行》则更是用一连串的生活细节如“头多虮虱”、“拔断蒺藜”、“瓜车翻覆”等来突出孤儿所受的痛苦。由于有声有色，人物形象生动，因而能令人如闻其声，如见其人。

(二)语言的朴素自然而带感情。汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，同时还饱含着感情，饱含着人民的爱憎，即使是叙事诗，也是叙事与抒情相结合，因而具有强烈的感染力。故应麟说：“汉乐府歌谣，采摭闾净，非由润色;然而质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之!”(《诗薮》卷一)正说明了这一语言的特色。汉乐府民歌一方面由于所叙之事大都是人民自己之事，诗的作者往往就是诗中的主人公;另一方面也由于作者和他所描写的人物有着共同的命运、共同的生活体验，所以叙事和抒情便很自然地融合在一起，做到“浅而能深”。《孤儿行》是很好的范例：

孤儿生，孤儿遇生，命独当苦!父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘，大兄言“办饭”!大嫂言“视马”!上高堂，行取殿下堂，孤儿泪下如雨，使我朝行汲，暮得水来归。手如错，足下无菲。怆怆履霜，中多蒺藜。拔断蒺藜，肠肉中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去下从地下黄泉!春气动，草萌芽。三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车翻覆，助我者少，啖瓜者多。“愿还我蒂，兄与嫂严，独且急归，当兴校计。”乱曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺书，将与地下父母：兄嫂难与久居!

宋长白《柳亭诗话》说：“病妇、孤儿行二首，虽参错不齐，而情与境会，口语心计之状，活现笔端，每读一过，觉有悲风刺人毛骨。后贤遇此种题，虽竭力描摹，读之正如嚼蜡，泪亦不能为之堕，心亦不能为之哀也。”这话很实在，并没有冤枉“后贤”，但他还未能指出这是一个生活体验的问题。《孤儿行》对孤儿的痛苦没有作空洞的叫喊，而着重于具体描绘，也是值得注意的一个特点。

(三)形式的自由和多样。汉乐府民歌没有固定的章法、句法，长短随意，整散不拘，由于两汉时代紧接先秦，其中虽有少数作品还沿用着《诗经》古老的四言体，如《公无渡河》、《善哉行》等，但绝大多数都是以新的体裁出现的。从那时来说，它们都可以称为新体诗。这新体主要有两种：一是杂言体。杂言，《诗经》中虽已经有了，如《式微》等篇，但为数既少，变化也不大，到汉乐府民歌才有了很大的发展，一篇之中，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，如《孤儿行》“不如早去下从地下黄泉”便是十字成句的。而《铙歌十八曲》全部都是杂言，竟自成一格了。另一是五言体。这是汉乐府民歌的新创。在此以前，还没有完整的五言诗，而汉乐府却创造了像《陌上桑》这样完美的长篇五言。从现存《薤露》、《蒿里》两篇来看，汉乐府民歌中当有完整的七言体，可惜现在我们已看不到了。丰富多样的形式，毫无疑问，是有助于复杂的思想内容的表达的。

(四)浪漫主义的色彩。汉乐府民歌多数是现实主义的精确描绘，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主义色彩，运用了浪漫主义的表现手法。如抒情小诗《上邪》那种如山洪爆发似的激情和高度的夸张，便都是浪漫主义的表现。在汉乐府民歌中，作者不仅让死人现身说法，如《战城南》，而且也使乌鸦的魂魄向人们申诉，如《乌生》，甚至使腐臭了的鱼会哭泣，会写信，如《枯鱼过河泣》：

枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂鱮，相教慎出入。

所有这些丰富奇特的幻想，更显示了作品的浪漫主义的特色。陈本礼《汉诗统笺》评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于三百、楚骚之外者。奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”其实，并不只是《铙歌》。

特别值得注意的是《陌上桑》。从精神到表现手法都具有较明显的现实主义和浪漫主义相结合的因素。诗中的主人公秦罗敷，既是来自生活的现实人物，又是有蔑视权贵、反抗强暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地体现了人民的美好愿望和高贵品质。十分明显，如果没有疾恶如仇的现实主义和追求理想的浪漫主义这两种精神的有机结合，以及现实主义的精确描绘和浪漫主义的夸张虚构这两种艺术方法的相互渗透，是不可能塑造出罗敷这一卓越形象的。尽管这种结合，是自发的、自然而然的，但作为一种创作经验，还是值得我们借鉴。

第四节 孔雀东南飞

《孔雀东南飞》是汉乐府叙事诗发展的高峰，也是我国文学史上现实主义诗歌发展中的重要标志。它原名《焦仲卿妻》，最早见于徐陵所编《玉台新咏》，诗前小序说：

汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤这，为诗云尔。

这几句话告诉了我们许多事：故事发生的时代、地点、男女主角的姓名，以及诗的作者和时代。这说明徐陵必有所据，才能这样言之凿凿。尽管由长期流传到最后写定，难免经过文人们的修饰，但从作品总的语言风格及其所反映的社会风尚看来，仍然可以肯定它是建安时期的民间创作。只以太守求婚刘家一端而论，这在门第高下区分禁严的六朝就是不能想象的事情。

《孔雀东南飞》深刻而巨大原社会意义和思想意义，在于：通过焦仲卿、刘兰芝的婚姻悲剧有力地揭露了封建礼教、封建家长制的罪恶，同时热烈地歌颂了兰芝夫妇为了忠于爱情宁死不屈地反抗封建恶势力的斗争精神，并最后表达了广大人民争取婚姻自由的必胜信念。由于它所提出的是封建社会里一个极其普遍的社会问题，这就使得这一悲剧具有高度的典型意义，感动着千百年来的无数读者。

《孔雀东南飞》最大的艺术成就是成功地塑造了几个鲜明的人物形象，通过这些人物形象来表现反封建礼教的主题思想。首先我们感到作者以无限同情的笔触全神贯注地从各方面来刻划刘兰芝这一正面人物。作者写她如何聪明美丽、勤劳能干、纯洁大方，特别是自始至终突出了她那当机立断、永不向压迫者向恶势力示弱的倔弱性格。在“三日断五匹，大人故嫌迟”的无理压迫下，她知道在焦家无法活下去，她起来斗争了，她主动向仲卿提出：“妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归。”在封建社会，被遣是最不体面最伤心的事情，但当兰芝“上堂拜阿母，阿母怒不止”时，却表现得那么镇定从容，没掉一滴泪，没有流露出一点可怜相。当她被遣回家，阿兄摆出封建家长的身份逼迫改嫁，阿母又不肯作主，她知道娘家也呆不下去，决定的时刻已经到来，于是内怀死志，而外示顺从，索性一口答应：“登即相许和，便可作婚姻。”从而摆脱了家人的提防，得以和仲卿密定死计，并最后达到誓死反抗的目的。正是这种倔强性格和不妥协的斗争精神使刘兰芝成为古典文学中光辉的妇女形象之一。

其次，对另一正面人物焦仲卿，作者也作了真实的描绘。他和兰芝不同，所受的封建礼教影响较深，又是个府吏，因此性格比较软弱。但他是非分明，忠于爱情，始终站在兰芝一边，不为母亲的威迫利诱所动摇，并不顾母亲的孤单和“不孝有三，无后为大”的“罪名”，终于走上以死殉情的彻底反抗的道路：“徘徊庭树下，自挂东南枝。”仲卿和兰芝虽“同是被逼迫”，但二人处境毕竟不尽相同。兰芝一无牵挂，仲卿则思想感情上不能不发生某些矛盾，自缢前的“徘徊”是他应有的表现。

反面人物焦母和刘兄，是封建礼教和宗法势力的代表。作者虽寥寥几笔，着墨不多，但其狰狞可恶，已跃然纸上。这些反面人物也都是从现实生活中概括出来的，同样具有高度的典型性。

《孔雀东南飞》是怎样塑造这些人物形象的呢?这有以下几个特点：第一是个性化的对话。对话，上述乐府民歌中已不少，但在《孔雀东南飞》中更有所发展，贯串全诗的大量的对话，对表现人物性格起了重大的作用。兰芝和仲卿的大段对话不用说，即使是焦母、刘兄的三言两语也都非常传神。如“小子无所畏，何敢助妇语!”“不嫁义郎体，其往欲何云?”便活活画出这两个封建家长的专横面目。

第二是注意人物行动的刻划。如用“捶床便大怒”写焦母的泼辣，用“大拊掌”写刘母的惊异和心灰意冷。这种刻划，在兰芝身上更加明显。特别值得我们玩索的是写兰芝“严妆”一段。被遣回家，原是极不光彩、极伤心的事，但作者写兰芝却像做喜事一样地着意打扮自己，这就不仅巧妙地对兰芝的美丽借此作了必要的补叙，并为下文县令和太守两度求婚作张本，而且有力地突出了兰芝那种坚忍刚毅、从容不迫的性格。但是，由于对丈夫的爱，兰芝内心是有矛盾的，所以作者写兰芝严妆时用“事事四五通”这一异乎寻常的动作来刻划她欲去而又不忍遽去的微妙复杂的心情。此外，如用“进退无颜仪”来写兰芝这样一人爱好爱强的女性回到娘家时的尴尬情形，用“仰头答”来写兰芝对哥哥的反抗，用“举手拍马鞍”来写兰芝最后和仲卿会面时的沉痛，所有这些，都大大地驾驶了人物形象的生动性。

第三是利用环境或景物描写作衬托、渲染。如写太守迎亲一段，关于太守的气派真是极铺张排比之能事。但并不是为铺张而铺张，而是为了突出这一势利环境用以反衬出兰芝“富贵不能淫，威武不能屈”的品德和爱情。这种豪华宝贵，正是一般人，包括兰芝的母亲和哥哥在内所醉心的。关于景物描写。如用“其日牛马嘶”来渲染太守迎亲那天的热闹场面，用“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰”来造成一种悲剧气氛，也都能从反面或正面衬托出人物的悲哀心境。

第四个艺术特点是运用抒情性的穿插。在长达一千七百多字的叙事诗《孔雀东南飞》里面，作者的话是很少的。但是，在关键性的地方，作者也情不自禁而又不着痕迹地插上几句。如当兰芝和仲卿第一次分手时，作者写道：“举手长劳劳，二情同依依。”又如当兰芝和仲卿最后诀别时，作者写道：“生人作死别，恨恨那可论?念与世间辞，千万不复全!”作者已和他的主人公融成一体了，他懂得他的主人公这时的心情，因而从旁代为表白他们在彼此对话中无法表白的深恨沉冤。这些抒情性的穿插，也是有助于对人物的处境和心情的深入刻划的。诗的结语“多谢后世人，戒之慎勿忘”，虽用了教训的口吻，明白宣布写作的目的，但并不令人起反感，也正是由于其中充满着作者的同情，带有强烈的抒情性。

前面说过，汉乐府民歌的某些作品具有不同程度的浪漫主义色彩，和现实主义表现为不同程度的结合。这也是《孔雀东南飞》一个不容忽视的艺术特点。诗的末段，用松柏梧桐，交枝接叶，鸳鸯相向，日夕和鸣，来象征焦仲卿夫妇爱情的不朽。这是对叛逆的歌颂，对斗争的鼓舞，也是对理想生活的追求。从精神到表现手法，它都是浪漫主义的。我们知道，在民间流行的有关夫妻殉情的故事中，这类优美的幻想是颇不少的，如韩凭夫妇、陆东美夫妇，以及晋以后流行的梁、祝化蝶等。但见于诗歌，《孔雀东南飞》却是最早的。

此外，语言的生动活泼，剪裁的繁简得当，结构的完整紧凑，也都是这篇伟大的叙事长诗的艺术特色。由于思想性和艺术性的高度结合，《孔雀东南飞》影响之深远也是独特的。自“五四”运动一直到解放后，它还不断地被改编为各种剧本，为广大人民所喜爱。

第五节 汉乐府民歌的影响

汉乐府民歌继承并发展了周代民歌现实主义的优良传统，它更广泛、更深刻地反映了当时的社会生活和人民的思想感情，对后代诗歌也有其更具体、更直接的巨大影响。许多作品都起着示范性的作用。

这种影响，首先就表现在它的“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神上。这种精神象一根红线似的贯串在从建安到唐代的诗歌史上，俨然形成一条以乐府为系统的现实主义传统。它们之间的一脉相承的关系是如此明晰，以至于我们可以用线条作出如下的表述：

缘事而发”(汉乐府民歌)—“借古题写时事”(建安曹操诸人的古题乐府)—“即事名篇，无复依傍”(杜甫创作的新题乐府)—“歌诗合为事而作”(白居易所倡导的新乐府运动)。

由借用汉乐府旧题到摆脱旧题而自创新题，由不自觉或半自觉的学习到成为一种创作原则，由少数人的拟作到形成一个流派、一个运动，这说明汉乐府民歌的现实主义精神对后代诗人的影响还是愈来愈显著的。

当然，事物的发展不会是直线的上升，文人们继承和发扬汉乐府的精神也是有一个过程的。在最初阶段他们并无认识，甚至敌视它，如哀帝时诏罢乐府，实际上便只是排斥民歌;到东汉初期，虽有所认识，却还未能将这一精神贯彻到创作中去，比如班固虽指出了乐府民歌“缘事而发”的特色，但他的《咏史》诗却不是这样的作品，稍后的张衡《同声歌》也一样。直到东汉后期才有个别中下层文人从事学习，如辛延年的《羽林郎》。而在建它以后，也还出现过低潮，特别是当齐梁形式主义占统治地位时期，汉乐府民歌的优良传统更是不绝如缕。但从总的趋势看来还是一直在发展。作为这一发展的高潮的，便是中唐的新乐府运动。《乐府诗集》将“新乐府辞”列为最后一类，其用意即在指明这一发展的结穴或顶点之所在。

其次，汉乐府民歌的影响还表现在对新的诗歌形式的创造上。如前所述，汉乐府民歌的主要形式是杂言体与五言体。杂言体在当时尚未引起文人们的注意，但自建安后，它的影响已日趋显著。如曹操的《气出唱》、曹丕的《陌上桑》、陈琳的《饮马长城窟行》等，便都是杂言，至鲍照《行路难》，尤其是李白的《蜀道难》、《将进酒》、《战城南》等歌行更是极杂言之奇观，也莫不导源于汉乐府。五言体的影响，比之杂言更早也更大。据现有文献，可以肯定，文人拟作五言诗是从东汉初就开始了的，如班固《咏史》。东汉中叶后则拟作益多，有的有主名，但更多的是无名氏的抒情诗，如《古诗十九首》等。到汉末建安，更出现了一个“五言腾踊”的局面，自此以后，五言一体遂取《诗经》的四言、《楚辞》的骚体而代之，一直成为我国诗史上一种重要的传统形式。

第三，在艺术手法上，特别是在叙事诗的写作技巧上，汉乐府民歌的影响也是非常显著的。诸如人物对话或独白的运用，人物心理描写和细节刻划，语言的朴素生动等，都成为后代一切反映社会现实的诗人的学习榜样。仇兆鳌评杜甫“三吏”“三别”说：“陈琳《饮马长城窟行》，设为问答，此‘三吏’‘三别’诸篇所自来也。”这是不够正确的。因为陈琳的这种表现手法也是从汉乐府民歌学来的，而且“设为问答”，也只是一端。汉乐府民歌反映现实、批判现实通常是通过对现实作客观的具体的描绘，但有时也在诗的末尾揭示出写作的目的，这对于后来白居易的“卒意显其志”也有所启发。至于李白的抒情诗中那些出人意表的浪漫主义的幻想和夸张，我们同样可以看出它和汉乐府民歌的渊源关系。

第六节 汉代民谣

汉代除乐府民歌外，还有不少未经当时乐府采集而不曾入乐的徒歌和谣谚。这些谣谚，是当时社会现实最尖锐、最直接、最迅速的反映，都是有的放矢，具有强烈的战斗性和鲜明的时代性。在这些谣谚中，有的讽刺统治阶级的荒淫奢侈，如《天下为卫子夫歌》：

生男无喜，生女无怒：独不见卫子夫霸天下?

卫子夫是平阳公主家的歌女，后来做了汉武帝的皇后，她的弟弟卫青也做了大将军，“贵震天下”，人民因而唱出了这首歌。又如《五侯歌》：

五侯初起，曲阳最怒。坏决高都，连竟外杜。土山渐台西白虎。

汉成帝封外戚王谭等五人为侯，因“同日受封，故世谓之五侯”。《汉书?王商传》说：“自宣、元、成、哀，外戚兴者，许、史、三王、丁、傅之家，皆重侯累将，穷贵极富，见其位矣，未见其人也。”这首歌谣正反映了汉代外戚骄横这一历史特点。

民谣中，也有抨击当时政治的腐败的，如《顺帝末京都童谣》：

直如弦，死道边。曲如钩，反封侯。

又《桓灵时童谣》：

举秀才，不知书。举孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如黾。

前一首讽刺东汉外戚权臣梁冀的作威作福，“死道边”指李固，“反封侯”指胡广等人(见《后汉书?五行志》)，但有其高度的典型性。后一首讽刺当时选举之滥，有名无实。

此外，还有控诉官吏的贪污勒索的，如《刺巴郡守歌》：

狗吠何喧喧，有吏来在门。披衣出门迎，府记欲得钱。语穷乞请期，吏怒反见尤。旋步顾家中，家中无可为。思往从邻贷，邻人已言匮。钱钱何难得，令我独憔悴!

有的则揭露战争的破坏生产和兵役的不均平，如东汉桓帝时《小麦童谣》：

小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。

《后汉书?五行志一》说桓帝元嘉中，凉州诸羌反，大为民害，“中国益发甲卒，麦多委弃，但有妇女获刈之”。老百姓男的拼命作战，女的在家生产，而官僚地主们却只不过用剥削得来的钱“买马具车”，这就难怪老百姓要怒形于色了。鼓咙胡，史家解释为“不敢公言，私咽语”，其实其中正包藏着一触即发的怒火。不久，黄巾大起义也就爆发了。

浅析汉乐府民歌中的女性形象 篇3

关键词：汉乐府 民歌 女性形象

如果说《诗经》中的女性是坐在在宝座上，头顶自由奔放的王冠，脚下盛开的是野性的花束；那么汉乐府中的女性就是从王权的座位上狠狠摔下，匍匐在男权脚下的一根根野草，人人都说它坚强，但却脆弱易断、令人怜悯。汉乐府作品中可以看出女子应该“忠贞不二、从一而终”的道德主旋律。汉乐府民歌中的女性形象大致可以分为以下几类：

一.美女形象

“对于女性美的关注，反映出一个时代的审美情趣和审美追求。”汉代的女子形象描写不但体现了当时社会对于“美”的追求，更是当时社会规范在女子外在的表现。

早在汉代之前，对于女子美的描写的作品就层出不穷，其中《诗经》中的《硕人》算得上是最为典型的篇章了。而汉代诗歌中的女性更多的是有一种人为的修饰感，作者多会掺杂自己对于华美生活的向往，更让人觉得不是很真实：

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。

青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。

这是《陌上桑》中的典型描写。“日出东南隅”开始就给我们渲染了一种特别的气氛。汉代诗歌向来常用服饰等的华丽来衬托出美人之美。歌者用了大量的笔墨对桑篮、服饰、发饰以及途中观者的反应，把罗敷的美衬托的淋漓尽致。在这里罗敷的华美出场，其实可以理解为一种夸张手法。歌者把对美的联想都赋予给了罗敷，罗敷便成为了歌者心中美的化身。像这样和罗敷一样美丽的女子在《孔雀东南飞》中也有一个，她就是刘兰芝。在这篇文章中，也有对兰芝华美外貌的描写：“著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”作者采用铺陈的手法，一点一点地将兰芝的美展现在我们眼前，在这里也可以看出兰芝服饰的夸张：每穿戴一件衣饰，都要更换好几遍。脚下穿着丝鞋，头上戴（插）着闪闪发光的首饰，腰上束着白绢子，光彩象水波一样流动，耳朵戴着用明月珠做的耳坠……兰芝不过是小小府吏的妻子，娘家也不是名门，却由这样华美的饰品，可见这也是作者对于贵族生活的向往。

在汉乐府的《羽林郎》中描写的胡姬的装饰更是夸张：

胡姬年十五，春日独当垆。 长裾连理带，广袖合欢襦。 头上蓝田玉，耳后大秦珠。

两鬟何窈窕，一世良所无。 一鬟五百万，两鬟千万余。

一个酒家女，连自己的生活尚且暂时维持下来，又何来这千万金钱来置办这一身华丽的装饰？这一看便可知是歌者又运用了夸张的手法来，用华美的装饰来赞美胡姬的美丽外表。

汉乐府中这样出现的女子，虽是外表华美、倾城倾国，但是却总是给人一种庄严而神圣不可侵犯的感觉，与当时社会提倡的道德观相辅相成。

二.贞女形象

汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，将儒家思想深入到每个人的日常行为和道德准则之中，其中对于地位处于较为低下的女性，则成为道德规范的重要对象。《列女传》、《女戒》就是专门为规范女性道德行为而提出的行为准则。汉乐府中的《陌上桑》、《白头吟》、《羽林郎》、《孔雀东南飞》等都是女性对于自己爱情忠贞不渝的表现。

在汉乐府中最能表现女性忠贞形象地要数《陌上桑》和《羽林郎》了。一个侧面烘托，写罗敷面对使君的调戏，直言不讳；一个直击正面，讲述卖酒女对豪家家奴的欺辱进行反抗。虽有所不同，却又有异曲同工之妙。

《陌上桑》中就这样写道：

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝。“秦氏有好女，自名为罗敷。”

“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余。”使君谢罗敷，“宁可共载不？”

罗敷前致词：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”

从前文可知，一般人对于罗敷的美，都只是停留在“观”的层次上面，保持着一定的距离，是止于礼的。但是遇到权贵，从 “宁可共载不？”可以看出，他还有行动，且在汉代就显得异乎寻常了。古有“男女授受不亲”一说，男女之间都不可以直接传递东西，更不用说是要共乘一辆车了。所以使君提出这样子的要求，就是对罗敷的一种人格上的侵犯，就是一种荒淫无耻的行为。

对于罗敷经典贞洁形象地刻画是从她的夸夫开始的：

东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头；

腰中鹿卢剑，可值千万余，十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。

为人洁白皙，鬑鬑颇有须；盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。

罗敷夸夫，句句都是针对使君而来。用一个近乎完美的夫婿形象来和使者作比，罗敷的夫君比使者优秀的太多，使者你还是知趣吧。这是粉碎使者痴心妄想的一种有力手段，充分体现了罗敷的勇敢和智慧，这时的罗敷实在是令人敬佩。

再来看《羽林郎》中酒家女面对金吾子调戏时的聪慧和勇敢：

贻我青铜镜，结我红罗裾。 不惜红罗裂，何论轻贱躯。 男儿爱后妇，女子重前夫。

人生有新旧，贵贱不相逾。 多谢金吾子，私爱徒区区。

罗敷反抗污辱是以盛赞自己的丈夫来压倒对方，所谓“道高一尺，魔高一丈”；胡姬反抗调戏则是强调新故不易，贵贱不逾，辞婉意严，所谓“绵里藏针”、“以柔克刚”。一句“男儿爱后妇，女子重前夫”更是言辞坚贞，让这个金吾子自讨没趣。罗敷毕竟只是一个“十五颇有余”的采桑女，而酒家女更是身份卑微，她们都顽强的抵抗了当时的强权，保住了自己的贞洁，成为了有名的贞女形象。这是寄托了当时人民一种反压迫的天真理想和美好愿望。但是从另一个方面我们也可以看出，这两位女子在进行反抗的时候，却没有自己内心感受的表现，说出的话语都是符合社会道德规范的，也就是说她们的自我价值和内心的感受已经被忽略，成为了传播社会道德价值的工具了。

三.弃妇形象

与《诗经》中描写的自由奔放的女子形象不同，在汉代女子的社会地位大不如从前，她们的命运一般不能由自己决定。她们即使有着像罗敷一样姣好的容貌，有像兰芝一样心灵手巧的聪慧。可是她们还是免不了的被自己的婆婆赶出家门，被自己的丈夫抛弃，但是同汉代其他作品中的弃妇形象不同，汉乐府中的女子却表现得格外的坚强、决绝。

在汉乐府中，《上山采蘼芜》应该算的上是弃妇诗的代表了：

上山采蘼芜，下山逢故夫。 长跪问故夫，新人复何如？ 新人虽完好，未若故人姝。

颜色类相似，手爪不相如。 新人从门入，故人从閤去。 新人工织缣，故人工织素。

织缣日一匹，织素五丈余。 将缣来比素，新人不如故。

同样是弃妇诗，这位女主人公却一扫可怜姿态，代替的是不平之气。在面对自己以前的丈夫时，她并没有表现出尴尬不便，却是自然大方，还反问“新人复何如？”一方面表现出对前夫还有关心，更显前夫的无情；另一方面也表示出自己对无故抛弃的愤懑。既然“新人不如故”那么，是什么原因让这位男子舍了这么好的一位妻子呢？这还要从“蘼芜”这种植物上来看。“蘼芜”是一种香草妇女去山上采撷蘼芜的鲜叶，回来以后，于阴凉处风干，叶子风乾可以做香料，亦可以作为香囊的填充物。此处很多人认为是表达了女主人公的高洁，但是在这里我们还有另一解法：古人相信靡芜可使妇人多子。那这个主人公被抛弃的原因就很明显了。古人云：不孝有三，无后为大。女子无所出，那么她再勤快、再貌美也不过如此了。像这样的女子在汉乐府中还有一位，那就是刘兰芝。她“十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。……鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。”这样一位勤劳有才干的儿媳，为什么还是不得婆婆欢心？那就只有这样一个无所出的原因了。其实在今天看来，这可能并不是兰芝一个人的问题，可是在当时的社会，女人地位是不如男子的，她们只有忍气吞声的承受这些非议。但是，就像才蘼芜的女主人公一样，在汉乐府中像这样坚强决绝的女子并不难寻。《白头吟》、《有所思》中的女主人公都是对自己爱情坚贞不二的烈女子，但是在听闻男子负心之后，都表现出决绝，要一刀两断，绝不乞求挽留。

《有所思》中写道：

闻君有他心，拉杂摧烧之。 摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君绝！

在听见男子“有他心”时，便将要送的信物给焚了，还要将烧完的灰给风扬揍，敢爱敢恨与决绝的女主人公于跃然纸上。不过决绝是归于决绝，这位女子在焚烧完信物后想起自己以后如何去面对家人，以后又将如何生活时，让我们深思。弃妇在当时的地位比一般女子还低，回到娘家后，她们将要面对再嫁。可是“从一而终”是很多女子的信仰，可想而知，她们的命运更可悲。

汉乐府中的女性形象的描写都是光辉、圣洁的，让人顿生尊敬之情。她们不但美丽大方、勤劳勇敢，还敢爱敢恨、毅然决绝。正是她们的出现，才让我们更好地走进了汉代。

乐府民歌 篇4

1. 汉乐府民歌强烈的现实主义精神———“感于哀乐, 缘事而发”。

汉乐府民歌继承了《诗经》现实主义艺术传统, 具有强烈的现实主义精神, 汉乐府民歌是对当时现状的描述。例如, 汉乐府民歌《陌上桑》、《妇病行》、《东门行》、《孤儿行》等四首, 揭露了统治者残酷的剥削统治;《战城南》、《十五从军行》等两首, 则是通过民歌反映当时统治者繁重的赋税和徭役, 揭示了百姓的不堪奴役;还有的汉乐府民歌用于抨击当时不合理的封建等级制度, 封建婚姻制度等, 例如有名的《上邪》、《孔雀东南飞》, 可见汉乐府民歌拥有很强的现实主义精神。反映了清朝统治者与劳苦大众之间尖锐的阶级矛盾, 以及统治者统治下的各种社会矛盾。揭露了统治者残酷的暴政、腐朽的本身, 对封建统治者的讽刺和不满, 已经对下层民众———农民、贫民、老、弱、妇、孺, 士民的深深同情。诗经中的现实主义传统因素被进一步继承和挖掘。

2. 新诗歌体裁的形成——叙事诗。

叙事诗新体裁的形成, 是汉乐府民歌明显的艺术特色之一。从先秦到两汉是古代叙事诗萌芽到成熟的发展过程, 先秦时期, 诗歌体裁主要是以抒情为主, 叙事是诗歌中十分不明朗的成分, 《诗经》中部分诗歌中, 也已经简单带有叙事的成分。例如《生民》、《公刘》, 属于周朝时候的民歌, 诗歌中也只是简单描绘了后稷到武王灭商的过程。其题材接近叙事诗, 但是叙事记事不明显, 对人物也没有深刻和饱满的刻画。《氓》则是作者利用了自述的形式, 简单回顾了作者自我的不幸。诗歌中回顾仅仅是作者用于倾诉自我遭遇的手段和工具, 而不是完全的叙事, 因此其基本题材还是抒情, 抒情的诗歌中夹杂了点叙事的成分。

可见, 这两首诗歌仅仅是《诗经》中初带叙事题材成分的作品, 叙事诗的行程中回到汉乐府民歌中才初步形成。汉代时期, 其丰富多彩的生活, 要求诗人按照生活的原貌来进行叙事, 现实生活也成为叙事诗初步形成的社会背景素材。叙事诗的形式来描述生活现状, 抒发诗人情感, 在两汉乐府民歌中占有很大比重, 其内容也十分丰富。例如《东门行》记叙了贫民阶层受尽压迫铤而走险;《妇病行》记叙了病弱的妇女在濒临死亡前, 将自己的遗孤托付他人的感人场景;《十五从军征》记述了军人退役后的凄凉遭遇。此时的汉乐府民歌中, 均对人物性格特点进行了深刻的刻画, 具有丰富的故事情节, 描述了生活的片段, 有的还描绘了人物的心理矛盾, 可见此时叙事诗趋势已经逐步得到发展。

叙事诗较为浓重的代表当为《陌上桑》, 该乐府诗通篇采用叙事手法, 标志着叙事诗的初步形成。该乐府诗歌描述了女子罗敷运用智慧, 巧计捉弄官吏, 讲述了一个喜闻乐道的喜剧故事, 在诗中, 作者运用对比, 映衬, 夸张, 虚构等各种手法, 把聪明的罗敷刻画出来, 表现了其爱憎分明的人物性格, 对官吏的丑恶嘴脸也通过各种手法得以极致的描述。

东汉末年《孔雀东南飞》的形成, 标志着我国古代叙事诗的最终完善和成熟, 这也是我国文学发展史中, 现实主义诗歌发展的重要标志。《孔雀东南飞》是我国古代最长的叙事诗。共1765个字, 组成了353句。该叙事诗讲述了在封建制度背景下, 封建礼教和封建家长等级制度对刘兰芝夫妇之间爱情的摧残, 属于一个悲惨的爱情叙事诗。该诗故事情节波澜起伏, 故事内容完整;层次结构分明, 脉动连贯通畅;人物刻画生动活泼, 性格鲜明;叙述技艺娴熟, 语言采用十分优美, 游刃有余, 其思想内容与艺术形式之间连贯有序, 是当时叙事诗中的典范。

3. 四言格式的突破———句式灵活、长短不拘、取向五言。

汉乐府民歌的形成不再拘泥于诗经中的四言格式, 其诗歌特点之一在于句式灵活自如, 以杂言为主, 并逐步向五言格式发展。然而汉乐府民歌中的杂言诗, 并没有呈现散乱样式。根据统计, 一篇杂言诗歌中, 每一句字数长短不一, 少的一到两个字, 多则八九个字, 甚至十几个字一句也有。但阅读起来朗朗上口。唐朝以后, 杂言诗在诗人的精雕细琢中, 更是发挥出了其挥洒自如, 自由奔放的特点, 并形成了“歌行”体。形成我国古体诗中, 十分重要的组成部分。唐朝很多诗人都喜欢用杂言和五言, 并形成了不少完整的五言诗, 例如, 著名的《陌上桑》、《上山采蘼芜》、《十五从军行》均是五言诗。五言诗相对四言诗, 多了一个节拍, 但是通过多音节和单音节的组合, 反而整洁, 自如。诗歌的表现力得到了极大的扩充, 五言诗的形成, 开启了我国古代乐府民歌的先河, 是继《楚辞》之后的, 我国诗歌形式的又一次解放。

4. 诗歌手法的继承和发展———赋、比、兴。

一首好的诗歌往往在于各种手法的运用, 《诗经》中最高使用了赋、比、兴的写作手法, 而乐府民歌正是继承和发展了《诗经》赋、比、兴写作手法。例如, 《陌上桑》和《孔雀东南飞》, 在这两首诗歌中, 诗人均在人物刻画上运用了渲染和烘托的手法, 人物性格才得以活灵活现, 段落之间更是进行细致的铺设, 叙事的进行不再突兀, 事情的发展顺其自然。《乌生》和《枯鱼过河泣》诗人运用了比喻的手法, 在奇特的比喻中富含了浪漫主义色彩, 寄托了作者的人生感悟。特别是《枯鱼过河泣》:“枯鱼过河泣, 何时悔复及, 作书与鲂相教慎出入。”这也是一篇发人深省的警世之作。余冠英解释说:“这诗以鱼拟人, 似是遭遇祸患者警告伙伴的诗。枯鱼作书, 的确是奇想, 汉乐府里所有寓言体的歌词无不表现极活泼的想象力。”可以说, 也正是这种拟物为人的想象力, 才使汉乐府又多了一层新奇迷人的艺术色彩[1]。《上邪》属于抒情诗, 在该诗歌中诗人运用比喻和夸张的手法, 将人物的激情比作爆发的山洪, 夸张但是虚拟, 成为浪漫主义的杰出作品。

二、论汉乐府民歌的文化价值

1. 汉乐府民歌“感于哀乐, 缘事而发”的现实主义精神价值。

这种精神像一根红线似的贯穿在从建安到唐代的诗歌史上, 它们之间的一脉相承的关系是如此明晰, 以至于我们可以用线条作出如下的表述:“缘事而发” (汉乐府民歌) ———“借古题写时事” (建安曹操等人的古题乐府) ——“即事名篇, 无复依傍” (杜甫创作的新题乐府) ———“歌诗合为事而作” (白居易所倡导的新乐府运动) [2]。汉乐府民歌在继承了《诗经》民歌抒发具有普遍意义的社会伦理情感之外, 人本思想显著增强。这首先表现在家庭关系的内容上。从《诗经》中的《七月》、《噫嘻》等诗可以看出, 周代社会井田制这一生产方式自然导致周代社会意识中家庭观念淡薄。而乐府民歌中悲叹流离失所、要求生活安定的呼声比《诗经》民歌明显增多[3]。

2. 汉乐府民歌杂言体的创造价值。

汉乐府民歌杂言体的形成, 是我国诗歌发展史上的又一个里程碑, 杂言体在建安创立以后, 影响越来越广泛。《饮马长城窟行》、《气出唱》, 《陌上桑》等都是著名的杂言诗。发展到盛唐以后, 杂言诗的难度大大提高, 李白的《蜀道难》和《将进酒》等诗歌, 其杂言体难度明显源于汉乐府民歌杂言诗简体形式。五言体的影响更是明显。根据有关考证证实, 模仿五言诗进行写作, 自东汉以后就有人开始。很多五言的无名抒情诗被流传下来, 五言对四言的取代更是我国诗史上重要成就之一。杂言体使汉乐府民歌形成自由灵动、不拘一格的诗体形式, 声口毕肖、率真质朴的语言风格。汉乐府民歌形式十分自由, 句式长短不拘, 章法灵活多变, 无论是对话、行动的直接描述还是夸张、形容的间接抒情, 均可入诗, 这相对于《诗经》时代单纯而缺乏变化, 板滞而过于凝固的四言形式, 无疑呈现了一种辗转流动、奔逸飞动之势[4]。

3. 汉乐府民歌叙事诗写作技巧价值。

汉乐府民歌创立了叙事诗题材, 该写作手法对后期诗歌创造的影响是十分显著的。根据后来的诗歌可见, 叙事手法被广泛应用于诗歌创造中, 并通过多种巧妙的手法突出叙事效果。例如, 《陌上桑》中利用罗敷和使者的语言对话行为, 《东门行》中利用妻子和丈夫的对话行为, 刻画人物性格, 塑造不同的人物形象。另外, 也有的叙事诗通过人物动作刻画人物的心理, 例如《陌上桑》用“捋髭须”表现老人的细节形态, 用“著绡头”来刻画罗敷的形态。有学者评价说“汉乐府民歌最高的艺术成就在于它的叙事性, 它注重写故事、写情节、写场面的特点也成了它与《诗经》民歌和其他民歌的不同之处, 因此这也决定了它所塑造的那些人物形象比以往人物形象更加丰满、完整[5]。后代诗人写作中, 不断沿用和发展该写作技巧。例如, 杜甫“三吏”和“三别”中, 也同样设置对话形式, 李白诗歌创造运用丰富的想象和夸张等, 都表明了汉乐府诗歌叙事写作的学习榜样价值。

总之, 汉乐府民歌是一幅幽卷, 它形象地绘出了两汉时期的社会风貌和政治风貌;汉乐府民歌是一面镜子, 它真实地照出了在封建帝制、封建礼教的摧残和迫害下两汉人民的痛苦生活;汉乐府民歌是一首交响诗, 它强烈而又生动地奏出了那个时代人民喜怒哀乐的思想感情, 而充满悲怆的哀伤、哀怨、哀怒、之音, 则是其久逝不散的主旋律[6]。

参考文献

[1]卢捷.略谈汉乐府民歌的修辞美[J].中国科技信息, 2012 (18) .

[2]庞国太.浅谈汉乐府民歌的艺术成就[J].内蒙古电大学刊, 2011 (1) .

[3]汪爱武.试论汉乐府民歌对《诗经》的继承和发展[J].滁州学院学报, 2012, 6 (4) .

[4]王兰英.汉乐府民歌散论[J].集宁师专学报, 2011, 27 (1) .

[5]曾艳.比较《诗经》民歌与汉乐府民歌的艺术特色[J].中学语文, 2010 (10) .

乐府民歌 篇5

马斯洛需求层次理论将人的需求分为五层, 从低到高分别是:生理上的需求, 安全上的需求, 情感和归属的需求, 尊重的需求和自我实现的需求。这五种需求就像阶梯一样是逐层升高的, 一般来说, 人的较低层次的需求得到满足之后, 就会产生较高一层次需求, 对较高需求层次的追求产生了人们行动的内驱力。马斯洛还指出, 在同一时期, 人的需求并不是单一的, 可能会几种需求并存, 但是必然会有一种需求占主导地位决定着人的行动。较低层次的需求并不会因为更高层次的需求而消失, 而是仍然存在的, 只是对人的行为的影响力减小了, 也就是说各层次的需求是彼此并存的, 只是谁占主导地位支配人的行动而已。北朝乐府民歌虽然数量不多, 但是胜在内容丰富, 涉及爱情、战争、羁旅思乡、自然风光、生活习俗等各个方面, 全面而生动地反映了整个北朝时期的时代特征和人民的生活状况, 并且很好地诠释了马斯洛的需求层次理论。

一、物质性价值追求

生理上的需求包括呼吸、水、食物、睡眠、生理平衡、分泌和性, 是维持人类生存的最低的需求。在这七种需要中, 除去性其他六种少了任何一项人类都无法维持生存, 所以生理上的需求处在马斯洛需求层次理论的最底层, 可以说是人的最低层次的需求。安全上的需求包括人身安全、健康保障、资源所有性、财产所有性、道德保障和家庭安全等几个方面, 是人类在满足生存条件后能够生活的基本需求。生理上的需求和安全上的需求都是较低层次的需求, 合称为物质性价值追求。

北朝社会最突出也可以说最主流的一个现象就是战乱。纵观整个北朝的历史, 可以说几乎是与战争相始终的, 特别是“五胡十六国”时期的一百多年间, 战争更是尤为频繁, 短短一百余年间, 有十六个朝代更迭, 这期间的血雨腥风自是不遑多论。长期的战乱, 致使经济凋敝, 人们生活困苦不堪, 流离失所、民不聊生也便成为人们生活的常态, 就连北魏太武帝拓跋焘都说自己是“戎车屡驾, 不遑休息”是“除伪平暴, 征讨累年”【1】 (《魏书·世祖纪上》) 。长期的战乱使北朝人们生命安全受到严重威胁, 生活困苦不堪, 对他们来说生理上的需求和安全上的需求是他们最迫切的需求, 也就是说对生理上的需求和安全上的需求的追求是激励北朝人民行动的最主要原因。而诗歌作为一种语言艺术, 势必要反映一定的社会生活, 于是这种对生理和安全的最迫切的需求也变成为了诗歌创作的最直接动机。

“兄在城中弟在外, 弓无弦, 箭无括。食粮乏尽若为活?救我来!救我来!兄为俘虏受困辱, 骨露力疲食不足。弟为官吏马食粟, 何惜钱刀来我赎” (隔谷歌) 这首诗是深陷城中没有武器, 没有食物的兄希望城外的弟来救自己的呼号之作, 是最迫切的生理的需求追求的表达。“雨雪霏霏, 雀劳利。长嘴饱满, 短嘴饥” (雀劳利歌辞) 表达的同样是对食物的这一生理需求的追求。

“东平刘生安东子, 树木稀, 屋里无人看阿谁” (东平刘生歌) , “新买五尺刀, 悬著中梁柱。一日三摩娑, 剧於十五女” (琅琊王歌辞) 两首诗表达的都是对安全上的需求的追求。第一首是借树木起兴, 表达的是战乱使得家破人亡, “屋里无人看阿谁”的凄凉心情, 表现的是对家庭安全的需求。第二首表面上写的是对“新买五尺刀”的喜爱之情, 可是细思量之, 为什么会对武器有这样狂热的喜爱呢, 我想并不是本性使然, 而是对于长期处于战乱中的人们来说, 武器就意味着能保全自己和家人的安全, 就意味着生命的保障, 所以这首诗表达的同样是对安全上的需求的追求, 表现的是对人身安全的需求。

二、精神性价值追求

在马斯洛需求层次理论中, 情感和归属的需求、尊重的需求和自我实现的需求同属精神性价值追求。

(一) 、情感和归属的需求

情感和归属的需求, 顾名思义包括情感和归属两个层面的内容。情感需求包括友情和爱情两个方面, 归属是说个体渴望归属于一定的群体并得到关心与照顾的需求。情感和归属的需求是人在物质需求得到满足之后, 精神层次的最基本的需求。

纵观整个南北朝时期特别是南朝齐梁年间, 表现这一层次需求的民歌格外的繁多, 周作人在《中国民歌的价值》中说:“民歌是生于民间, 并且通行于民间, 用以表现情绪或书写事实的歌谣……民歌的中心思想, 专在恋爱, 也是自然的事”【2】。北朝乐府民歌民歌虽不像南朝乐府民歌那样专写爱情, 但是同样有不少描写爱情的诗篇, 这些诗歌虽然是写爱情, 但是更多表达的是对爱情的渴望和希望能有家庭与归属的需求。

由于北方常年战争不断, 男子大多外出当兵打仗, 致使许多女子到了已婚年龄却仍然无法出嫁;同时, 青壮年女子成为家庭的主要劳动力, 她们的家长有时为了生计也会延误她们的婚期, 所以北朝乐府民歌中的爱情诗大部分是直抒盼望早嫁心情的诗歌。“门前一株枣, 岁岁不知老。阿婆不嫁女, 那得孙儿抱。敕敕何力力, 女子临窗织。不闻机杼声, 只闻女叹息。问女何所思, 问女何所忆。阿婆许嫁女, 今年无消息” (折杨柳枝歌) , “驱羊入谷, 白羊在前。老女不嫁, 蹋地唤天。” (地驱歌乐辞) 两首就用直白的语言表达了北朝女子渴望早日嫁人拥有自己的家庭的心情, 表现的是对爱情与归属需求的追求。

北朝时期战乱不断, 使得北朝人民生活上颠沛流离, 住无定所。无论是普通百姓还是行役的征夫都漂泊在异地, 那种渴望回到家乡得到归属感的心情在民歌中表现的格外明显。“高高山头树, 风吹叶落去。一去数千里, 何当还故处。” (紫骝马歌辞) , “陇头流水, 流离西下。念吾一身, 飘然旷野。” (陇头流水歌辞) 两首诗写的就是游子漂流在外渴望回到故乡的心情, 表达的是对归属需求的追求。

(二) 、尊重的需求

尊重的需求属于比较高层次的需求, 包括自我尊重、对他人的尊重和被他人的尊重。每个人都希望自己有一定的社会地位, 自己的能力和成就能够得到别人和社会的承认。同样, 个人只有在尊重的需求得到满足之后才能对自己充满自信, 对社会充满热忱。

“南山自言高, 只与北山齐。女儿自言好, 故入郎君怀。” (幽州马客吟歌辞) 很多人喜欢把这首民歌与南朝民歌中的那首“碧玉小家女, 不敢攀贵德。感郎千金意, 惭无倾城色” (碧玉歌) 进行比较, 以表现北方女子的直爽和南方女子的谦和, 其实这正是南北方女子心理需求层次的不同所表现的差异。南方女子期期艾艾的一句“不敢攀贵德”, “惭无倾城色”正是一种不自信、不自尊的表现, 而北方女子的这份直爽与自信是源于她是以一个独立自主的与男子平等的个体来对话, 是自尊的表现, 是受尊重需求激励的行为表现。再有一首“月明光光星欲堕, 欲来不来早语我。” (地驱乐歌) 写的是约会中女子等待爱人而不得后的指责之语, 直接而强硬的表现了对方要尊重自己的态度, 同样是对尊重需求的追求。“健儿须快马, 快马须健儿。必跋黄尘下, 然後别雄雌” (折杨柳歌辞) 就表现出这一女子的刚毅与豪情, 她不愿做男人的附庸, 而是要与男儿一别雌雄。表现的就是女子渴望得到男子的尊重的愿望, 表达的就是对尊重需求的追求。

(三) 、自我实现的需求

自我实现的需求是最高层次的需求, 是指个人的理想、抱负得到实现, 个人的能力得到最大程度的发挥, 个人的价值得到最高程度的体现。

能够征战沙场、建功立业历来是男子自我实现的最高境界, 北朝乐府民歌中就塑造了这样两位巾帼不让须眉的女中豪杰, 一个是骑术精湛武艺超群的李雍容, 一个是女扮男装替父从军的花木兰。无论是“万里赴戎机, 关山度若飞。朔气传金柝, 寒光照铁衣, 将军百战死, 壮士十年归”的花木兰, 还是“李波小妹字雍容, 褰裙逐马如卷蓬, 左射右射必叠双。妇女尚如此, 男子那可逢”的李雍容, 都体现了对自我实现需求的追求。

乐府民歌是劳动人民最直接的感情抒发, 有感于心便呼之于口, 不需要多华丽的语言亦不需要多精彩的技巧, 只是那份淳朴真情便足以打动任何人。北朝乐府民歌便是如此, 它在技巧上并没有都少精彩之处, 但是它真实地反映了北朝人民的心情和需要, 亦很好地诠释了马斯洛的需求层次理论。

参考文献

[1]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局, 1979.

[2]萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京:人民文学出版社, 1984.

[3]王汝弼.乐府散论[M].西安:陕西人民出版社, 1984.

[4]王运熙, 王国安.汉魏六朝乐府诗[M].上海:上海古籍出版社, 1986.

乐府民歌 篇6

先来看爱情诗。

《诗经》中的爱情诗是大多单纯明朗的，汉代的爱情诗则打着封建秩序不断巩固的社会烙印，较《诗经》中的爱情诗有着显著的变化。从《诗经》的诗歌来看，大约在战国以前，男女还可在桑间濮上自由恋爱，即使当时最文明的黄河中下游一带，似还残存着部族时代浪漫恋爱的遗风。到了汉代就不同了，汉武帝独尊儒术之后，儒家学者开始致力于伦理关系的设计。至东汉，由于《列女传》、《女诫》诸书被统治阶级竭力推广，封建宗法思想在男女婚姻爱情方面的统治越来越森严，青年男女的爱情悲剧也愈演愈多，这不能不在民歌中得到表现。所以汉乐府中的爱情悲剧多是悲苦之音，较之国风民歌中的爱情诗歌更见出复杂性和社会意义。

《上山采蘼芜》一诗写一个被休弃的少妇，在山下碰到自己当日的丈夫。从他们对话的内容和气氛看来，他们之间并没有什么仇隙和怨恨，而且透露出一股脉脉的怀恋之情。好好的一对夫妻，为什么被拆散了呢?令人思索。这首诗可以作为《孔雀东南飞》的补充材料来读。显然，这一对夫妻对于封建宗法思想加于他们的迫害无可奈何。他们只能把鸳鸯遭棒打的怨苦和着眼泪咽进肚子。这个少妇温厚而懦弱，不像刘兰芝那样坚强刚烈;这个“故夫”似乎也比焦仲卿生活得浑噩。但是我们却不必苛求他们也用生命做代价去换取爱情的自主，而应当对他们寄以同情和惋惜。这样看来，《上山采蘼芜》是真实地反映现实的一首诗。

《陌上桑》和题为辛延年所作的《羽林郎》是描写官绅和豪奴在光天化日之下调戏良家妇女的同题材作品。这两首诗塑造的主人公是两个很出色的女性。《陌上桑》中的采桑女罗敷，对使君的调戏采取了智斗的策略。她先是义正词严地训斥对方，又机智地夸说自己的丈夫官多大，钱多多，长得多有风度。流氓太守一听大概会溜之大吉的。《羽林郎》中的胡姬却主要采取了说理斗争的方法，她对调戏她的豪奴说：“你喜新厌旧，我却是忠于自己的丈夫的。你有钱有势，我是个穷卖酒的，我们之间贵贱不可逾越，你对我一番殷勤是徒劳的!”在胡姬的说理中，并没有用孔孟之道的“男女授受不亲”等作为武器，而是用朴实的道理去谴责豪奴，表现了劳动人民的自尊和对豪奴的轻蔑和鄙视。

说起汉乐府中的爱情诗，自然不能不提到《孔雀东南飞》。这篇爱情悲剧长诗，不但在汉乐府民歌中是鹤立鸡群，而且代表着我国古代叙事诗发展的高峰。刘兰芝和焦仲卿用牺牲他们年轻的生命所进行的反抗，在当时对于封建宗法严命是一种意想不到的沉重打击。他们的牺牲，就如同划破阴云密布的天空的一道闪电，给黑暗的王国带来一线光明。从这一事件中我们看到的不是《上山采蘼芜》那样的屈辱，而是做人的尊严。这篇长诗在这样的时代问世，表现了高度的典型性和历史真实。它所显示的思想意义是那样的深刻巨大，以致我们现在读起来，犹不能不为它执着的追求男女纯真爱情的优美精神力所感染。

下面再来看寓言诗。

汉乐府民歌中的寓言诗并不是简单地用动植物的拟人化对人事道理作简单的比附，而是对社会现实的一种特殊的反映形式。它们浸透着人们被现实搏击起来的强烈的七情六欲，腾跃着一股浓厚的浪漫主义气息。读这些浪漫主义诗篇，我们可以受到这样的启示：所谓浪漫主义，并不是与现实主义无关涉的东西，它们不是意识世界里一在天之涯一在地之角的两个陌生物，只是偶然在文学中相会。它们本就是“一母所生的两兄弟”，都是现实“母亲”的产物。

在乐府民歌中，我们能够看到的诗歌有饶歌中的《雉子班》，相和歌中的《鸟生》、《豫章行》、《艳歌行·南山石嵬嵬》、《艳歌何尝行》，杂曲中的《捷蝶行》、《枯鱼过河泣》等。在这些寓言诗里，鱼、鸟、树木、昆虫被赋予了人的思想、灵性、感情和语言。这并不是别出心裁的游戏文字，而是诗人感到他所经受的人生痛苦和欢乐，以及从中体验到的某种情思和美学感受，仅靠写实的笔墨已经不能充分、鲜明地得到宣泄和表现了，只有一种不寻常的、奇异的、警策的艺术形态，才能承受和容纳这些丰富的感受内容，这是浪漫主义的灵魂，有了它，浪漫主义的形式，它的血肉躯体才得以产生。通过这些以鸟兽虫鱼为人物的诗歌，被压迫者深思自己的苦难处境，对压迫者进行了血泪控诉。《双白鹄》中，一位丈夫被生活驱使，不得不与相爱的妻子生生离别，偏偏妻子又突然生病，这使他反顾徘徊，内心千头万绪，无比哀伤。要表达这离情，远不是平常的话语所能奏效的。如果这位丈夫富于灵敏的艺术感触和诗人气质，他生活经历中那空中比翼双飞的禽鸟的悲惨遭遇，就会立刻唤起他强烈的艺术灵感，在艺术世界里，把自己和妻子化为一双白鹄，顷刻间一幅凄婉动人的画面就出现了：

飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一徘徊。吾欲衔汝去，口噤不能开;吾欲负汝去，毛羽何摧颓!

他用发自五内的凄惋的声情把这歌子吟唱出来，肺腑中万般苦水才像决了堤一样汹涌畅流开来。这便是浪漫主义寓言诗的特异的艺术功能。作为一件艺术品来看，禽鸟的哀号是何等焦虑、悲愁，何等一往情深，既渗透着人的心理特质，又不失“鹄”的禽类特征。

汉乐府中的寓言诗形象生动，想象力丰富，构思奇特，感染力是很强的。在《枯鱼过河泣》中，一条被捉去晒成鱼干的“枯鱼”，向同伴写信，叮嘱他们谨慎出入，以免重蹈自己的覆辙，悔之不及。“枯鱼”而能“泣”，又能怀着一幅善良的心肠“作书”，设想多么不同凡响!由于诗人感受深切，诗中浓缩着刻骨铭心的人生经验。在《雉子班》中，王孙猎获了母雉的儿子后，它一直跟在车后哭叫的描写，母雉对幼雉的抚爱、教诲，多么富于人情味!这首诗能引起人们对现实人生多么丰富的联想和思考啊!